പ്രമേയത്തിന്റെയും ക്രിയാംശങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലമെന്ന നിലയിൽ പ്രകടമാവുന്ന ദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യമാണ്
ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രകൃതി. പാരിസ്ഥിതികാവബോധത്തിന്റെ വികാസത്തോടെ പ്രമേയവസ്തു എന്ന
നിലയ്ക്കും ബാഹ്യപ്രകൃതിയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കൈവന്നിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായ
ആവാസവ്യവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച ഉത്കണ്ഠകളുടെ രൂപത്തിലാണ് അതിന്റെ സ്ഥിതി. പരിചരണരീതി
വൈകാരികമായ ഉള്ളടക്കത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന രീതിയിലും. ചലച്ചിത്രമെന്ന
സർഗാത്മകവിഭവത്തിന്റെ പുറമേയുള്ള ഭാവംമാത്രമാണ് ഈ പ്രകടനം. ചലച്ചിത്രമെന്ന
വ്യവസായത്തിന് പലപ്പോഴും അത് ഭാവിക്കുന്ന രീതിയിൽ സ്വന്തം ഉത്പ്പന്നത്തിന്റെ
പ്രഖ്യാപിതമായ ഫലശ്രുതിയുമായി പലപ്പോഴും സമരസപ്പെട്ടു പോകാൻ കഴിയില്ലെന്നതാണ്
യാഥാർത്ഥ്യം. വിപണിയുമായും സാമാന്യാഭിരുചിയുമായും ചരക്കെന്ന നിലയിൽ
ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികൾ നടത്തുന്ന നീക്കുപോക്കുകൾ അവയിലെ സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവും
പ്രകൃതിയാവിഷ്കാരങ്ങളെ സൗന്ദര്യാത്മകമായ പുറംകാഴ്ചയ്ക്ക് ഇണങ്ങാത്തവിധത്തിൽ വൈരുദ്ധ്യവും സംഘർഷവും നിറഞ്ഞതാക്കി തീർക്കാറുണ്ട്.
ആദായത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ പ്രലോഭനങ്ങൾ മാത്രമല്ല, പരിപൂർണ്ണതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള
കലാപരമായ അഭിവാഞ്ഛകളും ചേർന്നാണ് ഈ സംഘർഷങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്നത്.
മനുഷ്യനും ചുറ്റുപാടും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും ആ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള
വ്യത്യസ്തമായ ബോധധാരകളും സ്ഥലപരവും പ്രമേയപരവുമായ പ്രകൃതിയാവിഷ്കാരങ്ങളെ വേർതിരിക്കാനാവാത്തമട്ടിൽ
ചിലയിടങ്ങളിലെങ്കിലും സങ്കീർണ്ണമാക്കിത്തീർക്കുന്ന കാഴ്ചയും കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ആധുനികപരിസ്ഥിതിവാദം
മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന മട്ടിൽ, സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവും, മലയാള സിനിമകളിൽ അത്ര പ്രകടമല്ലാത്ത
ആഗോളീയവുമായ പ്രകൃതിയുടെ വ്യത്യസ്തതകളെയും അടരുകളെയും ഈ സങ്കീർണ്ണതകൾ അകം പുറം
മറിക്കുന്നു. സ്റ്റൂഡിയോ ചിത്രീകരണങ്ങളിലെ കൃത്രിമമായ പരിസരനിർമ്മിതിമുതൽ ഡിജിറ്റൽ
യുഗത്തിലെ അവാസ്തവികമായ ലോകചിത്രണംവരെ നീളുന്നതാണ് പ്രകൃതിയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ വ്യവഹാരമേഖലകൾ.
പ്രത്യക്ഷദൃശ്യങ്ങളെ സ്വന്തം അറിവുകളിലൂടെ വികസിപ്പിച്ചു
സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു ശൈലി വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ സമൂഹത്തെ ശീലിപ്പിച്ചത് സിനിമകളാണ്.
നിറപ്പകിട്ടോടെ ചുറ്റും നിൽക്കുന്ന പ്രകൃതിയെ രണ്ട് വർണ്ണങ്ങളിൽമാത്രം കണ്ട്
സ്വാംശീകരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ച ബ്ലാക് & വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യമെടുക്കുക. ടെൻ കമാൻഡ്‌മെന്റ്സും (1923) ബെൻഹറും (1925)
പരിചയപ്പെട്ടിരുന്നു എങ്കിലും മലയാളത്തിലെ ആദ്യ കളർ ചിത്രമായ കണ്ടംബെച്ച കോട്ട്
(1961) വരെയും കുറേയൊക്കെ അതിനു ശേഷവും ചുവന്ന ചോരയെ വെള്ളിത്തിരയിൽ കറുത്തതായി കണ്ട്
ഉൾക്കൊള്ളാൻ (അതുപോലെ മറ്റു പലതും) മലയാളി
പ്രേക്ഷകർക്ക് പ്രശ്നമുണ്ടായിരുന്നില്ല. കാഴ്ചക്കാരുടെ ബോധതലത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന
പരിണാമത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് ആ സ്വീകരണം. ആധുനിക സങ്കേതങ്ങളുടെ അതിശയോക്തിപരമോ അവാസ്തവികമോ
ആയ നിറ-ദൃശ്യവൈവിധ്യങ്ങളെയും ഇതിനു സമാനമായി, സ്വാഭാവികമായിതന്നെ ബോധമണ്ഡലത്തിൽ
സ്വീകരിക്കാൻ ആധുനികനായ കാണിക്ക് വഴിയൊരുക്കുന്ന
വികാസങ്ങളും ഇതുപോലെ സംഭവിക്കുന്നതാണ്. പഴയ അനുഭവത്തിന്റെ ഓർമ്മയിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഭൂതകാലങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ
ഫ്ലാഷ് ബാക്കിലൂടെ നിറവൈവിധ്യങ്ങളില്ലാത്ത
ലോകത്തേക്ക് ഇന്നും യാത്രയാവുന്നതിനു പിന്നിൽ ഓർമ്മകളെ സാങ്കേതികമായ ഓർമ്മകളായി
പുനഃസൃഷ്ടിക്കുക എന്ന തന്ത്രത്തിന്റെ ആവർത്തനമാണുള്ളത്.
ഭൂതഭാവികളുടെ നിറങ്ങൾ
കാനിലും ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലും ആർട്ട് സിനിമാ അവാർഡും സുവർണ്ണ
മയൂരവും ഉൾപ്പടെ നിരവധി സമ്മാനങ്ങൾ നേടിയ
ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ ചിത്രം ‘എംബ്രെയ്സ് ഓഫ് സെർപ്പന്റ് ’ (2015, സംവിധാനം സിറോ ഗുയേര) ആമസോണിയൻ കാടിനുള്ളിലെ ദിവ്യമായ യാക്രൂണ
എന്ന ചെടി അന്വേഷിക്കുന്ന ആധുനിക ലോകത്തിലെ രണ്ട് വ്യക്തികളുടെ കഥയാണ് പറയുന്നത്.
സമാന്തരമായി അത്, വേരറ്റുപോയ ഒരു ഗോത്രത്തിന്റെ കഥയുംകൂടി പറയുന്നു. ആതുരവും ക്ഷീണിച്ചതുമായ ആധുനികലോകത്തിനുള്ള മരുന്നും അതിന്റെ പ്രയോഗവും
അറിയാവുന്ന അവസാനത്തെ മനുഷ്യനെ ഏതാണ്ടൊരു ദിവ്യമോ ഭ്രമാത്മകമോ ആയ
പരിവേഷത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയുടെ മുക്കാൽ പങ്കും ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലാണ്
ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. മലയാളത്തിൽ, അനിൽ രാധാകൃഷ്ണമേനോൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ലോഡ് ലിവിങ്സ്റ്റൺ 7000 കണ്ടി’ (2015)യും വൈശാഖിന്റെ പുലി മുരുക(2016) -നും പ്രകൃതി കാടിനുള്ളിൽ
ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന അമൂല്യമായ നിധിയെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യത്യസ്തമായ മലയാള
ആഖ്യാനങ്ങളാണ്. ഒരു പ്രാകൃതസമൂഹം സന്തോഷത്തോടെയും വ്യവസ്ഥാപിതമായും കഴിഞ്ഞുകൂടുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ്
‘ലോർഡ് ലിവിങ്സ്റ്റൺ’ വാചാലമാകുന്നത്. പ്രാകൃതമായ
ജീവിതവ്യവസ്ഥ പുറം‌ലോകവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത 7000 കണ്ടിയിലെ സമൂഹം, പലതുകൊണ്ടും
ആധുനിക സമൂഹത്തേക്കാൾ മെച്ചമാണെന്ന് അതു വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അതു നശിക്കാതെ
നോക്കുക എന്ന പ്രതിബദ്ധതയിലാണ് സിനിമ ഊന്നുന്നത്. ക്യാൻസർപോലെ ആധുനിക വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിനു
പരിഹാരം നിർദ്ദേശിക്കാനാവാത്ത മഹാമാരിയെപ്പോലും മെരുക്കാൻ കഴിവുള്ള ഔഷധക്കൂട്ടിന്റെ
നിർമ്മാണരഹസ്യം അവർക്ക് അറിയാമെന്ന് വിവരിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ, ആ വ്യവസ്ഥയുടെ മാനവികമായും ശാസ്ത്രീയമായുമുള്ള മെച്ചത്തെ
ചൂണ്ടിത്തരുന്നു. പുലിമുരുകനിൽ ഇതേ പ്രാകൃതത്വമഹത്വം മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്
വെളിവാക്കുന്നത്. അതിലെ അപ്രതിരോധ്യനായ വരയൻ പുലി, പ്രകൃതിയുടെ കരുത്തിനു മുന്നിൽ
നിസ്സഹായനായി പോകുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ഉത്കണ്ഠയെ വളർത്തുന്നൊരു രൂപകമാണ്. നാഗരികവും
ആധുനികവുമായ ശക്തികൾ വന്യതയെ പ്രതിരോധിക്കാൻ പരാജയപ്പെടുന്നിടത്ത് വിജയിക്കുന്ന പ്രാകൃതനായകത്വത്തെ
ഊന്നുന്നതിലൂടെ ഭൂതപ്രകൃതിയെ കാല്പനികമായി
സ്വപ്നം കാണുകയും മഹത്വത്തെ നിഗൂഢവത്കരിക്കുകയുമാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. വേണുവിന്റെ ‘കാർബൺ’ (2018) ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ
മറുവശം അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന നിലയിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ചലച്ചിത്രമാണ്. പ്രകൃതി
നിഗൂഢമാക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന അമൂല്യമായ നിധി ആധുനികമായ സന്ത്രാസങ്ങളിൽപ്പെട്ടു
കുഴങ്ങുന്ന മനുഷ്യന്റെ ഭ്രമാത്മകഭാവനയാണെന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ സാധ്യതയാണ് അവിടെ ചിത്രത്തിന്റെ
മാറ്റു നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.
ഇപ്പോഴും വെളിവാക്കാതെ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന
ഖനികളുടെയും കരുത്തിന്റെയും പ്രഭാവിതമായ ഭൂതകാലത്തിനു പകരം ആശങ്കയുടെയും സന്ത്രാസങ്ങളുടെയും
പ്രകൃതിയായി ഭാവികാലം ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രീതിയും ഉണ്ട്. ആന്ദ്രൂ
സ്റ്റാന്റൻ സംവിധാനം ചെയ്ത വാൾ-ഇ (2008) എന്ന സിനിമ നോക്കുക. 800
വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമുള്ള ഭൂമിയാണതിലെ പശ്ചാത്തലം. മനുഷ്യർ വിട്ടുപോവുകയും മാലിന്യങ്ങൾ
അടിഞ്ഞുകൂടുകയും ചെയ്ത ഭൂമിയെ വൃത്തിയാക്കാൻ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട യന്ത്രജീവിയാണ്
വാൾ-ഇ (Waste Allocation Load Lifter: Earth-Class)
മനുഷ്യന്റെ ചെയ്തികളുടെ ഫലമായി മാലിന്യങ്ങളും പാഴ്‌വക്കളും കുമിഞ്ഞുകൂടി
മനുഷ്യരാശിയെ കാത്തിരിക്കുന്ന ഭീതിദമായ ഒരു ഭാവിയുടെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയാണ് ‘വാൾ-ഇ’
–യെ ആകർഷകമാക്കുന്നത്. ഇത്രയും മുന്നോട്ടു പോയി കാണുന്നില്ലെങ്കിലും ഡോ. ബിജു
സംവിധാനം നിർവഹിച്ച പേരറിയാത്തവർ (2015) എന്ന സിനിമയും മാലിന്യങ്ങളുടെയും
പരിസരമലിനീകരണത്തിന്റെയും സമീപസ്ഥഭാവിയെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ
അച്ഛന്റെയും മകന്റെയും സ്ഥലനഷ്ടം ജീവിക്കാൻ കൊള്ളാതാവുന്ന പരിസരങ്ങളിൽനിന്നും ഇറങ്ങി
നടക്കേണ്ടിവരുന്ന പ്രാന്തവത്കൃതസമൂഹത്തിന്റെ ആസന്നഭാവിയിലേക്കുള്ള
ചൂണ്ടുപലകകൂടിയാണ്. മനുഷ്യരുടെ നിരന്തരവും
സ്വാർത്ഥവുമായ ഇടപെടലിനെയും ചൂഷണത്തെയും തുടർന്ന് പ്രകൃതിക്ക് വരുന്ന നാശമാണ്
രണ്ടു സിനിമകളും പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ‘വാൾ-ഇ’ മനുഷ്യൻ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ ഭൂമിയെപ്പറ്റിയുള്ള
ഭാവനാത്മകമായ ചിത്രീകരണമാണ്. ‘പേരറിയാത്തവർ’
അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ അലച്ചിലിലൂടെ എങ്ങനെ നമ്മുടെ ആവാസവ്യവസ്ഥയിലെ
ഇടപെടലുകൾ ജീവിതത്തെ ദുരന്തമാക്കിമാറ്റുന്നതിന്റെ നേർചിത്രവും.
അറുപതുകളിൽ ലോകമെമ്പാടുമുണ്ടായ പാരിസ്ഥിതികാവബോധം
(റേച്ചൽ കാഴ്സന്റെ ‘നിശ്ശബ്ദവസന്തവും’ മുറേ ബുക്ചിന്റെ ‘നമ്മുടെ
കൃത്രിമപ്രകൃതിയും‘ പുറത്തിറങ്ങുന്നത് 1962-ലാണ്) മനുഷ്യന്റെ ആവിഷ്കാരമാധ്യമമെന്ന
നിലയിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യൻ- പ്രകൃതി എന്ന നിലവിട്ട്
മനുഷ്യൻ - മനുഷ്യൻ - പ്രകൃതി എന്ന ത്രികോണനിലയിൽ കാര്യങ്ങളെ വിശകലനം
ചെയ്യാമെന്നാവുന്നതും കലാപരമായ ആവിഷ്കാരത്തിനപ്പുറത്ത് പ്രബോധനോദ്ദേശ്യങ്ങൾ
ബോധപൂർവം ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങളിൽ കയറിപ്പറ്റുന്നതും അതിനെ തുടർന്നാണ്. ജലം
ധാതുലവണങ്ങൾ കടത്തിവിട്ട് മലിനമാക്കുന്ന പസിഫിക് ഗ്യാസ് & ഇലെക്ട്രിക്
കമ്പനിയ്ക്കെതിരെ എറിൻ എന്ന വിധവയായ സ്ത്രീ ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ ജയം നേടുന്ന യഥാർത്ഥ
കഥ പറയുന്ന സോഡെൻ ബെർഗിന്റെ എറിൻ
ബ്രോക്കോവിച്ച് (2000) എന്ന സിനിമ ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. റോളൻട് എമറിക്കിന്റെ ‘ദ ഡേ
ആഫ്ടെർ ടുമോറോ’ (2004) സോഹൻ റോയിയുടേ ‘ഡാം 999’ (2011) കിം കി ഡുക്കിന്റെ ‘സ്റ്റോപ്’
(2015) ടി കെ രാജീവ് കുമാറിന്റെ ‘ജലമർമ്മരം’ ( 1999) ജയരാജിന്റെ ‘ഒറ്റാൽ’ (2014) ഡോ. ബിജുവിന്റെ വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികൾ (2015) മനോജ് കാനയുടെ
അമീബ (2016) പി എസ് മനുവിന്റെ ‘മണ്ട്രോത്തുരുത്ത്’ (2016) തുടങ്ങി ഇത്തരം
ചിത്രങ്ങളുടെ നീണ്ട നിരതന്നെയുണ്ട്. നേരിട്ട് പ്രശ്നങ്ങളിലേക്കു കടക്കുക എന്ന
പതിവു വിട്ട് മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ സംഘർഷങ്ങളെ പ്രകൃതിയിലെ കാതലായ ഒരു പ്രശ്നത്തെ
വിഷയമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന രീതിയാണ് മലയാള ചിത്രങ്ങൾ അവലംബിക്കുന്നത്.
പ്രകൃതിയുടെ അസ്തിത്വത്തെയും സ്വഭാവത്തെയുംപറ്റി ഉയർന്ന
അവബോധം വച്ചു പുലർത്തിയ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരുടെ സൃഷ്ടികളിലെ ദൃശ്യങ്ങളിൽ ആ ഭാവം, ഏറിയോ കുറഞ്ഞോ സ്വാഭാവികമായിതന്നെ പടരുന്നതാണ്. അതേസമയം പൂർണ്ണമായും പ്രകൃതിക്ക് കഥാപാത്രവ്യക്തിത്വം
ലഭിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. സത്യജിത് റായിയുടെ പഥേർപാഞ്ചാലിയിലെയും (1955) ആരണ്യേർ ദിൻ രാത്രി (1970)- യിലെയും പല
ദൃശ്യങ്ങളും മാനുഷികമായ ഭാവപകർച്ചകൾ പ്രകൃതിയ്ക്ക് കല്പിച്ചുകൊടുത്തവയാണ്. ദുർഗ മരിക്കുന്ന രാത്രിയിൽ,
നിസ്സഹായയായ സർവജയയുടെ വീടു തള്ളിതുറന്ന് പരാക്രമം കാട്ടുന്ന കാറ്റും മഴയും
ഒരു ഉദാഹരണം. ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്സ്കിയുടെ ‘സാക്രിഫൈസിലും’ (1986) കുറസാവയുടെ ‘ഡ്രീംസിലും’ (1990) പ്രകൃതി കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. ഡാനിയൽ മിറിറ്റിന്റെ ‘ബ്ലയർ
വിച്ച് പ്രോജക്ട്’ (1999) എന്ന ഹൊറർ സിനിമയിൽ കാട് നിഗൂഢവും ദയയില്ലാത്തതുമായ
വാസ്തവമായി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഏതോ അതീതശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകൾ നൽകിയാണ്
സിനിമ പുരോഗമിക്കുന്നതെങ്കിലും ചിത്രത്തിലുടനീളം കാണാൻ കഴിയുന്ന വാസ്തവം കാടിന്റെ
നിഗൂഢതയും അതിനുള്ളിൽ ഉണ്ടെന്ന് മനുഷ്യർ വിചാരിക്കുന്ന ശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള
ആതുരമായ കല്പനകളുമാണ്. അരവിന്ദന്റെ ‘കാഞ്ചനസീത’ (1977) യിലെ പ്രകൃതിയായ സീതയെപ്പറ്റി
നിരവധി ചർച്ചകൾ നടന്നു കഴിഞ്ഞതാണ്. ചിത്രത്തിലുടനീളം സീതയെ നാം കാണുന്നില്ല. അതേസമയം
ഇളകുന്ന ഇലകളിലും കാറ്റിലുമായി സീതയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സ്ഥലാനുസൃതം, ധർമ്മാനുസൃതം
സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവും ആഗോളീയവുമായ
പരിസ്ഥിതിവൈവിധ്യങ്ങൾ, പശ്ചാത്തലം എന്ന നിലയ്ക്ക്
പ്രകൃതിചിത്രണത്തിൽ കടന്നുവരുന്നതുപോലെയല്ല,
പ്രമേയതലത്തിലെ പ്രകൃതി. അവയ്ക്ക് അതിസങ്കീർണ്ണമായ ഘടനകളും ഊടുവഴികളും
സ്വഭാവസിദ്ധമാകുന്നു. ആദ്യത്തെ മൂന്നു പ്രകൃതി ചിത്രീകരണങ്ങളും
സ്ഥലാനുസൃതമായിരിക്കുമ്പോൾ ഭൗതികവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്കാരികവുമായ
ചുറ്റുപാടുകളുടെ ചിത്രീകരണം തികച്ചും
ധർമ്മാനുസൃതമാണ്. പലപ്പോഴും ഇവ തമ്മിൽ കലാപരവും അല്ലാത്തതുമായ മേഖലയിൽ
സംഘർഷത്തിലുമാണ്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ 1960 -കൾക്കുശേഷം
മനുഷ്യാവബോധത്തിലുണ്ടായ, പരിസ്ഥിതിയെപ്പറ്റിയുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രകൃതിചിത്രണങ്ങളെ പാടെ
മാറ്റി മറിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രബോധനാത്മകമായ അത്തരം ചുവടുവയ്പ്പുകൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ
നടത്തിയതുതന്നെ കലയെന്ന നിലയ്ക്ക് മനുഷ്യരാശിയെ സ്വാധീനിക്കാൻ അതിനുള്ള ശേഷിയെ
മുന്നിൽ കണ്ടാണ്. ചലച്ചിത്രം എന്ന
വ്യവസായമാകട്ടെ വൈരുധ്യാത്മകമായ നിലപാടിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്താറുമുണ്ട്.
പ്രകൃതിസംരക്ഷണവും പരിപാലനവും കലാപരമായി ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകൾതന്നെ
ചിത്രീകരണസമയത്തെ പ്രകൃതി നശീകരണത്തിന്റെയോ പ്രകൃതിവിരുദ്ധതയുടെയോ പേരിൽ
വിവാദങ്ങളിൽപ്പെടുന്നത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റൊന്ന്, ദൃശ്യങ്ങളെ നേരിട്ടോ
ചിത്രീകരണാനന്തരപ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായോ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സഹജപ്രകൃതിക്കും സ്വാഭാവികതയ്ക്കും
വിരുദ്ധമാക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ ഈ പ്രവണത കലാപരത
എന്നതിലുപരി ധാർമ്മികതയുമായിട്ടാണ് ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്നത്. ഇരുട്ടുമുറിയിൽ മനോരജ്ഞകങ്ങളായി വന്നവതരിക്കുന്ന
പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളിൽ പലതും ലാഭക്കൊതിയുടെ കൈകാര്യകർത്തൃത്വത്താൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട കെട്ടുകാഴ്ചകളാണെന്ന
വൈരുദ്ധ്യം നിലനിൽക്കുന്നു.
1.
ഡാനി ബോയൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ദ ബീച്ച് (200)
എന്ന സിനിമ, ഭൂമിയിലെ സ്വർഗതുല്യമായ സ്ഥലം അന്വേഷിച്ചുപോകുന്ന റിച്ചാർഡെന്ന
അമേരിക്കൻ സഞ്ചാരിയുടെ കഥയാണ്. അലക്സ് ഗാർലന്റ് രചിച്ച അതേ പേരുള്ള നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയെടുത്ത
സിനിമയിലെ സ്വർഗതുല്യമായ സ്ഥലം ചിത്രീകരിക്കാൻ സംവിധായകൻ കണ്ടെത്തിയത് തായ്‌ലാൻഡിലെ
‘കോഫിഫിലെ’ എന്ന സമുദ്രതീരമാണ്. സ്ഥലത്തെ ആകർഷകമാക്കാനായി അവിടെയുള്ള മരങ്ങൾ
നശിപ്പിക്കുകയും മണൽത്തിട്ട് ഇടിച്ചു നിരത്തുകയും ചെയ്ത് പ്രകൃതിയുടെ
നൈസർഗികതയ്ക്ക് കോട്ടം വരുത്തിയെന്ന് പരിസ്ഥിതി വാദികളുടെ ആരോപണത്തെയും
പ്രക്ഷോഭത്തെയും തുടർന്ന് വലിയൊരു തുക നഷ്ടപരിഹാരമായി സിനിമാസംഘത്തിന് നൽകേണ്ടിവരികയും
ചെയ്തു.
2. ഇതുപോലെ പിൽക്കാലത്ത് ആരോപണവിധേയമായ സിനിമയാണ് ജോക്കിം റോണിംഗും എസ്പൻ
സാൻഡ്ബെർഗും ചേർന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത Pirates
of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales (2017) . ആസ്ട്രേലിയയിലെ ക്യൂൻസ്
ലാൻഡിൽ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ ആ പ്രദേശത്തെ മൊത്തം നശിപ്പിച്ചതിന്റെ വിവരവും
ചിത്രങ്ങളും http://theconversation.com എന്ന സൈറ്റിൽ കാണാം.
പ്രകൃതിയിലെ സ്വാഭാവിക താമസക്കാരെ ചിത്രീകരിക്കാൻ വേണ്ടിയായിരുന്നു ഈ അഭ്യാസം എന്ന
കാര്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രത്യക്ഷമായ പ്രകൃതിനാശത്തിനുപുറമേ വളരെ ശാന്തമായ
അന്തരീക്ഷത്തിൽ ജീവിച്ചുപോന്ന തദ്ദേശവാസികളുടെ മാനസികമായ പ്രശ്നങ്ങളും
ഉറക്കക്കുറവുമെല്ലാം ദിവസങ്ങളോളം നീണ്ടു നിന്ന ഷൂട്ടിങ്ങിനെ തുടർന്നുണ്ടായതും
ആഘാതത്തിന്റെ പട്ടികയിൽപ്പെടുത്തേണ്ട സ്വാധീനങ്ങളാണ്. പീറ്റർ ജാക്സൺ ന്റെ ‘ലോർഡ്
ഓഫ് ദ റിങ്’ (2001 - 2003), ‘ദ ഹോബിറ്റ്’ (2012 – 2015) ത്രിതയങ്ങൾ ഷൂട്ടിങ്
സമയത്ത് പ്രകൃതിക്ക് ഏൽപ്പിച്ച ആഘാതങ്ങളും
വിവാദങ്ങൾ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
3. ജെയിംസ് കാമറൂണിന്റെ ‘ടൈറ്റാനിക്‘ സിനിമയിലെ ക്യാബിനിലേക്ക് ഇരച്ചു
കയറിവരുന്ന കടൽ വെള്ളം ചിത്രീകരിക്കാൻ ചെലവഴിച്ചത് 120000 ഗ്യാലൻ ശുദ്ധജലമായിരുന്നു.
അഭിനവ് കാശ്യപിന്റെ ‘ദബാങ് ’ (2010) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ഒരു ഗാനരംഗത്തിൽ കേവലം
20 സെക്കന്റു മാത്രമുള്ള ഒരു ദൃശ്യത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചത് 12000 ലിറ്റർ വെള്ളം വീതം
കൊള്ളുന്ന 15 വാട്ടർ ടാങ്കുകളെയാണ്. കരൺ
ജോഹറിന്റെ ‘മൈ നെയിം ഈസ് ഖാൻ’ (2010) –ലെ വെള്ളപ്പൊക്ക ദൃശ്യത്തിനായി ഇതുപോലുള്ള
200 ടാങ്കുകളെയാണുപയോഗിച്ചത്. ഏകദേശം 24 ലക്ഷം ലിറ്റർ ശുദ്ധജലം!
4. ശങ്കർ സംവിധാനം ചെയ്ത അന്യനിലെ (2005) ‘അണ്ടൻ കാക്ക കൊണ്ടക്കാരി‘ എന്ന ഗാനം
ചിത്രീകരിക്കാൻ തമിഴ്നാട്ടിലെ തെങ്കാശിക്കടുത്തുള്ള ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ വീടുകൾക്കും
പാലങ്ങൾക്കും റോഡിനും ഒപ്പം പാറകളെയും മൊത്തം പെയിന്റു വാരി പൂശുകയാണ് ചെയ്തത്.
5. ഐ വി ശശിയുടെ ‘തുഷാര’ (1981) ത്തിലെ ഹിമനിപാതം ഇംഗ്ലീഷ് ചിത്രത്തിലെ
സമാനമായ രംഗം പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഓടിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖത്ത് ഐസുകട്ടകൾ
കൃത്രിമമായി പതിപ്പിച്ച് ചിത്രീകരിച്ചതാണ്. മണിരത്നത്തിന്റെ ‘റോജ’ (1992)യിലെ പല
കാശ്മീർദൃശ്യങ്ങളും പ്രാദേശികമായി ചിത്രീകരിച്ചതാണ് മഞ്ഞു വീണുകിടക്കുന്ന മലകളും
മരങ്ങളും ഊട്ടിയിൽ പാറയ്ക്കുമുകളിലും പൈൻ ചെടികൾക്കു മേലെയും പൊടിയുപ്പ് വിതറി
ചിത്രീകരിച്ചതാണ്.
6. വൈശാഖിന്റെ ‘പുലിമുരുക’നിലെ (2016) കേരളത്തിന്റെയും തമിഴ്‌നാടിന്റെയും
അതിർത്തിയിലുള്ള കാടെന്ന മട്ടിൽ കാണികൾ കണ്ടത് ഫിലിപൈൻസിലെയും ആഫ്രിക്കയിലെയും
ശ്രീലങ്കയിലെയും കാടുകളുടെ ഏതാനും ഭാഗങ്ങളാണ്.
മഹേഷ് നാരായണന്റെ ‘ടേക്ക് ഓഫി’ (2017)-ലെ ഇറാക്കിലേതായി കാണികൾ കണ്ടത് റാമോജി
ഫിലിം സിറ്റിയിലെ സെറ്റും റാസ് അൽ ഖൈമയുടെ ഭൂപ്രകൃതിയുമാണ്.
ഗ്രാഫിക്സും ആനിമേഷനും
ഉപയോഗിച്ച് യഥാർത്ഥ്യത്തെ വെല്ലുന്ന കൃത്രിമപ്രകൃതി നിർമ്മിക്കാൻ കഴിവുള്ള
കാലത്തും ഇത്തരം ദുരുപയോഗങ്ങളും ചൂഷണങ്ങളും തുടർച്ചയായി നടക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്
പരിസ്ഥിതിവാദികൾ ആശങ്കാകുലരായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന വാസ്തവം. ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും
ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ വാസ്തവങ്ങളെ മറ്റൊന്നായി കാണിച്ച് സാമാന്യബോധത്തിലുറപ്പിക്കുക
എന്ന വഞ്ചന ചലച്ചിത്രകലപോലെ വ്യാപകമായി നിറവേറ്റുന്ന കലാരൂപങ്ങൾ കുറവാണ്. ദൃശ്യങ്ങളെ സൗന്ദര്യാത്മകമാക്കാനുള്ള
ആത്മാർത്ഥമായ ശ്രമത്തിനിടയിൽ ചലച്ചിത്രം കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിൽ മുന്നോട്ടു
വയ്ക്കുന്ന ആശയത്തിനു നേരെ ഘടകവിരുദ്ധമായ പ്രവൃത്തികൾ അനുഷ്ഠിക്കുന്നുണ്ടെന്നതിന് സിനിമയുടെ
പ്രാരംഭകാലംമുതൽക്കുള്ള തെളിവുകൾ ധാരാളമായുണ്ട്.
റോബർട്ട് ജെ ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ ലോകപ്രശസ്ത ഡോക്യുമെന്ററിയായ ‘ദ നാനൂക്ക് ഓഫ് നോർത്തി’ൽ (1922), അതൊരു ആധാരചിത്രമായിട്ടുപോലും തദ്ദേശീയരുടെ സ്വാഭാവിക ജീവിതമല്ല
ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നും പ്രമേയത്തിനും ദൃശ്യങ്ങൾക്കും മിഴിവുകൂട്ടാൻ
സംവിധായകൻ ചില കൃത്രിമവിദ്യകൾ, ബന്ധങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളിൽപോലും,
അനുഷ്ഠിച്ചെന്നും വിമർശനങ്ങൾ ഉയർന്നു വന്നിരുന്നു. യാഥാർഥ്യത്തെ യാന്ത്രികമായി പുനരുത്പാദിക്കുമ്പോൾ അതിനു യാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള
ബന്ധം സംശയാസ്പദമാണെന്ന് വാദിച്ചവരെ ജർമ്മൻ ചലചിത്രപ്രവർത്തകൻ റുഡോൾഫ് ആൻഹീം,
ദൃശ്യങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിലും നിരീക്ഷണത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന വിശേഷബോധത്തെ
വച്ചുകൊണ്ടാണ് നിഷേധിച്ചത്. ആ വാദം പ്രസിദ്ധവുമാണ്. പക്ഷേ ചലച്ചിത്രകലയ്ക്ക്
വസ്തുനിഷ്ഠയാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള അകലം, ദൃശ്യങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകളിലെ
സ്വാച്ഛന്ദ്യമോ വിഭാവന ചെയ്യുന്ന ഫ്രെയിമുകൾക്കകത്തെ കാഴ്ചയുടെ മൂല്യവിചാരമോ പകരംവച്ച് തീർക്കാവുന്ന തരത്തിൽ കേവലം സൗന്ദര്യാത്മകം
മാത്രമല്ല.
1926 -ൽ
കവിയും ചിന്തകയുമായ വെർജീനിയ വൂൾഫ് ഇതേ
വിഷയത്തെ ആധാരമാക്കി ഒരു ലേഖനമെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. റുഡോൾഫ് ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരുടെ
നിരയിൽനിന്നുകൊണ്ടാണ് ‘യാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യ’ത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതെങ്കിൽ വെർജീനിയ
മറിച്ച് കാണിയുടെ വീക്ഷണക്കോണിലൂടെയാണ് ചലച്ചിത്രകലയെ നോക്കുന്നതെന്ന് ഒരു
വ്യത്യാസമുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കലയും അതിന്റെ പ്രാകൃത സ്വഭാവവും വേണ്ടവിധം
ചിന്തകന്മാരുടെ പരിഗണനയിൽ എത്തിയിട്ടില്ലെന്നാണ് വെർജിനിയയുടെ വിമർശനം. കലാഗോത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ഇളയ ഈ സന്തതി മറ്റു കലകളെപ്പോലെ
നഗ്നനായല്ല, മുഴുവസ്ത്രങ്ങളോടെയാണ് വന്നു പിറന്നതെന്ന് അവർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. എന്തെങ്കിലും
പറയാൻ ഉണ്ടാവുന്നതിനു മുൻപ് എല്ലാം പറഞ്ഞു കഴിയുന്ന സ്വഭാവവും അതിനുണ്ട്.
സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു പാഠവും അറിയാതെ, ആധുനികമായ എല്ലാ ഉപകരണങ്ങളെയും ഒരു കടൽത്തീരത്ത്
പെറുക്കിവച്ചിട്ട് പ്രാകൃതമായ എല്ലാ
ശക്തിയോടെയും അതെല്ലാം കൊട്ടി ഒച്ച മുഴക്കുന്ന അപരിഷ്കൃതമായ ഒരു കൂട്ടത്തിന്റെ
ബിംബവുമായി സിനിമയെ സമീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്
വെർജീനിയ ആ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രം എന്ന പക്വതയില്ലാത്ത
സന്തതിയുടെ പുറംമോടിയും കൃത്രിമത്വവും അതിന്റെ ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന
പാകതയില്ലായ്മയും കാവ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ വിമർശനത്തിൽ വെർജിനിയ വൂൾഫ്
ചെയ്തത്. അതായത് ദൃശ്യങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിനു
പിന്നിലെ ബോധത്തെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അവയെ കെട്ടിയൊരുക്കുന്നതിനു പിന്നിലെ
ബോധരാഹിത്യത്തെപ്പറ്റിയും ഒരേസമയം വാചാലമാവാൻ ചലച്ചിത്രം അവസരം ഒരുക്കിത്തരുന്നു എന്നർത്ഥം.
ചലച്ചിത്രം എന്ന
കെട്ടുകാഴ്ച
ബിംബങ്ങൾ മാധ്യസ്ഥം
വഹിക്കുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെ ‘കെട്ടുകാഴ്ചകൾ’ (സ്പെക്ടാക്കിൾ) എന്നാണ് ഫ്രെഞ്ചു ചിന്തകനായ ഗെയ് ദെബോർ വിളിക്കുന്നത്. 1967
- ൽ ദെബോറെഴുതിയ ‘കെട്ടുകാഴ്ചകളുടെ സമൂഹം’ (Society of Spectacles) ആധുനികാനന്തര
സമൂഹത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെപ്പറ്റി ഉജ്ജ്വലമായ ഉൾക്കാഴ്ചകൾ സമ്മാനിച്ച ചെറിയൊരു പുസ്തകമാണ്. ഉപഭോഗത്തെ ഏറ്റവും വലിയ മൂല്യമാക്കി
നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങളുടെ ലോകം സമൂഹത്തിനു ചുറ്റും രക്ഷപ്പെടാനാവാത്തവിധം
പടുത്തുയർത്തുകയാണ് മാധ്യമങ്ങൾ സന്തോഷപൂർവം ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്ന ദൗത്യം.
ചരക്കുകളോടുള്ള അന്ധമായ ഭ്രമമാണ് നമ്മുടെ കാലത്ത് കാഴ്ചാരതിയായി
പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഏറ്റവും എളുപ്പം വഞ്ചനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കാവുന്ന
ഇന്ദ്രിയമാണ് കണ്ണ് എന്നൊരു കുഴപ്പം ഇവിടെയുണ്ട്. മറ്റ് ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ
പ്രസക്തി കുറയുകയും കാഴ്ചയ്ക്ക് മുൻപില്ലാത്തവിധം പ്രാധാന്യം വർദ്ധിക്കുകയും
ചെയ്തപ്പോൾ അയഥാർത്ഥമായവയുടെ പെരുപ്പം നമ്മെ ഒരു ഭ്രമലോകത്തിൽ എത്തിക്കുന്നു. ചരക്കുകളുടെ
എണ്ണപ്പെരുപ്പം‌പോലെത്തന്നെയാണിതും. ഇതെല്ലാം ചേർന്നാണ് നിരുപാധികമായ ഉപഭോഗത്തെ ഏറ്റവും
വലിയ മൂല്യമായി ഉയർത്തിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ‘കുറച്ചുപേർ നിർമ്മിക്കുകയും ബാക്കിയുള്ളവർ അനുഭവിക്കുകയും (മാത്രം) ചെയ്യുന്ന
ഒരുതരം ഇല്ലാക്കാഴ്ചയാണ് കെട്ടുകാഴ്ച’ എന്ന നിർവചനം (ജി മധുസൂദനൻ) ഈ വസ്തുതയെ
കൂടുതൽ മനസിലാക്കാൻ സഹായിക്കും. മാർക്സ് അടിസ്ഥാനപരമായി ആസ്വാദനത്തെയാണ് ലക്ഷ്യം
വച്ചതെന്നു വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് ടെറി ഈഗിൾട്ടൺ എഴുതുന്നത് നല്ല ജീവിതം
അദ്ധ്വാനത്തിന്റെയല്ല, വിശ്രമത്തിന്റേതാണെന്നും വിശ്രമം പണിയെടുത്തു
നേടേണ്ടതാണെന്നുമാണ്. ദെബോർ കുറച്ചു കൂടി മുന്നോട്ടു പോയി എല്ലാവരേയും ഉപഭോക്താവ്
മാത്രമായി തരം താഴ്ത്തുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ മിഥ്യാസൃഷ്ടിയാണ് തിരഞ്ഞെടുപ്പും
സ്വാതന്ത്ര്യവുമെന്നും അതുകൊണ്ട് തൊഴിൽ ഒരു നാണക്കേടാണെന്നും വിശ്രമം എന്ന
സങ്കല്പം അവമാനമാണെന്നും വാദിച്ചു.
ഇന്ദ്രിയപരമായ
നിർവൃതികളെ കാഴ്ചാരതിയിലേക്ക് ചുരുക്കിക്കെട്ടാൻ ചലച്ചിത്രമുൾപ്പടെയുള്ള
ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങൾ വഹിക്കുന്ന ആക്രാത്മകമായ പങ്ക് വ്യക്തമാണ്. ലാഭം കിട്ടിയാൽ നിഴലിനെപ്പോലും
വെട്ടി വിൽക്കാൻ സന്നദ്ധമായി നിൽക്കുന്ന മുതലാളിത്തത്തിന് സമൂഹത്തിന്റെ
വിശ്രമവേളകളെയും വിലയ്ക്കെടുക്കാനുള്ള ത്വര കലശലാണ്. പല
നിലയ്ക്കും വെളിപ്പെടുകയും വിശകലനവിധേയമാവുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള വസ്തുതയാണത്.
ആധുനികാനന്തരകാലത്തെ വിനോദവേളകളുടെ പ്രത്യേകതകളെ അപഗ്രഥിച്ച്,
വിശ്രമം ചേർന്നുനിൽക്കുന്നത്
ഔചിത്യത്തോടല്ല, സമ്പന്നതയോടാണ് എന്ന് ‘ഡീസെൻട്രിങ് ലെഷറി’ൽ ബ്രിട്ടീഷ് സാമൂഹിക ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ക്രിസ് റോജക് വ്യക്തമാക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മാത്രമല്ല, പലതരത്തിലുള്ള തീം
പാർക്കുകൾ, കാടിന്റെയും കടലിന്റെയും അന്തരീക്ഷം കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള
ഭക്ഷണശാലകൾ, സാഹസിക ഉദ്യാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലെല്ലാം പ്രകൃതിമാതൃകകൾ
കച്ചവടചരക്കുകളാണ്. അദ്ഭുതഭാവനിർമ്മാണമാണ് അവയുടെ
അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം. മറ്റു വികാരങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് അദ്ഭുതത്തിനുള്ള
പ്രത്യേകത അത് മനുഷ്യനെ നിഷ്ക്രിയനാക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഭ്രമാത്മകത
കാഴ്ചക്കാരിൽനിന്ന് ക്രിയാത്മകമായി ഒന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. അടുത്തതായി എന്തു
സംഭവിക്കുമെന്ന അറിയാതിരിക്കുക എന്ന സുഖാനുഭവത്തിന് ഒന്നും അർഹിക്കാതിരിക്കുക എന്നുംകൂടി
അർത്ഥമുണ്ട്.
പ്രകൃതിയുമായുള്ള
കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളിലുള്ള യുക്തിപരമായ ക്രമീകരണം നഷ്ടപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ്
കെട്ടുകാഴ്ചകൾ ചുറ്റും നിറയുന്നത്. അവിടെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ മാത്രമേയുള്ളൂ.
യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അപേക്ഷിച്ച് പ്രതീതികൾക്ക് മുൻതൂക്കം കിട്ടുന്നതിൽ വിപണിപരമായ
നയതന്ത്രങ്ങൾ കൂടുതലായി ആധിപത്യം നേടുന്നു. അവയുടെ മൂർത്തപ്രതീകങ്ങളാണ്
ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. പ്രകൃതിയെ ഉപയോഗ്യതയുള്ള വസ്തുമാത്രമായി
പരിണമിപ്പിക്കാൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് പിന്നിലെ ലാഭാധിഷ്ഠിതമായ താത്പര്യങ്ങൾ
ഊർജ്ജസ്വലതയോടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് അതിനുള്ളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ.
പ്രകൃതിയുടെ മഹത്വാഘോഷണം നടത്തുന്നതുതന്നെ വമ്പിച്ച പ്രകൃതിനശീകരണത്തിനു കളം ഒരുക്കിക്കൊണ്ടാണെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം അങ്ങനെ
വന്നു ഭവിക്കുന്നതാണ്. പുറംകാഴ്ചകൾക്ക് നേരെ വിരുദ്ധമായ തരത്തിൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ
ആന്തരികതലം വെളിപ്പെട്ടുപോകുന്ന രീതിക്ക് വേറിട്ടൊരു മാതൃകയാണ് മാർട്ടിൻ പ്രക്കാട്ട് സംവിധാനം
ചെയ്ത ‘ചാർളി’ (2015) എന്ന മലയാള ജനപ്രിയചലച്ചിത്രം.
ചാർളിയും പ്രകൃതിയും.
ചാർളിയുടെ ടൈറ്റിൽ തന്നെ, വിഖ്യാത നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി
മൈക്ക് നെവൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ലൗവ് ഇൻ ടൈംസ് ഓഫ് കോളറ’യുടെ (2007) പ്രസിദ്ധമായ ടൈറ്റിൽ ദൃശ്യത്തെ
ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ പൂക്കളും ചെടികളും കിളികളും ചേർന്ന രൂപത്തിലാണ്. സിനിമയുടെ
പ്രകൃത്യനുകൂലമായ പ്രത്യക്ഷ നിലപാടിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് ആ ടൈറ്റിൽ. അദ്ധ്വാനത്തിൽ ലീനമായിരിക്കുന്ന
മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തെപ്പറ്റിയുള്ള മാർക്സിയൻ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ
സ്വാധീനം ദുൽഖർ സൽമാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചാർളി
എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ ദൃശ്യമാണ്. അയാൾ പ്രത്യേക ജോലിയൊന്നും ചെയ്യാതെ
അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞു നടക്കുന്ന ‘പ്രതിഭാശാലി’യാണ്. അസംതൃപ്തിയുടെ അടിവേര് സമ്പത്തിലാണെന്ന റൂസ്സോ വാക്യത്തിന്റെ ജീവിക്കുന്ന
മാതൃകയായും അയാളെ കാണാം. ജീവിക്കുന്നിടത്ത് തന്റെ അടയാളങ്ങൾക്കൊപ്പം
സർവതും ഉപേക്ഷിച്ചുപോകുന്ന തരം നിർമമത്വം അയാളിലുണ്ട്. തൊഴിലിനെ അവമാനമായി കാണുന്ന ദെബോർ,
‘യഥാർത്ഥജീവിതത്തെ കാണാൻ സഹായിക്കുന്ന മട്ടിൽ
കാവ്യസാന്ദ്രമായ നിമിഷങ്ങളുടെ മുഹൂർത്തങ്ങൾ പരിതസ്ഥിതികൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അവസ്ഥ’യെ വിഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ‘സിറ്റുവേഷണലിസം’ എന്നു പേരിട്ട ഈ അവസ്ഥയുടെ പ്രഭാവിതമായ ഒരു വശം പാട്ടും ചിത്രങ്ങളും യാത്രകളുമായി
ജീവിതം ആസ്വദിക്കുന്ന ചാർളിയിൽ നിഹിതമാണ്. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളിൽനിന്ന് അയാളിലേക്ക് നീളുന്ന
ആശ്രിതത്വങ്ങൾക്ക് പ്രകൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഒരു വ്യാഖ്യാനം സാധ്യമാണ്.
താരകേന്ദ്രിതമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പതിവുരീതിയനുസരിച്ച് അയാൾക്കു ചുറ്റും
തിരിയാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് നിറച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടല്ല അത്. ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളിൽപ്പെട്ട് നട്ടം
തിരിയുന്ന സാധാരണമനുഷ്യരെ മുഴുവൻ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തിൽ വിസ്തൃതമായ ‘ഭാരവാഹിത്വം’ ‘അഭയത്വ’ത്തോടൊപ്പം അയാൾ വഹിക്കുന്നു. മനുഷ്യനിലേക്ക് സംഗ്രഹിക്കപ്പെട്ട
പ്രകൃതിശരീരമായാണ് ചാർളിയെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.
ചാർളി എന്ന പേരിൽ കാമുകത്വം സ്വഭാവസിദ്ധമാണ്. അമേരിക്കൻ ഇംഗ്ലീഷിൽ തന്റെ ഇണയെ ആ പേരിൽ സ്ത്രീകൾ
വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന പതിവുണ്ട്. സ്ത്രീകൾക്ക് വേണ്ടപ്പെട്ടവനും
നിഷ്കളങ്കനുമായ (സില്ലി മാൻ) വ്യക്തിയാണ്
ചാർളി. ‘സ്വതന്ത്രമനുഷ്യൻ’ എന്ന അർത്ഥമാണ് നിരുക്തിപരമായി അതിനുള്ളതെന്ന് ‘നെയിംബെറി’ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
ബ്രിട്ടീഷ് ഇംഗ്ലീഷിൽ സ്ത്രീകളുടെ ‘മുല’യ്ക്ക് ചാർളി എന്ന് പറയാറുണ്ട്. 60 കളിൽ വിയറ്റ്നാം ആഭ്യന്തര യുദ്ധസമയത്ത്
വിയറ്റ്നാം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഗൊറില്ലക (Việt
Nam Cộng-sản) ളുടെ വിളിപ്പേരായി ‘ചാർളി’
എന്ന പേർ` സാമാന്യനാമമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. ഈ
രണ്ടു ഘടകങ്ങളും - സ്ത്രീവശീകരണപരമായ വ്യക്തിത്വവും
പോരാട്ടവീര്യവും - അയാളിൽ ഉണ്ട്. ടെസ്സയ്ക്ക് അയാളിൽ ഉള്ളത് സാധാരണ
നിലയ്ക്കുള്ള ആകർഷണമല്ല. മനുഷ്യപ്രകൃതത്തെ കവിഞ്ഞ് മഹിമാതിരേകത്തോടെ നിൽക്കുന്ന
മഹാവ്യക്തിത്വമായിട്ടാണ് അയാളുടെ ആവിഷ്കാരം. പ്രകൃതിയുടെ നിഗൂഢതയുമായുള്ള ചാർച്ച ചാർളിയുടെ
നിഗൂഢതയ്ക്ക് ശോഭ നൽകുന്നുണ്ട്. ഹോട്ടലിൽ കടന്നു ചെന്ന് പീഡകരിൽനിന്നും കുഞ്ഞിനെ രക്ഷിക്കുന്നതിൽ
അയാൾ കാണിക്കുന്ന ക്രൗര്യം ചാർളിയെന്ന
പേരിന്റെ നിരുക്തിയിലെ രണ്ടാം ഭാവത്തിനു ഉദാഹരണവുമാണ്.
ചാർളിയെ ടെസ്സ (പാർവതി തെരുവത്ത്) ആദ്യമായി സന്ധിക്കുന്ന സമയത്ത് സ്കൂട്ടറിൽ ചെടികളുമായി അയാൾ എങ്ങോട്ടോ
പോകുന്ന മട്ടിലാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ചാർളിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ
സ്വച്ഛതയും സൗന്ദര്യവും സ്വാതന്ത്ര്യവും ‘നല്ല പ്രകൃതി’യുടെ ആകർഷണീയതകളാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ
പല ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും നഗരജീവിയായ ആധുനിക മനുഷ്യൻ അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹിക സമ്മർദ്ദങ്ങൾക്കും
തത്ഫലമായ സന്ത്രാസങ്ങൾക്കുമുള്ള മരുന്ന് പ്രകൃതിയാണെന്ന ആശയം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ
ഉൾപ്പൊരുളായി ചേർത്തു വച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടു സവിശേഷ സന്ദർഭങ്ങളിൽ അയാൾ പ്രകൃതിയെ
നേരിട്ട് ഔഷധമാക്കുന്നു. അതിലൊന്ന് ഡോ. കനിയുടെ (അപർണ്ണ) ആത്മഹത്യാശ്രമവുമായി
ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. അവരുടെ സമ്മതമില്ലാതെതന്നെ മീശപ്പുലി മലയിലേക്ക് അവരെ കൊണ്ടുപോയി
കുടിയിരുത്തുകയാണ് ചാർളി ചെയ്യുന്നത്. രണ്ടാമത്തെ സന്ദർഭം,
ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയും എയിഡ്സ് രോഗിയുമായ ഏഞ്ചൽ മേരിയെ (കല്പന)
കടലുകാണിക്കാൻ കൊണ്ടുപോകുന്നതാണ്. അവിടെ വച്ച് അനിവാര്യമായ മരണത്തെ
മേരി സ്വയം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് സംതൃപ്തിയോടെയാണ്. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനുമായുള്ള ബന്ധം
സമനിരപ്പിലുള്ളതല്ലെന്നും എല്ലായ്പ്പോഴും മേൽക്കോയ്മ പ്രകൃതിയ്ക്കാണെന്നതിന്റെ
തെളിവാണ് മരണമെന്നും വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ കാൾ മാർക്സ് വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതേ
സമയം പ്രകൃതിനിയമങ്ങളെ മറ്റേതു ജീവിയേക്കാൾ കൂടുതൽ ശരിയായി അറിയാനും
പ്രയോഗിക്കാനും കഴിയും എന്ന അർത്ഥത്തിൽ മനുഷ്യനൊരു മേന്മയും ഉണ്ട്. ഒരു അതിജീവനത്തിന്റെയും
ഒരു മരണത്തിന്റെയും വാസ്തവങ്ങളെ ചാർളി മല, സമുദ്രം എന്നീ രണ്ടു പ്രകൃതി
വാസ്തവങ്ങൾക്ക് മുന്നിലാണ് കൊണ്ടുചെന്നുനിർത്തുന്നത്. അവ, അവയുടെ പരഭാഗശോഭകൊണ്ട്
പ്രകൃതി മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാണെന്നും എന്നാൽ മനുഷ്യന്റെ
ബോധപ്രകൃതിയുമായി അത് നിരന്തരം സംഘർഷത്തിലാണെന്നും വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.
കെട്ടുകാഴ്ചയിലേക്കുള്ള പരിണാമം
അപ്പോഴും ചാർളിയിലെ പ്രധാന
ക്രിയാംശം, പ്രണയസാക്ഷാത്കാരമാണ്. ചാർളിയും ടെസ്സയുമായി കാണാൻ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട
സ്ഥലം, തേക്കിൻ കാട് മൈതാനമാണ്. മരങ്ങളെല്ലാം വെട്ടി മാറ്റുകയും ചുറ്റുമായി നഗരം
രൂപം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്ത ഐതിഹ്യം, വടക്കുംനാഥക്ഷേത്രത്തെ
ചുറ്റി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല നാഗരികാഘോഷത്തിന്റെ പരമസീമയായ
തൃശ്ശൂർപൂരത്തിന്റെ ഒച്ചയിലും നിറപ്പകിട്ടിലുമാണ് ചാർളി - ടെസ്സാ
സമാഗമം സിനിമയിൽ ആസൂത്രണം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. വികാരപരതയ്ക്ക് പിരിമുറുക്കം
വർദ്ധിപ്പിക്കാനായി ആ സ്ഥലത്ത് കൺകെട്ട്/ മായാജാലം നടക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ആ
കണ്ടുമുട്ടൽ സംഭവിക്കുന്നത് എന്നതും പ്രധാനമാണ്. പ്രകൃതിപരമായി
വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ഘടകങ്ങളൊക്കെ ഒത്തിണക്കിയിട്ടും സിനിമ അതിന്റെ നിർണ്ണായകമായ വെളിപാടു
മുഹൂർത്തതിൽ തീർത്തും പ്രകൃതിവിരുദ്ധവും കൃത്രിമവുമായ കെട്ടുകാഴ്ചയുടെ
അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. വ്യവസായം എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രകല
കൈയാളുന്ന ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ അബോധാത്മകമായ വെളിപ്പെടൽ എന്ന നിലയ്ക്ക്
സിനിമയിലെ ഈ ഭാഗത്തിന് പ്രതീകാത്മകമൂല്യമുണ്ട്. വ്യവസായത്തിനും കലാത്മകതയ്ക്കും ഇടയിൽവച്ച് സ്ഥലപരവും
ധാർമ്മികവുമായ പ്രമേയപരിചരണങ്ങളിൽ സിനിമയെന്ന യാന്ത്രികനിർമ്മിതി പൊതുവേ അനുഭവിക്കുന്ന
ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യത്തെ തിരിച്ചറിയാൻ സഹായിക്കുന്ന പ്രവാചകത്വംകൂടിയാകുന്നുണ്ട് ഈ ദൃശ്യം.
കള്ളത്തരത്തിന്റെ ഒരു നിമിഷമാണ് സത്യം (Truth is
a moment of falsehood) എന്ന ദെബോറിന്റെ വാക്യത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഒന്നാണിത്.
(വിജ്ഞാനകൈരളി)
വായനാസൂചി :
1.
ടെറി
ഈഗിൾട്ടൺ, എന്തുകൊണ്ട് മാർക്സ് ശരിയായിരുന്നു? വിവ. പി ജെ ബേബി, പ്രോഗ്രസ് ബുക്സ്, കോഴിക്കോട് 2017
2.
എഡി. വിജയകൃഷ്ണൻ, സിനിമയും യാഥാർത്ഥ്യവും, ചിന്താ പബ്ലിഷേഴ്സ്, തിരുവനന്തപുരം 2012
3.
ജി
മധുസൂദനൻ, ഭാവനയുടെ ജലസ്ഥലികൾ, കറന്റ് ബുക്സ്, കോട്ടയം 2015
4.
എഡി.
ജി മധുസൂദനൻ, ഹരിതനിരൂപണം മലയാളത്തിൽ, കറന്റ് ബുക്സ്, കോട്ടയം 2015
5.
എ ചന്ദ്രശേഖർ, ഹരിതസിനിമ, ഒലീവ് പബ്ലിക്കേഷൻസ്, കോഴിക്കോട് 2016
6.
ഡോ. ജോസ് കെ മാനുവൽ, എഡി. മാറുന്ന മലയാള സിനിമ, സാ.പ്ര.സ.സംഘം, കോട്ടയം 2015
7.
വിജയകൃഷ്ണൻ, മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്,
കോഴിക്കോട് 2007
8.
ചേലങ്ങാട്ട്
ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, മലയാള സിനിമ ചരിത്രം വിചിത്രം, ചിന്താ പബ്ലിഷേഴ്സ്, തിരുവനന്തപുരം
2013
9.
ഡോ.
എം പി പരമേശ്വരൻ, പരിസ്ഥിതി എന്നാൽ, കേരളശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്ത്, തൃശ്ശൂർ 2017
10.
ടി
കെ രാമചന്ദ്രൻ, ഒരു മിഥ്യയുടെ ഭാവി, റാസ്‌ബെറി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട് 2013
11.
Guy Debord, The Society Of the Spectacle, Zone Books,
Newyork 1995
12.
Chris Rojek, Decentring Leisure, SAGE, London 1995
13. The Movies and Reality, Virginia Woolf, 1926, https://newrepublic.com/article/120389/movies-reality
