പിതൃരൂപങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം :

Picture : Asian Age

കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാറിന്റെ ഉപ്പ എന്ന കവിതയെപ്പറ്റി.

1

          കുമാരനാശാൻ ‘അച്ഛൻ’ എന്ന പേരിൽ 1912 -ൽ ഒരു കവിത എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. 1 പള്ളിക്കൂടം വിട്ടു തുള്ളിച്ചാടി വരുന്ന കുട്ടിയെ മറ്റെല്ലാ ജോലിയും മാറ്റിവച്ച് കൃപാർദ്രമായി നോക്കുകയും ബാലനല്ലെങ്കിലും കുട്ടിയോടൊപ്പം കളിക്കുകയും കുട്ടിയ്ക്കാവശ്യമായ വസ്തുക്കൾ (ജോട്, മുണ്ട്, പുസ്തകം, പന്ത്) വാങ്ങി നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന സ്നേഹസമ്പന്നനാണ് കവിതയിലെ അച്ഛൻ. കുട്ടിയ്ക്കും അച്ഛനും തമ്മിൽ സ്വരൂപത്തിൽ സാമ്യമുണ്ട്. വലിപ്പവും മുഖരോമങ്ങളുമാണ് മുഖച്ഛായയിൽ അല്പം വ്യത്യാസം വരുത്തുന്നത്. എന്തു ചോദിച്ചാലും നൽകുന്ന ഉദാരമനഃസ്ഥിതിക്കാരനാണദ്ദേഹം. കുട്ടിയുടെ മുഖം ഏതു ദുഃഖത്തിനിടയിലും അച്ഛനു സന്തോഷം നൽകുന്നു. വീടിനും സ്വത്തിനും അമ്മയ്ക്കും മുകളിലാണ് കുട്ടി. അവർ ഇരു ശരീരമാണെങ്കിലും ഒന്നാണ്. ഇത്തരത്തിൽ പിതൃ-പുത്രബന്ധത്തിന്റെ വൈകാരികതയെ സ്പർശിക്കുന്ന കവിത അവസാന ഖണ്ഡത്തിൽ ഒരു സ്വപ്നമായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

അച്ഛനെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്പങ്ങളെല്ലാം കൂട്ടുകാരോട് പറയുന്നതായി കുട്ടി സ്വപ്നം കാണുന്ന തരത്തിൽ ആഖ്യാനപരമായ ഒരു ഗതിമാറ്റം ഈ കവിതയ്ക്കുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴും കുമാരനാശാന്റെ യാഥാർത്ഥ്യബോധം അച്ഛന്റെ രൂപത്തിൽ കുട്ടിയുടെ സമീപം വന്ന് അവന്റെ കിനാവുറങ്ങുന്ന ശിരസ്സിനെ തലോടുന്നു. ഈ കവിത രചിക്കുന്ന സമയത്ത് കുമാരനാശാൻ വിവാഹിതനല്ല. 12 വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷമാണ് ഈ കവിതയുൾപ്പെട്ട സമാഹാരം ‘വനമാല’ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. 1924 -ൽ. വൈവാഹിക ജീവിതത്തിന്റെ തുടർച്ചയെന്നോണമുള്ള മക്കൾ വാത്സല്യാനുഭൂതിയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ വ്യക്തിയനുഭവമല്ല കവിതയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനം. മറിച്ച് കരുണാമയനും ഉദാരനും എന്നാൽ ഗംഭീരനുമായ ഒരു പിതൃസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിഭാവനയാണ്. അവിടെ വാത്സല്യത്തിനു വിധേയമാവുന്നത് കവി ചേതനതന്നെയാണ്. പിതാവെന്ന സങ്കല്പത്തിന് കൃത്യമായ കമ്മട്ടങ്ങൾ രൂപപ്പെടാതിരുന്ന തായവഴികളുടെ സാമൂഹികസംക്രമണകാലത്താണ് ഈ കവിത രചിക്കപ്പെടുന്നത്. ആ വഴിക്കും സാമൂഹികമായ രക്ഷാകർത്തൃസ്വരൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളെ ഇത് സമ്പന്നമാക്കുന്നുണ്ട്. 

‘തോലുരിച്ചൊരു പോത്തിൻ മുതുകിൽ കുരുക്കുമായാരു നിൽക്കുന്നു പിന്നിൽ! – അച്ഛനോ ആരാച്ചാരോ?’ എന്ന് ‘അമാവാസി’യിൽ (1981) അസ്വസ്ഥപ്പെട്ട ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാട് അച്ഛന്റെ രൂപത്തെ അഭിമുഖം നിർത്തുന്നത് 1992 -ൽ രചിച്ച താതവാക്യത്തിലാണ്. കുറ്റബോധം ഉണ്ടാക്കുകയും ശപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉഗ്രരൂപിയായ നിഴൽ രൂപത്തെ മനസിൽ നിന്ന് എന്നേയ്ക്കുമായി ഉച്ചാടനം ചെയ്യാനുള്ള ആഭിചാരവും കൂടിയായിരുന്നു ചുള്ളിക്കാടിന് ‘താതവാക്യം’ എന്ന കവിത. കരാളരൂപിയായ താതഭൂതം മകനെ അധിക്ഷേപിച്ചും ആക്ഷേപിച്ചും ഇതുവരെ ജീവിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ സംക്ഷേപം അവതരിപ്പിച്ചു മറയുമ്പോൾ മാർത്താണ്ഡയാമം വരികയും അബോധ തമസ്സമുദ്രത്തിന്റെ മുകളിൽ പൊന്നിൻ കിരീടം പൊങ്ങുകയും ജീവചൈതന്യപൂർണ്ണമായ ജനിതകനടനം വ്യക്തമാവുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ഒരു ദുഃസ്വപ്നം അവസാനിക്കുകയാണ്.  ഓർമ്മയായോ ബാധയായോ നിന്നുകൊണ്ട് ജീവിതത്തിനുമേൽ രക്ഷപ്പെടാൻ ആവാത്ത വിധത്തിൽ പിടിമുറുക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് ചുള്ളിക്കാടിന്റെ വൈകാരിക തലം.

കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടേതായാലും (കളിയച്ഛൻ) ഇടശ്ശേരിയുടേതായാലും (പള്ളിക്കൂടത്തിലേക്കു വീണ്ടും) അച്ഛൻ സങ്കല്പങ്ങളിൽ, അവ വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുമ്പോഴും പ്രബോധനത്തിന്റെ ഒരു ധാര ഒഴുകി നടക്കുന്നതുകാണാം. ‘കളിയച്ഛനി’ൽ ഗുരുവായ അച്ഛന്റെ (ഗുരു എന്ന വാക്കിന് പിതാവെന്നും അർത്ഥം ഉണ്ട്) സാന്നിദ്ധ്യത്തിലാണ് ഭൂതകാലത്തിന്റെ പിഴകൾ മൂളിയൊഴിച്ച്, ശാപവിമുക്തമായ പുതിയൊരു ജീവിതത്തിലേക്ക് കടക്കാൻ ആഖ്യാതാവ് സന്നദ്ധനാവുന്നത്. ‘താതവാക്യ’ത്തിന്റെ മുൻമാതൃക എന്നപോലെ കളിയച്ഛനിൽ ഒട്ടാകെ വീണു കിടക്കുന്നത് കുറ്റബോധത്തിന്റെയും പശ്ചാത്താപത്തിന്റെയും നിഴലാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ കോണുകൾക്കൊപ്പം വ്യവഹാരമേഖലകളും  രണ്ടു കവിതയിലും തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാണെന്ന പ്രത്യേകതയുണ്ട്. ഈ ഇരുണ്ട മാനസികലോകങ്ങളിൽനിന്നും മാറിയാണ് ‘പള്ളിക്കൂടത്തിലേക്കു വീണ്ടു’മെന്ന കവിതയിലെ അച്ഛൻ മുന്നിലെത്തുന്നത്. അദ്ദേഹം കൂടുതൽ ശരിയായ ഒരു ലോകത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരാളാണ്. ആഖ്യാതാവുമാണ്. കാലപരിണാമത്താൽ ചീത്തയാവാത്ത ഒരാദർശലോകം അദ്ദേഹത്തിലുണ്ട്. അതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം വാചാലനുമാണ്. എന്നാൽ മാറിയ കാലം ഏറെ സമ്മർദ്ദം പുതുതലമുറയ്ക്കുമേൽ ചെലുത്തുന്നുണ്ടെന്നും അവരെ പിടിച്ചു വയ്ക്കാനോ പരിണാമിയായ കാലത്തോട് മല്ലിടാനോ തനിക്കാവതില്ലെന്നോ നന്നായി അറിയാവുന്ന മനുഷ്യനുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് തികച്ചും ആധുനികമായ സ്കൂൾ എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ നഷ്ടപ്പെടാൻ പോകുന്നതെന്തെല്ലാം എന്ന കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി മകനുവേണ്ടി അദ്ദേഹം ചിന്താമഗ്നനാവുന്നത്. ഇതുവരെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ മറ്റ് ആവിഷ്കാരങ്ങളിലെല്ലാം മകൻ, ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും വക്താവായിരിക്കുമ്പോൾ ‘പള്ളിക്കൂടത്തിലേക്കു വീണ്ടും’ എന്ന കവിതയിൽ അച്ഛൻതന്നെയാണ് തന്റെ ലോകത്തെപ്പറ്റി വിചാരപ്പെടുന്നത്.

ജനിതകബന്ധങ്ങളിലെ ഊഷ്മളതയെ ഉള്ളറിഞ്ഞ  വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ പല കവിതകളിലും കൊച്ചുമകനോടുള്ള സവിശേഷമായ വാത്സല്യം കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. വാതിലിൽ മുട്ടാൻ പത്രങ്ങളില്ലാത്ത, ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യദിനപ്പുലരിയിൽ താളിൽ പിച്ച നടക്കുന്ന കൈയക്ഷരങ്ങളോടുകൂടിയ മകന്റെ എഴുത്തു വായിക്കാനെടുക്കുന്ന അച്ഛനെ ‘ഓണക്കിനാവിൽ’ കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘അച്ഛൻ ‘ എന്ന കവിത, പിതാവിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിലും ശ്രദ്ധയിലും വിശ്വാസമർപ്പിച്ചു ഉറങ്ങുന്ന മകനെ മൂന്നുതലങ്ങളിലായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കവിതയാണ്. മഴ പെയ്തു കുളിർന്ന ഒരു രാത്രിയിൽ മകനോടൊപ്പം ഉറങ്ങാൻ കിടക്കുന്ന അച്ഛനാണ് കവിതയിൽ. ഏതു കിളിയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റുന്നില്ലെങ്കിലും മുറ്റത്തെ ചെമ്പകശാഖയിൽ  ആ രാത്രിയിൽ ഒരു കിളിയച്ഛന്റെ ചോദ്യവും അതിന് അതിന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ നേർത്ത മറുപടിയും കവി വ്യക്തമായി ശ്രവിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ അരികത്ത് അച്ഛന്റെ മാറിൽ കൊച്ചുകൈ പതിപ്പിച്ച് വിശ്വാസമർപ്പിച്ചുറങ്ങുന്ന മകന് തന്റെ ആ സാന്നിദ്ധ്യമല്ലാതെ മറ്റൊരു പുതപ്പും ആവശ്യമില്ലെന്നിടത്തെ പരസ്പരവിശ്വാസത്തിലാണ് കവിതയുടെ ഊന്നൽ. അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ വിശ്വവിശാലവും നിഗൂഢവുമായ മാറിടത്തിൽ വിശ്വാസമർപ്പിച്ച് ഉറങ്ങിയെണീക്കുന്ന കുഞ്ഞായി കവി തന്നെ വിഭാവന ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ അനുഭവത്തെ ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ തലത്തിലേക്ക് ഉയർത്തിവച്ച് പരിശോധിക്കുകയാണ് വൈലോപ്പിള്ളി ഈ കവിതയിലും ചെയ്യുന്നത്. പിതാ-പുതൃബന്ധത്തെ അനുസ്യൂതമായ ജീവതാളത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി നോക്കിക്കാണുകയാണ് കവി. ശാസകനും ഉഗ്രരൂപിയും കുറ്റബോധ നിർമ്മാതാവുമായ പിതാവിൽനിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ് ഈ പിതൃസങ്കല്പം.

കാഫ്കയുടെ രചനകളിലെ ഒഴിയാബാധയായിരുന്നു പിതാവായ ഹെർമ്മൻ കാഫ്ക. വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലും പൗരത്വവും അധികാരവും തമ്മിലുമുള്ള ഇടപെടലുകളുടെ സൂക്ഷ്മവും അപഗ്രഥനാത്മകവുമായ ചിത്രീകരണങ്ങൾക്ക് കാഫ്കയ്ക്ക് വഴിയൊരുക്കിയത്, സ്വസ്ഥമായ ഒരു മാനസികജീവിതത്തിന് ഒരിക്കലും നിർവാഹമില്ലാത്തവിധം ആയുഷ്കാലം മുഴുവൻ എഴുന്നുനിന്ന പിതൃരൂപമാണ്. കേവലമായ വ്യക്തി അനുഭവത്തിൽനിന്ന് മാറി, അച്ഛൻ സ്വരൂപങ്ങൾക്ക് രചനകളിൽ സാമൂഹികമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളുമായി നീക്കുപോക്കുണ്ടെന്ന പാഠവും കാഫ്കയിൽനിന്നാണ് ധ്വനികളാർജ്ജിക്കുന്നത്. 1919 -ൽ സാനറ്റോറിയത്തിൽവച്ച് കാഫ്ക അച്ഛനായി എഴുതിയ കത്തിൽ (‘എത്രയും പ്രിയപ്പെട്ട അച്ഛന് ’) വാദങ്ങളും എതിർവാദങ്ങളുമായി അദ്ദേഹംതന്നെ തന്റെയുള്ളിലെ  അച്ഛനോട് സംവദിക്കുന്നതു കാണാം. തനിക്ക് അച്ഛനെ ഭയമാണെന്ന വിചാരം മനസിൽകൊണ്ടുനടക്കുന്നതെന്തിനെന്ന അച്ഛന്റെ ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടി തയാറാക്കുകയായിരുന്നു കാഫ്ക. അച്ഛന്റെ സ്വാധീനത്താൽ താൻ കൂടുതൽ ദുർബലനും ഉത്കണ്ഠാകുലനും സംശയാത്മാവും അസ്വസ്ഥനുമായതിനെപ്പറ്റി എഴുതുന്ന കാഫ്ക, ഒരു കൂട്ടുകാരനായി, മാനേജറായി, അമ്മാവനായി, മുത്തശ്ശനായി, അല്പം വിസ്സമ്മതത്തോടെയാണെങ്കിലും അമ്മായിയച്ഛനായും കാണാൻ കഴിയുമായിരുന്ന അച്ഛനെ വിഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

 സഹോദരന്മാർ ചെറുപ്പത്തിലേ മരിച്ചു പോയതുകൊണ്ടും സഹോദരിമാർ വൈകിയാണ് ജനിച്ചതെന്നതുകൊണ്ടും ഹെർമ്മൻ കാഫ്കയുടെ പ്രബലമായ സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ ആഘാതം മുഴുവൻ ഒറ്റയ്ക്ക്, അതിനുള്ള ത്രാണി തീരെയില്ലാതെ താങ്ങേണ്ടിവന്ന, കാഫ്കയുടെ വിലാപമാണ് ഒരു പക്ഷേ കഥയുടെയും എഴുത്തിന്റെയും വ്യവഹാരഘടനകളെ മായ്ചു കളയുന്ന ‘പ്രിയപ്പെട്ട അച്ഛന്’ എന്ന രചനയുടെ കാതൽ. കവിതകളോ കഥകളോപോലെ സർഗാത്മകവ്യവഹാരികളല്ല, കത്തുകൾ. എന്നാൽ  എഴുത്തുകാരന്റെ ജീവിതത്തിലെ ആശാവഹമല്ലാത്ത നിഴൽപ്രദേശങ്ങളെ ‘അച്ഛനുള്ള ആത്മനിവേദനങ്ങൾ വ്യക്തമായി വരച്ചു വയ്ക്കുന്നു.  

അറുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ എഴുതുകയും 1965 -ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സമാഹാരത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുകയും  ചെയ്ത സിൽവിയാ പ്ലാത്തിന്റെ ‘ഡാഡി’ എന്ന കവിതയിലും വ്യക്തിയും സമൂഹവുമായുള്ള സംഘർഷം പിതൃരൂപത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിൽവിയ പിതാവായ ഓട്ടോപ്ലാത്തിനെക്കുറിച്ചെഴുതിയ കവിതയാണ് ഡാഡി. അബോധാത്മകമായി കവിതയിൽ നാസികളും രക്തം കുടിക്കുന്ന വവ്വാലും ഭർത്താവും അച്ഛൻ ബിംബത്തിൽ നിഴലുവീഴ്ത്തുന്നു. വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ വിവിധ തുറയിലുള്ള അധികാര രൂപങ്ങൾ ഒരു ബിംബത്തിലേക്ക് സമീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ചരിത്രത്തിന്റെ ദയാരാഹിത്യങ്ങൾക്കുള്ള ഉത്തരമെന്ന നിലയ്ക്കുകൂടിയാണെന്ന് ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. (Plath weaves together patriarchal figures – a father, Nazis, a vampire, a husband – and then holds them all accountable for history's horrors. Like "The Colossus," "Daddy" imagines a larger-than-life patriarchal figure, but here the figure has a distinctly social, political aspect.)2 വ്യക്തിരൂപങ്ങൾക്ക് സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങൾ കൈവരുന്ന ഇടങ്ങളെ ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

സർഗാത്മക ആവിഷ്കാരങ്ങളിലെ അമ്മ രൂപങ്ങളിലെ ഏറിയ വൈകാരികമായ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ പിതൃരൂപങ്ങളിൽ കാണുക പ്രയാസമാണ്.3 പലപ്പോഴും അതു ദുരൂഹമായ സത്തയോ, ശിക്ഷകനോ, പ്രാപ്യമല്ലാത്ത ഭാവനാസ്ഥാനമോ, ഒക്കെയാണ്. നെരൂദയുടെ ഒരു കവിതയിൽ, (‘അച്ഛൻ’) തീവണ്ടി ഓടിക്കുന്നയാളും പച്ചമനുഷ്യനും കഠിനാധ്വാനിയുമായ അച്ഛൻ ഒരിക്കൽ മരണത്തിന്റെ തീവണ്ടി കയറി പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി പറയുന്നു. നെരൂദയ്ക്ക്, അച്ഛനെപ്പറ്റിയുള്ള ഓർമ്മകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നതുകൊണ്ടാവാം,  മഴ നനയുന്ന തീവണ്ടികൾ ലോകത്തിലെ വിഷാദം നിറഞ്ഞ കാഴ്ചയായിരുന്നു. അങ്ങേയറ്റം വ്യക്തിനിഷ്ഠമായിരിക്കുമ്പോഴും നെരൂദയെപ്പോലെയൊരു കവിയ്ക്ക് പുറംലോകത്തിലേക്ക് നോക്കാതിരിക്കാനാവില്ലല്ലോ. ഈ കവിതയിലും രാത്രി തീവണ്ടി നിലയത്തിൽനിന്ന് പരിക്ഷീണനായി മടങ്ങുന്ന അച്ഛനൊപ്പം

‘ആവിയെഞ്ചിന്റെ ചൂളം

മഴയിൽ തുളച്ചു കേറുന്ന അലയുന്നൊരു രോദനം

രാത്രിയുടെ വിലാപം’ 4

– ഇതെല്ലാം കേറി വരുന്നുണ്ട്.

അച്ഛനോടൊപ്പം കതകു തള്ളി തുറന്നുവരുന്ന കാറ്റിലും ചുവടുവയ്പ്പിലും കിടുങ്ങുന്ന വീട്, തോക്കുകളുടെ കാസക്കുരയോടെ അടയുന്ന വാതിലുകൾ, കോവണിയുടെ ഞരക്കം, പരിതാപങ്ങളുടെ മുറുമുറുക്കം, പുറത്തെ ഇരുട്ട്, കോരിച്ചൊരിയുന്ന മഴ, കാറ്റിന്റെയും മഴയുടെയും മൽപ്പിടിത്തം – ഇതെല്ലാം ചേർന്നാണ് ആ കവിതയെ വ്യക്തിതലത്തിൽനിന്നുയർത്തി രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്.

പട്ടാളക്കാരനായ അച്ഛൻ, തന്റെ പ്രവൃത്തികൾക്ക് ബദലായി മകൻ മാറണമെന്ന് ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കവിതയാണ് യഹൂദാ അമിഹായിയുടെ ‘എന്റെ അച്ഛൻ നാലുകൊല്ലം അവരുടെ യുദ്ധം ചെയ്തു’. താൻ യുദ്ധം ചെയ്തു കൊന്നവരെ മകൻ സ്നേഹിക്കണമെന്നും അവരെപ്പോലെ അവൻ മരിക്കാതിരിക്കണമെന്നുമാണ് പിതാവിന്റെ ആഗ്രഹം. അതു നിറവേറ്റാൻ മകൻ നിന്നുകൊടുക്കുന്നില്ല. പിതാവ് കൊന്നൊടുക്കിയ ശത്രുക്കളെ സ്നേഹിക്കാൻ നിൽക്കാതെ അയാളെ നിഷേധിച്ച്, സ്വന്തം യുദ്ധങ്ങൾക്കായി പടിയിറങ്ങുകയാണ് കവിതയിലെ മകൻ. വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലെ ലാളിത്യവും സങ്കീർണ്ണതയും ബാഹ്യതലത്തിലോ ആന്തരതലത്തിലോ കവിതകളിൽ ഒരു വടംവലിയിൽ ഏർപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇതാണ് കുടുംബബന്ധങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലെ നിറക്കൂട്ടുകൾ. അച്ഛൻ അടിസ്ഥാനപരമായിതന്നെ സാമൂഹികമായ വിവക്ഷകളുള്ള ബിംബമാണ്. പിതാവിന്റെ കരുത്തും ജ്ഞാനവും തണലാക്കി സാമൂഹികമായ സുരക്ഷ അനുഭവിക്കുന്ന തരം മനോഭാവത്തെയും അതേ ബലത്തെയും അറിവിനെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് സമൂഹവുമായി ഇടയുന്ന നിഷേധാത്മകവും ആക്രാത്മകവുമായ നിലപാടു കൈക്കൊള്ളുന്നതിനും കവിതകൾക്ക് സാധിക്കും. വ്യക്തികൾക്ക് അധികാരത്തോടുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ സമീപനങ്ങൾ അവയുടെ വിശകലനം സാധ്യമാക്കുന്നു. ഒപ്പം നിലനിൽക്കുന്ന മൂന്നാമത്തെ വഴിയാണ്,  പിതാവുമായുള്ള ഊഷ്മളമായ ബന്ധത്തെ നിർവചിച്ചുകൊണ്ട് വരും കാലത്തേയ്ക്കുള്ള പ്രതീക്ഷകളെ നിർഭരമാക്കുക എന്നത്. അവയിലെ വൈകാരിക അവസ്ഥകൾ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്ന ഭാവനാത്മക പരിഹാരങ്ങളാണ്. കാലികമായ അസ്വസ്ഥതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ പരിണാമവിധേയമായി  അരക്ഷിതമായ അവസ്ഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ മറച്ചുവച്ച് മറ്റൊന്നിനെ വിഭാവന ചെയ്യാൻ കവിതയിലെ വൈകാരികാന്തരീക്ഷത്തെ സജ്ജമാക്കുന്നു. ഈ  പുനഃസൃഷ്ടികൾ ധ്വനിതലങ്ങളുടെ പ്രകമ്പനങ്ങൾകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ പാഠങ്ങളെ സംഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

2

ശിക്ഷകൻ, രക്ഷകൻ എന്നീ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾക്കു പുറമേ, കവികളുടെ പിതൃസങ്കല്പങ്ങൾ സ്വകാര്യമായ അനുഭവങ്ങളുടെ കേവലാവിഷ്കാരം എന്നതിനപ്പുറം രചനാപരവും നയപരവുമായ ആശയലോകങ്ങളോടും വ്യക്തമായി കെട്ടുപിണയുന്നു എന്നതിന് ഏതാനും പ്രമാണങ്ങളെങ്കിലും മേൽ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ കവിതകൾ നൽകുന്നുണ്ട്. ലൂയി സോജ രചിച്ച The Father : Historical, Psychological and Cultural Perspectives (പരിഭാഷ : ഹെൻട്രി മാർട്ടിൻ, 2001 By Brunner- Routledge) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ അമ്മയിലൂടെ ജനിതകസവിശേഷതകൾ എന്നപോലെ അച്ഛനിൽനിന്ന് സാംസ്കാരിക മൂലകങ്ങൾ സന്തതികളിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിനെവച്ച് സന്തതികളിലുള്ള അച്ഛനമ്മമാരുടെ സ്വാധീനത്തെ ഒറ്റവരിയിൽ സംഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹെറാക്ലീറ്റസിന്റെ ഒരു വാക്യം അതേ പുസ്തകത്തിന്റെ ആറാം അദ്ധ്യായത്തിൽ ആമുഖമായി ലൂയി ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. പിതാവ്, പിതാവാകുന്നത് മകന്റെ (മകളുടെ) ജനനത്തോടെ ആയതിനാൽ, ആ പിറവിമുഹൂർത്തത്തിൽ അയാൾ അയാളുടെ മകനും (മകളും) ആകുന്നുണ്ടെന്നാണ് ഹെറാക്ലീറ്റസ് പറയുന്നത്.  അത് സാംസ്കാരികമായ ജനനമാണ്. പിതാവിനെ വിഭാവന ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള രചനകൾ, സാമൂഹികമായ  ഒരാവശ്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സാംസ്കാരികപ്രവർത്തനമായതുകൊണ്ട് നീഷേ പറഞ്ഞതുപോലെ തന്തയില്ലായ്മകളുടെ പരിഹാരമുഹൂർത്തങ്ങൾ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുകയാണെന്നും മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.5

2014 -ൽ കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാർ രചിച്ച ‘ഉപ്പ’ എന്ന കവിതയിയിലെ പിതൃസങ്കല്പവും കവിയും എഴുത്തുകാരനും സാമൂഹികപ്രവർത്തകനും എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹം എപ്പോഴും കൊണ്ടു നടക്കുന്ന ആദർശലോകത്തെ സാമാന്യവും സവിശേഷവുമായ രീതിയിൽ മുൻനിർത്തുന്ന ബിംബമാണ്. മലയാളത്തിന്റെ കവിതാപാരമ്പര്യത്തിൽ പരതുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന പിതൃസ്വരൂപങ്ങളുമായി ‘ഉപ്പ’യ്ക്കുള്ള സാമ്യവും വ്യത്യാസവും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ ധ്വനികളോളംതന്നെ വേരുകളുള്ളതാണെന്നു മനസിലാക്കാൻ വലിയ പ്രയാസം അനുഭവപ്പെടുകയില്ല. കുരീപ്പുഴയുടെ ഉപ്പ, നിഗ്രഹോൽസുകനായി ശാസകപക്ഷത്തുള്ള ഒരാളല്ല.  അതേസമയം കുമാരനാശാനിൽ നിന്ന് വൈലോപ്പിള്ളിവഴി നീളുന്ന ഒരു സങ്കല്പധാരയെ കാലികമായി വിപുലപ്പെടുത്തുന്ന ഘടന കൈയാളുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

കുരീപ്പുഴയുടെ കവിതകളിൽ അച്ഛൻ ബിംബം അത്ര സാർവത്രികമല്ല.  എന്നാൽ ഉപ്പയിലെ പിതാവിന്റെ ഒരു പൂർവരൂപം,  ‘അസഹ്യനി’ൽ വ്യക്തമായിത്തന്നെ കാണാം.

 ‘ഞാനാണ് സഹ്യൻ 

നദികളുടെ അച്ഛൻ.

സ്നേഹപൂർവം നിനക്കന്നവും വെള്ളവും

ആടലും പാടലും ഔഷധസസ്യവും

തേനും തപസ്സും വൈഡൂര്യവും തന്നവൻ’ 6

- എന്നെഴുതുന്നു കവി. ആഹാരമൂട്ടുക, പരിപാലിക്കുക, സാംസ്കാരികമായ ഈടുവയ്പ്പുകൾ പകർന്നു കൊടുക്കുക, സർഗശക്തിയും ഭൗതികസമ്പത്തും കൈമാറുക തുടങ്ങിയവയിലൂടെ  സർവാശ്ലേഷിയായൊരു പിതൃരൂപമായി സഹ്യൻ മാനുഷികഭാവങ്ങളോടെ അതിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ കാഴ്ച മറ്റിടങ്ങളിൽ തീരെ അപൂർവമാണ്. ‘ജെസ്സി’യിലെ പാപബോധം, അഗമ്യഗമനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പൗരാണികമായ ഒരു മിത്താണ്.  പെൺമക്കൾ,  ഉറങ്ങിക്കിടന്ന വൃദ്ധനായ ലോത്തിനെ പ്രാപിച്ച വാർത്തയുണ്ടാക്കിയ കൗമാരഭാരത്തെപ്പറ്റിയാണ് അവിടെയുള്ള സാന്ദർഭികമായ ആശങ്ക. മിത്തിൽ പിതാവെന്ന സ്വരൂപത്തിന് നിർവാഹകത്വം ഇല്ല. ബന്ധമഹത്വം മാത്രമേയുള്ളൂ. മക്കളുടേതാണ് അവിഹിതമായ ചെയ്തി. ‘അമ്മ’ ആദിമാതാവായും വ്യക്തിയായും സഹനമൂർത്തിയായും കടന്നു വരുന്ന ‘മനുഷ്യപ്രദർശന’ത്തിലും (‘പെറ്റമ്മയാണിവൾ, നൂറ്റൊന്നു മക്കളെ തെറ്റാതെ മാർഗം തെളിച്ചു വളർത്തിയോൾ..’) ‘വെളുത്തയുടെ വീടിലു’ (‘പാതിരാപോലെ കറുത്തൊരമ്മ, പേരു വെളുത്ത മനസ്സുപോലെ’) ഒന്നും  അത്രത്തന്നെ തീവ്രതയോടെയല്ല പിതൃബിംബങ്ങൾ കടന്നു വരുന്നത്. ‘മനുഷ്യപ്രദർശന’ത്തിലെ പിതൃസൂചകങ്ങളായ ചിത്രങ്ങളിലൊന്ന്, ലോകം പണിതീർത്ത കരിങ്കൂറ്റനായ പെരുംതച്ചന്റെയാണ്. പിന്നൊന്ന് നഗരപിതാവിന്റേതാണ്. ഊർവരമായ ഉത്പാദനത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ഗോത്രരാജാവിന്റെ ലിംഗവും അവിടെയുണ്ട്.   സർഗാത്മകത, രക്ഷാകർതൃത്ത്വം,  ഉത്പാദനശേഷി എന്നീ ജൈവികഗുണങ്ങളുടെ പ്രതീകചിഹ്നങ്ങളായായി പിരിഞ്ഞിരിക്കുകയാണ് പിതാവെന്ന സങ്കല്പം യന്ത്രമനുഷ്യർ വിരാജിക്കുന്ന ഭാവനാലോകത്തിൽ. എന്നാൽ ‘ഉപ്പ’യിലെ പിതാവ് കുരീപ്പുഴയുടെ പിതൃസങ്കല്പങ്ങളിലെ ജൈവികഘടകങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളുമ്പോൾത്തന്നെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ഭൂമിയിൽ കാലുറപ്പിച്ച ആളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിവേഷം തികച്ചും മാനുഷികവുമാണ്. അന്തരീക്ഷം കാലികവും.

പുരുഷന് വിശേഷമായ ചില അധികാരസൗകര്യങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്ന സമൂഹമാണ് കേരളത്തിലേത്. സ്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്ക് അമ്മയുടെ വേദനയും സഹനവും കദനവും നിരവധി ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. അതു സ്വാഭാവികവുമാണ്. ഭൗതികമായ അനുഭവരാശികൾക്ക് ഭാവനകൊണ്ട് പരിഹാരം  എന്ന നിലയ്ക്കാണ് അത്തരം കവിതകളുടെ വൈകാരികമണ്ഡലങ്ങൾ അനുഭവപരിസരങ്ങളെ നിർവചിക്കുന്നത്. അധികാരത്തിന്റെയും ശാസനയുടെയും ധർമ്മോപദേശത്തിന്റെയും  ബിംബവത്കൃതരൂപം എന്ന നിലയ്ക്കുമാത്രമേ അച്ഛൻ രൂപങ്ങൾക്ക് നിലനിൽക്കാൻ പറ്റുകയുള്ളൂ  എന്ന പൂർവധാരണയെ പൊളിച്ചു കളയുകയാണ് ‘ഉപ്പ’ പ്രാഥമികമായി ചെയ്യുന്നത്. അച്ഛൻ എന്ന സംസ്കൃതീകൃത രൂപത്തെ ഉപ്പയെന്ന് പ്രാദേശികവും എന്നാൽ മതപരവുമായി പരിവർത്തനം ചെയ്യിക്കുന്നതിലൂടെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ രക്ഷാകർതൃത്ത്വം കൂടി ആ നാമകരണത്തിൽ വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ വന്നിരിക്കുന്നു. കേവലമായ വ്യക്തി ബന്ധത്തിനപ്പുറത്ത് വർത്തമാനാവസ്ഥയിൽ അരക്ഷിതമായ ഒരു മതസമൂഹത്തിന്, സ്നേഹവാത്സല്യങ്ങൾക്കും പരിചരണങ്ങൾക്കും ഒപ്പം പ്രബോധനത്തിന്റെ താങ്ങുകൂടി നൽകികൊണ്ടാണ് ഉപ്പ എന്ന കവിത രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്നത്. 

ഉപജീവനത്തിനായുള്ള ഉപ്പയുടെ കഠിനമായ ആയോധനത്തിലാണ് കവിതയുടെ ആദ്യഭാഗത്തെ ഊന്നൽ. ‘താതവാക്യ’ത്തിലെ ‘ജനിതക നടനം’ എന്ന സങ്കല്പത്തിന് കനം നൽകുന്ന മട്ടിൽ ഉപ്പയുടെ ജീവിത കഠിനതകൾ അടുത്തതലമുറയിലേക്ക് പകരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സൂചനകൾ കവിത നൽകുന്നു. ‘ഉപ്പ നൽകിയ മുത്തം നെറ്റിയിലെ പാമ്പാ’ണെന്നും ‘മീസാൻ കല്ല് മുദ്രവച്ച വാക്ക് എന്റെ മജ്ജ ഉരുക്കുന്നു’ എന്നും  ‘ഉപ്പ ചിന്ത ചെന്തീകൊണ്ട് പൂട്ടിയതാണെന്നടുപ്പെന്നും’ ഉള്ള വരികൾ, തലമുറയിലേക്ക് പകരുന്ന ഉപരിതലസ്പർശിയല്ലാത്തൊരു ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകളാണ്. ചെന്തീ പൂട്ടിയ അടുപ്പെന്ന രൂപകം, എരിയുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങൾക്കൊപ്പം സംസ്കാരത്തിനു തീറ്റ കൊടുത്ത പാചകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രപരമായ ഓർമ്മകൂടി ഉണർത്തുന്നുണ്ട്.  അടുപ്പുപൂട്ടുക എന്ന പ്രക്രിയയെ സ്ത്രീയിൽനിന്ന് പുരുഷനിലേക്ക് മാറുന്നത് ആദർശാത്മകമായിട്ടല്ല, മറിച്ച്  അതിന്റെ സാമൂഹികമായ വിവക്ഷകളോടെയാണ്. ഉപ്പ പഠിപ്പിച്ച പാഠങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയാണ് കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ ജീവിതത്തിന് അർഥം പകരുന്നത്.  നേത്രദാനപത്രികയിൽ ഒപ്പുവയ്ക്കുക, ബൈക്കുമുട്ടി പ്ലാസ്റ്ററിട്ടു കിടക്കുക തുടങ്ങി ആധുനിക ജീവിതവുമായി നീക്കുപോക്കുകൾ നടത്തിക്കൊണ്ട് കവിത പഠിപ്പിക്കുന്ന പാഠം, ഉപ്പ ജീവിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ ആദർശപാഠംകൂടിയാകുന്നു.

മതരഹിതനായി ജീവിക്കാനിച്ഛിക്കുകയും അത്തരമൊരു ആദർശലോകം സ്വപ്നം കാണുകയും ചെയ്യുന്ന  കുരീപ്പുഴയുടെ ‘ഉപ്പ’ മതേതരത്വത്തിനും മതനിരപേക്ഷതയ്ക്കും ഇടയിലെ നേർത്ത അതിരുവേലിയെപ്പറ്റി ഉറച്ച ബോധമുള്ളയാളാണ്. മദ്രസവിട്ടോടിവന്നു കരഞ്ഞ നാളിൽ ചിത്രപുസ്തകങ്ങൾ കാട്ടിയാണ് മകന്റെ കരച്ചിൽ മാറ്റുന്നത്. അമൂർത്തതയിൽനിന്ന് ബിംബാത്മകലോകത്തിലേക്കുള്ള വഴിമാറ്റം അദ്ദേഹത്തിനു ബാധ്യതയല്ല, പകരം പ്രായോഗികതയാണ്. മതാഖ്യാനത്തിൽ നിന്നുള്ള നന്മകളെ (തേൻ മഴകൾ) മതപരമായ ജഡത്വങ്ങൾ കഴുകിക്കലഞ്ഞ്, കൈകൊടുത്തു സ്വീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹം മടിക്കുന്നുമില്ല. മുത്തുനബി പോർക്കഥകൾമാത്രമല്ല, ബുദ്ധന്റെ സന്ദേഹങ്ങളും കൃഷ്ണദൂതും സീതാവ്യഥയും ക്രിസ്തുവിന്റെ സഞ്ചാരവഴികളും മകന് അദ്ദേഹം പകർന്നുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ അദ്ദേഹം കവിതയിൽ മതേതരനാണ്, മതനിരപേക്ഷനല്ലെന്നു വ്യക്തം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ തെരെഞ്ഞെടുപ്പുണ്ട് ഈ കഥാഖ്യാനങ്ങളിൽ. അതേസമയം ഇത്തരം ഭൂതകാലാഖ്യാനങ്ങളിൽനിന്ന് എത്തിച്ചേരേണ്ടത് ഭാവനയുടെ വെളിച്ചത്തിലേക്കാണെന്നും കവി കരുതുന്നു. ‘സ്വപ്നസ്വിച്ചിൽ സ്പർശിച്ചെന്നും വെട്ടമിട്ടെന്നുപ്പ’- എന്ന വരി ആ സൂചനയാണ് നൽകുന്നത്. 

കുരീപ്പുഴയുടെ ഉപ്പ, താളാത്മകവും പ്രാസഭംഗിയുള്ളതുമായ ഒരു ശില്പഘടനയെ പിന്തുടരുന്നു.  ആഖ്യാതാവിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയും ശൈശവവുമാണ് അതിലൂടെ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നത്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിലാകെ വ്യാപിച്ചു നിൽക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും  അതിനു മുന്നിൽ തന്റെ ചെറുപ്പത്തെയും വ്യഞ്ജിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമവും ചേർന്ന് കവിതയിലെ  പ്രാഥമികമായ തലത്തെ ലാളിത്യവും പ്രാസവും താളാത്മകതയും കൊണ്ട് അലങ്കരിക്കുന്നു. ഇതേ പ്രത്യേകത, സിൽവിയ പ്ലാത്ത് നേഴ്സറിപ്പാട്ടിന്റെയും താളവും പ്രാസഭംഗിയും അവലംബിച്ചുകൊണ്ട് ഡാഡി എന്ന കവിതയിലും പ്രകടമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.   പിതാവിന്റെ രക്ഷാകർതൃസ്വഭാവത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിന് ഈ പ്രത്യേകത സഹായിക്കുന്നുണ്ട്.

  പ്രകൃതിപാഠങ്ങളുടെ തണലാണ് ഉപ്പ എന്ന കവിതയിലെ മറ്റൊരു കൈവഴി. ശവ്വാൽ മേഘം, മൈലാഞ്ചിച്ചെടിയുടെ തണൽ, വിയർപ്പുപ്പു തൂകി ചുവപ്പിച്ച റോസ, ഉജ്ജ്വലപ്രകാശമാർന്ന നക്ഷത്രം, സ്നേഹനദിയുടെപൂക്കര, കണ്ണീരുകൊണ്ടു തീർത്ത മഞ്ഞുതുള്ളി. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിലൂടെ സുഗന്ധിയായ ഒരു വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കരുതലും തണലും പ്രസരിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം കവിതയുടെ വായനയിൽ അനുഭവിക്കാൻ സാധിക്കുന്നു.  മൂർത്തമായ ഒരു വ്യക്ത്യനുഭവമായിട്ടല്ല നിലനിൽക്കുന്നത്. ഉപ്പ കവിതയ്ക്കുള്ളിലെ ഒരു അപരസാന്നിദ്ധ്യംകൂടിയാന്. താൻ ആവാനാഗ്രഹിക്കുന്നതുതന്നെ അനുഭവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നു എന്നു വിളിച്ചറിയിക്കുന്ന ഘടന കവിതയ്ക്കുണ്ട്.  ഉപ്പയെ അനുസ്മരിക്കുന്ന കുട്ടിയിൽ (വ്യക്തി) അധിഷ്ഠിതമായ പ്രാഥമികതലത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, അദ്ധ്വാനം, സഹനം, കാരുണ്യം, നന്മ, പ്രായോഗികത, മതേതരത, കരുതൽ  തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങൾ  സമൂഹത്തിൽനിന്ന് ആഗ്രഹിക്കുകയും അതിന്റെ മാർഗദർശകത്വത്തിനായി കൊതിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സാമൂഹികസ്വത്വം കവിതയിൽ പ്രകടമായി വെളിപ്പെട്ട് കിടക്കുന്നുണ്ട്. കവിത ആദർശവും രാഷ്ട്രീയവും സംസാരിക്കുന്നത് ആ മേഖലയിൽവച്ചാണ്.

ഉപ്പയുടെ അബോധതലം, കുരീപ്പുഴ എന്ന സാമൂഹികപ്രവർത്തകന്റെ ബോധതലം സത്യസന്ധമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ശ്രേണീബദ്ധമല്ലാത്ത ജനാധിപത്യത്തെയോ മതനിരപേക്ഷതയെയോ അല്ല അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നത്, മറിച്ച് രക്ഷാകർത്താവിന്റെ ഉൾവെളിച്ചത്തെയും ആ വലയത്തിനുള്ളിലെ കരുതലിനെയുമാണ്. മതമൂല്യങ്ങളെ കാലഹരണപ്പെട്ടതായി ഉറപ്പിച്ചു പിന്തള്ളുന്ന സ്വഭാവമല്ല കവിതയ്ക്കുള്ളത്. ആ നിലയ്ക്ക് അത്  നേരത്തെ വ്യക്തമാക്കിയതുപോലെ മതനിരപേക്ഷവുമല്ല. മതമൂല്യങ്ങളിലെ നന്മകൾ പ്രസരിപ്പിക്കാനാവശ്യമായ അരിപ്പയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഉപ്പയുടെ പ്രാധാന്യം കവിത ഉറപ്പിക്കുന്നത്. ലോകത്തെ സ്വകീയമായ നിലയിൽ നേരിടാനാവില്ലെന്ന അറിവിൽനിന്നും ഉത്ഭവിക്കുന്നതാണ് പിതാവിന്റെ മാർഗദർശനത്തെ  കൊതിക്കുന്ന കവിതയിലെ ശൈശവമനസ്സെന്നത് ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. പിതാവ് ഇവിടെ കാലികമോ നിത്യമോ ആയ സാന്നിദ്ധ്യമല്ല; ഒരു ഓർമ്മയാണ്. ആധുനികതയുടെ മധ്യാഹ്നത്തിൽ പിതാവിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം സ്വത്വത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്ന നിരന്തരമായ അസ്വാസ്ഥ്യമായാണ് കവിതകളിൽ പ്രത്യക്ഷമായതെങ്കിൽ ‘ഉപ്പ’യിൽ അത് ആശ്രയിക്കേണ്ട ഒരു മാതൃകാരൂപമാണ്. തികച്ചും സമകാലികവും വാസ്തവാധിഷ്ഠിതവുമായ കവിതയുടെ പശ്ചാത്തലം എന്തുകൊണ്ട് അത്തരമൊരു രക്ഷാകർത്താവിനെ വിഭാവന ചെയ്യുന്നു എന്നതിന് വരികൾക്കിടയിൽ വായിക്കാവുന്നതരത്തിൽ കവിത ഉത്തരം പാത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നു.  പിതൃനിർമ്മിതിയെ, സാമൂഹിക നിർമ്മാണത്തിന്റെ  ആധാരഘടകം എന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് കുരീപ്പുഴയുടെ ‘ഉപ്പ’യിലെ രാഷ്ട്രീയം കനപ്പെടുന്നത്.  

¨

1.         ആശാന്റെയും കാഫ്കയുടെയും മരണം ഒരേ വർഷമാണ് 1924-ൽ.

2.       http://www.gradesaver.com/sylvia-plath-poems

3.       അമ്മ മരിച്ചപ്പോൾ കുമാരനാശാൻ ‘ഒരു അനുതാപം’ എന്ന പേരിൽ ഒരു കവിത എഴുതിയിരുന്നു. 

4.       വി രവികുമാറിന്റെ പരിഭാഷ

5.       ‘പിതാവില്ലാത്ത മനുഷ്യൻ ഒരെണ്ണത്തിനെ കണ്ടു പിടിക്കണം’ എന്നാണ് നീഷേയുടെ പ്രസിദ്ധമായ വാക്യം.

6.       കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാറിന്റെ കവിതകൾ

പുസ്തകങ്ങൾ :

1. ഉപ്പ, കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാർ ഡിസി ബുക്സ് കോട്ടയം,

2. കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാറിന്റെ കവിതകൾ, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം,

3.THE FATHER: HISTORICAL, PSYCHOLOGICAL, AND CULTURAL PERSPECTIVES

    by LUIGI ZOJA,  Translated by Hentry Martin, Brunner- Routledge, 2001

4. http://paribhaasha2016.blogspot.in/

അനുതാപങ്ങളുടെ വിപണിമൂല്യം

ഈ മാസത്തെ പച്ചക്കുതിരയിൽ ജീവൻ ജോബ് തോമസ്, അനുതാപത്തിന്റെ പുതിയ പാഠങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള (അനുതാപത്തിന്റെ മഹാപ്രളയം) ലേഖനത്തിനു അനുബന്ധമായി കെ പി ജൈസലുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖം നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ഈ ആഴ്ചയിലെ സമകാലികമലയാളത്തിന്റെ മുഖചിത്രത്തിലും മുഖലേഖനത്തിലും (ഹൃദയംകൊണ്ട് ഓർമ്മിക്കേണ്ട മുഖം) ജൈസലുണ്ട്. അഭിമുഖത്തിൽ വളരെ വിവേകശാലിയായ ഒരു ഇരുത്തം വന്ന മനുഷ്യന്റെ വാക്കുകളാണ് വായിക്കാൻ കഴിയുക, രക്തസ്രാവം ഉള്ള ഒരു സ്ത്രീ കൂട്ടത്തിലുണ്ടെന്നു കേട്ടിട്ട് ഒട്ടും സമയം കളയാതെ അവരെ രക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടയിലാണ് ചവിട്ടുപടിയായി കിടക്കാനുള്ള തീരുമാനം അദ്ദേഹം എടുക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളെ വള്ളത്തിലേക്ക് കയറ്റാൻ വേറേയും മാർഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ അനുതാപത്തിന്റെ അടിത്തട്ടോളം ചെന്നു നിമിഷാർദ്ധം കൊണ്ടെടുത്ത തീരുമാനം മാത്രമല്ല, അതു ചിത്രത്തിലാക്കാൻ കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന ഒരാൾ (നയീം ബാപ്പു) എടുത്ത തീരുമാനംകൂടിച്ചേർന്നാണ് ജൈസൽ ലോകശ്രദ്ധയിലേക്കു വരുന്നത്. പ്രളയത്തിന്റെ ദിവസങ്ങളിൽ ജൈസലിന്റെ ചിത്രം വാട്സാപ്പു വഴി പ്രചരിക്കുന്നതിന്റെ കൂട്ടത്തിൽ ഇതാണ് മാലാഖ എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് ഒരു ടീച്ചർ ഫോർവേഡു ചെയ്തതിനെ ചോദ്യം ചെയ്തപ്പോൾ അവരാ ഗ്രൂപ്പിൽനിന്നു തന്നെ വിട്ടു പോയി. അനുതാപത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഭാവഭേദം എന്നു പറയാം!

ജൈസലിന്റെ പ്രവൃത്തിയിൽ അഹിതമായി ഒന്നുമില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, ചില നന്മകൾ അതിലുണ്ടുതാനും. അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം കാര്യങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നതുകൊണ്ട് അതൊരു ശീലത്തിന്റെയും (ട്രോമാകെയർ മെംബറും കൂടിയാണ് ജൈസൽ) തുറസായ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെയും ഫലമാണ്. എന്നാൽ ആ ചിത്രമിട്ട് ആളുകൾ ആഘോഷിക്കുന്നത്, പൂച്ചെണ്ടും കൈയടികളുമായി ഓടിക്കൂടുന്നതും അത്ര നിരുപദ്രവകരമായ കാര്യമല്ല. ദിവസവും പച്ചവെള്ളം പോലെയുള്ള ലാളിത്യത്തിൽ വൈകാരികത കൂട്ടിക്കുഴച്ച് നിത്യേന അകത്താക്കിക്കൊൺറ്റിരിക്കുന്നവർക്ക് മനസിലാക്കാൻ പ്രയാസമാണെന്ന പ്രശ്നം മാത്രമേ അവിടുള്ളൂ. ആ ചിത്രത്തെയിട്ട് ആഘോഷിക്കുന്നവർ ജൈസലുമായൊരു താദാത്മ്യത്തിനല്ല, പകരം തനിക്കു മുന്നിൽ കുനിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ഒരാളെയാണ് സങ്കല്പിക്കുന്നതെന്ന വ്യത്യാസം അവിടെയുണ്ട്. വിനയമാണ് നല്ലതെന്ന് മറ്റുള്ളവരെ പറഞ്ഞു പഠിപ്പിക്കാൻ പറ്റിയ ഗുണമാണ്. അതിൽ ഞന വിനയവാനാകുമെന്ന ഒരു വാഗ്ദാനവും ഇല്ല. മത്സ്യ തൊഴിലാളിയും നിത്യജീവിതനിദാനത്തിനു കഷ്ടപ്പെടുന്നവനുമായ ഒരാൾ കുനിയാവുന്നതിന്റെ പരമാവധി കുനിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നത് മറ്റുതരത്തിൽ തോളിൽതട്ടി അഭിനന്ദിക്കാവുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്. അത് എന്റെ മേൽക്കോയ്മയെ ബോധത്തിൽ ഉറപ്പിച്ചുതരുന്ന പ്രവൃത്തിയായതുകൊണ്ടാണ് എനിക്കാ ചിത്രം സന്തോഷം നൽകുന്നത്. (ഞങ്ങൾ സാറന്മാർക്ക് അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത ഭാവമാണോയിത്?) ഇതേ മനോഭവം മറ്റൊരിടത്തും പ്രകടമാണ്. 'ദുരിതാശ്വാസത്തിനു പണമടച്ചിട്ടു വാ, രസീതു കാണിക്ക്, ഞാൻ നിനക്ക് സമ്മാനം തരാം' എന്നു പറയുന്നതിലും.

സാമൂഹികമനശ്ശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിഷയമാണിത്. ജൈസലിനു കാറുകൊടുത്തുകൊണ്ട് സമൂഹമനസിനെ സ്പോൺസർ ചെയ്യുന്ന പരിപാടിയാണ് മഹീന്ദ്ര കമ്പനി ചെയ്തത്. (ജൈസൽ ഡ്രൈവർ കൂടിയാണ്. അതുകൊണ്ട് സമൂഹത്തിന്റെ 'പതിനൊന്നു ലക്ഷത്തിന്റെ മരാസ്സോകൊണ്ട് എന്തു ചെയ്യാൻ പോകുന്നു' തുടങ്ങിയ വലിയ ഉത്കണ്ഠകൾക്ക് അർത്ഥമൊന്നും ഇല്ല.) എന്നാൽ സമ്മാനദാനത്തിലൂടെ കമ്പനി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ധാരണയെപ്പറ്റി ബോധമുണ്ടാവേണ്ടത് പൊതുസമൂഹത്തിനാണ്. പൊതുജനജിഹ്വയായ മാധ്യമങ്ങൾക്ക് അതില്ല. പിന്നെ ജനത്തിനെന്തുണ്ടാവാനാണ്? ബഷീർ പറഞ്ഞതുപോലെ 'മണ്ടക്കൂട്ടമല്യോ ജനം?' പ്രളയത്തിന്റെ ആദ്യനാളുകളിൽ ചെന്നൈ വില്ലുപുരത്തെ അനുപ്രിയ എന്ന 9 വയസുകാരി കുട്ടി സൈക്കിൾ വാങ്ങാൻ സ്വരൂപിച്ച പണം ദുരിതാശ്വാസത്തിലേക്ക് നൽകി ചെന്നൈയിലെ ഹീറോ സൈക്കിൾ കമ്പനിയുടെ പ്രതിപത്തി പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. കുട്ടിയ്ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട സൈക്കിളാണ് ഹീറോ വച്ചു നീട്ടിയത്. കുടുക്കയിൽ ഒരു സൈക്കിളിന്റെ വിലയേക്കാൾ കൂടുതൽ പണം ഉണ്ടായിരുന്നു. അതു സാരമാക്കാനില്ല. പൗരബോധം എന്നത് അഭിനന്ദിക്കേണ്ട കൃത്യമാണ്. മലയാളത്തിലെ ഒരു മാധ്യമം ആവേശം മൂത്ത എല്ലാവർഷവും സൈക്കീൾ കമ്പനി കുട്ടിയ്ക്ക് സൈക്കിൾ നൽകും എന്നുവരെ എഴുതി. കോട്ടയം കുറുമ്പനാടം എൽ പി എസിലെ വൈഷ്ണവിയും സ്വന്തം കുടുക്ക പൊട്ടിച്ച് 600 രൂപ ദുരിതാശ്വാസ നിധിയിലേക്ക് നൽകിയിരുന്നു. കണ്ണൂരിലെ പയ്യന്നൂർ ഷേണായ് സ്മാരക സർക്കാർ സ്കൂളിലെ സ്വാഹയും അനുജൻ ബ്രഹ്മയും ഒരേക്കർ നൽകിയിരുന്നു. ദുബായിൽനിന്ന് ഒരു കുട്ടി, 8 വയസുകാരി പ്രണതി പിറന്നാളിന് അച്ഛൻ നൽകിയ സ്വർണ്ണ കേക്ക്, (ഏതാണ്ട് 19 ലക്ഷം രൂപ വിലയുണ്ടത്രേ അതിന്) മൊത്തത്തിലെടുത്ത് ദുരിതാശ്വാസത്തിനു നൽകി. അങ്ങനെയൊരു കേക്കു കൊടുക്കുന്ന അച്ഛൻ എന്താണ്!!! എന്നാലും ചില സംഭാവനകൾ മാധ്യമങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധയിൽ പെട്ടെന്ന് എത്തുന്നു. സംഭാവനയ്ക്കുമേൽ സംഭാവന കടന്നു വരുന്നു. മറ്റു ചിലത് അഗണ്യകോടിയിൽ പോകുന്നു. സംഭാവനകൾ അവിടെ തീർന്നു പോകുന്നു.. എന്തു കഷ്ടമാണിത് !!

രണ്ട് കാര്യങ്ങളാണ് പറയാൻ ശ്രമിച്ചത്, പ്രവൃത്തിയുടെ അനുതാപം വേറെ, അതിന്റെ സ്പോൺസർഷിപ്പുകളുടെ പ്രായോഗികത വേറെ. ഫോട്ടോയുടെ മിഴി തുറക്കലിനു മുന്നിലോ മാധ്യമങ്ങൾക്കു മുന്നിലോ എത്തിപ്പെടാൻ കഴിയാതെ പോയ അനുതാപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളാണ്, സമ്മാനദാനങ്ങൾ പ്രാഥമികമായും മുന്നിൽ കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒരു തരം അനുതാപസെൽഫികൾ. പ്രതിസ്ഥാനത്ത് സമൂഹത്തിന്റെ ചില വകതിരിവില്ലാത്ത തോന്നലുകളാണ്.

മനസിന് ഉടുക്കാനുള്ള സാരി

                                                                                                                                ചിത്രം : ഫിൽമീ ബീറ്റ്സ്

                    ലിംഗമാറ്റ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്ക് ലോകത്ത് ആദ്യം വിധേയനായ വ്യക്തിയുടെ യഥാർത്ഥ കഥ എന്ന പരസ്യവുമായാണ് ‘ദ ദാനിഷ് ഗേൾ‘ പ്രദർശനത്തിനെത്തുന്നത്. ഡേവിഡ് എബർഷോഫിന്റെ നോവൽ കഥ ഏറെയും കല്പനാനിർഭരമായിരുന്നു.  സിനിമയുടെ സംവിധായകൻ ടോം ഹൂപ്പർ, പക്ഷേ സിനിമയ്ക്ക് യാഥാർത്ഥ്യവുമായി നോവലിനേക്കാൾ ബന്ധമുണ്ടെന്നു തിരുത്തി. 20-കളിൽ കോപ്പൻഹേഗനിൽ നടന്ന സംഭവഗതികളാണെങ്കിലും അവ 2015-ലെ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് കടന്നു കയറുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും അതിനകത്ത് ‘ലിംഗാന്തരതയെ‘ (ട്രാൻസ് സെക്ഷ്വാലിറ്റി) ക്കുറിച്ച് നാളിതുവരെ സമൂഹം ആലോചിച്ചുകൂട്ടിയതും നേടിയെടുത്തതുമായ ആശയഗതികളും ഒപ്പം നടന്നുകയറും. പുരുഷശരീരത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കാമെന്നതായിരുന്നു എയ്നറുടെ/ ലിലിയുടെ പ്രശ്നം. വിഷയം ടോം ഹൂപറിന്റെ കൈകളിൽ ഭദ്രമായിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് നടൻ എഡ്ഡി റെഡ്‌മെയ്ൻ എയ്നറെയും ലിലിയെയും അസാധാരണമാംവിധം ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തു. ലൈംഗികമാറ്റശസ്ത്രക്രിയയെ തുടർന്നുള്ള പ്രശ്നങ്ങളിലാണ് ലിലി എൽബെ മരിക്കുന്നത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ ചലച്ചിത്രോൽസവത്തിൽ കാണികളുടെ പ്രശംസ നേടിയ, 2007 -ലെ സ്പാനിഷ് ചിത്രം ‘എക്സ് എക്സ് വൈ‘ അലെക്സ് അൽവാരോ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെ ‘ലൈംഗികസ്വത്വനിർണ്ണയനം‘ ( എന്താണ് ആണ്, ആരാണ് പെണ്ണ്?) എന്ന പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള വിഷയത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു. ലൈംഗിക (ഭിന്ന) സ്വത്വം സാമൂഹികമായി സ്വീകാര്യമാകുന്നത് ഏതൊക്കെ പരിണതിയിലാണെന്ന കാര്യം, യാഥാസ്ഥിതികവും ആധുനികവുമായ രണ്ട് കുടുംബങ്ങളെ വച്ചുകൊണ്ടും , അർജ്ജന്റീന പെറു എന്നീ രണ്ട് ലാറ്റിനമേരിക്കൻ ദേശസ്വത്വത്തെ കൂട്ടു പിടിച്ചും സംവിധായിക ലൂസിയ പുയൻസോ ആ സിനിമയിൽ കാര്യമായി ആലോചിക്കുന്നുണ്ട്.
2018-ൽ ‘ഞാൻ മേരിക്കുട്ടി‘ പുറത്തിറങ്ങുന്നത് ലൈംഗികസ്വത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന നിർണ്ണായകമായ ചിന്തകൾ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കലാപരമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്ന സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്കൊന്നും അല്ല. മറിച്ച്, ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെയും സാമൂഹികമായി താഴ്ന്ന പദവിലുള്ളവരുടെയും അരികുജീവിതത്തെ കരുണാർദ്രമായി നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. നമ്മുടെ പ്രതിബദ്ധതാസിനിമകളുടെ ഘടന അത്രയൊക്കെയേ ആഗ്രഹിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നതാണ് സത്യം. കലാരൂപങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അപകടകരമായ കാര്യം, ഇത്തരം പ്രത്യക്ഷമായ സന്ദേശങ്ങൾ മാത്രം മതി ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന് സാമൂഹികാംഗീകാരം കിട്ടാനെന്നതാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അവബോധത്തെയോ സൗന്ദര്യബോധത്തെയോ ഒരു തരത്തിലും നേരിട്ടുള്ള പ്രതിബദ്ധതാസന്ദേശങ്ങളും വൈകാരിക അവതരണങ്ങളും സഹായിക്കില്ല. എന്നിട്ടു വേണമല്ലോ ഉയർത്താൻ. അങ്ങനെയായിരുന്നെങ്കിൽ ഓരോ സിനിമയ്ക്കും തുടക്കത്തിലും ഇടവേളകളിലുമായി ഈരണ്ടു പ്രാവശ്യം വീതം കാണിച്ചു പോരുന്ന ‘ദ്രാവിഡ് പുകവലി വിരുദ്ധ സന്ദേശം‘ മാത്രംകൊണ്ടുതന്നെ നമ്മുടെ അവബോധശേഷി വല്ലാതെ ഉയരുമായിരുന്നു. മറിച്ചാണ് അനുഭവം.
ഡാനിഷ് ഗേളിലെ ഒരു സംഭാഷണത്തിലുള്ളതുപോലെ, തന്റെയുള്ളിലെ മറ്റൊരു സ്വത്വത്തെ പുറത്തെടുക്കാൻ വെമ്പുന്ന ഒരാളായി, തന്നെ മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ മുന്നിൽ ജയസൂര്യ സിനിമയുടെ ആദ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തെറ്റിദ്ധാരണയുടെയും ഭൂരിപക്ഷാധികാരത്തിന്റെയും ഫലമായി പീഡനങ്ങൾ നാളിതുവരെ അനുഭവിച്ചു വന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ് മേരിക്കുട്ടി. സാമ്പത്തികമ്പോലുമല്ല സാമൂഹിക അംഗീകരത്തിന്റെ മാനദണ്ഡം എന്നും അത് യൂണിഫോമിലുള്ള അധികാരമാണെന്നുമാണ് സിനിമയുടെ ഒറ്റവരി പ്രമേയം. പെട്ടെന്ന് ശരിയെന്നു തോന്നുന്ന ഈ നിലപാട് സത്യത്തിൽ തട്ടിക്കൂട്ടിയെടുത്തതാണ്. അദ്ധ്യാപിക, അച്ചാണി, അരയന്നങ്ങളുടെ വീട് തുടങ്ങി നിരവധി സിനിമകളിൽ നാം കണ്ടു പരിചയിച്ച ‘കുടുംബത്തിലെ ത്യാഗം‘ എന്ന സന്മനസ്= സമാധാനം ഘടനയിലാണ്. ‘ഇര നായകന്റെ/നായികയുടെ‘ ത്യാഗത്തിലും സഹനത്തിലും കെട്ടിപ്പൊക്കുന്ന നൂറ്റൊന്നാവർത്തിച്ച സംഗതിമാത്രമാണിത്. ഇരകളെ സന്ദിഗ്ദ്ധഘട്ടത്തിൽ സഹായിക്കാൻ ‘രക്ഷാകർത്താക്കളും‘ സമയാസമയം ഇമ്മാതിരി സിനിമകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമെന്നതും ഓർക്കേണ്ട കാര്യമാണ്. ഇരയാണെങ്കിലും പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റ് സർവകലാവല്ലഭയും തന്നേക്കാൾ ചെറിയവർക്ക് സ്വീകാര്യയുമായിരിക്കും എന്നും കാണാം. വോൾടേജു കൂട്ടാനുള്ള ഗിമ്മിക്കുകൾ - തുണിയുരിഞ്ഞ് പോലീസ് അപമാനിക്കുന്നത്, സാമൂഹിക വിരുദ്ധരുടെ ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള കമന്റും കയേറ്റശ്രമവും, ബന്ധുക്കളോട്, ഇത് മറ്റാരോ ആണെന്നു പറഞ്ഞു വീട്ടുകാർ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്, സ്വന്തം സഹോദരി തള്ളിപ്പറയുന്നതും വിവാഹത്തിനും വരരുതെന്ന് കൈയെടുത്തു കുമ്പിടുന്നതും, അമ്മ സങ്കല്പത്തിന്റെ മഹനീയത, പുതിയ മേമ്പൊടിയായി സ്വതന്ത്രയായ സ്ത്രീയുടെ ബിയറു കുടി.. എല്ലാത്തിനുമൊപ്പം, കഥയുടെ അവസാനം പീഡകരുടെ മനമ്മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നതോടെ ശുഭമായി പര്യവസാനിക്കുന്ന നാടകവും. ഇതെല്ലാം എത്രയോ സിനിമകളിൽ വൈകാരിക നാടകങ്ങൾക്കു കൊഴുപ്പുകൂട്ടാൻ 101 ആവർത്തിച്ച മരുന്നുകളാണെന്നോർക്കുക.
ഇതുകൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്നത് ഉദ്ദേശ്യത്തിനു നേരെ വിപരീതഫലമാണ്. നാളിതുവരെയുള്ള മലയാളസിനിമയിലെ ഇരയും ത്യാഗിയുമായ പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റുകൾ അനുഭവിച്ച പ്രശ്നങ്ങൾതന്നെയാണ് വിമതലൈംഗികരുടെയും എന്നു വരും ഫലത്തിൽ. അല്ലെങ്കിൽ അത്രത്തോളമേ ആലോചന പോകുന്നുള്ളൂ എന്നാണർത്ഥം. മേരിക്കുട്ടിയുടെ ആധാർ കാർഡിൽ സ്ത്രീയെന്നു എഴുതികിട്ടുന്നതാണ് സിനിമയിലെ വലിയ സംഭവം. കളക്ടർ നൽകുന്നപേര് ‘ഹീറോ‘ എന്നതിനുപകരം ‘ഷീറോ‘ എന്നാണ്. അതും കൃത്യമായി സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിലൂന്നുന്നതാണ്. ( ആ പേര് ‘ഹൗ ഓൾഡാർ യു യിലെ സ്ത്രീനായികയ്ക്കും ശരിയാവും) മേരിക്കുട്ടി ഒരു സംഭാഷണത്തിൽ ‘ട്രാൻസ് ജെൻഡർ‘ എന്ന വാക്കിനോടുപോലുമുള്ള വെറുപ്പ് അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. പകരം ‘ട്രാൻസ് സെക്ഷ്വൽ‘ എന്ന് പറയണമത്രേ. പറച്ചിലല്ലാതെ സിനിമയിൽ വിശദീകരണമില്ല. മലയാളത്തിൽ രണ്ടിനും വെവ്വേറെ പേരുകളില്ല. ഫിനിഷിലും ജർമ്മനിലും ഒക്കെ അതാണവസ്ഥ. ‘ജെൻഡർ‘ സാഹചര്യങ്ങളാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതാണ്, സാമൂഹികമാണെന്ന് നമുക്ക് വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ പറയാം. അതേ സമയം സെക്സ്, ജീവശാസ്ത്രപരമാണ്. രൂപപരമായി ആണായിരുന്നുകൊണ്ട് സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം നയിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതിനെ, അവരുടെ ലൈംഗികപ്രവണതയെ കണക്കിലെടുത്ത് ‘ട്രാൻസ് സെക്സ്‘ എന്നു വിളിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. തിരിച്ചും. ഇത്രയും സൂക്ഷ്മവിചാരം ഒരു പ്രമേയത്തിനകത്ത് കടന്നുകൂടുന്നത് നല്ലതാണ്. പക്ഷേ സിനിമയുടെ വിഷയം അതൊന്നുമല്ലല്ലോ. അത് ഊന്നൽ നൽകുന്നത് യൂണിഫോമിനാണ്. അതുവഴി കിട്ടുന്ന വിമത ലൈംഗികതരുടെ സാമൂഹിക അധികാരത്തിനാണ്. ലൈംഗികതയുടെ പ്രശ്നമേ സിനിമയിൽ വരുന്നുമില്ല. (മറ്റുള്ളവരുടെ തോന്നലുകൾ അല്ലാതെ). ഇതേ പ്രശ്നമാണ് സാനിട്ടറി പാഡിൽ എഴുതി വച്ചിരിക്കുന്ന ഞാൻ മേരിക്കുട്ടി എന്ന ശീർഷകത്തിലും ഉള്ളത്. ജീവശാസ്ത്രപരമായി പൂർണ്ണമായും പെണ്ണാകാനാകാത്ത മേരിക്കുട്ടിയ്ക്ക് (കുട്ടിയെ പ്രസവിക്കാനൊക്കുകയില്ലെന്നത് അവരുടെ വാക്യമാണ്) ‘പാഡ്‘ ഒരു വച്ചുകെട്ടാണ്. അപ്പോൾ അത് അവരുടെ ഐഡന്റിറ്റി കാർഡായി മാറുന്നതെങ്ങനെ? വളരെ സൂക്ഷ്മമായി കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട ഒരു വിഷയത്തെ ഉപരിപ്ലവമായി പരിചരിക്കാൻ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ടതിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളാണ്, എല്ലാം.
മറ്റൊന്നുകൂടിയുണ്ട്, ലൈംഗികസ്വത്വമാറ്റം നേരിട്ട് പറയാനാവാത്തതിനാൽ മലയാള സിനിമ സ്വീകരിച്ച ചില കൈവഴികളുണ്ട്. അവയിൽ പലതും സാമൂഹികപദവിയെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ലക്കാക്കുന്നതാണെങ്കിൽ മറ്റു ചിലത് ജീവശാസ്ത്രപരം തന്നെയാകുന്നു. ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ ‘അമ്മയാണെ സത്യത്തിൽ‘ പാർവതി, തോമസാകുന്നു. സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെ ‘രസതന്ത്ര‘ത്തിൽ കണ്മണി, വേലായുധൻ കുട്ടിയാവുന്നു. ലാൽ ജോസിന്റെ ‘ചാന്തുപൊട്ടി‘ൽ രാധാകൃഷ്ണൻ രാധയാവുന്നു. ജോസ് തോമസിന്റെ ‘മായാമോഹിനി‘യിൽ മോഹനകൃഷ്ണൻ, മായാമോഹിനിയാവുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ അന്ത്യത്തിൽ ലിംഗപരമായ തീർപ്പുകളോടെയാണ് ഈ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളെല്ലാം അവസാനിക്കുന്നത്. (ചാന്തുപൊട്ടിലെ രാധാകൃഷ്ണൻ ആണുതന്നെ എന്നുറപ്പിക്കുന്നതുപോലെ) ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ ‘രാധയെന്ന പെൺകുട്ടി‘യും ലാൽ ജോസിന്റെ ‘എൽസമ്മ എന്ന ആൺകുട്ടി‘യും ആൺ -പെൺസ്വത്വപരമായ പ്രശ്നങ്ങളെ സമൂഹത്തിന്റെ സാമാന്യധാരണയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്. കാലം കഴിയുന്നതോടെയാണ് രൂപപരമായ വ്യക്തത ലൈംഗികസ്വത്വസംഘർഷങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിനുമേൽ സംവിധായകർക്ക് ഉണ്ടാവുന്നത് എന്നേയുള്ളൂ. നമ്മുടെ കലാസൃഷ്ടികൾ ഭിന്നസ്വത്വങ്ങളുടെ കലക്കത്തെ സാമൂഹികമായും മനശാസ്ത്രപരമായും ആവിഷ്കരിക്കാൻ മുൻപും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെ കലാരൂപങ്ങളിൽ സംസ്കാരം അബോധാത്മകമായി ഇടപെടുന്ന രീതിയാണിത്. വിമതലൈംഗികതയെക്കുറിച്ച് കുറച്ച് വ്യക്തമായ അറിവുകൾപോലും ഇല്ലാതിരുന്ന സമൂഹത്തിന് ആസ്വദിക്കാനാവുന്നവിധത്തിൽ. (തീർച്ചയായും സംവിധായകരുടെ ധാരണക്കുറവിനതിൽ പങ്കില്ലെന്നല്ല..) കാര്യങ്ങൾക്ക് വ്യക്തതയുണ്ടാവുകയും വിദേശ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വഴി ആവിഷ്കാരരീതികൾ തുറന്നുകിട്ടുകയും ചെയ്ത സമകാലത്ത് നിന്നുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോൾ ആ വഴിയ്ക്കും ഒരു പുതുമ ‘എന്റെ മേരിക്കുട്ടിയ്ക്ക്‘ അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

സന്ദർഭങ്ങളുടെ നിഘണ്ടുവിൽ കളികളുടെ അർത്ഥം

 മത്താപ്പ് മണി എന്നറിയപ്പെടുന്ന, കെ മണികണ്ഠൻ നായർക്ക് 5 വയസ്സുണ്ടായിരുന്നപ്പോൾ ഒരിക്കൽ, തിരുവനന്തപുരം ഗവണ്മെന്റ് പ്രസിലെ ഫോർമാനും കരുണാ പ്രിന്റേഴ്സിന്റെ സ്ഥാപകനുമായ അയാളുടെ അച്ഛൻ കരുണാകരൻ നായർ ഇന്ത്യയും റഷ്യയുമായി ആദ്യമായി കേരളത്തിൽ വച്ചു നടന്ന കളി കാണാനായി സ്റ്റേഡിയത്തിൽ കൊണ്ടുപോയി. നീലയും മഞ്ഞയുമായിരുന്നു ഇന്ത്യൻ ടീമിന്റെ വേഷം. റഷ്യക്കാർ ചുവന്ന ജേഴ്സിയിലും വെള്ള ഷോർട്സിലും. റഷ്യക്കാരുടെ കൂട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്ന മീശമുളയ്ക്കാത്ത ഒരു പയ്യനായിരുന്നു അവരുടെ സ്റ്റാർ സ്ട്രൈക്കർ. പേര് സ്ട്രെൽസോ. കളി തുടങ്ങിയപ്പോൾ തന്നെ റഷ്യക്കാർ ചറപറാന്ന് ഗോളടിച്ചു തുടങ്ങി. ഇന്ത്യക്കാർ പന്ത് നടുവിൽകൊണ്ടുവച്ചു കിക്ക് ഓഫ് ചെയ്യുമ്പോഴേക്കും സ്ട്രെൽസോ പന്ത് തട്ടിയെടുത്ത് ഗോളടിക്കും. തോൽവിയുടെ നാണക്കേട് സഹിക്കാനാവാതെ കാണികൾ സ്തബ്ധരായിരിക്കുമ്പോൾ ഷെണ്ണപ്പ എന്ന ഇന്ത്യൻ ഗോളി ബോളുമായി പിന്നെയും ഗോളടിക്കാൻ പെനാലിറ്റി ബോക്സിലെത്തിയ സ്ട്രെൽസോയെ നെഞ്ചിൽ ഇടിച്ചു വീഴ്ത്തി. അവൻ ബോധം കെട്ടു. ഫൈനൽ സ്കോർ. ഇന്ത്യ -0. റഷ്യ - 11. ദയനീയ തോൽവി. പുറമേ ഷെണ്ണപ്പയുടെ കൊടും ചതിയും.

ഇന്ത്യക്കാർ രണ്ടു പ്രാവശ്യം അങ്ങനെ നാണം കെട്ടു. പിറ്റേന്ന് വിഷമം മാറാൻ അച്ഛൻ കരുണാകരൻ, മണികണ്ഠനുമായി ശംഖും മുഖം കടപ്പുറത്തു ചെന്നപ്പോൾ അവിടെയുണ്ട് ഇന്ത്യയെ നാണം കെടുത്തിയ കളിക്കാർ ചിരിച്ചുല്ലസിച്ചുകൊണ്ട്. കളിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്ന പാപ്പൻ എന്ന മലയാളി, മണിയോട് ചോദിച്ചു : എന്തിനാ ഞങ്ങളെ റാസ്കൽസ് എന്നു വിളിച്ചത്? കളി തോറ്റ സങ്കടത്തിലല്ലേ? അങ്ങനെ സങ്കടപ്പെട്ടിരുന്നാൽ കാര്യങ്ങൾ നടക്കുമോ?
റഷ്യയോടും അവിടുന്നു വന്ന മീശ മുളയ്ക്കാത്ത ഒരു പയ്യനോടും തോറ്റതിന്റെ നാണക്കേട് ഇന്ത്യൻ കളിക്കാർക്കില്ലാതായതുപോലെയാണ്, അവരുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ ഇന്ത്യ തോറ്റതിന്റെയും തോൽപ്പിച്ചവരെ റാസ്കൽസ് എന്നു വിളിച്ചതിന്റെയും നാണക്കേട് മണികണ്ഠൻ നായർക്കും ഇല്ലാതായത്. “നാണം ഭാരമുള്ള വികാരമാണ്. അതില്ലാതായപ്പോൾ എനിക്ക് എവിടെയും പറന്നു നടക്കാമെന്നും എന്തും ചെയ്യാമെന്നും തോന്നി“. എന്ന് അയാൾ മകൾ രമണിക്കുട്ടിയോട് പറയുന്നു. അങ്ങനെ ബുദ്ധനായ മണിയാണ് മൂന്നു തലമുറയിലെ കൗമാരങ്ങളെ ത്രസിപ്പിച്ച മത്താപ്പ് എന്ന അശ്ലീല വാരികയുടെ പത്രാധിപരായി പിന്നീട് മാറിയത്. അശ്ലീലത്തിന്റെ പേരിൽ പോലീസ് കൊണ്ടുപോയപ്പോഴും ഉത്തരേന്ത്യൻ നടിയുടെ അർദ്ധനഗ്നചിത്രം അച്ചടിച്ചതിന്റെ പേരിൽ കോപ്പിറൈറ്റ് പ്രശ്നം വന്നപ്പോഴും അയാൾ തലയിൽ മുണ്ടിടാതെ നിന്നു.
ഇന്നലെ ഒരു സ്പെയിൻകാരന്റെ പിന്നിൽനിന്നുള്ള തള്ളാണ് റൊണാൾഡോയ്ക്ക് മൂന്നാമത്തെ ഗോളിനുള്ള അവസരം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തത്. ഫ്രീ കിക്കെടുക്കുമ്പോൾ അതിനു മുന്നിൽ പന്തിന്റെ അടിയേൽക്കാൻ കോട്ടപോലെ നിൽക്കുന്ന കളിക്കാർ ഒരു ദുഃഖക്കാഴ്ചയാണല്ലോ എന്നു വിചാരിക്കുമ്പോഴേക്കും അവസാനം നിന്ന വെള്ള ജേഴ്സിക്കാരന്റെ തലയ്ക്കു തൊട്ടു മുകളിലൂടെ (അയാളുടെ തല വെട്ടിയതിന്റെ വിടവിലൂടെ എന്നും പറയാം.. പന്തിനെങ്ങനെ മനസ്സിലായെടേയ്, അയാൾ എടത്തോട്ടു തല വെട്ടിയ്ക്കാൻ പോവുകയാണെന്ന്... !) ഗോൾപോസ്റ്റിന്റെ ഇടത്തേ മൂലയിൽ ചെന്നു തട്ടി വിരാജിച്ചുംകൊണ്ട് അകത്തേയ്ക്ക് ഓടിക്കേറിയൊരു ഗോള്...!!! ഫൗളെന്നു കേൾക്കുമ്പോഴേ ആളുകൾ സ്ഥിരമായി സിദാനെയാണ് ഓർക്കുന്നത്. ഞാനിനി റോണാൾഡോയെയും ഓർക്കും! ഫൗളിന്റെ പേരിൽ കൂടുതലായി ഓർക്കേണ്ട ഒരാളെയാണ് മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചത്. സ്ട്രെൽസൊ, എഡ്‌വാർഡ് സ്ട്രെൽസോ. ! പക്ഷേ അത് ഗ്രൗണ്ടിലായിരുന്നില്ലെന്നേയുള്ളൂ..

ഫുട്ബോൾ പ്രേമിയായ എൻ എസ് മാധവനെ ‘ഹിഗ്വിറ്റ‘യുടെ പേരിലാണല്ലോ ആളുകൾ കൂടുതലായി വാഴ്ത്തുകയും കുറച്ചുപേർ ഇകഴ്ത്തുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മുകളിലെഴുതിയ കഥ മാധവന്റെയാണ്. ‘അശ്ലീലവാരിക പത്രാധിപരും രമണിക്കുട്ടിയും‘ എന്നാണ് കഥയുടെ പേര്. അതിലെ കേവലം ഉപകഥമാത്രമാണ് തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്ന രാഷ്ട്രാന്തരീയ മത്സരം. മാധവൻ ബോധപൂർവം പരാമർശിച്ചുപോയ സ്ട്രെൽസോ ഒരു കേവല കഥാപാത്രമല്ല. 1958 ലെ വേൾഡ് കപ്പിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്നെങ്കിൽ ഒരു പക്ഷേ അന്ന് 21 വയസ്സുണ്ടായിരുന്ന സ്ട്രെൽസോ ഏറ്റുമുട്ടുക 17 കാരനായ മറ്റൊരു ഇതിഹാസത്തോടായിരുന്നു, പെലെ. അന്നത്തെ സോവ്യറ്റ് ടീമിൽ സ്ട്രെൽസോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. 1958 മേയിൽ, വേൾഡ് കപ്പിനുള്ള ക്യാമ്പ് നടക്കുന്നിടത്തുനിന്ന് സ്ട്രെൽസോയെ പോലീസ് അറസ്റ്റു ചെയ്തു 12 വർഷത്തേക്ക് കുലാഗിലടച്ചു. മരീന ലബഡേവ എന്ന സ്ത്രീയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്തു എന്നായിരുന്നു കേസ്. അതൊരു ഫൗളായിരുന്നെന്ന് ഇരുമ്പു മറയ്ക്കുള്ളിൽ പരതി കുറച്ചു പാശ്ചാത്യ പത്രപ്രവർത്തകർ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ ഏക പോളിറ്റ് ബ്യൂറോ വനിതാ അംഗവും നികിത ക്രൂഷ്ചേവുമായി അടുത്ത ബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നവരുമായ യെകെതെരീന ഫുർട്സേവയുടെ 16 കാരി മകൾ, സ്വെറ്റ്‌ലേനയെ വിവാഹം കഴിക്കാൻ സമ്മതിക്കാതിരുന്നതുകൊണ്ടോ കെ ജി ബി ടീമായ ഡൈനാമോയിൽ ചേരാൻ വിസ്സമ്മതിച്ചതുകൊണ്ടോ ആയിരുന്നത്രേ ഈ ചുവപ്പു കാർഡ്. പിന്നെ ചരിത്രത്തിൽനിന്നുതന്നെ ആ പേരു മാഞ്ഞുപോയി. സ്വാഭാവികം. ആ കഥ, ജൊനാഥൻ വിൽസൺ ‘ദ ഗാർഡിയനി‘ൽ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എൻ എസ് മാധവൻ കഥയിൽ വിശേഷിച്ചൊന്നും പറഞ്ഞില്ല. ഒരു ഫൗളിനെക്കുറിച്ചും നാണക്കേടിനെക്കുറിച്ചും മാത്രം പറഞ്ഞു. ഒന്നുകൂടി വായിക്കുമ്പോൾ ഇക്കാര്യങ്ങളെയെല്ലാം ഒതുക്കിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നു ആ കഥയും അതിന്റെ പശ്ചാത്തലവും ഉള്ളടക്കവും എന്നു തോന്നുന്നു.

എന്തെല്ലാം കളികൾ ചേർന്നാണ് ഒരു കളികാണൽ രൂപംകൊള്ളുന്നത് !

പുറത്തുകടക്കേണ്ടവരെക്കുറിച്ചുള്ള വർത്തമാനങ്ങൾ; ആക്രോശം അനുസരണം അതിജീവനം എന്നിവയെപ്പറ്റി.

       ജാത്യഭിമാനക്കൊലകളുടെയും പ്രണയജിഹാദ് വാർത്തകളുടെയും മേൽജാതിവത്ക്കരണത്തിന്റെയും ഇന്ത്യൻ പരിസരത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് ജോർദാൻ പീലിയുടെ അമേരിക്കൻ ചിത്രം ‘ഗെറ്റ് ഔട്ട്‘ കാണുന്നത് മറ്റൊരു അനുഭവമാണ്. അഭിനേതാവും ഹാസ്യതാരവും എഴുത്തുകാരനുമൊക്കെയായ ജോർദാന്റെ ആദ്യസംവിധായക സംരംഭമാണ് 2017 ഫെബ്രുവരിയിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ട്‘ എന്ന ചിത്രം. വെളുത്തവർഗക്കാരുടെ തലച്ചോറ് കറുത്തശരീരങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് അവരെ ‘അഭിരുചിയിലും ബോധത്തിലും' വെളുത്തവനാക്കുക എന്ന ആശയത്തെ വിമർശനാത്മകമായി പിന്തുടരുന്ന ചിത്രം, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ തരംതിരിവുപ്പട്ടികയിൽ ‘ഹൊറർ‘ എന്ന വിഭാഗത്തിലാണ് ഇടം പിടിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അതിലെ പേടിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം, ഡീൻ അർമിത്തേജ് എന്ന ന്യൂറോ സർജന്റെ കാർമികത്വത്തിൽ നടക്കുന്ന സ്വകാര്യമായ മസ്തിഷ്കശസ്ത്രക്രിയയോ മിസി അർമിത്തേജ് ഹിപ്നോട്ടിസത്തിലൂടെ നടത്തുന്ന അഭിരുചിവ്യതിയാനമോ അല്ല.  ഒരു വർഗത്തിന്റെ  (ഇവിടെ അമേരിക്കയിലെ കറുത്തവർഗക്കാരുടെ)  സ്വത്വപരവും സാസ്കാരികവുമായ സമൂലപരിവർത്തനങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രമേയപരിസരമാണ്. ഒപ്പം അവരകപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഭീതിദമായ തരംതാഴ്ത്തലിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും അടിപ്പടവുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന കാലികമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളാണ്. ഭൂരിപക്ഷസമൂഹത്തിന് അനുഗുണമായി സ്ഥാനം പിടിക്കുന്ന ന്യൂനപക്ഷസമൂഹത്തിന്റെ പരിവർത്തനോദ്യമങ്ങൾക്ക് ഭയപ്പെടുത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും ഉള്ളടക്കങ്ങളുമുണ്ടെന്ന് അതിജീവനത്തിന്റെ രേഖീയഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇന്ത്യപോലെ നാനാഭിന്നമായ സമൂഹങ്ങളിൽ നിമിഷം‌പ്രതി ഉത്കണ്ഠയും അരക്ഷിതത്വവും ഭീതിയും നിറച്ചുകൊണ്ടുയരുന്ന  ‘പുറത്തു പോകൂ‘ ഭീഷണികളും സമീകരണ പ്രക്രിയകളും ഇതേ ശീർഷകത്തിന്റെ സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളെ മൂർത്തമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാനും സിനിമ സഹായങ്ങൾ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

റോസ് അർമിത്തേജ് എന്ന വെള്ളക്കാരി പെൺകുട്ടിയുമായി (ആലിസൺ വില്യംസ്) പ്രണയത്തിലാകുന്ന (ശരിക്കും പ്രണയത്തിൽ അവൾ അവനെ വീഴ്ത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നു നാം പിന്നീട് മനസിലാക്കുന്നു) ആഫ്രിക്കൻ അമേരിക്കനായ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫർ ക്രിസ് വാഷിങ്ടണിന്റെ (ഡാനിയൽ കാലൂയ) ഏകാന്തതയും അപകർഷവും സ്വത്വനാശവുമാണ് ബാഹ്യപ്രമേയത്തിനകത്ത് സിനിമ ഉള്ളിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. റോസിന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ ആസൂത്രിതമായ നീക്കമാണ് ക്രിസിനെ വലയിൽപ്പെടുത്തുന്നത്. തനിക്ക് മുൻപ് ഇരയാക്കപ്പെട്ട കറുത്തവർഗക്കാരെപ്പോലെ പൂർണ്ണമായും മാറ്റം ഉണ്ടാകുന്നതിനു തൊട്ടുമുൻപ് അയാൾ കൂട്ടുകാരനും ടി എസ് എ  ഏജന്റുമായ റോഡ് വില്യംസിന്റെ (ലിൽ റെൽ ഹോവറി)സഹായത്തോടെ രക്ഷപ്പെടുന്നു. മാനസികമായും ശാരീരികമായും പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയരായ കറുത്തവർഗക്കാരുടെ പ്രതിനിധികളായി, അതിന്റെ ഭീകരത മുഴുവനായി വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, ചലച്ചിത്രത്തിൽ മൂന്നുപേർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.  അതിലൊരാൾ വളരെ പ്രായംകൂടിയ വെള്ളക്കാരിയെ വിവാഹം കഴിച്ചു കൂടിയ ലോഗൻ കിങാണ്.  പോലീസ് റിക്കോർഡനുസരിച്ച്  കാണാതായ ആൻഡ്രൂ ഹെയ്‌വർത്ത് എന്ന ആളാണ് ഈ ലോഗൻ. ഇന്നയാൾ ഒരു ലൈംഗിക അടിമയാണ്. വളരെ അസ്വാഭാവികമായ ചലനങ്ങളും ഉപചാരപൂർവമുള്ള വാക്കുകൾക്കുമൊപ്പം അപസ്മാരത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾകൂടി കാണിക്കുന്ന ലോഗന്റെ അതേ  സ്വഭാവവൈകല്യവും കൃത്രിമത്വവും അർമിത്തേജ് കുടുംബത്തിലെ ജോലിക്കാരായ ജോർജിനയിലും (ബെറ്റി ഗബ്രിയേൽ)  വാൾട്ടറിലും (മാർക്കസ് ഹെൻഡേഴ്സൺ) കാണാം. അവരൊക്കെ പല സമയങ്ങളിലായി അകപ്പെട്ട ഇരകളാണ്.

ഈ കെണിയിൽനിന്നാണ് ക്രിസിനു പുറത്തു കടക്കേണ്ടത്. ഗെറ്റ് ഔട്ട് - എന്ന വാക്ക്, കൊളോണിയൽ പരിസരത്ത് കൂടുതൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് അനുശാസനപരമായിട്ടാണ്. സാമൂഹികവും വ്യക്തിഗതവുമായ അയിത്താചരണങ്ങളുമായി നേരിട്ടു ചാർച്ച പുലർത്തുന്ന സ്വഭാവം  ‘കടക്ക് പുറത്ത്’’ എന്ന ആജ്ഞയ്ക്കുണ്ട്. നിർദ്ദേശത്തിന്റെ ഇരുവശത്തുമായി അധികാരിയെയും കീഴാളനെയും അത് കൊണ്ടുവന്നു നിർത്തുന്നു. സിനിമയിൽ, ക്രിസ് വന്നുപെട്ട കുടുംബത്തിലെ അസ്വാഭാവികതകൾ ഫോണിലൂടെ വർണ്ണിക്കുന്നതിനിടയിൽ ക്രിസിന്റെ കൂട്ടുകാരനായ റോഡ് വില്യംസ് ഈ അപകടത്തിൽനിന്നും  ‘പുറത്തു കടക്കൂ‘ അർത്ഥത്തിൽതന്നെ ആ വാക്കുപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അതൊരു അഭ്യർത്ഥനയാണ്. എന്നാൽ ആക്രോശത്തിന്റേതായ മറ്റൊരു സന്ദർഭം സിനിമയിലുള്ളത്, മഷ്തിഷ്കപരിണാമത്തിനു വിധേയനായ കറുത്തവർഗക്കാരൻ ലോഗൻ, ക്രിസിന്റെ മൊബൈൽ ക്യാമറയിൽനിന്നുള്ള  ഒരു ഫ്ലാഷിനെ തുടർന്ന് സ്വാഭാവികമായ ആക്രമണോത്സുകത പുറത്തെടുക്കുന്ന സമയത്താണ്.  രൂപം ആഫ്രിക്കക്കാരന്റെയെങ്കിലും ഇതിനകം തലച്ചോർ അമേരിക്കക്കാരന്റേത് ആയിക്കഴിഞ്ഞ ലോഗൻ ‘ക്രിസിനോട് ‘കടക്ക് പുറത്ത്’ എന്നാണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. താൻ ഉൾപ്പടെയുള്ള ‘വെള്ളക്കാരക്കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുകടന്നുപൊയ്ക്കൊള്ളാനാണ് അവിടത്തെ ആജ്ഞ. പ്രക്രിയയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതിനു നേരെയുള്ള അസഹ്യതയാണ് അയാളിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നതെന്നും കറുത്തവർഗക്കാരന്റെ സ്വാഭാവികമായ ആക്രമണോത്സുകതയും അമർഷവുമാണ് അയാൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെന്നും ദ്വന്ദ്വാത്മകമായ വശം ആ കോപപ്രകറ്റനത്തിനുണ്ട്. അമാന്യമായ പെരുമാറ്റത്തിന് ഉടനടി അയാൾ ചികിൽസയ്ക്ക് വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.  അയാളിൽ നിന്നു പുറത്തുവന്നെങ്കിലും ആ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ട്’ന്റെ യഥാർത്ഥ ഉറവിടം ‘മാന്യനായ വെള്ളക്കാരന്റെ‘ അബോധത്തിന്റെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുക പ്രയാസമുള്ള കാര്യമല്ല.  ‘അകപ്പെട്ട കെണിയിൽ നിന്നു പുറത്തു കടക്കുക’ എന്ന സ്വാഭാവികമായ നിർദ്ദേശവും  സിനിമയുടെ ശീർഷകം ഉള്ളടക്കിയിരിക്കുന്നു.  ഇരയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള അർത്ഥകല്പനയിലാണ് സംവിധായകൻ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ നിലവിലുള്ള അവസാനമൊരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ അതത്ര എളുപ്പമുള്ളതോ തൊലിപ്പുറത്തുമാത്രമായി പരിഹരിക്കാവുന്ന പ്രശ്നമോ അല്ലെന്ന് എഴുത്തുകാരനും  ജോർദ്ദാൻ പീലിക്ക് നല്ല ബോധ്യമുണ്ട്.

തന്നെ അപകടപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ച അർമിത്തേജ് കുടുംബത്തിലെ എല്ലാവരെയും കൊന്നിട്ടാണ് ക്രിസ് രക്ഷപ്പെടുന്നത്. അവസാനം തോക്കുമായി സമീപിക്കുന്ന കാമുകിയായ റോസും വെടിയേറ്റു വീഴുന്നു.  അവളെ വെടിവച്ചു വീഴ്ത്തുന്നത് ക്രിസ് അല്ല മറിച്ച്, ക്രിസിനെപ്പോലെ അവൾ നേരത്തേ പ്രേമിച്ച് ഇപ്പോൾ അടിമയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞ,   വാൾട്ടറാണ്. ക്യാമറാ ഫ്ലാഷിനെ തുടർന്ന് ബോധമുണ്ടാകുന്നതുകൊണ്ടും,  തക്കസമയത്ത് റോഡ്  വില്യംസ് കാറുമായി വന്നതുകൊണ്ടുമാണ് ക്രിസ് തലനാരിഴയ്ക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്നത്. റോസിനെ വെടിവച്ചിട്ട വാൾട്ടർ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. മൊബൈൽ ക്യാമറയിൽനിന്നു മിന്നുന്ന വെളിച്ചത്തെ തുടർന്ന് അയാളുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചു വരവിനും  അടിമജീവിതത്തിലേക്ക് മടങ്ങിപോകാൻ വിസ്സമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സ്വയംമരണത്തിനും വിമോചനപരമായ ധ്വനികളുണ്ട്. പക്ഷേ ഈ സിനിമയ്ക്ക് ഈയൊരു ശുഭാന്തമല്ലാതെ പല അവസാനങ്ങളാണ് സംവിധായകൻ ഒരുക്കിവച്ചത്.  വാൾട്ടറിന്റെ വെടിയേറ്റുകിടക്കുന്ന റോസ്, തന്നെ ക്രിസ് അപായപ്പെടുത്തിയതാണെന്ന് പോലീസിനോട് പറഞ്ഞ് രക്ഷപ്പെടുന്നതാണ് ഒന്ന്.  കൂട്ടുകാരനായ റോഡ് വില്യംസ് സത്യമെന്താണെന്ന് തുറന്നു പോലീസിനോട് പറയാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും ക്രിസിന് ഒന്നും ഓർമ്മയില്ലാത്ത വിധത്തിൽ  അർമിത്തേജ് കുടുംബത്തിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നതുകൊണ്ട് അയാൾ ആരെയും ജയിലിൽവച്ച് കുറ്റപ്പെടുത്താതിരിക്കുന്നു.  മറ്റു കറുത്തവർഗക്കാരെപോലെ തലച്ചോർ മാറ്റത്തിനു വിധേയമായി അയാളും എന്നാണ് ആ പരിണാമഗതിയുടെ അർത്ഥം. ഭൂരിപക്ഷ വെളുത്തവർഗസമൂഹത്തിൽ കറുത്തവർഗക്കാരന്റെ അതിജീവനം പ്രശ്നസങ്കുലമാണെന്നാണ് വിവിധതരത്തിലുള്ള കഥാന്ത്യങ്ങൾ സർഗാത്മകമായി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.

ദുരന്തങ്ങളുടെയൊക്കെ ആരംഭം ‘ഭിന്നവർണ്ണ’ വിവാഹം എന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണെന്നതാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തെ, ഭിന്നജാതി വിവാഹം കൊലയ്ക്കുപോലും കാരണമാവുന്ന  സമകാല കേരളീയ ജീവിതപരിസരത്തോടു ചേർത്തുവച്ച് ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം. എസ് ഹരീഷിന്റെ ‘മോദസ്ഥിതനായങ്ങു വസിപ്പൂ മലപോലെ’  എന്ന ഭിന്നജാതി വിവാഹത്തിനുള്ളിലെ സംഘർഷത്തെ ഭാഷാപരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥയിൽ,  താഴെക്കിടയിൽ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ജാതിയെ സ്വീകാര്യമാക്കുന്നതിനുള്ള ഭാഷാപരവും ആചാരപരവുമായ മേൽജാതിപരിഷ്കാരങ്ങൾ പുരോഗമനനാട്യങ്ങൾക്കൊപ്പം കേരളീയസാഹചര്യത്തിൽ എങ്ങനെ അരങ്ങേറുന്നു എന്ന സൂക്ഷ്മമായ ആലോചനകളുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം, മറ്റൊരു ഭൂഭാഗത്ത് നിലനിൽക്കുന്ന ഇതേ പ്രശ്നത്തിന്റെ  കുറേകൂടി ആക്രാത്മകമായ വശത്തെ അതിന്റെ ദൃശ്യതയെ മുൻനിർത്തി   ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കീഴ്ത്തട്ട് നിലയ്ക്ക് സിനിമ നൽകുന്ന വ്യാഖ്യാനം ഭൂമിയ്ക്കടിയിലേയ്ക്ക് പോവുക എന്നതാണ്. മിസി അർമിതേജ് (കാതറിൻ കീനർ) - റോസിന്റെ അമ്മ- ഹിപ്നോട്ടിസത്തിനു വിധേയനായ ക്രിസിനോട് നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് അതാണ്.  ക്രിസിനുണ്ടാകുന്ന ശാരീരിക തളർച്ച, അവനിൽ കെട്ടിയേൽപ്പിക്കുന്ന അപകർഷമാണ് എന്നു വ്യക്തം. അയാളുടെ സാമൂഹികവും മാനസികവുമായ കീഴ്നിലയെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധവത്കരണംകൂടിയാവുന്നു ആ പ്രവൃത്തി. കടുത്ത കുറ്റബോധം അയാളിലുണ്ടാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ചലനനഷ്ടത്തിലേക്കും ഭാവനാത്മകമായ ഇരുണ്ട നിലവറയിലേക്കും മിസി അയാളെ നയിക്കുന്നത്.

വീടിനുള്ളിലെ മുറിയിൽ തടവറയിലാവുക അഥവാ പെട്ടുപോവുക എന്ന നിസ്സഹായത, അടിമത്തത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമായി പലതരത്തിൽ സിനിമകളിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. ലെന്നി എബ്രഹാംസൺ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘റൂം’ (2015) ജോയി ന്യൂസം എന്ന സ്ത്രീയെ ഒരു മുറിയിൽ കുടുക്കിയിടുന്നതിന്റെ കഥയാണ്. ഏഴുവർഷം ഓൾഡ് നിക്കിന്റെ ലൈംഗിക അടിമയായി തടവിൽകിടന്ന അവൾ, അവിടെ ജനിച്ച് പുറം ലോകം കാണാതെ വളർന്ന അഞ്ച് വയസ്സുകാരൻ മകൻ ജാക്കിന്റെ സഹായത്തോടെയാണ് രക്ഷപ്പെടുന്നത്. 2011-ൽ മാർക്കസ് ഷ്ലെയിൻസർ സംവിധാനം ചെയ്ത ആസ്ട്രിയൻ ചിത്രം  ‘മൈക്കൽ’ ഇതുപോലെ പത്ത് വയസുകാരനെ വീടിന്റെ നിലവറയിൽ പുറം‌ലോകം കാണിക്കാതെ ലൈംഗികമായി പീഡിപ്പിക്കാൻ തടവിലിടുന്ന ഇൻഷ്വറൻസ് ഏജന്റിന്റെ കഥയാണ്. സ്ത്രീകൾ, കുട്ടികൾ എന്നീ ദുർബലവിഭാഗത്തിനുമേലുള്ള കടന്നുകയറ്റംകൊണ്ടുള്ള ദുരന്തത്തെ വീടിന്റെ തന്നെ രൂപകമുപയോഗിച്ച് വിവരിക്കുകയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവവൈകല്യങ്ങളാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെയും ഇരജീവിതങ്ങളെ കഷ്ടത്തിലാക്കുന്നതെങ്കിൽ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ടി’ലെത്തുമ്പോൾ കറുത്തവർഗക്കാരൻ എത്തിപ്പെടുന്ന കെണി കേവലം വ്യക്തിപരമല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള സാധ്യതകൾ ധാരാളമാണ്.  കുടുംബമോ വ്യക്തിബന്ധങ്ങളോ ഇരകളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നു എന്ന പതിവിനെ മൂന്ന് സിനിമകളും അതേപടി സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരാളിൽ മാത്രമായി ചൂഷണവും പീഡനവും സഹനവും ഒതുങ്ങുന്നതായി ‘ഗെറ്റ് ഔട്ടിൽ’ ഇല്ല. അതുകൊണ്ട് അതിലെ ദുരന്തം കൂടുതൽ വ്യാപ്തിയുള്ളതാണ്. ചൂഷണത്തിന്റെ വർഗ-വർണ്ണപരമായ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളെ സൂക്ഷ്മനിലയിൽ പരിഗണിച്ചതുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത് .

വെള്ളക്കാരന്റെ സാംസ്കാരികച്ചുമടുകളാണ് ക്രിസിനെ (അതുപോലെ അവിടുള്ള മറ്റു കറുത്തവർഗക്കാരെയും)  നിശ്ചേഷ്ടനാക്കുന്ന മെസ്മറിസം. മിസി അർമിത്തേജ്  അയാളെ ചവിട്ടിത്താഴ്ത്തുന്ന മാനസികമായ ഗർത്തത്തിന് രൂപകാത്മകസ്വഭാവമുണ്ട്. മൊബൈൽ ഫോണിലെ ജാലകത്തിൽ കാണുന്നതുപോലെ ചെറിയ ജാലകത്തിലാണ് ക്രിസ് ബാഹ്യലോകത്തെ ആ സമയത്ത് കാണുന്നത്.  ‘റൂം’ എന്ന സിനിമയിൽ  മേൽക്കൂരയിലെ ഒരു ചതുരം മാത്രമായി ‘ആകാശവെളിച്ചം’ മുറിയിൽ കടന്നെത്തുന്നതു കാണാം. ‘റൂമി’ലും ‘മൈക്കലി’ലും ടെലിവിഷൻ ചതുരങ്ങളാണ് ഇരകളുടെ പക്ഷത്തുനിന്ന് നിർജീവമായ ബാഹ്യകാഴ്ചയെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതെങ്കിൽ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ടിലെ’ പുറം - അകം ലോക വേർതിരിവിന്റെയും ഏകാന്തതയുടെയും ചതുരത്തിന് മൊബൈലിന്റെ  സ്ക്രീൻ ആകൃതിയും സ്വഭാവവും വരുന്നത് സോദ്ദേശ്യകമാണ്.  കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് തള്ളിയിട്ട് ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ സ്വഭാവമാണ് ആ ദൃശ്യത്തിനുള്ളത്. മൊബൈലിൽനിന്നുള്ള ക്യാമറാ ഫ്ലാഷ് സിനിമയിൽ രണ്ടിടത്ത്, മസ്തിഷ്കപരിണാമം സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞ ലോഗനെയും, വാൾട്ടറിനെയും ബോധത്തിലേക്ക് ഉണർത്താൻ സഹായിക്കുന്നു എന്നത് ആകസ്മികമല്ല. ഗർത്തത്തിലേക്ക് വീഴുന്ന ക്രിസിന്റെ മുകളിലേക്കുള്ള കാഴ്ചയെ ഒരു മൊബലിന്റെ സ്ക്രീനിലെന്നപോലെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിൽ പരസ്പരപൂരകത്വമുണ്ടെന്നു കാണാം. കറുത്തവന്റെ ആരോഗ്യത്തിനൊപ്പം ഇളക്കമുള്ള ശരീരവും മേൽജാതിക്കാർക്ക് അടിച്ചമർത്താനും തങ്ങളുടെ ഇച്ഛാശക്തിയ്ക്കനുസരിച്ച് പ്രവർത്തിപ്പിക്കാനുമുള്ള ഉപാധിയാക്കുകയാണ്  ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. പ്രഭുദേവയുടെയും (ഇളക്കമുള്ളതും ചടുലവും കറുത്തതുമായ ശരീരം) അരവിന്ദ് സ്വാമിയുടെയും (ഗൗരവമുള്ളതും അധികം ഇളകാത്തതും വെളുത്തതുമായ ശരീരം)  ശരീരഭാഷകളെവച്ച് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമയിലെ  കീഴാളവും ബ്രാഹ്മണവുമായ ശരീരങ്ങളുടെ വ്യവഹാരരീതികൾ വിശകലനം ചെയ്ത പഠനങ്ങൾ ലഭ്യമാണ്.  കറുത്തവന്റെ പ്രദർശനപരവും ഒതുക്കമില്ലാത്തതുമായ പെരുമാറ്റരീതികളെയാണ്  മാന്യവും ഒതുക്കമുള്ളതും ഉപചാരപരവുമായ ശാരീരികവ്യവഹാരത്തിലേക്ക് ഇവിടെയും വച്ചുമാറ്റാൻ ഉദ്യമിക്കുന്നത്. വെള്ളക്കാരിയായ സ്ത്രീയെ പ്രണയിച്ചതിനുള്ള യോഗ്യതാപരിശോധന അഥവാ വിചാരണ ( മെസ്മറിസത്തിനു വിധേയമാക്കുക) ഒറ്റപ്പെടുത്തൽ എന്ന കരുതൽ തടവ് (ഭൂമിയ്ക്കടിയിലേക്കു പോവുക) ശിക്ഷ (മസ്തിഷ്ക ശസ്ത്രക്രിയ)  എന്നിങ്ങനെ ക്രമമായ പീനൽവ്യവസ്ഥയിലൂടെ ക്രിസ് കടന്നുപോകുന്നതായിട്ടാണ് മനസിലാവുക. മസ്തിഷ്കമാറ്റം ഒരുതരത്തിൽ ഇരയുടെ മരണവും ചൂഷകന്റെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പുമാണ്. അർമിത്തേജ് കുടുംബത്തിലെ പൂർവികരാണ് ഇങ്ങനെ വഴക്കിയെടുത്ത കറുത്തശരീരങ്ങളിൽ ജീവിക്കുന്നത്. ശരീരത്തെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ തടവുകാരന്റെ മേൽ നിയന്ത്രണം നേടാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്ന  പ്രാചീനസമീപനങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത്  അയാളുടെ മനസിനെയും  ചിന്തയെയും നിയന്ത്രിക്കാനും കീഴ്പ്പെടുത്താനുമുള്ള ശ്രമം പടിപടിയായി  പ്രാമുഖ്യം നേടിവരുന്നതിനെപ്പറ്റി ഫൂക്കോയെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് സി കെ രാമചന്ദ്രൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ആധുനികശിക്ഷാപദ്ധതികൾ  ആത്മാവിനെത്തന്നെ നിഹനിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം അവിടെ എഴുതുന്നത്  അമാനവീകരണത്തിന്റെ പുത്തൻ വഴികളെ ഉപദർശിച്ചുകൊണ്ടാണ്. 

 അർമിത്തേജ് കുടുംബത്തിലെ ജോലിക്കാരി ജോർജിനയ്ക്ക് (സത്യത്തിൽ അവളിൽ മാറ്റി വച്ചിരിക്കുന്നത് റോസിന്റെ മുത്തശ്ശി മരിയൻ അർമിത്തേജിന്റെ തലച്ചോറാണ്!) മുഖസൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ പ്രകടമാകുന്ന വിധത്തിൽ ചേഷ്ടകൾ ഉണ്ട് എന്നതും സാംസ്കാരികമായ അപമാനവീകരണവുമായി  ചേർത്തു കാണേണ്ട വാസ്തവമാണ്.  ക്രിസിനൊട് മാനസികമായി ഭൂമിയ്ക്കടിയിലേക്ക് പോകാനുള്ള ഹിപ്നോട്ടിക് നിർദ്ദേശം നൽകുന്നതിന് മിസി ഉപയോഗിക്കുന്നത് ചായക്കപ്പിൽ സ്പൂൺ ഇട്ടിളക്കുന്നതിന്റെ ശബ്ദമാണ്. ക്രിസിന്റെ പുകവലിയെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശത്തിലൂടെയും അത് ഒഴിവാക്കേണ്ട ആവശ്യകതയിലൂന്നുന്നതിലൂടെയും കടന്നു വരുന്നത് ഇതേ സംഗതിതന്നെയാണ്. റോസിന്റെ സഹോദരൻ ജെറെമി അർമിത്തേജ് (കാലബ് ലാണ്ട്രി ജോൺ)ശരീരശക്തിയിലല്ല, ബുദ്ധിയിലാണ് കാര്യം എന്നും പറഞ്ഞ് ക്രിസിനെ ആക്രമിക്കാനുള്ള വട്ടം കൂട്ടുന്നത് ഭക്ഷണമേശയിൽ വച്ചുമാണ്. ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിനു തീർത്തും അന്യമല്ലാത്ത, ബൗദ്ധിക - ശുദ്ധി – സൗന്ദര്യ നിലവാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള മേൽജാതി വാദമുഖമാണ് ജെറെമിയുടേതും. സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉപാധികൾമുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ട് അപരനിൽ നിർമ്മിക്കുന്ന അപകർഷത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷസൂചനകളായിത്തന്നെ സിനിമയിൽ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. 

ക്രിസ് ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫറാണ്. അയാളുടെ ചിത്രങ്ങളിലുള്ളത് ക്രൗര്യവും വിഷാദവുമാണെന്ന് അർമിത്തേജ് കുടുംബത്തിലെ വാർഷിക കൂടിച്ചേരലിനു വരുന്ന വെള്ളക്കാരുടെ കൂട്ടത്തിലെ ഒരു അന്ധനായ കലാസൃഷ്ടികളുടെ കച്ചവടക്കാരൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു.  ക്രിസിന്റെ തലച്ചോർ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്ക് മുൻപ് ഇതേ കണ്ണുകളാണ് തന്നെ ആകർഷിച്ചതെന്നും അവയാണു തനിക്കുവേണ്ടതെന്നും ക്രിസിന്റെ ഫോട്ടോ വച്ച് നടത്തിയ ലേലത്തിൽ വിജയിച്ച ജിം ഹഡ്സനും (സ്റ്റീഫൻ റൂട്ട്) ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ ലേലം വിളി,  പഴയ അടിമച്ചന്തയുടെ ഓർമ്മയാണുണർത്തുക. ആരോഗ്യം, കായികശേഷി (ടൈഗർവുഡിനെപ്പറ്റി പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്) ലൈംഗികശേഷി, എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം സാംസ്കാരികശേഷികളും എളുപ്പത്തിൽ സ്വായത്തമാക്കാനുള്ള അജണ്ട എന്ന നിലയ്ക്ക് ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ ക്രിസിന്റെ കണ്ണുകളെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശത്തിന് പ്രാധാന്യമുണ്ട്. പരിഷ്കൃതസമൂഹങ്ങൾ പുറമേ ചിരിയും മോഹനവാചകങ്ങളുമായി അനുഷ്ഠിച്ചുവരുന്ന ക്രൂരതയുടെ മെറ്റഫോറിക്കലായ അവതരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഈ വക കാര്യങ്ങൾ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ടി’ൽ വിമർശനവിധേയമാകുന്നത്. ഏതു നിമിഷവും കറുത്തവർഗത്തിന് അപമാനകരമായ ഒരു പരാമർശവുമായി ഒരു വിരുദ്ധോക്തി പൊട്ടി പുറപ്പെടാവുന്നതരത്തിൽ വീർപ്പുമുട്ടുന്ന അന്തരീക്ഷം  ചലച്ചിത്രത്തിലുടനീളം ഉണ്ട്.  ‘ഒത്തിരുന്നെങ്കിൽ ഒബാമയ്ക്ക് മൂന്നാമത്തെ പ്രാവശ്യവും വോട്ടു ചെയ്തേനേ’ എന്നു പറയുന്ന ആളാണ് റോസിന്റെ പിതാവ് ഡീൻ (ബ്രാഡ്‌ലി വിറ്റ്ഫോർഡ്) ഇതേ വാക്യം കറുത്തവരോട് തന്റെ കുടുംബത്തിനു വിരോധമൊന്നുമില്ലെന്ന് വ്യക്തമാക്കാൻ റോസും കാർ യാത്രയ്ക്കിടയിൽ  ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അധീശത്വത്തിന്റെ മറുവശമാണ് പ്രകടമായ തരത്തിൽ കാണുന്ന രക്ഷാകർത്തൃത്വം. അതിന്റെ അപായവശങ്ങൾക്ക് ഉള്ളു ചികയേണ്ടതുണ്ടെന്നാണ് സിനിമ പറയുന്നത്. സാമാന്യബോധം പലപ്പോഴും തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്ന കാര്യമാണിതെന്ന വാസ്തവം,  കറുത്തവർഗക്കാരുടെ കാണാതാകലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പരിവർത്തന കഥ, റോഡ് വില്യംസ് ഉത്കണ്ഠയോടെ വിവരിക്കുന്നത്,  തമാശക്കഥപോലെ കേട്ടു ചിരിക്കുന്ന കുറച്ചു പോലീസുകാരെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ട് സംവിധായകൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു.  

 ആഫ്രിക്കയുടെ രൂപകം ഇരുട്ടും നിഗൂഢതയും വന്യതയുമൊക്കെയാണ്. സിനിമ ഈ പരമ്പരാഗതരൂപകത്തെയും പ്രശ്നമുള്ളതാക്കുന്നു.  സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ കാട്ടിൽനിന്ന് നഗരത്തിലെ ഫ്ലാറ്റിലേക്കാണ് ക്യാമറയുടെ സഞ്ചാരം. തിരിച്ച് ക്രിസിന്റെയും റോസിന്റെയും കാർ സഞ്ചരിക്കുന്നത് നഗരത്തിൽനിന്നും കാടിന്റെ ഓരത്തൂടെയും. പരിഷ്കൃതം എന്നവകാശപ്പെടുന്ന വെളുത്തനാഗരികതയുടെ കടന്നു കയറ്റം എത്രമാത്രം ചൂഷണ- ആക്രമണസ്വഭാവങ്ങളോടുകൂടിയുള്ളതാണെന്ന ഉച്ചത്തിലുള്ള പ്രഖ്യാപനം ഈ നീണ്ട ചലനദൃശ്യങ്ങളിലുണ്ട്. റോസിന്റെയും ക്രിസിന്റെയും കാറുയാത്രയ്ക്കിടയിലാണ് വണ്ടിയിടിച്ച് ഒരു മാൻ മരിക്കുന്നത്. അതു നന്നായെന്നും അവറ്റകളുടെ ശല്യം കൂടുതലാണെന്നും റോസിന്റെ പിതാവ് ഡീൻ അർമിത്തേജിന്റെ ഒരു പരാമർശവുമുണ്ട്. ക്രിസിന്റെ അമ്മ റോഡപകടത്തിലാണ് മരിക്കുന്നത്. ആ സമയത്ത് തനിക്ക് ഒന്നും ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നുള്ള ക്രിസിന്റെ കുറ്റബോധവും റോസിന്റെ കാറുതട്ടി മാൻ മരിക്കുന്നതു കാണുമ്പോൾ ക്രിസ് നിസ്സഹായനാവുന്നതും ചേർത്തു വയ്ക്കാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്.  ക്രിസിന്റെ ഈ കുറ്റബോധത്തെയാന് മിസി അർമിത്തേജ് സമർഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കുറ്റബോധത്തെ, കൊലയാളിയിലല്ല, ഇരയിൽതന്നെ വച്ചുകെട്ടുന്ന തന്ത്രം നേരത്തെ സമൂഹം ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത് സ്ത്രീ പീഡനങ്ങളിലാണെന്ന് ഓർക്കുക.  വെള്ളക്കാരനായ പോലീസുദ്യോഗസ്ഥൻ ക്രിസിന്റെ രേഖകൾ പ്രത്യേകിച്ച് ആവശ്യപ്പെടുന്നതും അയാളുടെ സാമൂഹികമായ ഒറ്റപ്പെടുത്തലിന്റെ സൂചനയാകുന്നു. ആ സമയത്ത് ഇരയായ ക്രിസ് അതിനെ കുറിച്ച് ബോധവാനല്ല, അതേസമയം വേട്ടക്കാരിയായ റോസ് ബോധവതിയുമാണ്. റോസാണ് പ്രതി എന്നതുകൊണ്ട് ഒരു വെള്ളക്കാരനായ പോലീസുദ്യോഗസ്ഥൻ കേസൊന്നും ഇല്ലാതെയാക്കിയ ആ സംഭവം, ക്രിസാണ് കാറോടിച്ചിരുന്നതെങ്കിൽ വരാവുന്ന അപകടത്തെക്കുറിച്ചുകൂടി സൂചന മുന്നിൽ വച്ചു പോകുന്നുണ്ട്. ക്രിസ് എന്ന കറുത്ത വർഗക്കാരന് ഒരു പ്രണയബന്ധം വഴി ഉണ്ടായ ദുരന്തം മാത്രമല്ല വിഷയം എന്നതിന്റെ സൂചനകളാണ് ഇതെല്ലാം. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കറുത്തവർഗക്കാരനായ ഒരാളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാൻ വന്നവൻ ധരിച്ചിരുന്ന മുഖം മൂടി റോസിന്റെ വീട്ടിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന കാറിൽ ക്രിസ് ആകസ്മികമായി കാണുന്നതു തമ്മിലും ബന്ധമുണ്ട്. ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ ആന്തരവും (വ്യക്തി, കുടുംബം) ബാഹ്യവുമായുള്ള (സമൂഹം) ഒരുതരം അരക്ഷിതത്വമാണ് ഈ സിനിമയുടെ ആന്തരികതലത്തെ കനപ്പെടുത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ‘കുറേ വെള്ളക്കാരെ ഒന്നിച്ചു കാണുമ്പോൾ എനിക്കു പരിഭ്രമമുണ്ടാകുന്നു’ എന്ന് ക്രിസ് ഒരിടത്ത് പറയുന്നത് മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്ന ചരിത്രത്തോടുള്ള ഒരു വർഗത്തിന്റെ പ്രതികരണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ്.

നമ്മുടേതുപോലെയുള്ള പ്രാകൃതമുഖച്ഛായകൾ ഇനിയും വിട്ടുപോകാത്ത സമുദായങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല, അമേരിക്കപോലെയുള്ള പരിഷ്കൃതസമൂഹങ്ങളിലും വർണ്ണ- വംശീയ വെറികളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ദുരന്തങ്ങൾ ഇന്നും തുടരുന്നു എന്ന് സംഭാഷണങ്ങളിൽനിന്നും ദൃശ്യങ്ങളിൽനിന്നും ചലച്ചിത്രം ഉള്ളിൽത്തറയ്ക്കുന്ന വിധം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതിലെ സൂചനകളും പരാമർശങ്ങളും നമുക്ക് മനസിലാവാതെ പോകാൻ തരമില്ല. നമ്മുടെയും പ്രണയ - വിവാഹബന്ധങ്ങളിലെ ജാതി-മതബോധനിഷ്ഠകളിലും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിലും കടന്നുകൂടിയിട്ടുള്ള വിവേചനങ്ങളാലും മേൽക്കോയ്മാ മനോഭാവങ്ങളാലുമാണത്.

(white crow art daily, മൂല്യശ്രുതി മാസിക)