September 17, 2021

ബംഗാളവും ഒറീസയും

 


    ബംഗാളിലെ കെന്ദുളിയിലില്ല, ഒറീസയിലെ കെന്ദുവില്വ എന്ന സ്ഥലത്താണ് ഗീതഗോവിന്ദകർത്തവായ ജയദേവൻ ജനിച്ചത് എന്നാണ് ഒറിയക്കാർ വിശ്വസിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യൻ പാർപ്പിടങ്ങൾ എന്ന ടി വി പരിപാടിയുടെ ഷൂട്ടിംഗുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒറീസ്സയിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് രവീന്ദ്രൻ (ചിന്ത രവി) ജയദേവ വിഷയത്തിൽ പണ്ഡിതനായ ഗദാധർ മഹാപത്രയെ കണ്ടിരുന്നു. അദ്ദേഹം പുതുമയുള്ള കുറേ വിവരങ്ങൾ പങ്കു വയ്ക്കുന്നു. ഭുവനേശ്വറിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദത്തിന്റെ കാവ്യസാഹിത്യസപര്യ പൊതുവേ പ്രസിദ്ധമാണ്. ഒറീസക്കാരുടെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നല്ലവശങ്ങളെല്ലാം സ്വന്തമാക്കി അഭിമാനിക്കുന്നതിൽ ബംഗാളികൾക്ക് നല്ല വിരുതുണ്ടെന്ന ആരോപണത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗംകൂടിയാണ് ജയദേവന്റെ ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച ഒറിയക്കാരുടെ അവകാശവാദം. പശ്ചിമ ബംഗാളിലെ ബിർഭും ജില്ലയിലെ കെന്ദുളിയല്ല ഭുവനേശ്വറിൽനിന്ന് 28 കിലോമീറ്റർ ദൂരെ ഖുർദ ജില്ലയിലുള്ള കെന്ദുവില്വയുടെ ലോപിച്ച രൂപമാണ് കെന്ദുളിയെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഒറിയക്കാർ അവിടെ കവിയുടെ പേരിൽ ഒരു ദേശീയ ഉദ്യാനം നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ഗീതഗോവിന്ദത്തിൽ പരാമർശമുള്ള 40 ചെടികളെയും വള്ളികളെയും മരങ്ങളെയും അവിടെ നട്ടു പിടിപ്പിക്കാനാണ് പ്ലാൻ. അതിഥിഗൃഹം, പരിസരപ്രദേശങ്ങളിൽനിന്ന് കണ്ടെടുത്ത പുരാവസ്തുക്കളുടെ മ്യൂസിയം, രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ശിലാശില്പങ്ങൾ, സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ വിപുലമായ പദ്ധതി ഗദാധറിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ നടക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് വർണ്ണന. അതിപ്പോൾ പൂർത്തിയായി കാണണം. അതോ വഴിക്ക് നിന്നുപോയോ? ജയദേവകാവ്യത്തിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ 12 വള്ളിക്കുടിലുകൾ അവിടെ തീർത്തുകൊണ്ടിരുന്നത് കോൺക്രീറ്റിലായതിനാൽ ഉണ്ടായ ആശങ്ക മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല, രവീന്ദ്രൻ.
കെന്ദു, ബീഡി ഇലകളാണ്, വില്വം കൂവളമരവും. ഈ രണ്ടു വകകളുടെയും സമൃദ്ധിയായിരിക്കും പ്രദേശത്തിന് ആ പേരു നൽകിയതെങ്കിലും രവീന്ദ്രൻ സന്ദർശിക്കുന്ന സമയത്ത് ഇവ ഒന്നുപോലും അവിടെ കാണാനില്ലായിരുന്നു. ഉത്കലത്തിന്റെ അയല്പക്കമായ വിജയനഗരവും ശ്രീകാകുളവും അവിടത്തെ കൂർമ്മക്ഷേത്രവും ജയദേവാഖ്യാനങ്ങളിൽ വരുന്നുണ്ടെന്നും കൂർമ്മക്ഷേത്രത്തിൽ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കളരികളിലെ സുന്ദരികളിൽ നിന്നാണ്, പുരി ജഗനാഥക്ഷേത്രത്തിലെനാട്യമണ്ഡപത്തിലേക്ക് ദേവദാസികളെ തെരെഞ്ഞെടുത്തതെന്നും സംഗീതനൃത്തകലകളിൽ ആകൃഷ്ടനായിരുന്ന ജയദേവകവി പത്മാവതിയെ കണ്ടു മുട്ടിയത് അവിടെവച്ചാണെന്നും കഥയുണ്ട്. കെന്ദുവില്വയിൽ ജയദേവന്റെ വീടായി ഒരുകൂട്ടം പഴയ വേപ്പുമരങ്ങൾ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലം തദ്ദേശീയർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാറുണ്ട്. ഉദ്യാനത്തിന്റെ നിർമ്മിതി പൂർത്തിയായാൽ രാജ്യത്തെ സാഹിത്യതീർത്ഥാടനങ്ങളുടെ മുഖ്യലക്ഷ്യമായി ഒറീസയിലെ ജയദേവ ഉദ്യാനം മാറും എന്ന് രവീന്ദ്രൻ പ്രത്യാശിച്ചിരുന്നു.
ഇതിനേക്കാൾ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു വിവരം പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. ബുദ്ധകഥയുടെ ഒറിയാ പാഠഭേദമനുസരിച്ച് ബുദ്ധൻ ജനിച്ചത് കപിലവസ്തുവിലല്ല, ഒറീസയിലെ കപിലേശ്വരത്താണ്. കപിലേശ്വരം പരിസരങ്ങളിൽ ധാരാളം ബൗദ്ധാവശിഷ്ടങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഈ ഗ്രാമത്തെ കരമൊഴിവായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന അശോകന്റെ രണ്ട് ശിലാശാസനങ്ങൾ ധൗളിയെന്ന ധവളഗിരിൽ വച്ചു കണ്ടെടുത്തു എന്നും അവ പാറ്റ്നയിലും കോൽക്കത്തയിലുമുള്ള കാഴ്ചബംഗ്ലാവുകളിലേക്കു മാറ്റിയെന്നും ബുദ്ധന്റെ ജനനസ്ഥലമായതുകൊണ്ടാണ് ഈ കരമൊഴിവ് അശോകൻ നൽകിയതെന്നുമായിരുന്നു വ്യാഖ്യാനം. ബുദ്ധതത്ത്വങ്ങൾക്ക് അടുത്ത ബന്ധമുള്ള സാംഖ്യ മീമാംസയുടെ ഉപജ്ഞാതാവായ കപിലന്റെ സ്ഥലമാണ് കപിലേശ്വരം. ‘താൻ തോശാലി പുത്ര’നാണെന്ന് ബുദ്ധൻ പറയുന്നത് കപിലേശ്വരത്തിന്റെ പഴയ പേരായ തോശാലിയെ സൂചിപ്പിച്ചാണെന്നും പറയുന്നു. ബുദ്ധവിഹാരങ്ങളെല്ലാം ഹൈന്ദവക്ഷേത്രങ്ങളായി മാറിയ കാലത്തിന്റെ ബാക്കിയാണ് ഒറീസയിലെ ശിവപ്രതിഷ്ഠകൾക്ക് ഇപ്പോഴുള്ള ബുദ്ധനാഥൻ എന്ന പേര്. മുപ്പതിനായിരത്തിൽ അധികം വരുന്ന പരമ്പരാഗത ബുദ്ധമതാനുയായികൾ ഒറീസ്സയിൽ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. കപിലേശ്വർ ക്ഷേത്രം ഉദ്ഖനനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയാന് ഈ വാദങ്ങൾക്ക് അടിസ്ഥാനമുണ്ടോ എന്നറിയാനുള്ള മാർഗം. പക്ഷേ അക്കാര്യത്തിൽ കേന്ദ്രസർക്കാരിനു താത്പര്യം ഇല്ല. ഒറീസയിലാണ് ലുംബിനിയെന്ന വാദം ഉണ്ടായപ്പോൾ തന്നെ നേപ്പാളിൽ കലാപം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുകയും ഇന്ത്യയുമായുള്ള നയതന്ത്രബന്ധങ്ങളിൽ കുഴപ്പമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു എന്ന് പുരാവസ്തു ഗവേഷകനായ ബലറാം ത്രിപാഠിയെ ഉദ്ധരിച്ച് രവീന്ദ്രൻ എഴുതുന്നു. ഭുവനേശ്വറിന് 8 കിലോമീറ്റർ അകലെയുള്ള ഒരു കുന്നിൽ ചരിവിനടുത്താണ് കലിംഗയുദ്ധം നടന്ന പടനിലം. രണ്ടായിരം വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപു നടന്ന വലിയൊരു യുദ്ധത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു അവശിഷ്ടവും അവിടെനിന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നാന് ത്രിപാഠി രവീന്ദ്രനോട് പറയുന്നത്. മാത്രമല്ല ധൗളിയിൽനിന്നു കണ്ടെടുത്ത, ബുദ്ധന്റെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്ന ശിലാലിഖിതങ്ങൾ കൽക്കത്തയിലോ പാറ്റ്നയിലോ ഇപ്പോൾ കാണാനുമില്ലത്രേ..
1980 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ’ ആയിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യ യാത്രാവിവരണ ഗ്രന്ഥം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനു ഏതാനും മാസങ്ങൾക്കു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഗൃഹദേശരാശികൾ’ ഗ്രന്ഥക്കൂട്ടുകളിൽ അധികം കാണാത്ത പേരാണ്. 2011 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ യാത്രാവിവരണത്തിൽ, ഒറീസ്സയിലെ മനുഷ്യരെയും ബ്രാഹ്മണരുടെ വാസസ്ഥലങ്ങളായ ശാസനുകളെയും ജമീന്ദാരികളെയും പിച്ചളപ്പണിക്കാരുടെ റോത്തേ ജമായെയും മഠങ്ങളെയും ‘പറജ’ എന്ന നോവലിനെയുമൊക്കെ പറ്റിയുമൊക്കെ വായിക്കാം. മറ്റു ദേശീയതകൾ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന പൈതൃകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളുമായി കഴിയുന്ന ഒറിയൻ സമൂഹത്തിന്റെ അപകർഷം ചെറുതായിരിക്കില്ല. എന്തായിക്കാണും ജയദേവകവിയുടെ ഉദ്യാനം? സെൻട്രൽ വിസ്തായ്ക്കും സ്റ്റാച്ച്യു ഓഫ് യൂണിറ്റിക്കും ശിവജിയുടെ മറാത്താ വീര്യപാർക്കിനും വിനോദവ്യവസായത്തിനായി പൊളിച്ചു പണിയുന്ന സബർമതി ആശ്രമത്തിനുമെല്ലാം ഇടയ്ക്ക് ജയദേവന്റെ പേരിൽ ഒരു സാഹിത്യതീർത്ഥാടനകേന്ദ്രം യാഥാർത്ഥ്യമാവുമോ? ബുദ്ധന്റെ യഥാർത്ഥ ജീവിതസ്ഥലം രാഷ്ട്രീയതാത്പര്യങ്ങൾക്കതീതമായി ആധുനിക മാർഗങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് കണ്ടെത്തുമോ? ആർക്കറിയാം?
‘അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ’ക്കു മൂന്നു വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം ‘ദിഗാരുവിലെ ആനകൾ’ എന്ന യാത്രാപുസ്തകം രവീന്ദ്രൻ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. അതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടുപേർ ‘സൈക്കോ’ എന്നാണ്. 2004 ൽ മാതൃഭൂമി ആദ്യ പുസ്തകം വീണ്ടും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ അദ്ദേഹം താമസം കോഴിക്കോടുനിന്ന് തൃശ്ശൂരിലേക്ക് മാറ്റിയിരുന്നു. അപ്പോൾ വീടിന്റെ പേര് ‘കപിലവസ്തു’. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനകാലത്തിനും മുൻപ് യാത്രയുടെ വിവരണങ്ങളെ കണ്മുന്നിൽ കാണുംപോലെ അവതരിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന വിരുത് പ്രത്യേകമാണ്. ചെയ്യുന്ന യാത്രകളുടെ ഉള്ളിലെവിടെയോ കയറി ബലമായി പിടിക്കാനുള്ള ശേഷി അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. അതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവരണങ്ങളെ പ്രത്യേകമാക്കി തീർക്കുന്നത്. ക്യാമറ നോക്കുന്നതുപോലെയും റിക്കോർഡർ ശബ്ദം പിടിച്ചെടുക്കുന്നതുപോലെയുമാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നതും കേൾക്കുന്നതും. അവയെല്ലാം അദ്ഭുതകരമായ രീതിയിൽ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. നമുക്ക് സുപരിചിതമായ എന്തോ ഒന്ന് കയ്യിൽനിന്ന് വായനയ്ക്കിടയിലെവിടെയോ നഷ്ടപ്പെട്ടതായി തോന്നും. ശരീരംകൊണ്ടു നടത്തുന്ന ഏതു യാത്ര കഴിഞ്ഞു മടങ്ങുമ്പോഴും അലട്ടുന്ന വികാരവും അതുതന്നെ.
FB

കവിതയിലെ അപസർപ്പകാഖ്യാനങ്ങൾ


 

 മലയാളത്തിലെ അപസർപ്പകാഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടർച്ച എസ് ജോസഫിലും ഉണ്ട്. ഗദ്യത്തെപ്പോലെയല്ല കവിത. പ്രമേയത്തിനും ആഖ്യാനത്തിനും - ഫാബുലയ്ക്കും സൂഷേയ്ക്കും - ഹിസ്റ്റോറിയയ്ക്കും ഡിസ് കോഴ്സിനും ഇടയിലുള്ള വിടവ് ദ്രവരൂപത്തിൽ എങ്ങോട്ടും ഒഴുകാവുന്ന നിലയ്ക്കാണ്. വാക്കുകളാകുന്ന സൂചകങ്ങൾ നിരന്തരം അർത്ഥം മാറ്റി വച്ചു കളിക്കും. പറഞ്ഞു വരുമ്പോൾ അത്ര സ്വാതന്ത്ര്യമില്ല ഖരാവസ്ഥയിലുള്ള ഗദ്യത്തിൽ. ‘ശവക്കുഴിയിൽ കിടന്നാണ് ഞാൻ ഈ കവിതയെഴുതിയത്’ എന്നോ ‘ഉപ്പന്റെ കൂവൽ വരയ്ക്കുന്നു’ എന്നോ എഴുതിയാൽ ഭാഷയുടെ യുക്തിയെ കവിതയുടെ യുക്തി വന്ന് ജാമ്യത്തിലെടുത്തുകൊണ്ടു പോകും. കഥയിൽ ഇത്തരം ഭാവനകൾക്ക് മാനസികരോഗാശുപത്രിയിലും പ്രതിഭയുടെ ഉന്മത്തതയിലും ഒക്കെ കയറ്റി വിശദീകരണക്കുറിപ്പെഴുതേണ്ടതായി വരും. ഒരു അന്യന്യതയാണ് അതവിടെ. കവിതയുടെ ധ്രുവത്തിൽ മേൽപ്പടി പെരുമാറ്റങ്ങൾ ജനസംഖ്യാനുപാതികമായി സ്വാഭാവികമാണ്.

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ മുൻപു വന്ന കവിത ‘താവളം’ അതിന്റെ അതീവ ലളിതമായ മേൽഘടനയാൽ  കുറച്ചു പഴി വാങ്ങിച്ചു പിടിച്ച ഒന്നാണ്. തീരെ ലളിതമായാൽ ആർക്കും മേൽക്കു കേറാവുന്ന വകയാണെന്ന് ആളുകൾക്ക് തോന്നും. അതിൽ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. എന്നാൽ കാണുന്നതുപോലെ അത്ര ലളിതമല്ല, കോമയും വിക്ഷേപിണികളും വലയവും കാകുവും ഒന്നും ഇല്ലാത്ത ജോസഫിന്റെ കവിതാവരികൾ. ഒരു പെണ്ണ്, കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവിനെ (കവിയെ എന്ന് എളുപ്പത്തിൽ പറയും)  ആൾക്കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് തെരെഞ്ഞെടുത്ത് വഴി വളവിലെ വീട്ടിൽകൊണ്ടുപോകുന്നതാണ് ‘താവള’ത്തിലെ കഥ. അവളോടൊപ്പം താമസം, അവളുടെ മേൽക്കൈയ്യിൽ ഇണചേരൽ, ചാരായം വാറ്റും കുടിയും, രാത്രി കാട്ടിൽ ചെന്ന് പന്നിയെ(മാത്രം) വേട്ടയാടൽ.. ഇതൊക്കെ ആസ്വദിച്ച് ജീവിക്കുകയാണയാൾ. ഒരുതരം ഒളിവു താമസമാണ്. തന്നെതേടി ഒരു പോലീസും വരില്ലെന്നു വീരസ്യം പറയുന്നുമുണ്ട്.

ആത്മരതിപരമായ സ്വഗതാഖ്യാനമാണ് മേൽത്തട്ടിൽ ഈ കവിത. സ്വന്തം ദന്തഗോപുരങ്ങളിരുന്ന് രതികിനാക്കൾ ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന, ആധുനികരായ എഴുത്തുകാർ നേരിട്ട വിമർശനം, കൂടുതലൊന്നും പറയാൻ വയ്യെന്ന ഉദാസീനതയോടെ എഴുതുന്നു എന്നു തോന്നലുണ്ടാക്കുന്ന, കവിതയിലെ മിനിമലിസ്റ്റ് പദ്ധതിയെ പരിചരിക്കുന്ന ജോസഫിനെ തേടി വരുന്നതിൽ അദ്ഭുതമൊന്നുമില്ല. ജോസഫിന്റെ കവിതകളിൽ ലളിതവാക്യങ്ങളേയുള്ളൂ, നാക്കുക്കുഴപ്പിക്കുന്ന പദച്ചേരുവകളില്ല. സംസ്കൃതബദ്ധത തീരെയില്ല. പ്രകോപനം ഏതളവിൽ പോയാലും തീവ്രവികാരങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കും കാണാനാവില്ല.  ഇതെല്ലാം ചേർന്ന്, മലയാളിസമൂഹത്തിനു ലഭ്യമായിരിക്കുന്ന കാവ്യാനുശീലനപദ്ധതികളെ തകിടം മറിക്കുന്നതിനുള്ള ഒറ്റയാൻ ഗൂഢാലോചനയല്ലേ അവിടെ, കവിതയുടെ കമ്മറ്റിയോഫീസിൽ നടക്കുന്നതെന്ന് ഊഹിക്കാനുള്ള വക ഒരു വശത്തും, ഗൗരവമായി കവിതയെ സമീപിക്കുന്നവരെ നോക്കി കൊഞ്ഞനം കുത്തുകയല്ലേ ഇവറ്റകൾ എന്ന് പൊതുവായി സംശയിക്കാനുള്ള വക മറുവശത്തുമായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

‘താവള’ത്തിൽ ഒരു പെണ്ണിനാൽ തെരെഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട്, അവളുടെ വീട്ടിൽ ഒരു പോലീസിനും പിടികൊടുക്കില്ലെന്ന ഉറപ്പിൽ താമസിക്കുന്ന ഈ ‘മനുഷ്യൻ’ അവിടെ തീർന്നു പോകുന്ന കഥയല്ല. അയാൾക്ക് വേറെയും ഗൂഢജീവിതങ്ങളുണ്ട്.  ‘ഇത്രമാത്രം’ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ലക്കം 27) എന്ന കവിതയിൽ താൻ വളരെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന കൂട്ടുകാരനെ കാരണം ഇല്ലാതെ കൊന്ന ഒരുത്തനെ ഒരു തോക്കുമായി പിന്തുടരുന്നത് ഇയാളാണ്. പ്രതികാരം ഒന്നും അയാൾ നടപ്പാക്കുന്നില്ല. പകരം അവനെ  ആക്രമിക്കാൻ വന്ന ചെന്നായ്ക്കളെ തോക്കിന്റെ ഒച്ചയാൽ ഓടിച്ചു വിടുന്നു. പെണ്ണിന്റെ കണ്ണായിരുന്നു കൂട്ടുകാരന്.  ഉറങ്ങുമ്പോൾ അവന്റെ ചുണ്ടിൽ ഇയാൾ ചുംബിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ശാരീരികവും മാനസികവുമായ സുഖം ഇല്ലാതാക്കിയ ശത്രുവിനെ കൊല്ലുന്നതിനു പകരം രക്ഷിച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ കൂട്ടുകാരന്റെ പെൺസ്വരം അയാൾക്ക് കേൾക്കാൻ പറ്റുന്നു. മരിച്ചുപോയ അയാളുടെ കണ്ണുകളിലും ചുണ്ടുകളിലും വീണ്ടും ചുംബിക്കാനും പറ്റുന്നു. “ഒരാൾ തന്നോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണമെന്ന് താൻ വിചാരിക്കുന്നുവോ അങ്ങനെ അയാളോട് പെരുമാറുക എന്ന” ആപ്തവചനം ജീവിതത്തിൽ പകർത്തിക്കാട്ടിയതുകൊണ്ട് അയാൾക്കു കിട്ടിയ അനുഗ്രഹമാണ് അവസാനം കൈവന്ന സുഖം. അതു ഭാവനയിലായിരിക്കാം. എന്നാലും ഒച്ചയും ബഹളവുമൊന്നും ഇല്ലാത്ത ഒരാത്മീയ ധാരയിൽ അത് കവിതയെ ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്യിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.

കഴിഞ്ഞ ജൂണിൽ ‘കവിതയുടെ ചരിത്രം’ എന്ന പേരിൽ മാതൃഭൂമിയിൽതന്നെ ജോസഫിന്റെ ഒരു കവിത വന്നിരുന്നു. അതിൽ ‘കവി’യുടെ കൂടെ ഒരു കുരങ്ങനാണ്. കവിതയുടെ ചരിത്രമെഴുതാനായി അയാൾ പലരെയും സന്ദർശിക്കുന്നു. ഒരുതരം ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ സ്വഭാവമുണ്ട് അയാളുടെ നിരീക്ഷണത്തിന്. കാമുകനെ ഉമ്മവയ്ക്കുന്ന മറ്റൊരു കവി, കുളത്തിൽ നഗ്നരായി കുളിക്കുന്ന പെൺകുട്ടികൾ, മറ്റുള്ളവർ ഉറങ്ങുമ്പോൾ മാത്രം കവിതയെഴുതാൻ കഴിയുന്ന കവയിത്രി, അങ്ങനെ പലരെയും അയാൾ കാണുന്നുണ്ട്. ഇവരെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം, ചരിത്രത്തിൽ വലിയ സ്ഥാനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹമാണെന്ന് അയാൾ അറിയുന്നു. കവിതയിൽ ഒരക്രമം നടക്കുന്നു. ചരിത്രമെഴുതാൻ നടക്കുന്ന കവിയെ തേടി മൂന്നുപേർ വരുന്നു. അവരയാളെ മർദ്ദിക്കുന്നു. അയാളുടെ ദരിദ്രമായ ചരിത്രമെഴുത്തിനെ പരിഹസിക്കുന്നു, ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു.  അയാൾക്ക് സഹചാരിയായ കുരങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെടുന്നു.  ഒരു കുഞ്ഞ്,  കുടിക്കാനുള്ള വെള്ളവുമായി അയാൾക്ക് ആശ്വാസമണയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നാടു വിട്ടു പോകേണ്ട ഗതികേടിനെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് കവിതയവസാനിക്കുന്നത്.  മുകളിൽ എടുത്തെഴുതിയ മറ്റു കവിതകൾ പോലെയല്ല, ചരിത്രം ആരുടേത്, ആർക്കാണ് അതിന്റെ കർത്തൃത്വാവകാശം തുടങ്ങിയ മുദ്രാവാക്യസ്വഭാവമുള്ള ആശയഗതിയെ തെളിയിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പിടിപ്പിച്ച കവിതയാണിത്. അതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമായും അതിന്റെ പ്രതിബദ്ധതാസ്വഭാവത്തിൽ കണ്ണുടക്കാതിരിക്കുകയില്ല. പക്ഷേ ഇവിടെ ഈ കവിത പരാമർശവിഷയമാകുന്നത് അക്രമത്തെ അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടും  കവിതയുടെ ക്രിയാംശത്തെ ആ ഹിംസ നിശ്ചയിക്കുനു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുമാണ്. ഈ മൂന്നു കവിതകളിലും കവിക്ക് യഥാക്രമം ഒരു സ്ത്രീ, കൂട്ടുകാരൻ, കുരങ്ങ് എന്നീ സഖാക്കളുണ്ട്. ഈ കൂട്ടത്തിൽതന്നെ ചേർക്കാവുന്ന ഒരു സാന്ത്വന ബിംബമാണ് ‘കവിതയുടെ ചരിത്ര’ത്തിന്റെ അവസാനം വെള്ളവുമായി വരുന്ന കുഞ്ഞിന്റേതും.

കുറച്ചുകാലം മുൻപ് മാതൃഭൂമിയിൽ വന്ന മറ്റൊരു കവിതയെക്കൂടി ഇതോടൊപ്പം ചേർത്തുവയ്ക്കാം. ‘കവിതാ ബാറിൽ’ എന്നാണതിന്റെ പേര്. പെണ്ണുങ്ങളെ വളച്ചതിന്റെ കാമകഥകൾ പറയുന്നൊരുത്തൻ, ഒരു വിഷാദരോഗി എന്നിവർ ഇരിക്കുന്ന ബാറിൽ അദൃശ്യനായിരുന്ന് അവരെ നോക്കുന്ന കവി (ആഖ്യാതാവിന്) അവിടെ നടക്കുന്ന അടിപിടിയ്ക്കിടയിൽ പെട്ടെന്ന് കുത്തേൽക്കുന്നു. അയാൾ മരിച്ചുപോകുന്നു. ശവക്കുഴിയിൽ കിടന്ന് അയാൾ കവിതയെഴുതുന്നു.  (സിമി നസ്രേത്തും, ‘മരിച്ചുപോയി ഞാൻ’ എന്ന അവസാനിക്കുന്ന ഒരു കഥയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്.) ഇവിടെ അയാൾക്ക് മറ്റു കവിതകളിൽ കണ്ടതുപോലെ കൂട്ടില്ല. പക്ഷേ വിരുദ്ധ സ്വഭാവമുള്ള മനുഷ്യരെ നോക്കിയിരിക്കുന്നതിൽ സൗഹൃദത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കൗതുകമുണ്ട്. അതാണ് ആകസ്മികമായി തുലഞ്ഞു പോകുന്നത്.

ഈ നാലു കവിതകളിലും ഒരു പോലെ നിഴലിക്കുന്ന ഒരു ഭാവം, പറയുന്ന ആളിന്റെ (നമ്മൾ കവിയെന്ന് സൗകര്യത്തിനു വേണ്ടി എഴുതും) കർമ്മണിസ്ഥാനമാണ് പാസീവ്നെസ്എന്നു പറയാവുന്നത്. കവിതകളിലെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഫലം അനുഭവിക്കുക എന്ന വിധിയാണയാൾക്കുള്ളത്. ഒറ്റയ്ക്കൊറ്റെയ്ക്കെടുത്താൽ ‘താവളത്തിലെ’ സ്ത്രീയെയും (അവൾ തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്നു, അവൾ ഇണചേരുന്നു)  ‘കവിതയുടെ ചരിത്ര’ത്തിലെ പാതിരായ്ക്ക് കവിതയെഴുതുന്ന കവയിത്രിയെയും, നഗ്നരായി കുളിക്കുന്ന പെൺകുട്ടികളെയും,  ഇത്രമാത്രത്തിലെ പെണ്ണിന്റെ കണ്ണും സ്വരവും ചുണ്ടുമുള്ള കൂട്ടുകാരനെയും വച്ച സ്ത്രൈണതയ്ക്കും ലിംഗാനന്തരതയ്ക്കും ജോസഫ് നൽകുന്ന മാനങ്ങളെപ്പറ്റി ഉപന്യാസമെഴുതുക എളുപ്പമാണ്. പക്ഷേ കവിതകളിലെ സ്ത്രീ,  ലിംഗപരമായ അർത്ഥത്തെ കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് ആകെ നോക്കിയാൽ അറിയാം. പാരമ്പര്യം ചൂണ്ടി തരുന്ന അർത്ഥത്തിൽ അത് കാവ്യഭാവനയോ കവിത തന്നെയോ ആയി മാറാം. ആണുങ്ങളുടെ വ്യവഹാരമേഖലയായ ബാറിൽ സ്ത്രീ ഉടൽരൂപത്തിൽ ഇല്ല. പക്ഷേ ബാറിന്റെ പേരായി  ആ സ്ത്രൈണസത്ത സന്നിഹിതമാണു താനും. അത് കവിതയിലെ സൂക്ഷ്മതയാകുന്നു.

ശൈശവ നിഷ്കളങ്കതയോടുകൂടിയ ചെറു വാക്യങ്ങളിൽ,  വ്യക്തിഗതമായ ഭാഷയിലാണ് ജോസഫ് കവിതയെഴുതുന്നത്. അതൊരു ശൈലിയാണ്. അങ്ങനെ ഓരോരോ കവിതകൾ മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ. അനുകരിക്കപ്പെട്ടാൽ അത് ചരിത്രത്തിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞതുപോലെ തമാശയാകും.

 അസ്വസ്ഥജനകവും താൻ ഏതു സമയവും തിരസ്കൃതനായേക്കുമോ എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഒരു ചുറ്റുപാടിനെ സവിശേഷമായ നിലയിൽ ഈ കവിതകൾക്കുള്ളിലെ അക്രമാന്തരീക്ഷം മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു. ഒരു തരം അരക്ഷിതമായ മാനസികഭാവമാണ് അതിന്റെ സ്ഥായി. കുറ്റങ്ങളുണ്ടാവുകയും നിയമപാലകരോ ശിക്ഷയോ ഇല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്യൻ റിപ്പബ്ലിക്കിലാണ് തന്റെ ജീവിതം എന്ന് വാമൂടി പറയുകയാണ് കവി. മരിച്ചതിനു ശേഷമുള്ള ജീവിതവും (കവിതാ ബാർ),  ഒളിജീവിതവും (താവളം), പ്രവാസജീവിതവും (കവിതയുടെ ചരിത്രം) ബഹിഷ്കൃതമായ (എന്ന് സ്വയം സംശയിക്കുന്ന) ജീവിതത്തിന്റെ കാവ്യകല്പനകളാണ്. കവിതയെന്ന ഭാവനായാഥാർഥ്യമാണ്, തന്നെ നിരന്തരം അപ്രസക്തനാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലൗകികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്നും രക്ഷിക്കുന്നതെന്ന വിചാരം കവിതകൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ ഈ ഒളിച്ചോട്ടം അതിന്റെ പ്രതീകനിലയാണ്.  ‘മരിച്ചതിനുശേഷവും’ എന്ന് ജോസഫ് പറയുന്നത് വെറുതെയായിരിക്കാൻ സാധ്യതയില്ല.

 ഇവിടെയുള്ള ചെറിയ ക്രിയാത്മകമായ ഒരു വൈരുദ്ധ്യം കാണാതെ പോകരുത്. ജോസഫ് കവിയാണ്. വ്യത്യസ്തമായ നിലയും ഭാഷയും പ്രമേയവുമാണ് ജോസഫിന് കവിതയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ‘വലിയ സ്ഥാനം’ നൽകുന്നത്. അതേസമയം തന്റെ കവിതയുടെ അപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളാണ് താൻ സഹകവികൂട്ടത്തിൽ/സമൂഹത്തിൽനിന്നും ബഹിഷ്കൃതനാണോ എന്ന ആന്തരികമായ വിചാരലഹരിയിൽ കവിയെ എത്തിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ട് ഫലത്തിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞ കവിതകളിൽ നടക്കുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കൊപ്പം തന്നെത്തന്നെ കൊല്ലുക എന്ന തീവ്രാഭിലാഷങ്ങളും ഒരർത്ഥത്തിൽ കൊലകൾതന്നെയും നടക്കുന്നുണ്ട്.  ഫ്യോദോർ കാരമസോവിനെ കൊന്നത് സ്മെർദ്യക്കോവാണെങ്കിലും ഇവാനും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി ഫ്യോദോർ ദസ്തയേവ്സ്കി തന്നെയും (എന്ന് ഫ്രോയ്ഡ്) അതിൽ പങ്കാളിയാണെന്നു പറയുമ്പോലെ തന്നെ താൻ കൊല്ലുക എന്ന വിചിത്രമായ അവസ്ഥയാണത്. എന്തുകൊണ്ട് കവിതകളിൽ കർത്താവായല്ലാതെ ഇരയായി ആഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ രണ്ടാം അർത്ഥവും കുറ്റാന്വേഷകൻ ഇല്ലാതെ പോകുന്നതിന്റെ ഒന്നാം അർത്ഥവും തിരയേണ്ടത് ഈ ആത്മസംഘർഷത്തിലും അതിലുപരി ആത്മശൈഥില്യത്തിലുമാണ്. ഉത്തരം കിട്ടാതിരിക്കില്ല.

കവിതകളുടെ അപസർപ്പകസ്വഭാവത്തെ സമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്ക് നമ്മൾ അംഗീകരിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടില്ല. എങ്കിലും മണ്ണും വെള്ളവും കാറ്റുംപോലെ നമുക്കിടയിൽ അതും ഒരു ഗണമായി ഉണ്ട്. ചോരയുടെ നിറത്തെ റോസാപ്പൂവിന്റെ മണമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ കവിതയ്ക്കുമാത്രമായി പ്രത്യേക സിദ്ധിവിശേഷങ്ങളുള്ളതിനാൽ ഒന്നിനെ മറ്റെന്തെങ്കിലുമായി മാറ്റിക്കാണിക്കുകയും അതങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്ത് നമ്മുടെ സംവേദനത്വങ്ങൾ ചാരിതാർഥ്യം അടയും. അതും ശരിയാണ്.

FB

August 14, 2021

മുകിലനും ചരിത്രവും

 



    പറുദീസയിൽനിന്നും മനുഷ്യൻ പുറത്തായതിന്റെ സാമൂഹികാഖ്യാനത്തെ രണ്ടു തരത്തിൽ ഫ്രെഡ്രിക് ജയിംസൺ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കുറിപ്പുകളിൽ നിന്നും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞത്. അതിലൊന്ന് സ്വതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള സാമൂഹിക സമരമാണ്. മറ്റൊന്ന് സമ്പൂർണ്ണതയിലേക്കോ നിറവിലേക്കോ തിരിച്ചു പോകുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. എന്നുവച്ചാൽ എത്തിപ്പിടിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ തൃഷ്ണയെ (കാമനയെ) ചലിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളാണ്. ആരോ കുഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്ന നിധി കണ്ടെത്താൻ കഴിയുക (മലർപ്പൊടിക്കാരന്റെ സ്വപ്നവും കുചേലന്റെ പരിണാമവും ലോട്ടറിയടിക്കലുമൊക്കെ അതുതന്നെ)  എന്ന ഭാവനായാഥാർത്ഥ്യം മനുഷ്യന്റെ തൃഷ്ണായന്ത്രത്തെ കുറച്ചു ആവേഗത്തോടെയാണ് ചലിപ്പിക്കുന്നത്. കന്നിമൂലയിൽ തുടങ്ങി വീടുമൊത്തം കുഴിച്ച് തറവാടു കുളം തോണ്ടിയവരെത്രയോ ഉണ്ട്. ഭൂമിക്കടിയിലെ നിധി പറഞ്ഞുകൊടുത്ത് ആളായവരും എത്രയോ ഉണ്ട്.. പദ്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തിലെ നിലവറകളിലെ കണക്കില്ലാത്ത സമ്പദ് വകകൾ,  നിധിയെപ്പറ്റിയുള്ള സാമൂഹിക സ്വപ്നത്തിനു വച്ചുകൊടുത്ത കിന്നരിയും തൊങ്ങലും ചില്ലറയല്ല. ആലോചിച്ചാൽ നിധിയുടെ പേരിൽ വെകിളിയെടുക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനും അതു തൊടാൻകൂടി കിട്ടില്ല. എങ്കിലുമതുണ്ടാക്കിവിട്ട ഇക്കിളി, നേരത്തേ പറഞ്ഞ യന്ത്രം തനിയേ സ്റ്റാർട്ടായതിന്റെയാണ്.


നിലമേൽ എൻ എസ് എസ് കോളേജിലെ അദ്ധ്യാപകനായ ലഫ്റ്റനന്റ് ഡോ. ദീപു പി കുറുപ്പ് എഴുതിയ മുകിലൻ എന്ന നോവൽ പദ്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തിലെ ബി നിലവറയുടെ ചരിത്രം തേടുന്ന കഥ പറയുകയാണ്. ഒരു ട്രില്യൺ ഡോളർ നിലവറയ്ക്കകത്തുണ്ടെന്നാണ് ഫോർബ്സിൽ വന്ന വാർത്ത.  1681 -ൽ ക്ഷേത്രം തീയിട്ട് നശിപ്പിച്ചിരുന്നു. അഗ്നിബാധകൾ തുടർച്ചയാണെങ്കിലും മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ വാഴ്ചയ്ക്കു തൊട്ടുമുൻപുള്ള തീപിടിത്തത്തിനു പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ചും മാർത്താണ്ഡവർമ്മ ഭരണം തുടങ്ങിയതിനുശേഷം നിലവറകൾ നിറഞ്ഞതായിരിക്കാനാണ് സാധ്യതയെങ്കിൽ അതിൽ ചെറിയ ഒരു ഭാഗം ഊഴിയവേലയും അടിമവേലയും നൂറുകണക്കിനുള്ള കരങ്ങളിലൂടെ ഇടപ്രഭുക്കന്മാർ പിരിച്ചേൽപ്പിച്ച പണത്തിന്റെ അംശവും കൂട്ടിച്ചേർത്താലും ഇത്രയും വലിയ തുക ആരുവാമൊഴിവരെ മാത്രം നീളമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു രാജ്യത്തിന് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുക സാധ്യമായിരുന്നോ എന്നൊരു പ്രശ്നമുണ്ട്. ദീപു പറയുന്നത് ഔറംഗസേബിന്റെ പടയാളികളുടെ ഒരു കൂട്ടം ആറു സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ (പ്രവിശ്യകളിൽ)നിന്നും കൊള്ളയടിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന അതിഭീകരമായ നിധി, അവർ രഹസ്യമായി കുഴിച്ചിട്ടിരുന്നത്  മാർത്താണ്ഡവർമ്മ കണ്ടെടുത്ത് നിലവറയ്ക്കകത്ത് സൂക്ഷിച്ചു എന്നാണ്. മുകിലപ്പടയുടെ ആക്രമണത്തെപ്പറ്റി അവിടവിടെയായി ചില സൂചനകളേ ചരിത്രത്തിലുള്ളൂ. തിരുവിതാംകൂർ, ആർക്കാട് നവാബിന് കപ്പം കൊടുത്തിരുന്ന ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു. പദ്മനാഭന്റെ മൂലസ്ഥാനമായ തിരുവട്ടാർ ആദികേശവക്ഷേത്രത്തിലെ എഴുന്നള്ളത്തു കാണാൻ നവാബ് പണികഴിപ്പിച്ച തിരുവള്ളാ മണ്ഡപം ഇപ്പോഴും അവിടെയുണ്ട്. (എന്നു പറയപ്പെടുന്നു) അസദലിയും ഖുറൈഷിയും നയിച്ച മുകിലപ്പട ദക്ഷിണേന്ത്യ പിടിച്ചടക്കുക എന്ന ആഗ്രഹവുമായി വന്നു. ടിപ്പുവിനെ പെരിയാറിലെ വെള്ളം തോൽപ്പിച്ചതുപോലെ  മുകിലപ്പടയെ കേരളവർമ്മയുടെ ബുദ്ധിയും ഉമയമ്മറാണിയുടെ പിന്തുണയും ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ ആയുധങ്ങളും  കാട്ടുകടന്നലുകളുടെ ആക്രമണവും ചേർന്ന് പരാജയപ്പെടുത്തിയെന്നാണ് വാചിക ചരിത്രം പറയപ്പെടുന്നത്. (തിരുവട്ടാറ്റു വച്ചു നടന്ന യുദ്ധത്തിൽ അദൃശ്യ അമ്പുകൾ വന്നുകൊണ്ട് മുകിലപ്പട ഓടി എന്നും കഥയ്ക്ക് പാഠഭേദം ഉണ്ട്) മുകിലന്റെ ഖബറിനുമേൽ ഇപ്പോൾ കുരിശടയാളമാണെങ്കിലും അതിനു മുകളിൽ മരത്തിൽ ഇന്നും കടന്നലുകൾ കൂടികെട്ടി കിടപ്പുണ്ടെന്ന പ്രാദേശിക വിശ്വാസവും നോവൽ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു.


പൊന്നറപോലെയുള്ള സ്ഥലനാമങ്ങളും ഇനിയും എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താത്ത നിലവറയിലെ മുതലും അധികാരലബ്ധിക്കുശേഷം പാപപരിഹാരാർത്ഥം മാർത്താണ്ഡവർമ്മ ചെലവഴിച്ച നിസ്സാരമല്ലാത്ത സമ്പത്തും എല്ലാം ചേർത്തുവച്ചാലോചിക്കുമ്പോൾ തിരുവിതാംകൂർ 1600 മുതൽ സ്വർണ്ണഖനനം നടക്കുന്ന സ്ഥലമാണെങ്കിലും ഈ ഭീകരമായ നിധിക്ക് വാചിക ചരിത്രങ്ങളുമായെല്ലാം എന്തൊക്കെയോ ബന്ധമുണ്ടെന്നു തോന്നാം. ആപത്ത് കാലങ്ങളില്പോലും എത്തിപ്പിടിക്കാൻ പറ്റാത്ത ചരിത്രത്തിനു പിന്നെ ഭാവനായുക്തികളുടെ പിൻബലമാണ് അനുയോജ്യം. പ്രസിദ്ധമായ ആറ്റിങ്ങൽ കലാപംപോലും മുകിലന്റെ നിധിക്കുവേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടമായിരുന്നു എന്നാണ് നോവലിൽ. അല്ലാതെ റാണിക്ക് ഉപഹാരവുമായിപോയ ബ്രിട്ടീഷുകാരെ ഒരു കാര്യവുമില്ലാതെ നാട്ടുകാർ ആക്രമിച്ചതല്ല.


ചരിത്രത്തെ അങ്ങനെ നോവലും കഥകളുമ്പോലെയുള്ള ഭാവനായാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ ഇഴചേർക്കണമെന്നത് വളരെ വിശാലമായ മറ്റൊരു ചർച്ചയ്ക്കുള്ള വിഭവമാണ്. ഉദ്വേഗം ജനിപ്പിക്കുന്ന കുറ്റാന്വേഷണ കഥപോലെ വായിച്ചു പോകാവുന്ന നോവലാണ് ദീപുവിന്റെ മുകിലൻ. ആധുനികകാലത്ത് പുതുക്കിയെഴുതുമ്പോൾ  ചരിത്രം ആധുനികപ്രബുദ്ധതാസങ്കല്പങ്ങളെകൂടി സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയ ഭാവങ്ങൾ നേടും. അതുകൊണ്ട് മുകിലൻ പ്രതിസ്ഥാനത്തോ ഉമയമ്മ റാണിയും രാജകുടുംബവുമെല്ലാം നിഷ്കളങ്ക സ്ഥാനങ്ങളിലോ ഒന്നും അല്ല.  ചതിയും വഞ്ചനയും പ്രലോഭനവും എല്ലാം കൂടി കൂടിക്കുഴഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അധികാരത്തിന്റെ പഴയ പ്ലെനിറ്റ്യൂഡിലേക്കുള്ള - നിധി കണ്ടെത്തലെന്ന പറുദീസയിലേക്കുള്ള - അന്വേഷണയാത്രയാണ് മുകിലൻ അനുഭവേദ്യമാക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കിൽതന്നെ  മുകിലന്റെ നിധി സ്വന്തമാക്കിയ തിരുവിതാംകൂർ രാജാക്കന്മാരും ഇന്ത്യയിലെ നിധി പിന്നീട് കടത്തിയ ബ്രിട്ടീഷുകാരുംതമ്മിൽ വലിയ വ്യത്യാസമൊന്നും ഇല്ലല്ലോ എന്ന ആശയം നോവൽ സ്വീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്.  ആറ്റിങ്ങലും തിരുവട്ടാറ്റും നെടുമങ്ങാടും അഞ്ചുതെങ്ങും മണക്കാടുമൊക്കെയായി പരന്നു കിടക്കുന്ന  ഭൂതകാലങ്ങളുടെ വാമൊഴി തോറ്റങ്ങളെ  കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ അവയിൽ ഒളിക്കുന്ന  ചരിത്രാംശങ്ങൾ നിരക്കെ ഉണ്ടാവുമെന്നത് വാസ്തവമാണ്. അവയെ വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കിയാൽ പുതിയ പാഠങ്ങളുടെ വേറെയും നിലവറകൾ തുറന്നുകിട്ടിയേക്കും. അതിനുള്ള സാധ്യത മുകിലനിലുണ്ട്.  


അനുബന്ധങ്ങൾ

    1. 1934 ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ ചിത്തിരതിരുന്നാൾ അധികാരമേറ്റയുടൻ നിലവറ തുറന്ന് കുറച്ചു വസ്തുവകകൾ മാറ്റിയതായി വിവരം കിട്ടിയതായും അനധികൃതമായി മാറ്റുന്ന നിധിയിരിപ്പുകളെപ്പറ്റി അന്വേഷിക്കാൻ വേണ്ട ഏർപ്പാടു ചെയ്യണമെന്നും ഒരു വാർത്തയുണ്ട്. ഹബീബുള്ളയാണ് അപ്പോൾ ദിവാൻ. 1880 -നു ശേഷം നിലവറ ആരും തുറന്നിട്ടില്ലെന്ന വാചിക പ്രചാരങ്ങളെ റദ്ദുചെയ്യുന്നതാണ് ഈ വാർത്ത.

   2.  സിദ്ധാർത്ഥൻ എന്നാണ് മുകിലനിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്. ചരിത്രം പ്രമേയമാകുമ്പോൾ ബുദ്ധൻ കൂടുതലായി നമ്മുടെ കഥകളിലേക്കും നോവലുകളിലേക്കും കടന്നു വരുന്നു. എസ് ആർ ലാലിന്റെ ‘ജയന്റെ അജ്ഞാതവാസം’ എന്ന നോവലിലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം ഗൗതമനാണ്. പറഞ്ഞു വരുമ്പോൾ അതും നഷ്ടപ്പെട്ട പ്രതീകാത്മക നിധിയെപ്പറ്റിയുള്ള അന്വേഷണമാണല്ലോ. പേര് ജയൻ !

 

http://themaarga.com/mikilan-maarga

August 8, 2021

ടാഗോറിന്റെ ദേശീയത

 


    1916-17 കാലഘട്ടത്തിൽ  അമേരിക്കയിലും ജപ്പാനിലുമായി ഇന്ത്യയുടെ ദേശീയ കവി, രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ നടത്തിയ പ്രഭാഷണങ്ങളുടെ പരിഭാഷയാണ് ‘ദേശീയത’ എന്ന പുസ്തകം. പാശ്ചാത്യ ദേശീയത, ജപ്പാനിലെ ദേശീയത, ഇന്ത്യയിലെ ദേശീയത എന്നീ മൂന്ന് പ്രബന്ധങ്ങളാണ് പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. അനുബന്ധമായി  പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തെ ദിവസം ടാഗോർ എഴുതിയ ‘നൂറ്റാണ്ടിന്റെ സൂര്യാസ്തമയം’ എന്ന കവിതയും നൽകിയിരിക്കുന്നു.  ദേശീയത എന്താണെന്ന് ടാഗോർ ഒറ്റവാക്യത്തിൽ എവിടെയും നിർവചിക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഭാഷണം അക്കാദമികമല്ല, വേരുകളുടെ പടർച്ചപോലെ ഒന്നിൽനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്  കാവ്യാത്മകമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും മുന്നറിയിപ്പുകളും കൊണ്ട് മുന്നേറുന്നതാണ്.  അതിന്റെ കാതലായ ഭാഗം താരതമ്യങ്ങളാണ്; കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും തമ്മിൽ, യൂറോപ്പും അമേരിക്കയും തമ്മിൽ, യൂറോപ്പും ഏഷ്യയും തമ്മിൽ എന്നിങ്ങനെ. ഇന്ത്യയിലെ ജാതി വിവേചനത്തെപ്പറ്റി ചോദിക്കുന്ന അമേരിക്കൻ വിമർശകരുടെ വായടയ്ക്കാൻ,  നിങ്ങൾ കറുത്തവർഗക്കാരോടും റെഡ് ഇന്ത്യാക്കാരോടും എന്താണ് ചെയ്തതെന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. തദ്ദേശീയ ജനവിഭാഗത്തെ ഏതാണ്ട് ഉന്മൂലനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് യൂറോപ്പ് സ്വന്തം പ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിച്ചത് എന്ന് അതിന്റെ അധീശസ്വഭാവത്തെ ചൂണ്ടി വിമർശിക്കുന്നു. അതേസമയം മറ്റൊരിടത്ത്,  മനസ്സിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ശീലങ്ങളും  സമ്പ്രദായങ്ങളുമുള്ള നാടാണ് അതെന്നും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. പരീക്ഷണങ്ങളിൽ താത്പര്യമുള്ള (യുവ) അമേരിക്കയുടെ മഹത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം ഭൂതകാലമല്ല, ഭാവിയാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നു. ദീർഘദൃഷ്ടിയുണ്ടെങ്കിൽ നാളത്തെ അമേരിക്കയെ സ്നേഹിക്കാതിരിക്കാൻ ആർക്കും സാധ്യമല്ലെന്ന് പ്രവചിക്കുന്നു. ജപ്പാനിൽ അദ്ദേഹം കാണുന്ന വലിയ ഗുണവും മാതൃകയും ആത്മവിശ്വാസമാണ്. ഇതെല്ലാം നിങ്ങൾ -ഞങ്ങൾ എന്നുള്ള വിഭജനത്തെ അബോധത്തിൽ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള  മേന്മാവാദമല്ല, പകരം മനുഷ്യപ്രകൃതിയ്ക്ക് ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ വിഭജനങ്ങൾ ബാധകമല്ലെന്ന് (അതുവഴി പരസ്പര കുറ്റാരോപണങ്ങൾകൊണ്ടു കാര്യമില്ലെന്ന്) അന്യഥാ സ്ഥാപിക്കലാണ്. ഇന്ത്യയിലെ ദേശീയതയെപ്പറ്റി പറയുന്ന ഭാഗത്ത് അദ്ദേഹം അത് കൂടുതൽ വ്യക്തമായി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് :


 “ആത്മീയമായ ഐക്യത്തെ ദർശിക്കാനും സ്നേഹിക്കാനുമുള്ള ധാർമ്മികശക്തിയും അന്യരോട് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ അളവിൽ ശത്രുതാമനോഭാവവും മറ്റുള്ളവരുടെ സ്ഥാനത്തുനിന്ന് തന്നെത്തന്നെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള അനുകമ്പാപൂർവമായ ഉൾക്കണ്ണുമുള്ളവരാണ് ഇനിയുള്ള കാലത്ത് ജീവിക്കാൻ ഏറ്റവും യോഗ്യരായ മനുഷ്യർ. അന്യരോട് അസഹിഷ്ണുതയും യുദ്ധം ചെയ്യാനുള്ള പ്രേരണയുമായി ജീവിക്കുന്നവർ നശിക്കുമെന്നുള്ള കാര്യത്തിൽ എനിക്ക് യാതൊരു സന്ദേഹവുമില്ല.”

 ടാഗോർ എന്ന കവിയെ പ്രഭാഷകൻ പിന്നിൽ നിർത്തുകയാണെങ്കിലും ഉപമകളിലൂടെ സംസാരിക്കുക, കാര്യങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കാൻ കൂടുതൽ സഹായകരമായിരിക്കുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്നറിയാം.  “പല്ലും നഖവും, എവിടെയുമെത്തിപ്പിടിക്കാൻ കഴിവുള്ള ഇരുമ്പുകൈകളും, പൊള്ളയായ ശരീരവും ഹൃദയത്തിനു പകരം ആമാശയവുമുള്ള നിഷ്ഠുരതയായാണ്’ ദേശമെന്ന സങ്കല്പത്തെ ഒരിടത്ത് ടാഗോർ വരച്ചു കാണിക്കുന്നത്. മറ്റൊരിടത്ത് “ബോധം നശിപ്പിക്കാൻ മനുഷ്യൻ കണ്ടു പിടിച്ച ഏറ്റവും ശക്തമായ മരുന്നാണ് ഈ ദേശീയത.....” ( മാർക്സിന്റെ മതനിർവചനവുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്നത്?) എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുമുണ്ട്.

ഇന്ത്യക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടുന്നതിനു മുൻപ് ടാഗോർ മരിച്ചു. അതിന്റെ സാഹചര്യത്തിൽനിന്നുകൊണ്ട് സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയെ, അതിന്റെ സ്വഭാവത്തെ, രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവുമായ യൂണിറ്റ് എന്ന നിലയിൽ (‘ദേശരാഷ്ട്ര’മെന്ന സങ്കല്പത്തെ ടാഗോർ, ‘യാന്ത്രികമായ ഒരു ലക്ഷ്യത്തിനുവേണ്ടി സംഘടിക്കുന്ന ജനതയുടെ സ്വഭാവം ’ എന്നു നിർവചിക്കുന്നു)  വിലയിരുത്താൻ,  അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം  കിട്ടിയിട്ടില്ല. എന്നാൽ ദേശീയതയിലുറച്ച പ്രബോധനങ്ങൾകൊണ്ട്, സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിൽ വേരുകളാഴ്ത്തി പടരാൻ പോകുന്ന അപകടങ്ങളെക്കുറിച്ച്, അദ്ദേഹം ചിന്തിക്കാതെയോ അറിയാതെയോ ഇരുന്നിട്ടില്ല. മറ്റു പല കാര്യങ്ങളിലെന്നപോലെ ക്രാന്തദർശിത്വം അവിടെയും അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കാനെത്തിയിരുന്നു എന്നതായിരിക്കും വാസ്തവം.   


 ദേശീയതയെന്ന ആധുനിക സങ്കല്പത്തെ വിശദമായി അപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ട് പുസ്തകത്തിന് സുനിൽ പി ഇളയിടം എഴുതിയ അവതാരിക,  ടാഗോറിന്റെ വാക്കുകളെ, സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലത്തിൽ  കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ ആലോചനയ്ക്കു വിഷയമാക്കാൻ ഒന്നാംതരം പ്രേരണയാവുന്നുണ്ട്.  ദേശീയതയുടെ സങ്കുചിതമായ ഗൃഹഭിത്തികൾ മാനവികതയെ ഞെരിക്കുമ്പോൾതന്നെ സാമ്രാജ്യത്വത്തിനെതിരായുള്ള വിമോചനാദർശമായും ഇവിടെ അതിന് ഒരാവിഷ്കാരമുഖമുണ്ടെന്ന കാര്യം അവതാരികയിൽ സുനിൽ പി ഇളയിടം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.  


എന്താണ് ദേശീയത? 1908 -ൽ നടത്തിയ  ഒരു പ്രഭാഷണത്തിൽ അരബിന്ദോഘോഷ് ദേശീയതയെ ദൈവദത്തമായ മതമെന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചു,  പിന്നീട്  അത് സനാതനധർമ്മമായി മാറി. മതപരതയുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയെ ആളുകളെ സംഘടിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ച ഗാന്ധിജി അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിലെ ഹൈന്ദവതയെ  നിരോധിച്ചു എന്നാണ് ഇ വി രാമകൃഷ്ണൻ മറ്റൊരിടത്ത് (വിയോജിപ്പിന്റെ വാങ്മയങ്ങൾ) എഴുതുന്നത്.  മതാത്മകമായ ബാഹ്യഘടന സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും  അതിന്റെ ആന്തരികതയിൽ മതേതരമായ ദേശീയതയെ ഗാന്ധിജി വിഭാവന ചെയ്തു എന്നർത്ഥം. മനുഷ്യനെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ധാർമ്മികത എന്ന ഘടകത്തിനാണ് രാജ്യാതിർത്തികളേക്കാൾ ടാഗോർ പ്രാധാന്യം നൽകിയത്.  ശാസ്ത്രത്തിന്റെ സൗകര്യങ്ങളിലൂടെ ഒരു രാജ്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തിൽ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതല്ലാത്ത ഒരു ഐക്യം ആവശ്യമാണെന്നും അത് കണ്ടെത്തേണ്ട ബാധ്യത പാശ്ചാത്യലോകത്തിനുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യരുടെ ചരിത്രം മാത്രമേ(നിലനിൽക്കുന്നതായി)ഉള്ളൂവെന്നും അതിലെ അദ്ധ്യായങ്ങൾ മാത്രമാണ്,  എല്ലാ ദേശീയ ചരിത്രങ്ങളെന്നുമുള്ള കാര്യത്തിൽ  ടാഗോറിന് സംശയം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.

ടാഗോറിന്റെ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്ന വർത്തമാനകാലം നമുക്കിന്ന് 100 വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപുള്ള ഭൂതകാലമാണ്. പക്ഷേ അത് പോയ്മറഞ്ഞ വിപത്തല്ല, വാക്കുകളുടെ ഒരുപചാരത്തിനും മെരുക്കാനാവാതെ, നിരന്തരം വലിപ്പം വച്ച് ഭീമാകാരമായി തീരുകയും വന്യമായി പല്ലുറുമുകയും ചെയ്യുന്ന വർത്തമാനമാണ്. ഏതു സമയത്തും തലയിൽ ചാടിവീഴാൻ കാത്തിരിക്കുന്ന ദാരുണമായ യാഥാർത്ഥ്യമാണ്.  

അതെല്ലാം ശരിയായിരിക്കുമ്പോഴും നൂറുവർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ടാഗോറിനെ വായിക്കുമ്പോൾ, ഇന്ത്യയെയും അതിന്റെ പാരമ്പര്യത്തെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള ചില അനുഭാവങ്ങൾ  ദേശീയതയെ അതിശക്തമായി എതിർക്കുമ്പോഴും ടാഗോറിൽ ഒരു ധാരയായി നിലനിൽക്കുന്നില്ലേ എന്ന സംശയം തോന്നിയേക്കാം. ഇന്ത്യയിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ താത്ത്വികമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഇത് വളരെ പ്രകടമാവുന്നുമുണ്ട്. സംഘർഷങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയും  എല്ലാവർക്കും അവരവരുടെ അതിർത്തികൾക്കുള്ളിൽ പരമാവധി സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകിയും  വംശീയപ്രശ്നത്തെ പരിഹരിക്കാനുള്ള ഗൗരവമേറിയ ഉത്തരവാദിത്വമാണ് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ സ്ഥാപനത്തിലൂടെ ഇന്ത്യ ഏറ്റെടുത്തതെന്നും ഇതു മനസിലാക്കാനുള്ള കഴിവ് പാശ്ചാത്യ നിരീക്ഷകർക്കില്ലെന്നും ഒരിടത്ത് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. മറ്റൊരിടത്ത്, ഇന്ത്യ വംശങ്ങളുടെ വിഭിന്നതകളെ സഹിഷ്ണുതയോടെ അംഗീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും  സഹിഷ്ണുതയുടെ ആ അന്തഃസത്ത ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിലുടനീളം പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പറയുന്നു. ഈ അന്തഃസത്തയുടെ പ്രതിഫലനമാണ് ടാഗോറിനു ഇവിടുള്ള ജാതിവ്യവസ്ഥ. മാനവികതയെയും ധാർമ്മികതയെയും രാഷ്ട്രീയാതിർത്തികൾക്കുപരിയായി ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുമ്പോഴും ജാതിയുടെ നെറിയില്ലായ്മയെ ടാഗോർ മറ്റൊരു കണ്ണിലൂടെയാണ് കാണുന്നതെന്നുള്ളത് ചർച്ച ചെയ്യേണ്ട വിഷയമാണ്. ‘സാഹോദര്യത്തെ വക്രീകരിക്കുന്ന സ്വാർത്ഥതയെ’ അദ്ദേഹം പുറത്ത് അന്വേഷിച്ചതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യയുടെ ശ്രേണീവത്കൃതമായ സമൂഹഘടനയിലെ ( വർണ്ണാശ്രമത്തിനു പുറത്തും അതീവ ഊർജ്ജസ്വലമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ജാതിസങ്കല്പങ്ങളിലെ) വൈരുദ്ധ്യം പ്രസക്തമായി അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നാതിരുന്നത്. അല്ലെങ്കിൽ ദേശരാഷ്ട്രം എന്ന വലിയ തിന്മയുടെ മുന്നിൽ താഴേത്തട്ടിലുള്ള അസമത്വപ്രശ്നങ്ങൾ അതിനേക്കാൾ വലിയ അസമത്വവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായി കണ്ടതുകൊണ്ടുമാവാം.

“ഇരുണ്ട രാഷ്ട്രാധികാരത്തിന്റെ മുരൾച്ച ലോകമെമ്പാടുനിന്നും വീണ്ടും കേട്ടു തുടങ്ങുന്ന ഈ അവസരത്തിൽ ഹതാശമായി ചെവിയോർക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്” ടാഗോറിന്റെ വാക്കുകളെന്ന സുനിൽ പി ഇളയിടം അവതാരികയിൽ എഴുതുന്നു. ശരിയാണ്. ദേശീയതയെപ്പറ്റിയുള്ള ടാഗോറിന്റെ വാക്കുകൾ ഇപ്പോൾ നമ്മുടെ മുന്നിലെത്തുന്നത് രാജീവ് ചേലനാട്ട് തയ്യാറാക്കിയ പരിഭാഷയിലൂടെയാണ്. കവിതയുടെയോ കഥയുടെയോ വിവർത്തനങ്ങൾപോലെ ഇത്  സ്വാഭാവികമായ പ്രക്രിയയല്ല, സോദ്ദേശ്യകമായ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനമാണ്. അനുഭൂതിപരമെന്നതിനേക്കാൾ അതിന്റെ പ്രസക്തി, ധൈഷണികവും ചരിത്രപരവുമാണ്. വർത്തമാനകാലംകൂടി ചേർന്നല്ലാതെ പൂർത്തിയാവാത്ത ഒരു ആശയമേഖലയാണ് ടാഗോറിന്റെ ‘ദേശീയത’യ്ക്ക് ഇപ്പോഴുള്ളത്. മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഈ പുസ്തകം വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ,  നൂറുവർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ് ഇന്ത്യയിലെ ചിന്തിക്കുന്ന മനസ്സുകൾ ഉച്ചാടനം ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിച്ച ഭൂതങ്ങൾ, ഒഴിഞ്ഞുപോയിട്ടില്ലെന്ന വാസ്തവത്തെ മുന്നിൽ വയ്ക്കുകയാണ് രാജീവ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഭൂതവും വർത്തമാനവുമായ കാലങ്ങൾ ചേർന്നെഴുതിയ പുസ്തകമാണ് ഇപ്പോൾ നമ്മുടെ മുന്നിലുള്ളതെന്നും പറയാം.  വിവർത്തനത്തെ എന്നപോലെ വായനയെയും ഇക്കാര്യം വിശേഷമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയാക്കിമാറ്റുന്നു.  ഇതിനു മുൻപ് രാജീവ് നടത്തിയ രണ്ടു പരിഭാഷകളും - സയിദ് നഖ്വിയുടെ ‘ഇന്ത്യയിലെ മുസ്ലീം ജീവിതവും’, ടീസ്ത സെതൽവാദിന്റെ ‘സംശയാതീതവും’ - സാംസ്കാരികപ്രവർത്തനം എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലെന്ന നിലയ്ക്കാണ് പുസ്തകരൂപത്തിൽ നമുക്കു മുന്നിലെത്തിയതെന്ന് ഈ അവസരത്തിൽ  ഓർക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും.

July 31, 2021

കാലുകെട്ടുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ

 




ജൂഡ് ആന്റണി ജോസഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സാറാ’സ്’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ, സ്വന്തം സിനിമയുടെ റഫറൻസ് ആവശ്യത്തിനുവേണ്ടി ഡോ. സന്ധ്യാ ഫിലിപ്പിനെ അന്വേഷിച്ചു ഫ്ലാറ്റിൽ വരുന്ന സാറാ വിൻസെന്റിനെ, കൗശലത്തിൽ കുട്ടികളെ ഏൽപ്പിച്ച് സിഗരറ്റു വലിക്കാനായി രക്ഷപ്പെടുന്ന  ജീവൻ ഫിലിപ്പ്, ആ ഒരൊറ്റ സീനിലൂടെതന്നെ ഒരുപക്ഷേ ഭാവിയിൽ ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ദാമ്പത്യചുമതലകളിൽ അയാളുടെ പങ്ക് എന്തായിരിക്കുമെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിലൂടെ തെന്നി നീങ്ങിക്കൊണ്ട് ഗതിവേഗം കൈയാളുക എന്ന വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ മാതൃകയാണയാൾ എന്നാണ് ‘സാറാസി’ന്റെ സംവിധായകനായ ജൂഡ് ആന്റണി ജോസഫും എഴുത്തുകാരനായ അക്ഷയ് ഹരീഷും ചേർന്ന് പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ആ ഫ്ലാറ്റിൽ മറ്റൊരിക്കൽകൂടി ഇതേകാര്യം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്; ജീവന്റെയും സന്ധ്യയുടെയും അമ്മ, റീത്തമ്മ ഫിലിപ്പ്, അതിനു മുൻപ് ഒരു പരിചയവുമില്ലാത്ത  സാറയെക്കൊണ്ട് കുട്ടിയുടെ മൂത്രം തുടപ്പിക്കുന്നു. മലിനമായ വസ്ത്രം മാറ്റിക്കുന്നു. അതും തനിക്കു കുനിയാൻ വയ്യെന്ന പച്ചകള്ളം പറഞ്ഞുകൊണ്ട്. 

ചുളുവിൽ മറ്റുള്ളവരെക്കൊണ്ട് പണിയെടുപ്പിക്കുക എന്ന  ഈ കൗശലം ഫിലിപ് കുടുംബത്തിന്റെ ജനിതകസവിശേഷതയാണെന്ന് വേണമെങ്കിൽ വാദിക്കാം. കുസൃതിക്കാരിയായ മകൾ ചെടിച്ചട്ടി നശിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അമ്മയായ സന്ധ്യ, കുഞ്ഞിന്റെ കളിപ്പാട്ടം അതുപോലെ തറയിലിട്ട് പൊട്ടിക്കാൻ പോകുന്നതായി ഭാവിച്ച് അവളെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നതായി ഒരു സീനുണ്ട്. അവിടെയത് രക്ഷാകർത്തൃത്വത്തിന്റെ (പേരന്റിംഗ്) സാമർത്ഥ്യമായിട്ടാണ് കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. ദാമ്പത്യത്തിൽ യൗവനത്തിന്റെ ശാരീരികാകർഷണവും ഇണതേടലിനുമുള്ള പ്രാഥമികമായ ആവേശവും പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞും നിലനിൽക്കുന്ന മഹാദൗത്യമാണ് ‘ശരിയായ മാതാപിതാക്കളായിരിക്കുക’ എന്നത്. അതിന് ദായാപതികൾക്ക് ക്രമമായ അനുശീലനവും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ  പെരുമാറ്റരീതികളെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണയും സ്വച്ഛമായ മാനസികനിലയും പര്യാപ്തമായ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളും ആവശ്യമാണെന്ന ആധുനികസങ്കല്പം അടിസ്ഥാനമായുണ്ട്. പരിഷ്കൃതസമൂഹത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായ ഈ ആശയത്തിന്റെ അപ്പോസ്തലനായി സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡോ. ഹാഫിസ് സാറയോട് (ജീവനോടും) സംസാരിക്കുന്ന അവസരത്തിൽ ദാമ്പത്യജീവിതത്തിൽ കുഞ്ഞിനുള്ള സ്ഥാനവും പ്രാധാന്യവും എന്ന വിഷയത്തിൽനിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നതെങ്കിലും ലൈംഗികത, ഗർഭം, പ്രസവം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിൽ തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്ത്രീയുടെ അവകാശങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഉദ്ബോധനത്തിൽ  അവസാനിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ രണ്ടു തുറകളിലുള്ള ലിസ്സിയുടെയും ഗായത്രിയുടെയും ജീവിതത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ അടിമനിലയെ കുടുംബജീവിതത്തിനകത്ത് സ്ത്രീകൾ നിസ്സഹായമായി സ്വാംശീകരിക്കുന്ന വിധം ഉദാഹരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

എങ്കിലും സാറാ’സ് അടിസ്ഥാനപരമായി കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ ആരോഗ്യകരമായ പരിപാലനത്തെയല്ല, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ നിർണ്ണയാവകാശത്തെയാണ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തം. ലിസ്സിയുടെയും ഗായത്രിയുടെയും കാര്യത്തിൽ പ്രതിയോഗികൾ തൊട്ടുകാണിക്കാവുന്ന നിലയിൽ ഭർത്താക്കന്മാരാണ്. എന്നാൽ അതല്ല സാറയുടെ സ്ഥിതി. ഗർഭധാരണത്തോട് സാറയ്ക്ക് അസാധാരണമായ ഒരുതരം ഭീതിയുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ അവൾ കാണുന്ന സ്വപ്നം ആ ഭയപ്പാടിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാക്കിതരുകയും ചെയ്യുന്നു. സമൂഹത്തിലെയും കുടുംബത്തിലെയും ആൺഅധീശത്വത്തിനെതിരെ നിലപാടെടുക്കുമ്പോലെ എളുപ്പമല്ല, ഗർഭധാരണം, പ്രസവം തുടങ്ങിയ തികച്ചും സ്ത്രൈണമായ ധർമ്മങ്ങളെ പ്രതിസ്ഥാനത്തുനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവിചാരങ്ങൾ. അത്തരമൊരു നിലപാട് കണ്ണടച്ച് എടുക്കാൻ പറ്റായ്കയാൽ വന്നുപോകുന്ന ഒരു കുഴമറിച്ചിൽ ഈ ഭാഗത്തുണ്ട്. സിനിമ ബോധപൂർവം സ്വീകരിക്കുന്ന മധ്യസ്ഥനിലപാടിന്റെ ഭാഗമാണ് ഈ ആശയക്കുഴപ്പം. ഗൈനക്കോളജിസ്റ്റായ ഡോ. ഹാഫിസിന്റെ ഉപദേശമനുസരിച്ചാണെങ്കിൽ ഉചിതമായ സമയത്ത് കുഞ്ഞുങ്ങളുണ്ടാവാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണമല്ലോ സാറ, ഗർഭം അലസിപ്പിക്കാനുള്ള തീരുമാനമെടുക്കുന്നത്. എന്നാൽ അത് ‘സാറാസ്’ എന്ന സിനിമയുടെ വിഷയമേയല്ല. മറിച്ച് അവളുടെ കരിയർ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ഫലസിദ്ധിയിലേക്കും  അതുവഴിയുള്ള ശുഭാന്ത്യത്തിലേക്കുമാണ് സിനിമയുടെ നോട്ടം.

‘തുള്ളിക്കളിക്കണ കുഞ്ഞിപ്പുഴു’ ജീവനെക്കൊണ്ട് ആവർത്തിച്ചുപാടിച്ച് ചീത്തവിളിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെയും മുല്ലപ്പെരിയാർ ഡാമിന്റെ ആനിമേഷൻ വീഡിയോ കാണിച്ച് സാറ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അസ്ഥാനത്ത് കരഞ്ഞു വിളിക്കുന്ന അതിന്റെ അനിയൻ കുഞ്ഞിനെയും വീടുമുഴുവൻ കുത്തിവരച്ച് നാശമാക്കിയിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയും  ചേർത്തുവച്ച് ചേർന്ന് ‘പിള്ളാരെ നോക്കൽ’ (ബേബി സിറ്റിങ്) ക്ഷമയും തന്ത്രവും വേണ്ട ഒരു ജീവിതനൈപുണിമാത്രമല്ല, ഒട്ടും സർഗാത്മകമല്ലാത്ത യാന്ത്രികവും മെനകെട്ടതുമായ പണിയാണെന്നുമാണെന്നുമുള്ള സന്ദേശമാണ് ‘സാറാസ്’ നൽകുന്നത്. ശ്വാസം മുട്ടുന്ന ഈ ഗാർഹികാവസ്ഥയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുക എന്നതാണ് സാറയുടെ മുന്നിലുള്ള പ്രശ്നം. ജിയോ ബേബിയുടെ ‘മഹത്തായ ഇന്ത്യൻ അടുക്കള’യും വേതനമില്ലാത്ത ഊഴിയവേലകൾ തലമുറകളായി കെട്ടിയേൽക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മോചനാകാംക്ഷയെയുംകുറിച്ചുള്ള  പുരുഷപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ആലോചനയെയാണ് മുന്നിൽ കൊണ്ടുവന്നത്. ഈ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും സർഗാത്മകജീവിതത്തെ -നൃത്താധ്യാപികയും ചലച്ചിത്രസംവിധായികയായുമുള്ള ഭാവിജീവിതത്തെ-  മോചനസ്ഥാനമായി കാണുന്നു എന്ന സാമ്യം ആകസ്മികമല്ല.  ലിംഗപരമായ  വിവേചനങ്ങളെയും പദവികളെയും സംബന്ധിച്ച് സമൂഹത്തിനു കാലികമായുണ്ടാവുന്ന ഉണർവുകളും അവബോധപരമായ വളർച്ചയും കലാപരമായ തിരിച്ചറിവുകൾക്കു പിന്നിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഉള്ളടക്കങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകളും അവയുടെ ജനപ്രിയതയും കാണിച്ചുതരുന്ന വാസ്തവവും അതാണ്. എന്നാൽ ജിയോ ബേബിയുടെ കഥാപാത്രത്തിൽനിന്ന് ജൂഡ് ആന്റണിയുടെ ‘സാറ’യിലേക്കെത്തുമ്പോൾ ഇന്ത്യൻ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ സാമാന്യമായും കേരളീയപരിസരത്ത് വിശേഷമായുമുള്ള ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ കെട്ടുപാടുകൾക്കും സ്ത്രീയവസ്ഥകളോടുള്ള കാലികപ്രതികരണങ്ങൾക്കും അപ്പുറത്ത് സാർവലൗകികമായ ധാർമ്മികസമസ്യകൂടി കടന്നുവരുന്നു. കുഞ്ഞുങ്ങളോടുള്ള സാറയുടെയും ജീവന്റെയും പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള അറപ്പും ഗർഭസ്ഥശിശുവിന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശവും ദാമ്പത്യത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമാണ് അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം. ലിസിയുടെയോ ഗായത്രിയുടെയോ കാര്യത്തിൽ സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്ന പൊതുസമ്മതമായ പ്രതിയോഗിനയം പ്രവർത്തിക്കുന്ന മേഖലയല്ലത്. സിനിമയുടെ പ്രമേയപശ്ചാത്തലത്തിനും  സാറയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിലപാടിനും ഇടയിൽ കുടിയിരിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ പ്രകടമാക്കുന്നതിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനം കൈയടക്കിയിരിക്കുന്നത് ഈ ധാർമ്മികവിചാരമാകുന്നു.

അമേരിക്കൻ ജ്യോതിശാസ്ത്രജ്ഞനായ കാൾ സാഗൻ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കോസ്മോസ് എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ടെലിവിഷൻ സീരിയലിൽ സഹയെഴുത്തുകാരിയായിരുന്ന ആൻ ഡ്രുയാനും ചേർന്ന് 1990-ൽ പരേഡ് മാഗസീനിൽ എഴുതിയ ഗർഭഛിദ്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ലേഖനത്തിൽ (Abortion: Is it Possible to be both Pro-life and Pro-Choice?) അവതരിപ്പിച്ച ആശയങ്ങൾ ഭ്രൂണത്തിന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തെയും സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ഐച്ഛികതയെയും സംബന്ധിച്ച തർക്കങ്ങളിൽ ഇപ്പോഴും കടന്നു വരാറുണ്ട്. ഭൂമിക്കു പുറത്തുള്ള ജീവനെപ്പറ്റി അന്വേഷണങ്ങൾ നടത്തിയ എഴുത്തുകാരൻ കൂടിയാണ് കാൾ എഡ്വേർഡ് സാഗൻ. ഈ വിഷയത്തിൽ നിലവിലുള്ള രണ്ടു കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ് അദ്ദേഹം മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കുന്നത്. ഗർഭാവസ്ഥ, ശരീരസംബന്ധിയായ കാര്യമായതിനാൽ അതിന്മേൽ തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്ത്രീയുടെ അവകാശത്തെ പൂർണ്ണമായും പിന്താങ്ങുന്ന ഒന്നാണ് ആദ്യത്തേത്. (പ്രോ ചോയിസ്). ഗർഭാവസ്ഥയിലുള്ള കുഞ്ഞിനെ നിലനിർത്താണോ അലസിപ്പിക്കണോ എന്ന കാര്യം അതിനെ വഹിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വിഷയമാണെന്നും ഇക്കാര്യത്തിൽ ഭരണകൂട ഇടപെടൽപോലും അനാവശ്യമാണെന്നുമാണ് അതിന്റെ പൊരുൾ. ഗർഭധാരണനിമിഷംമുതൽ തുടിച്ചു തുടങ്ങുന്ന ജീവനെ സംരക്ഷിക്കാൻ ധാർമ്മികമായ ബാധ്യത നമുക്കുണ്ടെന്നും ഫലത്തിൽ ഭ്രൂണഹത്യ, കൊലപാതകംതന്നെയാണെന്നുമാണ് ജീവന് അനുകൂലമായ നിലപാട് (പ്രോ ലൈഫ്) എടുക്കുന്നവരുടെ വാദം. ജനിക്കുന്നതിനു മുൻപും കുഞ്ഞ് ജീവനുള്ള സത്തയാണ്.  ജനിച്ച ദിവസം പ്രസവിച്ച കുഞ്ഞിനെ ‘വാഴച്ചോട്ടിൽ’ കുഴിച്ചു മൂടുന്നത് എന്തുകാരണംകൊണ്ടായാലും കൊലക്കുറ്റത്തിനു കേസെടുക്കാവുന്ന സംഗതിയാണെങ്കിൽ കുഞ്ഞ്  ജനിക്കുന്നതിനു മുൻപുള്ള അതേ പ്രവൃത്തിയും കുറ്റകരംതന്നെയല്ലേ? ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശവും ഇച്ഛാനുസരണമായ സ്വതന്ത്രജീവിതവും അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ട് പ്രധാനമൂല്യങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഇവിടെയവ നേരെ വിരുദ്ധചേരികളിൽ നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണ് സാഗൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്.

ഈ വിഷയത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അപവാദങ്ങളിൽ (എക്സെപ്ഷൻസ്) സ്വന്തമായ കരിയർ വളർച്ച ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്ത്രീകളോട് അവരുടെ സ്വപ്നങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ച് വീട്ടിൽ തങ്ങി ശിശുക്കളെ വളർത്തി തലമുറകളെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്താൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നതിന്റെ അനാശാസ്യതയെയും സാഗൻ കൂട്ടിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. ഗർഭഛിദ്രത്തിന്മേൽ പല രാജ്യങ്ങളും ഏർപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള വിലക്കുകൾക്ക് മതപരമായ വേരുകളുണ്ടെന്നതും പരോക്ഷമായി അവയ്ക്ക് സ്ത്രീകളുടെ ലൈംഗികതയെക്കൂടി നിയന്ത്രിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യമുണ്ടെന്നതുംകൂടി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. എങ്കിൽപോലും കൂടുതൽ നിസ്സഹായവും ദുർബലമായ ഒന്നിന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനും ശരീരത്തിനുമേലുള്ള വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമിടയിൽ ഭരണകൂടം ഏതു നിലപാടാണെടുക്കേണ്ടത് എന്ന് അദ്ദേഹം വ്യക്തമായി പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു; കൂടുതൽ ആലംബഹീനത്വം ഗർഭസ്ഥശിശുവിനായതിനാൽ ഭരണകൂടസംരക്ഷണം അതിനാണ് കൂടുതലായി ആവശ്യമുള്ളത് എന്നു വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്.

പ്രസവംതന്നെയും സ്ത്രീയുടെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന ഏർപ്പാടായി മാറാവുന്ന സങ്കീർണ്ണമായ സാഹചര്യങ്ങളെ കണക്കിലെടുക്കാതെയല്ല സാഗൻ ഇതു പറയുന്നത്. 2007-ൽ ക്രിസ്ത്യൻ മുൻഗ്യുവിന്റെ ‘4 മന്ത്സ് 3 വീക്സ് 2 ഡേയ്സ്’ എന്ന  റൊമാനിയൻ ചിത്രത്തിൽ ഗർഭഛിദ്രമെന്ന വിഷയത്തെ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഗാബിറ്റ എന്നു വിളിപ്പേരുള്ള ഗബ്രിയേലാ ഡ്രാഗറ്റിന്റെ ആകസ്മികമായ ഗർഭധാരണത്തെ കൂട്ടുകാരിയായ ഒറ്റിലിയ മിഹാർടെസ്ക്യുവുമായി ചേർന്ന് അവൾ നേരിടുന്ന വിധമാണ് സംവിധായകൻ ആവിഷ്കരിച്ചത്. 1987 ലെ റൊമാനിയയാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. കാനിൽ പാം ഡിയോറും നിരവധി മറ്റു പുരസ്കാരങ്ങളും കരസ്ഥമാക്കിയ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിൽ ശരീരത്തിനുമേലുള്ള ഭരണകൂട നിയന്ത്രണങ്ങളെ മുൻഗ്യു ചർച്ചയ്ക്കു വച്ചു.   ജനസംഖ്യവർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി രാജ്യത്ത് 60-കളിൽ നടപ്പാക്കിയ നിയമം ഇരുപതു വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം കൂടുതൽ കർക്കശമാക്കിയപ്പോൾ നിയമവിധേയമല്ലാത്ത മാർഗങ്ങളിലൂടെ ഗർഭം ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിച്ചതുകാരണം അഞ്ചുലക്ഷത്തോളം സ്ത്രീകൾക്ക് ആ കാലയളവിൽ ജീവൻ നഷ്ടപ്പെട്ടു എന്നൊരു കണക്കുണ്ട്.  ആ നിലയ്ക്ക് നോക്കിയാൽ ഗർഭമലസിപ്പിക്കൽ നിയമവിധേയമാക്കാനുള്ള ആവശ്യം, സ്വാതന്ത്ര്യത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ ജീവനെസംരക്ഷിക്കുന്നതു സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നമായിരുന്നു എന്നു കാണാം. 1989-ൽ നടന്ന റൊമാനിയൻ ആഭ്യന്തരകലാപത്തെ തുടർന്ന് നിയമം പിൻവലിക്കപ്പെട്ടു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഭയത്തെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള കലാപരമായ വെല്ലുവിളിയാക്കിത്തീർക്കുകയാണ് മുൻഗ്യു സിനിമയിലൂടെ ചെയ്തത്. ഭ്രൂണത്തെ ചവറ്റുകുട്ടയിൽ നിക്ഷേപിച്ചിട്ടു വരുന്ന ഒറ്റിലിയയോട് ഇനി ഒരിക്കലും താൻ ആ അനുഭവത്തെപ്പറ്റി സംസാരിക്കാൻ പോകുന്നില്ലെന്ന് ഗാബിറ്റ പറയുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ഒറ്റിലിയയുടെ നിശ്ശബ്ദമായ നോട്ടത്തിൽ അതു സാധ്യമാണോ എന്ന ചോദ്യവും അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.

മലയാള ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ സാറാസിന് ഇത്തരം സങ്കീർണ്ണതകളിലേക്ക് കടക്കേണ്ടതില്ല. സാറാ ഗർഭസ്ഥശിശുവിനെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ കൈവന്ന അവസരം നഷ്ടമാകും എന്ന വിചാരത്താലാണല്ലോ. ഗർഭാവസ്ഥയുടെ പരാധീനതകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാവനകൾ അവൾക്കതിനു കുടപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  മാതൃത്വത്തോടുള്ള സ്ത്രൈണമായ ചായ്‌വിനെ വെല്ലുവിളിക്കുക എന്നത് യാഥാസ്ഥിതികവിരുദ്ധമായ നിലപാടാണ്. അമ്മ-കുഞ്ഞ് ദ്വന്ദ്വാത്മകതയിൽ കെട്ടിയുയർത്തിയ വൈകാരികമഹത്വാകാംക്ഷകളെ തകർക്കുന്നതിനും സാമൂഹികവിലക്കുകൾക്കെതിരെയുള്ള വൈകാരികായുധങ്ങൾ ആയുധങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിനും പ്രസവിച്ച കുഞ്ഞിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനും മുൻപും നമ്മുടെ സിനിമകൾ യത്നിച്ചിട്ടുണ്ട്.    1985-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ സിന്ധുഭൈരവി എന്ന ചിത്രത്തിൽ കെ ബാലചന്ദർ ഈ പ്രശ്നത്തെ മറ്റൊരു തരത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നു. പരമ്പരാഗത സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരവിലക്കുകളെ വെല്ലുവിളിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ സംഗീതജ്ഞനായ ബാലഗണപതിയിൽ (ശിവകുമാർ) തനിക്കു ജനിച്ച കുഞ്ഞിനെ സിന്ധു (സുഹാസിനി)  കുട്ടികളില്ലാത്ത ബാലഗണപതി –ഭൈരവി (സുലക്ഷണ) ദമ്പതിമാർക്ക് സമ്മാനമായി കൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സമ്മാനമായി കൈമാറാവുന്ന നിലയിലേക്ക് വസ്തുവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന കുഞ്ഞിലൂടെ മാതൃത്വത്തെമാത്രമല്ല ബാലചന്ദർ പ്രശ്നവത്കരിച്ചത്. പക്ഷേ കാലവിലംഘിയായ അത്തരം കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്ക്, തമിഴിൽ ലഭിച്ച പ്രാധാന്യം കേരളീയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ അധികം ഉണ്ടായിട്ടില്ല.

യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബസങ്കല്പത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളാണ് വർത്തമാനകാല കേരളീയ അന്തരീക്ഷത്തെ കലുഷമാക്കുന്ന ആശയഗതികളിൽ പ്രധാനം. സിനിമയെന്ന മായികമായ ലോകത്തിലേക്കുള്ള ഗതിയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് സാറ അവയിലൊന്നായ കുഞ്ഞുങ്ങളെ കാണുന്നത്. ഒരുതരത്തിൽ ഭൗതികയാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് ഭാവനായാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള രക്ഷപ്പെടലിനായാണ് സാറയുടെ തയാറെടുപ്പ്.  അതിനനുകൂലമായി സംവിധാനംചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യസൂചനകളാണ് കുട്ടികളുടെ കുസൃതിയുമായും അവരുടെ ശുചിയാക്കലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രംഗങ്ങളിലുള്ളത്. കരിയർ അഭിലാഷങ്ങൾകൊണ്ടോ ജോലിസാധ്യത തേടിയോ മാതാപിതാക്കളെ അനാഥരാക്കിയും ഏകാന്തതയിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടും സ്വദേശം വിട്ടുപോകുന്ന യുവാക്കളാണ് നാട്ടിൽ വൃദ്ധസദനങ്ങളെ അനിവാര്യമാക്കിയതെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഇതിനു നേരെ വിരുദ്ധമായ നിലപാട് മറ്റു പലയിടത്തും എടുക്കുന്ന സമൂഹം കൂടിയാണ് നമ്മുടേത് എന്നിവിടെ ഓർക്കാം. ജൂഡ് ആന്റണിയുടെതന്നെ ‘ഒരു മുത്തശ്ശി ഗദ’യിൽ (2016) ലീലാമ്മ, സൂസമ്മയിൽനിന്നു മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന പ്രണയകഥയിലെ സസ്പെൻസ്, സക്കറിയ സ്വന്തം ജീവിതം കരുപിടിപ്പിക്കാൻ കാമുകിയെ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ട് ഒരു സ്കോളർഷിപ്പിനു പിന്നാലെ അമേരിക്കയിലേക്ക് പറന്നതാണ്. അവിടെ ജീവിതം പിന്നിലുപേക്ഷിച്ച് കരിയറിനു പിന്നാലെ പായുന്നത് ഒരു തരം സ്വാർത്ഥതയും അന്യജീവനോടുള്ള വഞ്ചനയും ആയിരിക്കുമ്പോൾ  സാറാസിൽ അത് അഭിലഷണീയമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായി മാറുന്നു.

മുതിർന്ന കൂട്ടുകാരനെപ്പോലെ മകളോടൊപ്പമുള്ള, (‘ഓം ശാന്തി ഓശാന’യിൽ ഇയാളുടെ പൂർവരൂപത്തെ നാം നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുണ്ട്) അവളുടെ സിനിമാഭിലാഷത്തിനു കൂട്ടുനിൽക്കുന്ന വിൻസെന്റിലും കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കണോ കളയണോ എന്നുള്ള തീരുമാനം സ്ത്രീയെമാത്രം സംബന്ധിക്കുന്നതാണെന്ന അറിവും സഹായവും നൽകുന്ന ഡോ. ഹാഫിസും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പിതൃരൂപങ്ങളുടെ വാത്സല്യസൗജന്യങ്ങൾ അനുഭവിച്ച് മുന്നോട്ടു പോകാനുള്ള ഭാഗ്യം സാറയ്ക്കുണ്ട്. സ്ത്രീജീവിതത്തെ ദുഷ്കരമാക്കുന്നത് പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ ആൺകോയ്മകളാണെന്ന സിനിമയുടെ പ്രശ്നപരിസരത്തെ സൗകര്യപൂർവം ഒഴിവാക്കുന്ന സമീപനമാണിത്. ഈ രണ്ടു പിന്തുണ സംവിധാനങ്ങൾക്കൊപ്പം, പ്രമേയപരമായ മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യം പ്രകടമാവുന്ന ഇടം ജീവനുമായുള്ള വിവാഹക്കറാറിനു സാറ നൽകുന്ന സമ്മതമാണ്. ‘ഹോട്ടലിൽ മുറിയെടുക്കാൻ ഒരു ലൈസൻസാകുമല്ലോ’ എന്നൊരു ന്യായം നർമ്മരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും പറയുന്നത് ജീവനായതുകൊണ്ട് സാറയുടെ മനശ്ശാസ്ത്രപരമോ ശാരീരികമോ വിവക്ഷ അതിൽ പ്രകടമല്ല. സഹജീവിതംപോലെയല്ല വിവാഹം, അത് കുടുംബങ്ങളുടെ ഇടപെടലാകുമ്പോൾ അതിൽ കുഞ്ഞാണ് ഉടമ്പടി മുദ്ര. ‘കുടുംബം സ്വകാര്യസ്വത്ത് ഭരണകൂടങ്ങൾ എന്നിവയുടെ ഉത്ഭവ’ത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്ന എംഗൽസ്, മനുഷ്യപുരോഗതിയ്ക്കിടയിൽ ഉണ്ടായ പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നു കുടുംബരൂപങ്ങൾക്കും രേഖീയമായ വളർച്ചയല്ല, പകരം അവ കൂടിക്കലരുന്നതിന്റെ ചിത്രമാണ് ചരിത്രം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നതെന്ന കാര്യം വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. കാടത്തകാലത്തെ (സാവേജറി) സംഘവിവാഹമായാലും അപരിഷ്കൃതകാലത്തെ യുഗ്മവിവാഹമായാലും  നാഗരികസമൂഹത്തിലെ ഏകഭാര്യാത്വമായാലും ഈ കൂടിക്കുഴയലുകളിൽനിന്നു മുക്തമല്ല. സ്വത്തിന്റെ ആദാനപ്രദാനങ്ങളിൽ പിന്തുടർച്ച ഉറപ്പാക്കേണ്ട അനിവാര്യതയാണ്, വിവാഹത്തെ കുടുംബങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള കരാറാക്കി മാറ്റുന്നത്. വിവാഹബന്ധങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ പ്രയത്നത്തിന്റെ ഫലസിദ്ധി കുഞ്ഞിന്റെ പിറവിയിലാണിരിക്കുന്നത്.  ‘കുഞ്ഞു പിറക്കുന്നതുവരെയുള്ള ഇണകളുടെ ഒന്നിച്ചുള്ള താമസമാണ് വിവാഹം’ എന്ന വെസ്റ്റുമാർക്കിന്റെ നിർവചനത്തെ എംഗൽസ് എടുത്തെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യക്തികളുടെ ശാരീരികോല്ലാസം അവരുടെമാത്രം കാര്യമാണ്. വ്യക്തിഗതമായ കേവലാനന്ദോപാധിയാക്കാതെ വിവാഹത്തെ സാമൂഹികരൂപമായി നിലനിർത്താനുള്ള ബദ്ധപ്പാടുകൾ അതിനുള്ളിൽത്തന്നെയുണ്ട്.

രക്തബന്ധഗമനങ്ങൾ തടഞ്ഞുകൊണ്ട് ആരംഭിച്ച് അന്യരുമായുള്ള ശാരീരികബന്ധങ്ങളെ വിലക്കുന്നിടത്തുവന്നു നിൽക്കുന്ന വിവാഹകരാറിന്റെ ആധുനികഭാവവും ബന്ധശുദ്ധി നിലനിർത്തലിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല.  ഇണയുടെ വിശ്വാസ്യത ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ആധുനികമായ വിവാഹകരാറിന്റെ ലക്ഷ്യം എന്നു പറഞ്ഞാലും അതിൽ തെറ്റില്ല. ഈ വിശ്വാസ്യതപോലും മറ്റൊരാളിന്റെ കുഞ്ഞിനെ പോറ്റാതിരിക്കാനുള്ള ബാധ്യത ഉറപ്പിക്കാനുള്ള കൗശലമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. ജീവനിൽ സാറ കാണുന്ന ഏക ആകർഷണം കുട്ടികൾ ബാധ്യതയാണെന്ന വിചാരം അയാൾക്കുമുണ്ട് എന്നതാണ്. അവരുടെ വ്യക്തിബന്ധത്തിൽ മാത്രമേ അത്തരമൊരു അഭിലാഷചിന്ത നിലനിൽക്കൂ. വിവാഹം കുടുംബസംരംഭം ആകുന്നതോടെ കുഞ്ഞ് അയാൾക്ക് അനിവാര്യതയായി മാറുന്നു. പോയ തലമുറകളെയും വരുന്ന തലമുറകളെയും അവരുടെ വിശ്വാസസഞ്ചാരങ്ങളെയും അദൃശ്യമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന പ്രവാഹത്തിന്റെ ഒരു കണ്ണിയാണ് അയാളുടെ അബോധമണ്ഡലം. സാറയ്ക്കുള്ളതുപോലെ ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ ഭൗതികമായ സാക്ഷാത്കാരത്തെ സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് ഭാവനാരൂപിയായ ഒരു കുഞ്ഞിനെ (ഇവിടെ സിനിമയെ) പകരം വയ്ക്കാൻ അയാൾക്ക് നിവൃത്തിയില്ല. ഗർഭപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനാന്തരണമാണ് സാറയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. സാറ ആദാനം ചെയ്ത് കൊണ്ടുനടന്ന്, താലോലിച്ച് ജന്മം നൽകിയ കുഞ്ഞാണല്ലോ അവളുടെ സിനിമ. സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ‘ഞാനില്ലെങ്കിൽ കാണാമായിരുന്നു” എന്ന ജീവന്റെ സംഭാഷണം ഒരു തമാശമാത്രമായി പോകുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. സ്വയംഭോഗത്തിലെ രതിമൂർച്ഛയിൽ പങ്കാളിത്തം അവകാശപ്പെടുന്ന ഒരുവനെപ്പോലെ അയാൾ തീർത്തും അപ്രസക്തനായി പോകുന്ന ഒരു സന്ദർഭംകൂടിയാണ് അത്.

ശാരീരികമായ ബന്ധത്തിന്റെ ഫലത്തെ നിഷേധിക്കുകയും മാനസികമായ മൂർച്ഛയിൽ രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് സാറയുടെ കരിയർ അഭിലാഷപൂർത്തിയുടെ ഘടന.  സ്വപ്നം കാണലും ഭാവനാജീവിതവും ഒരുതരം ആനന്ദമാർഗങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സർഗാത്മക സാക്ഷാത്കാരത്തിന്റെ പരമപദമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദാവണിക്കനവുകൾ (കെ ഭാഗ്യരാജ്, 1984) മുതൽ ബെസ്റ്റ് ആക്ടർ (മാർട്ടിൻ പ്രക്കാട്ട്, 2010) വരെയുള്ള നിരവധി ചലച്ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വയമേവ ഒരു മായികലോകത്തിന്റെ രൂപകമാണ്.  ആദ്യചിത്രംത്തന്നെ കൊണ്ടുവരുന്ന വിജയവും പ്രശസ്തിയും വിചിത്രമായ മറ്റൊരു ഭാവനാമേഖലയുമാകുന്നു. ഈ ദിവാസ്വപ്നങ്ങൾക്ക്, ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലമേഖലയിലൂടെ തെന്നിനീങ്ങാൻ കൊതിക്കുന്ന, ‘യാതൊന്നിനോടും ബാധ്യതയില്ലാത്ത’ ‘ഞാൻ ഞാൻമാത്രം’ എന്ന നിലപാടുമായി ഗാഢബന്ധമുണ്ട്. ജൈവികമായ ഉത്തരവാദിത്തത്തോടുള്ള ഭയവും ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിൽ തെന്നിനീങ്ങാനുള്ള ഔത്സുക്യവും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥയുമായല്ലേ ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതെന്ന ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നു. പ്രസ്ഥാനമെന്ന നിലയിൽ സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികത തുടങ്ങിവച്ച ‘സ്വയം പ്രക്ഷേപിക്കൽ ജീവിതത്തിന്റെ’ തുടർച്ച സിനിമകളിൽ സംഭവിക്കുന്നത് കുറച്ചു വൈകിയാണെന്നുമാത്രം. സാറ കുട്ടികൾ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്നതിനും കുട്ടികളെ അറപ്പോടെ കാണുന്നതിനും പിന്നിൽ സാമൂഹികമായ തുടർച്ചകളോടുള്ള വിമുഖതയും തന്നിലേക്കുമാത്രമായി ശ്രദ്ധയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുനിർത്തി, സ്വയം പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉത്സാഹവും കുടിയിരിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് പറഞ്ഞതിനർത്ഥം. തന്റെ തുടർച്ചയിലേക്കല്ല തന്നിലേക്കാണ് നോക്കേണ്ടതെന്ന പ്രഖ്യാപനമാണത്. അനപത്യത കലാസൃഷ്ടികൾ അബോധത്തിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വന്ധ്യംകരണമാണെന്നുള്ള ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. തന്റെ തുടർച്ചകളെ നിഷേധിക്കുന്നത് ഒരർത്ഥത്തിൽ ആത്മരതിപരമായ അവസ്ഥയെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കലാണ്. സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെ സ്വാധീനിച്ച പ്രധാനഘടകങ്ങളിലൊന്ന് ആത്മരതിപരമായ അവസ്ഥയുമായുള്ള താദാത്മ്യം എളുപ്പമാണെന്ന മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ വസ്തുതയാണ്.   കുട്ടികൾക്കുവേണ്ടിയല്ലാതുള്ള സാറയുടെ വിവാഹം അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വ്യവസ്ഥാനുകൂലമായി ശാരീരികമായ ആനന്ദോപാധിയെ ഉറപ്പിക്കാനുള്ള കരാറോ യുഗ്മകുടുംബത്തിലെ ഇണകളുടെ (പ്രത്യേകിച്ചും ആണിന്റെ) വിശ്വാസ്യതയെ ഉറപ്പിച്ചു നിർത്താനുദ്ദേശിച്ചുള്ള  വ്യഭിചാരവിലക്കെന്ന പാരമ്പര്യതിട്ടൂരമോ ഒന്നുമായി സാറയെ തീണ്ടുന്നില്ലെന്ന കാര്യം അദ്ഭുതകരമാണ്. ചലച്ചിത്രമെന്ന ദിവാസ്വപ്നചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനപ്പുറം സാറയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിക്ക് പ്രകൃതത്തിൽ ചലിക്കാനാവുന്നില്ലെന്ന പരിമിതിയുണ്ട്.  

‘സാറാസി’ലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ എല്ലാവരുംതന്നെ ഏറെക്കുറേ പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയമാകുന്നവരാണ്. കുഞ്ഞുങ്ങൾ വേണ്ടെന്നു പറയുന്ന ജീവൻ പിന്നെയതു വേണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അവസാനം സാറയുടെ അഭിലാഷമാണ് പ്രധാനമെന്നറിഞ്ഞ് അവളുടെ സന്തോഷത്തിൽ പങ്കുചേരുന്നു. പ്രൊഡ്യൂസർ പ്രശാന്തിന് ഒറ്റരാത്രികൊണ്ട് മനം മാറ്റമുണ്ടാകുന്നു. സ്ത്രീയായ സാറയെക്കൊണ്ട് ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്യിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. ‘നമുക്കു ജനിക്കുന്ന കുട്ടികൾ നമ്മളെപ്പറ്റി കരുതൽ സൂക്ഷിക്കണമെന്നില്ലെന്ന’ സാറയുടെ പ്രഭാഷണം ജീവന്റെ അമ്മയായ റീത്തമ്മ ഫിലിപ്പിനെ മാറ്റുന്നു. ഡോ. ഹാഫിസിന്റെ ഉപദേശം നാലു കുട്ടികളുടെ അമ്മയായശേഷം ഭർത്താവിനെ ചവിട്ടിത്തള്ളാൻ ലിസിയെയും സാറയുടെ നിർബന്ധം, കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി നിർത്തിവച്ച അഭിനയജീവിതം പുറത്തെടുത്ത് തിരിച്ചുവരാൻ ഗായത്രിയെയും സന്നദ്ധയാക്കുന്നു. കുസൃതികളായ കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിൽപോലും മാറ്റം ഉണ്ടാവുന്നു. അവയിൽ ചിലത് വിശ്വാസയോഗ്യങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽപോലും സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ചുറ്റുമുള്ളവർ പരിണമിക്കുമ്പോഴും മാറ്റങ്ങൾക്കൊന്നും വിധേയമാവാത്ത ഒരേയൊരു വ്യക്തിത്വം സാറയുടേതാണെന്ന് കാണാം. നിശ്ചയദാർഢ്യം, ഇച്ഛാശക്തി, ശരീരത്തിന്റെ നിർണ്ണയാവകാശം, തടസ്സങ്ങളെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഭിലാഷപൂർത്തി എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനം കൃത്യമായി ഉൾക്കൊണ്ട ആളെന്ന നിലയ്ക്ക് കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ സാറ മാറേണ്ടതില്ലെന്നും തന്റെ നിശ്ചയത്തിനുള്ളിൽ മറ്റുള്ളവരെ കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുന്നിടതാണ് സാറ വിജയിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ഭാവം ചലച്ചിത്രം പുറമേ സ്വീകരിക്കുന്നതിൽ ന്യായമുണ്ട്. എന്നാൽ പ്രമേയസംബന്ധിയായി സാറാ’സെന്ന ചിത്രത്തിനും സാറയെന്ന കഥാപാത്രത്തിനും  വന്നുഭവിച്ചിട്ടുള്ള ബാഹ്യവും ആഭ്യന്തരവുമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ അവളെ തിരിയാൻ ഇടയില്ലാത്തവിധം കുടുക്കിലാക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം.

 

ദൃശ്യതാളം മാസിക ജൂലൈ, 2021

July 26, 2021

ഭ്രമാത്മക യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രാത്രിസഞ്ചാരങ്ങൾ

 



സി അനൂപിന്റെ ആദ്യ സമാഹാരം പ്രണയത്തിന്റെ അപനിർമ്മാണം’ 2000-ലാണ് പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. അപ്പോൾ കലാകൗമുദിയിലെ സബ് എഡിറ്ററായിരുന്നു. ഉണ്ണി ബാലകൃഷ്ണനും  അന്ന് കേരളകൗമുദിയിലായിരുന്ന കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് ഗോപീകൃഷ്ണനും സഹവാസികൾ. അനൂപിന് 1992 -ൽ കേരളസർവകലാശാലാ കലോത്സവത്തിൽ കഥാരചനയ്ക്ക് ഒന്നാം സ്ഥാനം കിട്ടി. മികച്ച ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തിനുള്ള പത്മരാജൻ പുരസ്കാരവും ലഭിച്ചു. പത്മരാജന്റെ പേരിൽ ആരംഭിച്ച ആദ്യ പുരസ്കാരമായിരുന്നു അത്. പ്രണയത്തിന്റെ അപനിർമ്മാണത്തിന്  അവതാരിക എഴുതിയത് നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പഠനം എഴുതിയത്  വിജു വി നായർ. അന്ന് കലാകൗമുദിയിൽ എം പി നാരായണ പിള്ളയുണ്ട്. സാഹിത്യപ്രവർത്തകസഹകരണസംഘം വഴി ആദ്യ സമാഹാരം വരികയാണ്, ആമുഖവും പഠനവും എഴുതുന്നത് ഇന്നയിന്ന ആൾക്കാരാണെന്ന് അറിയിച്ചപ്പോൾ ആദ്യ സമാഹാരം ഇറങ്ങുന്നതിന്റെ സന്തോഷത്തിൽ പേട്ടയിലെ റയിൽവേ ക്യാന്റീനിൽനിന്ന് ചായയും അതിനു മേലെ ഒരു സിഗരറ്റും ഓഫർ ചെയ്തിട്ട്, നാരായണപിള്ള ആദ്യം ചെയ്തത്,  മൂല്യമുള്ളഒരു എഴുത്തുകാരനായിരിക്കാൻ ഭാവിയിൽ എന്തൊക്കെ നിഷ്ഠകളാണ് ജീവിതത്തിൽ പാലിക്കേണ്ടത് എന്ന് ഉപദേശിക്കുകയായിരുന്നു. സാധാരണ കഥയെഴുതി മുതിർന്നവർ കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോലെ കഥയ്ക്കുള്ളിൽ എന്തൊക്കെ പണിയണമെന്നല്ല, കഥകൾക്കു പുറത്തും കഥാകൃത്തായിരിക്കാനും പത്രാധിപർക്കു മുന്നിൽ ഓച്ഛാനിച്ചു നിൽക്കാതിരിക്കാനും എന്തുവേണമെന്നായിരുന്നു ഉപദേശത്തിന്റെ കാതൽ. അധികാരത്തോട് രൂക്ഷമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് കഥയെഴുതിയിട്ട് അതു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുകിട്ടാൻ പത്രമാപ്പീസിൽ കാത്തുകെട്ടിയും ഓച്ഛാനിച്ചും നിൽക്കുന്ന കഥാകൃത്തിനേക്കാൾ ദയനീയനായി മറ്റാരാണുള്ളത്? ബൂർഷ്വാപ്രസാധകനിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രനല്ലാത്തതുപോലെ എഴുത്തുകാർ ഇനിയും കുത്തകമാധ്യമങ്ങളുടെ വിധേയബന്ധത്തിൽനിന്നും പൂർണ്ണമായും മുക്തനല്ല. ഇരുപതു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപുള്ള കാര്യമാണ്. എഴുത്തുകാര(രി)ന്റെ പദവിമൂല്യത്തിന് എം പി നാരായണ പിള്ള അന്ന് സ്വതസ്സിദ്ധമായ നർമ്മബോധത്തോടെ നൽകിയ അടിവര ഇടയ്ക്കെങ്കിലും താൻ ഓർമ്മിക്കാറുണ്ടെന്ന് അനൂപ് പറയുന്നു.

2000- മലയാളകഥാസാഹിത്യത്തിലെ നാഴികക്കല്ലാണ്.  കഥയുടെ ഭാവുകത്വജാതകം തിരുത്തി പല പുതിയ പ്രത്യക്ഷങ്ങളും സഹസ്രാബ്ദത്തിന്റെ സംക്രമണവേളയിൽ ഉണ്ടായി.  ഇ സന്തോഷ് കുമാറിന്റെ ഗാലപ്പഗോസും സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ  ഒറ്റവാതിലും  ഒന്നോ രണ്ടോ വർഷങ്ങളുടെ വ്യത്യാസത്തിൽ പുറത്തിറങ്ങി. സാഹിത്യപ്രവർത്തകസഹകരണസംഘമാണ് സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെയും ആദ്യസമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. ബി മുരളിയെ ഡി സി ബുക്സ് ഉംബെർട്ടോ എക്കോയിലൂടെ മൂന്നുവർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് അവതരിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ആർ ഉണ്ണിയുടെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി മൂന്നുവർഷം കഴിഞ്ഞ് ഡി സി പുറത്തിറക്കി. ഇന്ദുഗോപൻ (ഇരുട്ടു പത്രാധിപർ), സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ (ഘടികാരങ്ങൾ നിലയ്ക്കുന്ന സമയം) മനോജ് ജാതവേദർ (നദികൾ മടങ്ങിവരും), ഗീതാഹിരണ്യൻ (ഒറ്റസ്നാപ്പിൽ ഒതുക്കാനാവില്ല ഒരു ജന്മസത്യം) എന്നിവരുടെ ആദ്യസമാഹാരങ്ങൾ പുറത്തിറങ്ങിയത് ഒരു വർഷം മുൻപാണ്. മലയാളകഥ വ്യത്യസ്തസ്വരങ്ങളിൽ സ്വന്തം നിലപാടുകൾ വ്യക്തമാക്കാൻ തുടങ്ങി. ആഖ്യാനവൈവിധ്യങ്ങളുടെയും  ഉള്ളടക്കവൈവിധ്യങ്ങളുടെയും ഭാവവൈവിധ്യങ്ങളുടെയും യുവത്വം മലയാള ചെറുകഥയെ ആവേശിച്ചു.

ഫീച്ചറുകൾക്കൊപ്പം അനൂപ് കലാകൗമുദിയിൽ രാഷ്ട്രീയലേഖനങ്ങൾ എഴുതിവരികയായിരുന്നു. അരുന്ധതി റോയിയെയും ഇ എം എസിനെയും കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകങ്ങൾ അക്കാലത്ത് എഡിറ്റു ചെയ്തു. (അബ്ദുൾ കലാമിനെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകം പിന്നീട് വന്നതാണ്) പ്രസാധകനായി. ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ ഭാഗ്യം പരീക്ഷിക്കുകയും ഒന്നുരണ്ട് ചിത്രങ്ങളിൽ സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെ സഹസംവിധായകനായി പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു. ജനയുഗം വാരാന്ത്യത്തിന്റെ ചുമതല വഹിച്ചു.  വിവിധരാജ്യങ്ങളിൽ സഞ്ചരിച്ചു. ദൃശ്യമാധ്യമരംഗത്ത് ഉറച്ചു. വളരെ അപൂർവമായി മാത്രമാണ് എഴുത്തെങ്കിലും അപ്പോഴും കഥകളെ കൈവിട്ടില്ല. പരകായ പ്രവേശം, ഇ എം എസും ദൈവവും, നെപ്പോളിയന്റെ പൂച്ച, കടൽച്ചൊരുക്ക്, 3 കാലങ്ങൾ എന്നീ കഥാസമാഹാരങ്ങൾക്കു പുറമേ വിശുദ്ധയുദ്ധം എന്ന നോവലും രചിച്ചു. ആനയുടെ പ്രതികാരത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന വിശുദ്ധയുദ്ധത്തിന് അറ്റ്‌ലസ് കൈരളി പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു.  ദക്ഷിണാഫ്രിക്കൻ യാത്രാപുസ്തകമാണ് മറ്റൊരു രചന.  

ചേർത്തുവയ്ക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ സുതാര്യതയിലൂടെ അപ്പുറത്തേക്ക് തലനീട്ടുന്ന ഒരു ലോകം പത്മരാജന്റെ കഥകളിൽ സദാ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു ഇമയടച്ചു തുറപ്പിൽ തെളിയുകയോ മാറുകയോ ചെയ്യുന്ന ഭൂമിയും ലോകവും കാലവും അനൂപിന്റെ കഥകളിലെയും യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. ചിലപ്പോൾ കഥ മൊത്തത്തിൽതന്നെ അയഥാർത്ഥമായ നാടകത്തിനായി തിരശ്ശീലയുയർത്തും. ഭൗതികവും അതീതവുമായ ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽ കഥാവാങ്മയം ഒരു റെഗുലേറ്റർപോലെ നിൽക്കുന്ന അവസ്ഥ അനൂപിന്റെ കഥകളിൽ പലതിനുമുണ്ട്.  ദൃശ്യാത്മകതയ്ക്കു നൽകുന്ന പ്രാധാന്യം, കഥയുടെ ഭാവാന്തരീക്ഷമായി പശ്ചാത്തലത്തെ അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലുള്ള നിഷ്ഠയോടെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള തിടുക്കം, ആ വർണ്ണനയിൽ കാണിക്കുന്ന ശ്രദ്ധ, വാക്യപ്രയോഗങ്ങളിലെ മിതത്വം, ചെത്തിമിനുക്കി ചിന്തേരിട്ട ഭാഷ തുടങ്ങിയ വിശേഷതകൾക്കൊപ്പം ഭ്രമാത്മകതയിലേക്ക് വഴുതുന്ന ഘടനയിലും പത്മരാജനിൽനിന്നുള്ള തുടർച്ചയെ അനൂപിന്റെ കഥകൾ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. സംഭവങ്ങളുടെ പരിണാമത്തെയും ആത്യന്തികമായ തീർപ്പിനെയുംപ്പറ്റി നിശ്ചയമില്ലായ്മയാണ്, കഥാന്ത്യങ്ങൾ ഭ്രമകല്പനകളിലേക്ക്  വഴുതുന്നതിനുള്ള മൂലകാരണം. സർഗപരമായ സന്ദിഗ്ധത കഥകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സൗന്ദര്യാത്മകമായ ഒരു ഗുണവിശേഷമാണ്. പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയചായ്‌വ് കാണിക്കുന്ന കഥകളെ ഇത്തരം വേവലാതികൾ അലട്ടാനെത്തില്ല. മറിച്ചുള്ളവയിൽ കഥകളുടെ സ്വഭാവത്തെ ആകെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഘടകമായി അത് പിന്നീട് മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  

‘ജീവിതകാമനകളുടെ രഹസ്യധാരകൾ അറിയാനുള്ള ശ്രമം’ എന്ന് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് വർണ്ണിക്കുന്ന നിഗൂഢമായ ഉത്സാഹാവേശങ്ങൾ അത്ര പ്രകടമല്ലാത്ത പാപഭാരത്താൽ നനഞ്ഞ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പല കഥകളും ആദ്യസമാഹാരമായ ‘പ്രണയത്തിന്റെ അപനിർമ്മാണത്തിൽ വായിക്കാം. ഹോസ്റ്റലോപജീവികളായ രണ്ട് വിദ്യാർത്ഥികൾ എലീനയെ കാണാൻ പോയി മടങ്ങുന്ന കഥപറയുന്ന ‘വൈശികം’ കലാകൗമുദിയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്ന സമയത്ത് അതവസാനിച്ചത്, സ്വന്തം ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിൽ എങ്ങുമെത്താതെ കുഴയുന്ന ആഖ്യാതാവിനെ കാണിച്ചു തന്നുകൊണ്ടാണ്, സമാഹാരത്തിൽ ചേർത്തപ്പോൾ മെഴുകുതിരിവെളിച്ചത്തിൽ കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്ന മുഖം തന്റേതല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് അതിന്റെ അവസാനം മാറി.  ആണുങ്ങൾ പ്രായപൂർത്തിയാവുന്ന ദിവസത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്ന ‘യുറേക്കാ’ (അതേ സമാഹാരം) യിൽ ഈ പാപഭാരം ഇതേ തീവ്രത കൈവരിക്കുന്നില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരേതരം (ആൺ) അനുഭവത്തിന്റെ രണ്ടു വശങ്ങളാണവ എന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണങ്ങനെ.

സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെയും ധാർമ്മികമോ സദാചാരപരമോ ആയ ഉത്തമബോധ്യങ്ങളുടെയും  ഇടയിൽനിന്നുകൊണ്ട് സമൂഹത്തെ ഉപദേശിച്ചും ഉദ്ധരിച്ചും നന്നാക്കുകയാണ് എഴുത്തുകാരന്റെ ജീവിതവ്രതമെന്ന തെറ്റിദ്ധാരണകളില്ലെങ്കിൽ   കുഴമറിച്ചിലുകൾക്കാവശ്യമായ സങ്കീർണ്ണതകൾ നമ്മുടെ അകം- പുറം ജീവിതത്തിൽ ധാരാളമുണ്ടെന്നതൊരു യാഥാർഥ്യമാണ്. അനൂപിന്റെ ഒരു കഥയിൽ ഇ എം എസ്, മരനശേഷം എ കെ ജി സെന്റർ സന്ദർശിക്കാൻ വരുന്നുണ്ട്. കലാകൗമുദിക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷകൻ കഥാകാരനായി തീർന്നതിന്റെ ഫലങ്ങൾ കായ്ച്ച മരമാണ്, ‘ഇ എം എസും ദൈവവും’ എന്ന സമാഹാരം. അതിൽ ഇ എം എസ് രാഷ്ട്രീയസംശുദ്ധിയുടെ ഒരു മാനകബിംബമാണ്. അദ്ദേഹം മാത്രമല്ല സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തിൽനിന്ന് പലരും ആ സമാഹാരത്തിലെ കഥകളിൽ കടന്നു വരുന്നു. പി ജി ഗോവിന്ദ പിള്ളയും സാഹിത്യവിമർശകനായ ശ്രീജനും സഖാവ് ദാമോദരനും അതിനുള്ളിലുണ്ട്. സുർജിത്ത് സിംഗും ബുദ്ധദേവ് ഭട്ടാചാര്യയും എൻ എസ് മാധവനും മോഹൻലാലും അതുപോലെ വന്നുപോകുന്നുണ്ട്. മാറ്റത്തിന്റെ ഗതിവേഗം കൂടിയ കാലയളവിൽ പ്രവർത്തനം മന്ദീഭവിച്ച രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയുടെ കലുഷതയിൽനിന്ന് ശരിയേത് തെറ്റേതെന്ന വിളിച്ചുചോദിക്കാൻ വെമ്പുന്ന സർഗാത്മകമായ കലക്കമാണ് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവർക്കും മരിച്ചവർക്കുമുള്ള സ്മാരകങ്ങളായി ഈ സമാഹാരത്തിലെ കഥകളെ മാറ്റുന്നത്. “ജനാധിപത്യ കേന്ദ്രീകരണം അധികാരകേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ ഒരു സാങ്കേതികവിദ്യമാത്രമാകുന്ന  പാർട്ടിഘടനയോടു പ്രതികരിക്കാൻ ആശയപരമായ ഉപകരണങ്ങൾ ഇല്ലാതാകുന്ന പാർട്ടിയംഗങ്ങളുടെ  ശരീരം സ്വയം പ്രതികരണമാർഗങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്ന രീതിയെന്ന്” ഈ രചനാതന്ത്രത്തെ ബി രാജീവൻ വിലയിരുത്തുന്നു. ഗോഡ്സെയെവച്ചും ഒരു കഥ അനൂപ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്, ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’. (പരകായപ്രവേശം എന്ന സമാഹാരം) കൊല്ലപ്പെട്ട ഗാന്ധിജി അതിൽ കൊലയാളിയായ ഗോഡ്സേയെ കാണാൻ വരുന്നു.

“ഒടുവിൽ ഗാന്ധിജിയുടെ കൈ തനിക്കുനേരെ നീണ്ടുവരുന്നതുകണ്ടു ഗോഡ്സേ കുതറിമാറി. പ്രതിരോധിക്കാനെന്നോണം മുഷ്ടി ചുരുട്ടി വീശി പിന്നോട്ടു മാറി. പരിഭ്രമിച്ചുള്ള ഓട്ടത്തിനിടയിൽ  തോക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞതിൽ ഗോഡ്സേ  സ്വയം ശപിച്ചു. ഗാന്ധിക്കുചുറ്റും ഇളംനീലനിറത്തിൽ ഒരു പ്രകാശവലയം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും അതിൽനിന്ന് പ്രകാശശകലങ്ങൾ മഴയിലേക്ക് പറന്നുപോവുകയും ചെയ്യുന്നത് ഗോഡ്സേ കണ്ടു.”

വേദിനാടകത്തിന്റേതുപോലെയുള്ള അതിഭാവുകത്വപരമായ സംഘർഷസംവിധാനങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമാണ് ‘കുറ്റവുംശിക്ഷ’യിലുമുള്ളത്. പ്രദീപ് ദാൽവിയുടെ ‘ഞാൻ നാഥുറാം ഗോഡ്സേ സംസാരിക്കുന്നു (മി നാഥുറാം ഗോഡ്സേ ബോൽതോയ്)  എന്ന വിവാദമറാത്തി നാടകത്തോടുള്ള പ്രതികരണം രൂപം നൽകിയ ഘടനയായിരിക്കണമിത്. പ്രവചനസ്വഭാവത്തിലേക്ക് നീങ്ങാത്ത ആ കഥയെയും കൊമ്പുയർത്തുന്ന തേളുകളുടെയും ഗോഡ്സേയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ഇഴയുന്ന പഴുതാരകളുടെയും ചലിക്കുന്ന മായികമായ ഒരു ചിത്രം കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ട് അവസാനിപ്പിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. സാധാരണ ഭ്രമാത്മകമായ കാഴ്ചകളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് ഗോഡ്സേ എന്ന കൊടും‌പാപിക്കായി  പാത്തുവയ്ക്കുന്ന നരകശിക്ഷയുടെ സൂചനകളെ ഉള്ളടക്കുന്ന ദൃശ്യം. ലൗകികമായ പാപങ്ങൾക്കെല്ലാം ധാർമ്മികമായ പരിഹാരങ്ങളുണ്ടെന്ന മതാത്മകബോധം പ്രവർത്തിക്കുന്നതോ രാഷ്ട്രീയമായ നിസ്സഹായതയിൽ പരിഹാരം തേടി പൂർവവിശ്വാസങ്ങളിൽ പരതുന്നതോ ആണ് ഈ കാഴ്ചയ്ക്ക് ആധാരം.

എന്നാൽ രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥകൾ സമൂഹത്തിന്റെ മാർഗം മുടക്കുന്നതിലുള്ള അസ്വസ്ഥതകൾ വിഷയമാക്കിയ കഥകളിലെ  ഭ്രമകല്പനകൾക്ക്  അന്യാപദേശങ്ങളോടാണ് ബന്ധം കൂടുതൽ. അനൂപിന് കൈയ്ക്കിണങ്ങിയ രചനാതന്ത്രമാണ് ഈ അലിഗറിയെന്നു വേണമെങ്കിലും പറയാം. അലിഗറിയുടെ നിലവിലുള്ള അക്കാദമിക്കായ നിർവചനങ്ങളെ കൃത്യമായി പിന്തുടരുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല. കഥ മുഴുവനായുംതന്നെ, അതിൽ വിശദീകരിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിനും വസ്തുതകൾക്കും അപ്പുറത്ത്, അതിനേക്കാൾ രൂക്ഷമായ പരിതഃസ്ഥിതിയെയും സംഭവഗതികളെയും ചൂണ്ടി (കനോറ്റേറ്റീവായി) നിലകൊള്ളുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. ഇക്കാര്യത്തിലും അനൂപ് അവലംബിക്കുന്ന പാതയിൽ പത്മരാജന്റെ കാൽപ്പാടുകൾ ഉണ്ട്. ഈ പിൻതുടരൽ ബോധപൂർവമാകണമെന്നില്ല. നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ അറിവനുഭവങ്ങളുടെ ധാരണത്തിനും സംഗ്രഹണത്തിനുമിടയിലെ കലാത്മകമായ പരിണാമങ്ങളിൽ കലരുന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വിത്തുകളായിരിക്കാമത്. പത്മരാജന്റെ ‘അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം’ എന്ന ചെറുകഥയിൽ അടിയന്തിരാവസ്ഥയെയോ ഇന്ത്യയുടെ പാരമ്പര്യ അവകാശത്തെയോ സംബന്ധിച്ച് ഒരു ചെറിയ സൂചനപോലും ഇല്ല. പക്ഷേ അത് പഠിക്കാനായി പാഠപുസ്തകത്തിൽ വന്നപ്പോൾ അതിന്റെ അന്യാപദേശസ്വഭാവവും അവസാനത്തിലെ ഭ്രമകല്പനയും ചേർന്ന് കഥ അതിന്റെ രചനാകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ അസ്വസ്ഥതകളെ ഉള്ളടക്കിയിരിക്കുകയാണെന്ന നിലയിൽ അദ്ധ്യാപകപരിശീലന കളരികളിൽ ചർച്ചകൾ ആരംഭിക്കുകയുണ്ടായി.

സർഗാത്മകരചനകളിലെ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകൾ പുറമേക്ക് ഒട്ടും വെളിവാക്കാത്തതും  നിറഭേദങ്ങളാൽ വ്യാഖ്യാനത്തിനു വഴങ്ങാത്തതുമാണെങ്കിൽപോലും അവ രാഷ്ട്രീയമായി വായിക്കപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത നിലവിലുണ്ട് എന്നാണ് അതിന്റെ അർത്ഥം. രാഷ്ട്രീയം മനുഷ്യരെ കൂടുതലായി ബാധിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമായതുകൊണ്ട് പ്രത്യേകിച്ചും അങ്ങനെ സംഭവിക്കാം. ഒരുപക്ഷേ അവയുടെ വ്യംഗ്യസൂചനകൾ ശൂന്യമാണെങ്കിൽപോലും ഒരു ചികയൽ വായനയ്ക്കൊപ്പം നടക്കും. എഴുത്തുകാരന്റെ ഭാവസന്ധികൾ ഒഴിച്ചിട്ട ഇടങ്ങൾ വായനക്കാരുടെ പ്രതിസന്ധികൾ ചേർന്നു പൂരിപ്പിക്കുന്ന ചക്രമാണത്. അയുക്തികമോ അസംബന്ധമോ ആണെന്നു വാദിക്കാനുള്ള സാധ്യത തുറന്നിട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ സമൂഹം വായനകളെ പ്രതികരണ ഉപാധികളാക്കിമാറ്റുന്നു. അന്യാപദേശങ്ങൾ അത്തരം സാധ്യതകൾ കൂടുതലായി ഒരുക്കി വയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

ആദ്യകാല സമാഹാരങ്ങളിൽ കണ്ട പ്രതികരണാവേശം പരിപാകമായ നിലയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കഥയാണ്, ഈയടുത്ത് മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (1221) പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്ന ‘രാച്ചുക്ക്’. സമകാല ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥയിലേക്ക് ഒരു രാത്രി നോട്ടം നടത്തുകയും ഇരുട്ടുകളൊഴിഞ്ഞ ശുഭമായ കാലത്തെ കണ്ണടച്ച് വിഭാവന ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ കഥ വിശുദ്ധയുദ്ധത്തിൽ ആനയുടെയും ഇഹജന്മത്തിൽ മത്സ്യത്തിന്റെയും ഉള്ളിലിരുന്നുകൊണ്ട് കഥ പറയുക എന്ന പതിവ് ആവർത്തിച്ചിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. (‘പരകായ പ്രവേശ’മെന്നാണ് അനൂപിന്റെ ഒരു കഥാസമാഹാരത്തിന്റെ പേരുതന്നെ എന്നോർക്കുക) ജന്തുശരീരങ്ങളിലേക്ക് കുടിയേറി, മനുഷ്യനുപരിയായ ജീവഗണങ്ങളുടെ പ്രാണന്റെ നോവുകൾ പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു മുൻഘട്ടങ്ങളിലെങ്കിൽ മധ്യസ്ഥമായ വീക്ഷണസ്ഥാനം ക്രമപ്പെടുത്താനുള്ള ഉപാധിയായിട്ടാണ് ‘രാച്ചുക്കിൽ’ പരകായപ്രവേശം സംഭവിക്കുന്നത്. അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയാൽ അന്യാപദേശഘടന സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള കഥയുമാണ് ഇത്.

മനുഷ്യരോടുള്ള വിമുഖത രാച്ചുക്ക് എന്ന പക്ഷിയിൽ പ്രകടമാണ്.  ഇരിക്കാൻ ഉയർന്ന ഒഴിഞ്ഞ ശിഖരങ്ങളും സഞ്ചരിക്കാൻ രാത്രികാലവും തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്ന പക്ഷിയുടെ നോട്ടപ്പാടിലൂടെ ഗ്രാമം നഗരത്തെ വളയുന്ന കാഴ്ച അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് കഥ ചെയ്യുന്നത്. ആകാശജീവിതത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ, വെള്ളിമൂങ്ങയും പരുന്തും ഉൾപ്പടെയുള്ള മറ്റു പക്ഷികളുടെ ജീവിതങ്ങൾ, അവറ്റകളുടെ രഹസ്യം,  നഗരം എന്നിവ കഥയുടെ പശ്ചാത്തലമാകുന്നു. കാരണം വെളിവാക്കാത്ത മനുഷ്യജീവിതദുരന്തത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ കാഴ്ചയാണ് കഥയിൽ പ്രധാനം.  സായുധരായ പടയാളികളാൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന തളർന്ന മനുഷ്യപ്പറ്റങ്ങൾ എന്ന രൂപകത്തിന് സമകാലികാവസ്ഥയിൽ ഉണ്ടാവുന്ന അർഥാന്തരത്തെയാണ് കഥ ചൂണ്ടുന്നത്. കർഷകസമരവും ലോക് ഡൗണിനെതുടർന്നുള്ള കൂട്ടപ്പലായനവും ജനങ്ങളുടെ ചൂണ്ടുവിരലിനു മുന്നിൽ നിന്നു പുറത്തറിയാനാവാത്തവിധം നടുങ്ങുന്ന നഗരാധിപന്മാരും രാത്രിയും തണുപ്പും സൈന്യവും പുകയും നഗരവും ചേർന്നൊരുക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം നമ്മുടെ വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഭൂപടത്തെ അവ്യക്തമായി ചിത്രീകരിച്ച അന്യാപദേശമാണെന്നു വ്യക്തമാണ്. മഹാമാരികാലമൊരുക്കിയ ഭയം പലതരത്തിൽ സമകാല ചെറുകഥകളിൽ കടന്നു വന്നു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് (കെ രഘുനാഥൻ എഴുതിയ ഡ്രാക്കുള എന്ന കഥ നോക്കുക) ‘രാച്ചുക്കി’ലെ ഭയഭരിതമായ അന്തരീക്ഷത്തിന് തീവ്രത നൽകുന്നതിൽ രോഗാവസ്ഥയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ ശബ്ദമില്ലാത്ത മുറവിളികൾക്കുംകൂടി സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാവും. ഇരുട്ടുപോലെതന്നെ അദ്ഭുതകരമായ നിശ്ശബ്ദത കഥയിലെമ്പാടുമായി പരന്നു കിടക്കുന്നുണ്ട്.  പ്രഹേളികസ്വഭാവമുള്ള ഒരു മായക്കാഴ്ച ഒരുക്കിക്കൊണ്ടാണ് രാച്ചുക്കും അവസാനിക്കുന്നത്. തുമ്പികളെയും  ചിത്രശലഭങ്ങളെയും ഭൂമിയുടെ ആഴങ്ങളിൽനിന്ന് കയറി വരുന്ന വിശന്ന മനുഷ്യരെയും മുച്ചൂടും നശിപ്പിക്കുന്ന തീയുടെ – അവ അഗ്നിശരങ്ങളിൽനിന്നും സൈനികരുടെ കണ്ണുകളിൽനിന്നും പ്രവഹിച്ചവയാണ്. - സംഹാരനൃത്തം കണ്ട് അടഞ്ഞ രാച്ചുക്കിന്റെ കണ്ണ്, അടുത്ത ഇമവെട്ടലിൽ മാറി മറിഞ്ഞ ഭൂമിയെ കാണുന്നതു വിവരിച്ചുകൊണ്ട് കഥ അവസാനിക്കുന്നു. “അപ്പോൾ ചുവന്ന പരവതാനി വിരിച്ച ഭൂമിയിലേക്ക് സൂര്യൻ രഥത്തിൽനിന്നിറങ്ങുന്നു. മഞ്ഞുമലകൾ ഉരുകി തടാകങ്ങളിലേക്ക് ഒഴുകുന്നു. മനുഷ്യർക്കുമേൽ ചിത്രശലഭങ്ങൾ പറക്കുന്നു. അവയുടെ ചിറകടികൾ ഭൂമിക്ക് ചൂടുപകരുന്നു.”

നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ അനൂപിന്റെ പല കഥകൾക്കും പൊതുവേയുള്ള സ്വഭാവമായ ഭ്രമാത്മകമായ അന്ത്യം അന്യാപദേശത്തിന്റെ രൂപംകൂടി ആർജ്ജിച്ചു നിൽക്കുകയും പ്രമേയത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് അവ്യക്തത മേൽക്കൈ നേടുകയും ചെയ്യുന്നത് ബോധപൂർവമായ രചനാസംവിധാനത്തിന്റെ ഫലമായാണ്. ലഭിച്ചതിനും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതിനും ഇടയിൽവച്ചു നടത്തപ്പെടുന്ന ഉച്ചാടനവും ധ്യാനാത്മകമായ ആവാഹനമാണ് അവ. പൊട്ടി പുറത്ത് ശീവോതി അകത്ത് എന്ന തോറ്റത്തിലും ഇതുതന്നെയാണല്ലോ നാം കാണുന്നത്. പ്രതീക്ഷകളുടെയെല്ലാം അസ്തമയകാലം വ്യക്തിസ്വപ്നങ്ങളെ ഇരുട്ടു പുതപ്പിക്കുമ്പോൾ  രാഷ്ട്രീയമായ ധ്വനികളെ ശുഭാപ്തമാക്കുകയാവും ചെയ്യുക. അനൂപിന്റെ വീക്ഷണകോടികളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് സ്വകീയമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയോന്മുഖതയാണെന്നു പറയാം. വസ്തുതകളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമങ്ങളിൽ അതിനു നിരുത്സാഹിയാകാൻ പറ്റില്ല.  പക്ഷംചേരലുകളുടെ ഊന്നുവടിയില്ലാതെ,  ആളിറക്കം കുറഞ്ഞ ഇടവഴിയിലൂടെ മാനുഷികപ്രശ്നങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകളിൽനിന്നും കൈയൊഴിയാതെ ചേർത്തു പിടിച്ച ഭാഷയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകതയിൽനിന്നും ശേഖരിച്ച ഈടുവയ്പുകളുമായി അതു രാത്രിസഞ്ചാരം തുടരുന്നു. 

whitecrowartdaily.com
july 2021