ക്ഷണിക്കാതെ വീട്ടിൽ കയറുന്ന അതിഥികൾ

 

          ജിത്തു ജോസഫിന്റെ സംവിധാനത്തിൽ 2013-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ദൃശ്യം’ മലയാളത്തിൽ അതുവരെ ഉണ്ടായിരുന്നതിനേക്കാൾ മികച്ച കളക്ഷനാണ് നേടിയത്. ഏകദേശം നാലരക്കോടി മുടക്കുമുതലിൽ നിർമ്മിച്ച ചിത്രം 63 കോടിയോളം നേടുകയും നൂറുദിവസത്തിലധികം തിയേറ്ററുകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. തിയേറ്ററിൽ അധികകാലം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയം കേവലം സാമ്പത്തികം മാത്രമല്ല. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പ്രകടമല്ലാത്ത സാംസ്കാരിക ഘടനകളുമായും മറ്റു പലതിനുമൊപ്പം, അവയുടെ ജനപ്രിയതയ്ക്ക് ബന്ധമുണ്ടാവും. കേരളത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാവുമ്പോഴും,  ആഗോളീയമായ പ്രവണതകളെ പ്രച്ഛന്നരൂപത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. സാമ്പത്തികവിജയത്തിനൊപ്പം ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രചാരം നേടുന്ന അത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ  അകമ്പൊരുൾ (പാരഡൈം) ഘടകങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് പ്രത്യേകരീതിയിലാണ്. സംസ്കാരപഠനത്തിനുള്ള വിഷയങ്ങളായി അവയുടെ നിർമ്മിതകാലത്തിനപ്പുറത്തേയ്ക്കും യാത്ര ചെയ്യാനവ സന്നദ്ധമാണ്. സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളുടെ കുതിച്ചുചാട്ടത്തോടെ സമകാലിക സിനിമകൾക്കും ആഗോളീയമായ പ്രമേയവസ്തുക്കളെയും പരിചരണരീതികളെയും പരിഗണിക്കാതെ വ്യവസായമെന്ന നിലയിൽ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകാനാവില്ലെന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്.  പ്രാദേശികമായ ഐതിഹ്യങ്ങളെയും ചരിത്രത്തെയും പ്രമേയത്തെയും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നു ഭാവിക്കുമ്പോൾപോലും ഉറുമി (2011) ഒടിയൻ (2018) കായകുളം കൊച്ചുണ്ണി (2018) മരയ്ക്കാർ (2021) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ അവയുടെ പ്രമേയത്തിലും ദൃശ്യവിതാനങ്ങളിലും സ്വീകരിച്ച സമീപനം ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട കാണികൾക്കുവേണ്ടിയുള്ളതാണ്. വൈദേശികചിത്രങ്ങളുടെ സ്വാധീനം അവയിൽ വ്യക്തവുമാണ്.

           ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഈ നിരീക്ഷണം ചില ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. സാമുദായികമായ പശ്ചാത്തലവും തികച്ചും പ്രാദേശികമായ കഥാതന്തുവുമുള്ള ചിത്രത്തിന്റെ ആകസ്മികമായ വിജയം ആദ്യകാലങ്ങളിൽ അതിനു പിന്നിലുള്ള സ്വാധീനത്തെപ്പറ്റി ചില സംശയങ്ങൾ ഉയർത്തിവിട്ടിരുന്നു. ബാൻഗ് യൂൻ- ജിൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പെർഫെക്ട് നമ്പർ’ (2012) എന്ന കൊറിയൻ സിനിമയാണ് ‘ദൃശ്യ’ത്തിനു ആധാരം എന്നായിരുന്നു പ്രധാന ആരോപണം. കൊറിയൻ ചിത്രം 2005-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കെയ്ഗോ ഇഗാഷിനോയുടെ ജപ്പാനീസ് നോവലിന്റെ അനുകല്പനമാണ്. ജപ്പാനിലെ പ്രസിദ്ധനായ ജനകീയ സാഹിത്യകാരനാണ് ഇഗാഷിനോ. കുറ്റാന്വേഷണ-നിഗൂഢ-ജനപ്രിയസാഹിത്യരചനകൾക്കുള്ള നൗക്കി, ഹൊങ്കാങ്കു തുടങ്ങി ജപ്പാനിലെ ഉയർന്ന സാഹിത്യപുരസ്കാരങ്ങൾ പലതും നേടിയ പ്രശസ്തമായ കൃതിയാണ് ‘ദി ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട് എക്സ്’. ലക്ഷ്മി മോഹനന്റെ പരിഭാഷയിൽ ഈ നോവൽ 2023-ൽ മലയാളത്തിലും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

          വിവാഹമോചിതയായി ഫ്ലാറ്റിൽ താമസിക്കുന്ന യാകുസോ ഹനാവോക്കയുടേയും മകൾ മിസാറ്റോയുടെയും അടുത്തേക്ക് മുൻഭർത്താവ് തോഗാഷി വരുന്നു, പണത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പിടിവലിക്കിടയിൽ അയാളെ അവർക്ക് കൊല്ലേണ്ടതായി വരുന്നു. യാകുസോയെ നിഗൂഢമായി സ്നേഹിക്കുന്ന അയൽവാസിയും ഏകാകിയും ഗണിതശാസ്ത്രാധ്യാപകനുമായ ഇഷിഗാമി അവരെ സംരക്ഷിക്കാനായി  ഗണിതശാസ്ത്രകൃത്യതയുടെ ഒരു പ്രഹേളിക മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നതാണ് നോവലിന്റെ ഇതിവൃത്തം. ഇഷിഗാമിയുടെ പ്രതിഭാശേഷിയെപ്പറ്റി അറിയാവുന്ന സഹപാഠിയായിരുന്ന പ്രൊഫസർ യുകാവയുടെ സഹായത്തോടേ പോലീസ് കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ നിജസ്ഥിതിയിലേക്ക് എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാൾ നിർമ്മിച്ചുവച്ച യുക്തിഭദ്രമായ സംരക്ഷണകവചത്തെ ഭേദിക്കുവാൻ അവർക്കു കഴിയുന്നില്ല. കുറ്റത്തിന്റെ തീവ്രതയോ കുറ്റവാളിയോ അല്ല, മറിച്ച് നടന്ന കുറ്റം സമർത്ഥമായി മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ് കഥയുടെ ഉദ്വേഗം മുഴുവനിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് സാധാരണ കുറ്റകൃത്യനോവലുകളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് ‘ദി ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട് എക്സ്’. കൊലയെയും അതു ചെയ്ത ആളിനെയും നിഗൂഢമായി നോവൽ നിലനിർത്തുന്നില്ല. അന്വേഷകന്റെ ബുദ്ധിവൈഭവത്തിലല്ല, കുറ്റകൃത്യത്തെ സഹായിക്കുന്നതിലൂടെ കുറ്റവാളിയുടെതന്നെ (അയാൾ അതിനുവേണ്ടി ഒരു കൊലയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്) ധിഷണാസാമർത്ഥ്യത്തിലാണ് അതിന്റെ ഊന്നൽ. പോലീസ് കുറ്റവാളിയിലേക്കെത്താതിരിക്കാൻ ഇഷിഗാമി തന്റെ പ്രതിഭയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു,  അതിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിരുപാധികമായ പ്രണയമാണ് അതിന്റെ അടിത്തട്ട്. പ്രതിഭാശാലിയായ ഒരാൾ, തന്റെ നിശ്ശബ്ദപ്രണയത്തിനുവേണ്ടി അനുഷ്ഠിക്കുന്ന ത്യാഗമനോഭാവത്തോട് അനുകൂലമായ വൈകാരിക അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്  നോവൽ ജനപ്രീതിയിൽ ഇടപെടുന്നത്. കുറ്റവാളിയെന്നുള്ള ഔദ്യോഗിക ആരോപണത്തിന്റെ പൊതുബോധവിചാരണയിൽനിന്നു ഇഷിഗാമിയെ മോചിപ്പിക്കാൻ ചെറുതല്ലാത്ത സഹായമാണ് പ്രണയം നൽകുന്നത്.

 ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ആധാരങ്ങൾ

          ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു വാദം, ബാർബെറ്റ് ഷ്രോഡെർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബിഫോർ ആൻഡ് ആഫ്ടെർ’ (1996) എന്ന അമേരിക്കൻ ചിത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഓസ്കാർ അവാർഡ് ജേതാവായ മെറിൽ സ്ട്രീപും ഐറിഷ് താരമായ ലിയാം നീസണും മുഖ്യവേഷങ്ങളിൽ അഭിനയിച്ച ‘മുൻപും പിൻപും’ (ബിഫോർ ആൻഡ് ആഫ്ടെർ) കുടുംബാംഗങ്ങളിൽ ഒരാൾ നടത്തിയ കൊലയെ എങ്ങനെ ഒളിച്ചുവയ്ക്കാമെന്ന ആശയമാണ് ചർച്ച ചെയ്തത്. റയാൻ ദമ്പതികളുടെ മകൻ ജേക്കബ് റിയാന്റെ പെൺസുഹൃത്ത് ഒരു ദിവസം വയലിൽ മരിച്ചുകിടക്കുന്നു. പോലീസ് അന്വേഷിച്ചു വരുമ്പോൾ മകൻ കുറ്റവാളിയാണെന്ന് സമ്മതിക്കാൻ തയ്യാറില്ലാതിരുന്ന മുൻകോപിയായ പിതാവ്, ബെൻ റിയാൻ പോലീസിനോട് മോശമായി പെരുമാറുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന സംഘർഷങ്ങളാണ് സിനിമയിൽ. എടുത്തുചാട്ടക്കാരനാണെങ്കിലും കുടുംബത്തോടുള്ള സ്നേഹത്താൽ ബന്ധിതനായ ഗൃഹനാഥൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് ബെൻ, മകൻ കൊലപാതകിയാണെന്ന് സൂചനകൾ നൽകുന്ന തെളിവുകൾ ഓരോന്നായി ഇല്ലാതാക്കാൻ പണിപ്പെടുന്നു. ഈ കാര്യത്തിനാണ് ‘ദൃശ്യ’വുമായുള്ള വിദൂരസാമ്യം വ്യക്തം. ‘ബിഫോർ ആൻഡ് ആഫ്ടറി’നും ആസ്പദമായത്, റോസലിൻ ബ്രൗണിന്റെ 1992-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ അതേ പേരുള്ള ഒരു നോവലാണ്.
          ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ ആരോപണങ്ങൾ വളരെ പെട്ടെന്ന് അസാധുവായിത്തീർന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ സ്വദേശിയും വിദേശിയുമായ ഏറെക്കുറെ എല്ലാ റീമേക്കുകൾക്കും ഒന്നുപോലെ ജനങ്ങളിൽനിന്നു കിട്ടിയത് വമ്പിച്ച സ്വീകാര്യതയാണ്. കന്നഡയിൽ പി വാസുവിന്റെ സംവിധാനത്തിലും തെലുങ്കിൽ ശ്രീപ്രിയയുടെ സംവിധാനത്തിലും 2014-ൽ ദൃശ്യത്തിന്റെ പതിപ്പുകളിറങ്ങി. ജിത്തു ജോസഫുതന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത തമിഴിലെ ‘പാപനാശത്തിൽ’ (2015) കമൽഹാസൻ മുഖ്യവേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ചു. നിഷികാന്ത് കമ്മത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹിന്ദിയിലെ ‘ദൃശ്യ’ത്തിൽ (2015) അജയ് ദേവഗണും തബുവുമാണ് പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത്. സിംഹളഭാഷയിലും (2017, ധർമ്മയുദ്ധ, ചെയ്യാർ രവി) ചൈനീസിലും (2019, ഷീപ് വിത്തൗട്ട് ഷെപ്പേർഡ്, സാം കാഹ്) ‘ദൃശ്യ’ത്തിനു പതിപ്പുകളുണ്ടായി. കൊറിയയിലും സ്പാനിഷിലും ഈ ചിത്രം നിർമ്മിക്കാൻ തയ്യാറെടുക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി മനോരമ ഓൺ ലൈൻ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ സംവിധായകൻ ജിത്തു ജോസഫ് വിനയത്തോടെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികമായിമാത്രം നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു കഥാവസ്തുവിനെ ലോക പ്രേക്ഷകർക്കുവേണ്ടി എങ്ങനെ മാറ്റാൻ കഴിയുമെന്ന ആശങ്കയാണ് അദ്ദേഹം അവിടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്.  ഹിന്ദിയിലെ ‘ദൃശ്യം’ സിനിമയെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്ന അവസരത്തിൽ നന്ദിനി രാംനാഥ് യാതൊരു സംശയവുമില്ലാതെ 2013-ലെ മലയാളചിത്രത്തിനും അതിന്റെ ഹിന്ദിപതിപ്പിനും അവയ്ക്കു പിന്നിലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർ കടപ്പാടൊന്നും രേഖപ്പെടുത്തിയില്ലെങ്കിൽപോലും, അവ ജപ്പാനിസ് നോവലിന്റെ പകർപ്പാണെന്ന കാര്യത്തിൽ ഒരു സംശയവുമില്ലെന്ന് എഴുതുന്നുണ്ട്. (‘The Devotion of Suspect X’ vs ‘Drishyam’: The perfect alibi meets the perfect double crime’, Scroll.in, 2015). ഹിഗാഷിനോയുടെ നോവലിൽ,  ഗണിതശാസ്ത്ര അദ്ധ്യാപകനായ ഇഷിഗാമി കുറ്റകൃത്യം നടന്ന മാർച്ച് 9 എന്ന ദിവസത്തെ മാർച്ച് 10 ആക്കി പോലീസിനെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം ഹനാവോക്കെയെ കുറ്റകൃത്യത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താൻ അയാൾ ഒരു കൊലപാതകവും നടത്തുന്നു. ‘ദൃശ്യ’ത്തിലെ ജോർജ്ജിന്റെ പ്രധാന നീക്കങ്ങളിലൊന്ന് പാറേപ്പള്ളിയിൽ ധ്യാനം കൂടാൻ പോയ ദിവസത്തിന്റെ തിരിമറിയാണ്. ആഗസ്റ്റ് 3-നെ അയാൾ ആളുകളുടെ മനസ്സിൽ ആഗസ്റ്റ് 2 ആയി നിക്ഷേപിക്കുന്നു. ജോർജ്ജിന്റെ വീട്ടുവളപ്പിൽനിന്നു കിട്ടുന്ന പശുക്കുട്ടിയുടെ ജഡം ഇഷിഗാമി ചെയ്യുന്ന കൊലപാതകത്തിനു സമാനവുമാണ്. ഈ കാര്യങ്ങളിൽ ആകസ്മികമെന്ന പറഞ്ഞു മാറ്റിവയ്ക്കാനാവാത്ത വിധത്തിലുള്ള സാദൃശ്യമുണ്ട്. 

          ഹിരോഷി നിഷിതാനിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ 2008-ൽതന്നെ ‘സസ്പെക്ട് എക്സ്’ എന്ന പേരിൽ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി ജപ്പാൻഭാഷയിൽ ഒരു ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നു. ‘ദ ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട്  എക്സ്’ (2017) എന്നാണ് ചൈനീസ് ഭാഷയിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പേര്. സംഗീതജ്ഞനും നടനും ടെലിവിഷൻ താരവുമായ അലെക് സൂ ആണ് സംവിധായകൻ. അർജുനും നാസറും ആഷിമാ നർവാളും അഭിനേതാക്കളായി ‘കൊലൈകാരൻ’ എന്ന പേരിൽ തമിഴിലും (സംവിധാനം ആൻഡ്രൂ ലൂയിസ്, 2019) കരീനാ കപൂർ മുഖ്യവേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ച്, ‘ജാനേ ജാൻ’ എന്ന പേരിൽ ഹിന്ദിയിലും (സംവിധാനം സുജോയ് ഘോഷ്, 2023) ഈ നോവൽ ചലച്ചിത്രമായിട്ടുണ്ട്. പ്രദേശത്തിനും ജീവിതരീതികൾക്കും ശീലങ്ങൾക്കും വൈകാരികജീവിതത്തിനുമനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങളുടെ പേരുകളിലും പ്രവൃത്തികളിലും പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും മാറ്റങ്ങളുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ചിത്രങ്ങളെല്ലാം വിജയമായിരുന്നു.  കോവിഡ് കാലത്തിറങ്ങിയ ദൃശ്യം 2 പോലെ, ‘ജാനേ ജാൻ’ ഓ ടി ടി റിലീസ് ആയിരുന്നു.

          ‘ദി ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട് എക്സ്’ എന്ന നോവലിന്റെയോ അതിനെ ആസ്പദമാക്കിനിർമ്മിച്ച ആയ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയോ സ്വാധീനത്തെ തുടക്കം മുതൽതന്നെ ദൃശ്യത്തിന്റെ സംവിധായകനും എഴുത്തുകാരനുമായ ജിത്തു ജോസഫ് തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന തെളിവുകളാണ് മലയാളചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കുകൾ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം 2017-ൽ വന്നു കഴിഞ്ഞ ചൈനയിലേക്കാണ് ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ചൈനീസ് റീമേക്കായ ‘ഷീപ് വിത്തൗട്ട് ഷെപ്പേർഡ്’ (യഥാർത്ഥ പേര്, മനുഷ്യകൊലയാളി എന്ന അർത്ഥമുള്ള വുഷ) രണ്ടു വർഷത്തിനുശേഷം വീണ്ടും ചെല്ലുന്നത്. തമിഴിലെയും ഹിന്ദിയിലേയും അവസ്ഥയും വ്യത്യസ്തമല്ല.  ജിത്തു ജോസഫിന്റെ വാക്കുകളെ മുഖവിലയ്ക്കെടുത്താൽ, ജപ്പാനിസ് നോവലിന്റെ അനുകല്പനം 2012-ൽ വന്നു കഴിഞ്ഞ കൊറിയയിലും ‘ദൃശ്യം’ പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുകയാണ്.  അതിനർത്ഥം നോവലിന്റെ കഥയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയഗതി ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രേക്ഷകർക്ക് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിവിധഭാഷാപതിപ്പുകളിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നുണ്ട് എന്നാണ്. എന്താണത്?

കുടുംബം എന്ന പവിത്രവും സ്വകാര്യവുമായ ഇടം

          കുടുംബം എന്ന ആശയത്തിനും അതിന്റെ സുഭദ്രതയ്ക്കും കേടുപാടു പറ്റാതിരിക്കാനുള്ള തീവ്രമായ അഭിലാഷങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുക എന്ന കർത്തവ്യം കാലാകാലം മലയാള സിനിമ ഏറ്റെടുത്തിരുന്നു. ഹിന്ദിയിലും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. കുടുംബസിനിമകളുടെ വലിയൊരു ഗണം നമുക്കുണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല, തിയേറ്ററിൽ വിജയിക്കാനാവശ്യമായ പ്രധാന ചേരുവകളിലൊന്ന് ശുഭപര്യവസായിയായ കുടുംബസിനിമകളാണ്. കുടുംബങ്ങളെ തിയേറ്ററിലെത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞാൽ ആ സിനിമ വിജയിച്ചു എന്ന വിശ്വാസവും പൊതുവേയുണ്ട്.  

          കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തോടുള്ള പരമ്പരാഗത സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് ആരംഭകാലംമുതൽ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പരസ്പരവിശ്വാസത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ കുടുംബാംഗങ്ങൾതമ്മിലുള്ള ദൃഢബന്ധത്തെ ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ ബാധിക്കുന്ന ഇടപെടലുകളായിരുന്നു സംഘർഷഹേതു. കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയിൽ രക്തബന്ധമില്ലാത്ത അന്യർ എന്ന നിലയിലാണ് രണ്ടാനമ്മയും രണ്ടാം ഭാര്യയും അവരുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആളുകളും പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിന്നത്. സ്നേഹവും രക്തവും ഉറപ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഗ്രാമീണഗൃഹങ്ങൾക്കുമേൽ പിന്നീട് കാമത്തിന്റെയും ധനാർത്തിയുടെയും മൂർത്തരൂപങ്ങളായി സ്ത്രീകൾ വന്നുകയറാൻ തുടങ്ങി. ധനം, കൈവശാവകാശം തുടങ്ങിയുള്ള സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങൾ സുഖഭോഗം, കാമം തുടങ്ങിയ ശാരീരികചോദനകൾക്കു വഴിമാറി. നഗരങ്ങൾ രൂപപ്പെടുകയും  അണുകുടുംബങ്ങൾ വ്യാപകമാവുകയും ചെയ്ത കാലത്ത് നഗരത്തിലെ മധ്യവർഗകുടുംബങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ സ്വസ്ഥതക്കേടായിരുന്നു കുടുംബചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ മുഖ്യപ്രമേയം. ഭാര്യ, ഭർത്താവ്, കുട്ടി എന്ന സമവാക്യത്തെ തകർക്കുന്ന സംഘർഷസാധ്യതകൾക്കെതിരെയാണ് 80-കളിലെയും 90-കളിലെയും ജനപ്രിയചിത്രങ്ങൾ കണ്ണീർ പൊഴിക്കുകയും ജാഗ്രത പുലർത്താൻ ആഹ്വാനം നൽകുകയും ചെയ്തത്. സാമ്പത്തികപ്രശ്നങ്ങൾ, രോഗം, അപകടം മുതലായ ആകസ്മികദുരന്തങ്ങൾ, സാമൂഹികപദവിയുടെ വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങൾ, സന്തതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അവകാശപ്രശ്നങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ പ്രമേയമേഖല പലതായിരുന്നെങ്കിലും അവയുടെ ഫലശ്രുതി ഒരു ദിശയിലേക്കാണ് ചൂണ്ടിയത്. സ്വസ്ഥമായ കുടുംബസംവിധാനം.  കുടുംബസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ മുഖ്യസ്ഥാനത്തുത്തന്നെ സദാചാരപരമായ മൂല്യബോധവും നിലനിന്നിരുന്നു. ലൈംഗികമായ ആക്രമണത്തിനും പ്രതികാരത്തിനുമുള്ള വൈകാരികമായ തീവ്രത, മറ്റു സംഭവഗതികൾക്കുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നതും വസ്തുതയാണ്.

          ഗ്രാമീണപശ്ചാത്തലത്തിൽ, പുതിയ സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളുടെ സാമൂഹികസംക്രമണാവസ്ഥയെയാണ് 80-90 കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പകർത്തിയത്. അതുവരെ ഒറ്റപ്പെട്ട കുടുംബയൂണിറ്റുകളിൽ അകം ജനങ്ങളായി കഴിഞ്ഞ അവർ, രണ്ടറ്റം കൂട്ടിമുട്ടിക്കാനുള്ള ബദ്ധപ്പാടിലും ഭാവിയിലെ കരുതൽ നിക്ഷേപമായ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുമായി പുറത്തിറങ്ങിത്തുടങ്ങി. ലൈംഗികാപേക്ഷകളെയും കുടുംബത്തിന്റെ ‘പവിത്രത’ തകർക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള കടന്നുകയറ്റങ്ങളെയും ഒരു പക്ഷേ അത്തരത്തിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ പരോക്ഷമായെങ്കിലും പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചേക്കാവുന്ന സ്വന്തം ചോദനകളെയും വാസനകളെയും കണ്ടറിയുകയും അകറ്റിനിർത്തുകയും ചെയ്യാനുള്ള ബാധ്യത കൂടുതലായും സ്ത്രീകൾക്കു മേലുണ്ടായിരുന്നു. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വത്തിനുമാത്രമേ ‘നല്ല സ്ത്രീയായി’ വീണ്ടും നിലനിൽക്കാനും സാധ്യമായിരുന്നുള്ളൂ.  കാരണം തന്റേതല്ലെങ്കിലും, ആക്രമണത്തിനിരയാകുന്ന സ്ത്രീ അവസാനം ആത്മഹത്യചെയ്യുകയോ അപകടത്തിൽപ്പെട്ട് മരിക്കുകയോ വേണമെന്ന ശാഠ്യം അകകലത്തെ പല സിനിമകളിലും കാണാം. അതും സദാചാരപരമായ ഒരു ശിക്ഷാരീതിയാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അബോധങ്ങളിൽ നീക്കുപോക്കില്ലാതെ തുടരുന്ന സദാചാരകാർക്കശ്യത്തിന്റെ അദൃശ്യമായ കോടതിമുറികൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നുവെന്നർത്ഥം.

ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാക്ഷിമൊഴികൾ        

          ജോഷിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ 1982-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ആ രാത്രി’യെന്ന സിനിമയെ ഒരു ഉദാഹരണമെന്ന നിലയിലെടുക്കാം. സിനിമാതിയേറ്ററിനകത്തെ ഇരുട്ടിൽ, രവിയുടെ (മമ്മൂട്ടി) ഭാര്യയായ ഇന്ദുവിനെതിരെ (പൂർണ്ണിമാ ജയറാം) നടന്ന ഒരു കയ്യേറ്റത്തെ തുടർന്നാണ് തെറ്റിദ്ധാരണയിലേക്കും ശാരീരികാക്രമണത്തിലേക്കും പ്രതികാരത്തിലേക്കും കൊലപാതകത്തിലേക്കും അതിൽ കാര്യങ്ങൾ നീങ്ങുന്നത്. സ്ത്രീകൾക്കുനേരെയുള്ള അതിക്രമങ്ങളോട് വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമുണ്ടായിരുന്ന കാലത്തെ ചിത്രമാണ്. എന്നാലും നീതിപാലന-നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിലുള്ള അവിശ്വാസം, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവേയുള്ള സദാചാരസങ്കല്പങ്ങൾ എന്നീ കാര്യങ്ങളിൽ ‘ആ രാത്രി’യിൽനിന്ന് ‘ദൃശ്യ’ത്തിലേക്ക് ഒരു തുടർച്ചയുണ്ട്. ‘ആ രാത്രി’യിൽ ചലച്ചിത്രമാണ് മാധ്യമം. ‘ദൃശ്യ’ത്തിൽ മൊബൈൽ ഫോണും. ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാക്ഷിത്വം വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും നിലനിർത്തുന്നു എന്ന കാര്യം കൗതുകകരമാണ്.

ആരും ക്ഷണിക്കാത്ത അതിഥികൾ

          ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ അവസാനം ജോർജ്ജുകുട്ടി നടത്തുന്ന ഏറ്റുപറച്ചിലിൽ ‘തന്റെ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കാതെ വന്ന അതിഥിയെ’പ്പറ്റി ഒരു ബിംബകല്പനയുണ്ട്. വളരെ പ്രസിദ്ധമായിത്തീർന്ന സംഭാഷണഭാഗമാണത്. ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് നുഴഞ്ഞു കയറുന്ന  വരുൺമാത്രമല്ല ആ അതിഥി, അയാൾ രഹസ്യായുധമായി ഉപയോഗിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മൊബൈൽ ഫോണുമാണ്. സമ്മർക്യാമ്പിൽവച്ച് വരുൺ പകർത്തിയ അഞ്ജുവിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളെ ലൈംഗികതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള വിലപേശൽ ഉപാധിയായി അയാൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്മാർട്ടു ഫോണുകളും സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റുഫോമുകളും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന സ്വകാര്യതാനഷ്ടത്തെയും സദാചാരപരമായ ജീവിതനഷ്ടത്തെയും സംബന്ധിച്ച ഭയം, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവായുള്ള സാങ്കേതികപേടിയുടെ (ടെക്നോഫോബിയ) മൂർത്തരൂപമാണ്. വ്യക്തിയുടെയോ സമൂഹത്തിന്റെയോ മാനസികമായ പ്രശ്നം എന്ന നിലയിലല്ല, മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിനു സംഭവിക്കാവുന്ന മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിയിപ്പായാണ് മാർട്ടിൻ ഹൈദഗറെയും (The Question Concerning Technology) ഴാക് എല്ലൂലിനെയും (The Technological Society) പോലെയുള്ള ചിന്തകർ ഈ വിഷമസന്ധിയെ കണ്ടത്. ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടെ വാക്കുകളിലെ ‘കുടുംബജീവിതം ശിഥിലമാക്കാൻ കെല്പുള്ള അതിഥി’ എന്ന വിശേഷണത്തെ പ്രത്യേകമായെടുത്താൽ, സമൂഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഏകകമായ കുടുംബത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഭയപ്പാടിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാവും. അപമാനപ്പെട്ട ശരീരവുമായി സ്വസ്ഥവും മാന്യവുമായ കുടുംബജീവിതം നയിക്കുക സാധ്യമല്ലെന്ന അബോധവും കോടതിമുറിയിൽനിന്ന് നീതികിട്ടില്ലെന്ന പൊതുബോധവും ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭയപ്പാടാണ് ‘ആ രാത്രി’യിലെ ഇന്ദുവിനെ ആത്മഹത്യയിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്.  ശാരീരികമായ കയ്യേറ്റത്തിനും ഭീഷണിക്കും സമാന്തരമായി സമൂഹത്തെ മാറ്റി മറിക്കുന്ന സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും അവയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഭയവും ‘ക്ഷണിക്കപ്പെടാത്ത അതിഥി’ സങ്കല്പത്തിനുള്ളിൽ അബോധാത്മകമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്നുണ്ട്. സിനിമാ തിയേറ്ററുകൾ രൂപംകൊള്ളുന്ന കാലത്ത് സാമൂഹികമായി പദവിവ്യത്യാസമുള്ളവർ ഒരിടത്ത് ഒന്നിച്ചിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയും സാമൂഹിക നിലയിലുള്ളവരെ പരിഗണിക്കാതെ ആളുകൾ പെരുമാറുന്നതിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള ആശങ്കകൾ പല നിലയ്ക്കും അന്നത്തെ ആനുകാലികങ്ങളിൽ ലേഖനരൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. അന്നാത്തെ സാമൂഹികവ്യത്യാസങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള പേടി, സാംസ്കാരികവും ലിംഗപരവുമായി മാറുന്നതിന്റെ തുടർച്ച ‘ആ രാത്രി’യുടെ പ്രമേയത്തിലുണ്ട്.  സിനിമാതിയേറ്റർ, റോഡ്, കോടതിമുറി തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലെ അരക്ഷിതത്വത്തെപ്പറ്റി ആ സിനിമ വേവലാതിപ്പെടുമ്പോൾ, സ്ത്രീകൾ കൂടുതലായി പുറംലോകത്ത് ഇടപെടാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്ത്, വീടിനുള്ളിലെ സുരക്ഷ, സ്വകാര്യത തുടങ്ങിയവയെപ്പറ്റിയുള്ള സന്ദേഹങ്ങളാണ് മൊബൈൽ ഫോൺപോലെയുള്ള സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങളെ മുൻനിർത്തി ‘ദൃശ്യം’ ഉന്നയിക്കുന്നത്.

കുറ്റവും ശിക്ഷയും       

          ‘ആ രാത്രി’യിൽ പ്രതികാരം, ഇന്ദുവിന്റെ സഹോദരനും (സോമൻ) ഭർത്താവിനുമായി (മമ്മൂട്ടി) പങ്കുവയ്ക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്തത്. അവർക്കതിനു ശിക്ഷ ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ദു-രവി ദമ്പതിമാരുടെ മകളെ, പുതിയ കുടുംബമായ രാധയും വേണുവും (രോഹിണിയും രതീഷും) ഏറ്റെടുക്കുന്നിടത്ത്, രണ്ടു പ്രധാന ദൗത്യങ്ങൾ നിറവേറ്റപ്പെടുന്നു. നീതിന്യായപരിപാലനവും സ്നേഹാധിഷ്ഠിതവും ദൃഢബദ്ധവുമായ പുതിയൊരു കുടുംബത്തിന്റെ ഉദയവും. വാസ്തവത്തിൽ ശാരീരികാക്രമണത്തിനു മുതിർന്ന വരുണിനെ രണ്ടു സ്ത്രീകൾ, കൊലപ്പെടുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടുകൂടിയല്ലാതെ ചെറുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഭാരതീയ ന്യായസംഹിതയിലെ  34 മുതൽ 44 വരെയുള്ള വകുപ്പുകൾ ‘സ്വയംരക്ഷയ്ക്കുള്ള അവകാശം’ (Right of Private Defense) നൽകുന്നുണ്ട്. റാണിയും അഞ്ജുവും ചെയ്തത് കുറ്റകൃത്യമല്ല. നാലാം ക്ലാസുവരെമാത്രം വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ജോർജുകുട്ടിയുടെ ഇടപെടലോടെയാണ് സ്ത്രീകളുടെ ചെറുത്തുനിൽപ്പിനായുള്ള ശ്രമം, ഒരു പാതകമായി മാറുന്നത്. അത് അയാളെ കുറ്റവാളിയാക്കുന്നു; ഒപ്പം കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി ത്യാഗം ചെയ്യുന്ന നായകനുമാക്കുന്നു.

     സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട ശിക്ഷാസമ്പ്രദായത്തിനു കീഴടങ്ങാതെ നിൽക്കാൻ പറ്റുന്നുവെന്നതിലാണ് ‘ദൃശ്യ’ത്തിലെ നായകത്വത്തിന്റെ നിറം മാറുന്നത്. നാലാം ക്ലാസു മാത്രം വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ജോർജ്ജുകുട്ടി, തന്റെ കുടുംബം എന്ന ലക്ഷ്യം മുന്നിൽവച്ച് നിയമപാലനത്തെയും പോലീസ് സംവിധാനത്തെയും തന്ത്രപരമായ കൗശലംകൊണ്ടും കപടമായ വിനയംകൊണ്ടും വെല്ലുവിളിച്ച് അജയ്യനാവുന്നു. ഇഗാഷിനോയുടെ നോവലിലും കുറ്റവാളിയായ ഇഷിഗാമി പോലീസിനു വിധേയപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇക്കാര്യത്തിൽ ജോർജുകുട്ടി വ്യത്യസ്തനാണ്. അതാവട്ടെ സിനിമയുടെ ’വൗ ഫാക്ടർ’കൂടിയാകുന്നു. നാലാം ക്ലാസുകാരനായ അയാൾ സാമ്പ്രദായികമായി വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ ആളായിരുന്നുവെങ്കിൽ ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പതിവനുസരിച്ച്, പ്രതികാരനിർവഹണത്തിലൂടെ ‘ഗൃഹനാഥൻ’ (സംരക്ഷകനായ ഭർത്താവ്, വത്സലനും കരുത്തനുമായ പിതാവ്) എന്ന കർത്തൃത്വം ധന്യതയോടെ ഏറ്റെടുക്കാൻ അയാൾക്കു കഴിയുമായിരുന്നു. എന്നാൽ നിലവിലിരിക്കുന്ന നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കീഴടങ്ങാതെ ‘നായകസങ്കല്പം’ പൂർണ്ണതയിൽ എത്തുമായിരുന്നില്ല. അക്ഷരം പഠിക്കാത്ത ഒരു കുറ്റവാളി പരിഷ്കൃതനല്ല.

          ഭാര്യയും മകളും പങ്കാളിയായ ഒരു കൊലപാതകത്തെ സമർത്ഥമായി മറച്ചുവച്ച് അവരെ സംരക്ഷിക്കാൻ കൂട്ടുനിന്ന ആളാണ് ജോർജുകുട്ടി. കുറ്റകൃത്യത്തിൽ നേരിട്ട് അയാൾക്ക് പങ്കില്ല. അയാളുടെ അറിവോ ആലോചനയോ പ്രസ്തുത പാതകത്തിൽ ഇല്ല. മകളെയും ഭാര്യയെയും രക്ഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം സ്വമേധയാ ഏറ്റെടുക്കുകയും വാഗ്ദാനങ്ങൾ നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ഗൃഹനാഥ’നാവുന്നതോടേ അയാൽക്ക് വേറിട്ടൊരുമാനം കൈവരുന്നു. കുടുംബം എന്ന സ്വകാര്യസ്ഥാപനത്തിൽ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് ഭരണകൂടസ്ഥാപനങ്ങളെ നിശ്ശബ്ദമായി വെല്ലുവിളിക്കുകയും തോത്പിക്കുകയുമാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. സമ്പ്രദായികമായ അച്ചടക്കരീതികളിൽനിന്നു വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ട് ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ അതിജീവിക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ പഠിച്ചെടുക്കുകയും (അനൗപചാരികവും പ്രായോഗികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം) അത് സമർത്ഥമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് വിജയിക്കുകയും ചെയ്ത ആളായാണ് അയാളുടെ ചിത്രീകരണം. കേവലമായ ബുദ്ധികൗശലത്തിനപ്പുറത്താണ് ആ സമീപനം ചെന്നുനിൽക്കുന്നത്. ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ഏതാണ്ടെല്ലാ അന്യഭാഷാനിർമ്മാണങ്ങളും ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിരക്ഷരതയെ അതുപോലെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാരണം,  പ്രായോഗികബുദ്ധിയും അതിന്റെ ആവിഷ്കരണവും ‘കുടുംബസംരക്ഷണമെന്ന ആത്യന്തിക ശരി’യുടെ മുന്നിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രഭരണകൂടോപകരണത്തിനു (Ideological State Apparatus)  പുറത്തു നിൽക്കുന്ന സംഗതിയാണെന്നാണ് അയാളിലൂടെ തെളിയേണ്ടതുണ്ട്. അതാണ് ‘ദൃശ്യം’ ഏറ്റെടുക്കുന്ന ബാധ്യത. ഇക്കാര്യത്തിൽ ജിത്തു ജോസഫിന്റെ ചിത്രം അതിനാധാരമായി എന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന നോവലിൽനിന്നും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നും വഴിമാറി നടക്കുകയായിരുന്നു എന്നു മനസിലാക്കുന്നതാണുചിതം. മാത്രമല്ല പിന്നാലെ വന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പതാകവാഹകദൗത്യം അത് ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ റീമേക്കുകൾക്കുമാത്രം ബാധകമായ ഒരു സംഗതിയല്ല ഇത്. അക്കാദമി അവാർഡ് നേടിയ കൊറിയൻ ചിത്രമായ ‘പാരസൈറ്റ്’ (2019, ബോംഗ് ജൂൺ-ഹോ), ബ്ലാക്ക് കോമഡിയായ ‘മദർ, ഫാദർ, സിസ്റ്റെർ, ബ്രദർ, ഫ്രാങ്ക്’ (2024, കേഡൻ ഡഗ്ലസ്), വെനിസ് ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ ഗോൾഡൻ ലയൺ നേടിയ കൊറിയൻ ചിത്രം, ‘നോ അദർ ചോയിസ്’ (2025, പാർക് ചാൻ വൂക്ക്) തുടങ്ങിയ സമീപകാല ചിത്രങ്ങൾ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ മുൻനിർത്തി കുറ്റകൃത്യങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്നതിന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ്. അവയിലെ ചില കാഴ്ചകൾ അതിദാരുണങ്ങളുമാണ്. ഈ സിനിമകൾക്കെല്ലാം ലഭിച്ച പ്രേക്ഷകപിന്തുണയും നിസ്സാരമല്ല. ‘ദൃശ്യം’ മുന്നോട്ടുവച്ച പ്രശ്നത്തിന്റെ ആഗോളീയ മാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരങ്ങളെ ഇവ വീണ്ടും ഉണർത്തുന്നു.   കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി ഒളിച്ചു വയ്ക്കപ്പെട്ട കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ സാധുതയും തുടർച്ചയും ഒരു ദശാബ്ദം പിന്നിട്ടിട്ടും ആവേശത്തോടെ നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന കാര്യം, പ്രദർശനത്തിനായി തയാറെടുക്കുന്ന ദൃശ്യം3-ന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആലോചിക്കുമ്പോൾ, പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സംഗതിയുമാണ്. 

 
അകം മാസിക, ഏപ്രിൽ 2026

 

മലയാളസാഹിത്യനിരൂപണം അരങ്ങൊഴിയുമോ, താമസിക്കാതെ?

 

    നെപ്ട്യൂൺ വെബ് മാഗസീനിൽ കെ സജീവ് കുമാർ എഴുതിയ കുറിപ്പിൽ (മലയാള) സാഹിത്യനിരൂപണം അരങ്ങൊഴിയുന്നുവെന്ന് ഏതാണ്ട് ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഗ്രാഫിക് ആർട്ടും ടെക്നോ പോയട്രിയും ആർട്ടിഫിഷ്യൽ ഇന്റെലിജെന്റ് പോയട്രിയുംപോലെ സങ്കേതബദ്ധമായ സമകാലിക വിപുലീകരണങ്ങൾക്കൊപ്പം  ഒപ്പം സഞ്ചരിക്കാനാവാത്ത നിരൂപകനു പിടിച്ചു നിൽക്കാൻ പറ്റില്ല,  അയാളുടെ നിരൂപണം എഴുത്തുകാർക്കും വായനക്കാർക്കും ആവശ്യമില്ലാതെ വരും, അയാളുടെ നിരൂപണം അരങ്ങൊഴിയും. ഇതാണ് ആമുഖം. സമകാലിക കവിതാപഠനം ശരിക്കും നടക്കുന്നില്ലെന്നാണ് കുറിപ്പിലെ പ്രധാന വാദം. 

ഇ പി രാജഗോപാലും സുനിൽ പി ഇളയിടവും നടത്തുന്നത് സാഹിത്യനിരൂപണമല്ല എന്നദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലും പ്രധാനമായും ആക്രമിക്കുന്നത് കവിതയെപ്പറ്റി ഒന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത, പഴയ സാഹിത്യധാരണയുടെ ആളാണെന്ന് ലേഖകൻ കാണുന്ന പി കെ രാജശേഖരനെയാണ്. പി കെയ്ക്ക് എതിരെയുള്ള വിമർശനങ്ങളിലൊന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു സമകാലികനാകാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, കവിതയുടെ സഞ്ചാരഗതികൾ കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കാത്തതുകൊണ്ടും പഠിക്കാത്തതുകൊണ്ടും ഉണ്ടായ അബദ്ധധാരണകൾ കാരണം കവിതയെക്കുറിച്ച് എഴുതിയപ്പോഴൊക്കെ അത് ശുദ്ധ അസംബന്ധങ്ങളായി മാറിപ്പോയി എന്നാണ്. ഉദാഹരണം ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിനെ അവസാനത്തെ മഹാകവിയായി വിലയിരുത്തിയതാണ്.   

“ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിനെ അവസാനത്തെ മഹാകവി എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് ആണിയടിക്കുന്ന കാര്യമല്ലേ ഉള്ളൂ. കവിതയെക്കുറിച്ച് ബോധമുള്ളവർ അങ്ങനെ പറയില്ലല്ലോ. അതൊക്കെ ഒരു സൺഡേ സപ്ലിമെൻറിൽ എഴുതുന്ന ജേർണലിസ്റ്റിന്റെ പണി മാത്രമാണ്. ജേർണലിസ്റ്റിന് എപ്പോഴും അവസാന വാക്യം പറയാം. ഒരു നിരൂപകന് അതിന് കഴിയില്ലല്ലോ.”

മേൽപ്പറഞ്ഞ വാക്യം അപലപിക്കുന്ന, പി കെ രാജശേഖരന്റെ  നിരീക്ഷണം ബാലചന്ദ്രനെപ്പറ്റിയോ മലയാളകവിതയെപ്പറ്റിയോ എഴുതിയ അവസാനവാക്യമല്ല. ഇതിനു മുൻപും പലരും ഈ വാക്യമെടുത്തുവച്ച് അഭിപ്രായപ്രകടനം നറ്റത്തുന്നത് വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. വിമർശനപരിസരത്തെയും സന്ദർഭത്തെയും പരിഗണിക്കാതെ, ഒരു രചനയിലെ ഒരു വാക്യത്തെ എടുത്തുവച്ചു നിഗമനങ്ങളെഴുതുന്നതും ജാഗ്രതക്കുറവിന്റെ പരിധിയിൽത്തന്നെയല്ലേ വരിക? അതായത് ഈ ആരോപണം പുതുതായി ഉണ്ടായതല്ല.  പല പ്രാവശ്യം തന്റെ പ്രസ്താവനയെ രാജശേഖരൻ വിശദീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.  ‘സാഹിത്യത്തിൽ എന്റെ രഹസ്യജീവിതമെന്ന’ (2026) അവസാനമിറങ്ങിയ പുസ്തകത്തിലും ഈ പ്രശ്നം അദ്ദേഹം ചർച്ച ചെയ്യുന്നു. പത്തിലധികം വർഷങ്ങൾ മൗനമായിരുന്ന ചുള്ളിക്കാടിന്റെ സമാഹാരം ഡി സി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന അവസരത്തിൽ അവതാരിക എഴുതാമോ എന്ന് കവി ചോദിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ് ‘പ്രതിനായകനി’ലെ (2011) പ്രസിദ്ധമായ ആ പഠനം. 90 കളിലെ യൗവനത്തെ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ കവിത എങ്ങനെ ബാധിച്ചിരുന്നു എന്നു വിശദീകരിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ആ പരാമർശം വരുന്നത്. അതിനവിടെത്തന്നെ ന്യായീകരണവുമുണ്ട്. 

“മനുഷ്യസങ്കടങ്ങളുടെ ദുഷ്കരവിപിനങ്ങളിലേക്കും മരുഭൂമികളിലേക്കും ഉന്മത്തരാത്രികളിലേക്കും ഭ്രാന്തമായ പകലുകളിലേക്കും തീക്ഷ്ണനരകങ്ങളിലേയ്ക്കും മോഹനസ്വപ്നങ്ങളിലേക്കും വാക്കിന്റെ പക്ഷികളെ ദൂതിനയച്ചവരെയാന് നാം മഹാകവികളെന്നു വിളിക്കുന്നത്.” ആ പക്ഷികൾ മനുഷ്യാത്മാവു മുതൽ പ്രപഞ്ചാത്മാവുവരെയുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യവും പരസ്യവുമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ കവിതകളിലേക്കുകൊണ്ടുവരുന്നു. കടൽ, നദികൾ,  കാട്, പർവതം, ആകാശം, ഗ്രാമം, നഗരം തുടങ്ങി പഴയ മഹാകാവ്യ ലക്ഷണങ്ങളിലുള്ള വസ്തുവകകളെ ആധുനികമനുഷ്യന്റെ വൈകാരികജീവിതാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള ഉപാധിസന്നാഹമായി മാറ്റിക്കൊണ്ടാണ്  ബാലചന്ദ്രന്റെ കവിതകളുടെ വായനാനുഭവത്തെ പി കെ സ്വന്തം ഭാഷയിൽ മാറ്റിയെഴുതുന്നത്. “പാരമ്പര്യരീതികൾ വിച്ചേദിക്കുമ്പോഴും ലോകപ്രകൃതിയുടെയും മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെയും എല്ലാത്തരം സാധ്യതകളും കവിതയിൽ എഴുതാനുള്ള ഇതിഹാസാഭിലാഷമാണ് മഹാകവിത്വം” എന്നും കാണാം. അതിനർത്ഥം കവിതയുടെ വസന്തം അവസാനിച്ചെന്നോ ഭൂമി പാഴായെന്നോ കവികളിനി തോടു പൊട്ടിച്ച് പുറത്തുവരില്ലെന്നോ ഉള്ള അതിപ്രസ്താവമല്ല ഇതെ’ന്നും അതിനു താഴെയുണ്ട്. 

മഹാകാവ്യം എന്ന കേട്ടയുടനെ ‘സർഗബന്ധോ മഹാകാവ്യമുച്യതേ‘ എന്നു തുടങ്ങുന്ന  ദണ്ഡിയുടെ കാവ്യാദർശത്തിലെ ലക്ഷണനിർവചനത്തിൽ ചെന്നു കുടുങ്ങുന്നതാണ് അപലപനീയരുടെ പ്രശ്നം എന്നു തോന്നുന്നു. അതനുസരിച്ചായാൽ ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിനു ചാർത്തിക്കൊടുത്ത മഹാകവിപ്പട്ടം അബദ്ധമാല്ലേ എന്നാണ് സംശയം. പുള്ളിയുടെ കവിതയിലെവിടെ സർഗം? ആശിർവാദം? നമസ്കാരം? സത്കഥ? നായകവിജയം? ഉപദേശം?

ലക്ഷണങ്ങളെ പഠിച്ചു തെറ്റിച്ച  കുമാരനാശാൻ അന്നത്തെ അവസാനത്തെ മഹാകവിയായിരുന്നു (മഹാകാവ്യം എഴുതാതെ മഹാകവിയായ വ്യക്തി!)  എം എൻ വിജയൻ ‘നമ്മുടെ അനുഭവങ്ങളിൽ ചിലതുകൂടിക്കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നവരെയാണ് കവികളെന്നു വിളിക്കുന്നതെന്നും അതിൽ ഒരുപാടു നന്മ കണ്ടെത്തുന്നവരെ മഹാകവികളെന്നു വിളിക്കുമെന്നും ഐ എ റിച്ചാർഡ്സിനെ വച്ചുകൊണ്ടു പറയുന്നു. അപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ മഹാകവി ലക്ഷണം വീണ്ടും മാറുന്നു. 

 ലേഖനത്തിലെ ആശയത്തെയല്ല, അതിലെ ഒരു പരാമർശത്തെ മാത്രം പറ്റിയാണിത്രയും എഴുതിയത്. നിഗമനങ്ങളിലെത്താൻ തിരക്കുക്കൂട്ടുന്ന ചില കുറിപ്പുകൾ അതിലവതരിപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെത്തന്നെ റദ്ദു ചെയ്യാറുണ്ട്. എന്തിനെയാണോ വിമർശിക്കുന്നത് അതിനുള്ള ഉദാഹരണമായി ആ വാങ്മയം തന്നെ മാറുന്ന അവസ്ഥ.  സർഗാത്മകസാഹിത്യം പൊതുവേ വ്യാകരിപ്പുകൾക്ക് എതിരാണ്. കമ്പിനു കമ്പ് ബഷീറിനും വിജയനും വ്യാകരണമറിഞ്ഞുകൂടാത്തതിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞ് ഊറ്റം കൊള്ളുന്നവരെ ധാരാളമായി കാണാം. നിരൂപകരുടെ പ്രവർത്തനമേഖല ഭാഷയുടെ ആന്തരിക മേഖലയായതിനാൾ ശ്രദ്ധയും ജാഗ്രതയും കൂടുതൽ അത് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.  അതോടൊപ്പം ഇതരവൈജ്ഞാനികമേഖലകളിലേക്കുകൂടി അതു സ്വാംശീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യവിചാര ചർച്ചകൾ, പൂജയ്ക്കെടുക്കുന്ന പൂക്കളാണെന്ന വിചാരമാണ് അവയുടെ തനിമയെപ്പറ്റിയും സ്വത്വത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള പാരമ്പര്യവിചാരങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കാനുള്ള കാരണം. കുറച്ചു ദിവസങ്ങൾക്ക് മുൻപ് ദേശാഭിമാനി വാരിക, ‘മലയാള വിമർശനം മരിച്ചോ എന്ന സന്ദിഗ്ദാവസ്ഥയെ’പ്പറ്റി രണ്ടു ഘട്ടമായി ചർച്ച നടത്തിയിരുന്നു. നിരൂപണത്തിനു പുറത്തുനിൽക്കുന്നവർക്ക് സാഹിത്യത്തിനു ഇടനില ആവശ്യമോ എന്നും ആ ഇടനിലയുടെ ഗുണമേന്മ പൊതുവേ അംഗീകരിക്കാവുന്നതോ എന്നുമൊക്കെ തോന്നുന്നു. വളരെ പണ്ടേ ഉള്ള തോന്നലാണത്. എന്നാൽ നിരൂപണമേഖലയിലെ സമകാലിക പ്രവണതകൾക്ക് അത്തരമൊരു സംശയമുള്ളതായി തോന്നുന്നില്ല. സാഹിത്യനിരൂപണം കഥയ്ക്കും കവിതയ്ക്കും നോവലിനുമുള്ള ഉപദംശങ്ങളല്ല. സർഗാത്മകസാഹിത്യത്തെപ്പോലെതന്നെ വ്യത്യസ്തമായ മാർഗത്തിലൂടെ, അതതു സംസ്കാരഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഭാഷാവ്യവഹാരമാണ്. പ്രാഥമികമായി ഈ തത്ത്വം തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാത്തതുകൊണ്ടാണ്, സ്ട്രൈക്ക് ഔട്ടും ടെക്നോയും ആർട്ടിഫിഷൽ ഇന്റെലിജെൻസും നിറഞ്ഞാടുന്ന  കാവ്യമേഖലയിൽ വൃത്തമഞ്ജരിയോ ഭാഷാഭൂഷണമോ അല്ലേ,  സമകാലിക സാഹിത്യനിരൂപണവും എന്ന തീർപ്പുകൾ വേട്ടയാടാനിറങ്ങുന്നത്. കവിതയും കഥയും മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ തീർച്ചയായും നിരൂപണവും മാറിയിട്ടുണ്ട്. ആദ്യത്തേതിനെ ആശ്രയിച്ചല്ല, മറിച്ച് സ്വതന്ത്രമായിട്ടാണ്. അതു കാണാനും നമ്മൾ അന്വേഷണം നടത്തേണ്ടതുണ്ട്.   

വാൽക്കഷ്ണം :

മലയാളത്തിൽ ഈയടുത്തിറങ്ങിയ ഒരു നിരൂപണ പുസ്തകത്തിൽ അക്ഷരത്തെറ്റും വാക്യവൈകല്യങ്ങളും ആശയവൈരുദ്ധ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞാടുന്ന കാഴ്ച കണ്ടിരുന്നു.  അത്തരം കൃതികളുടെ വക്കാലത്ത് സാഹിത്യനിരൂപണത്തിന്റെ പേരിൽ ഏറ്റെടുക്കുകയല്ല മുകളിൽ ചെയ്തത്. എന്നാൽ അത്തരം രചനകൾക്കും ഭിന്നശേഷിയുടെ പേരിൽത്തന്നെ സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വമുണ്ടെന്ന കാര്യം നിഷേധിക്കുന്നുമില്ല.  

https://www.neptuneweb.in/ ഏപ്രിൽ 2026 

ഉറക്കത്തിലേക്കും സ്വപ്നത്തിലേക്കുംകൊണ്ടുപോകുന്ന കവിതാസംഭവങ്ങൾ

 

     അദ്ഭുതലോകത്തിൽ എത്തിയ ആലീസിനു, മൈക്രോപ്‌സിയ (Micropsia), മാക്രോപ്‌സിയ (Macropsia), മെറ്റാമോർഫോപ്‌സിയ (Metamorphopsia), ടെലോപ്‌സിയ (Telopsia, വസ്തുക്കൾ യഥാർത്ഥ ദൂരത്തേക്കാൾ വളരെ അകലെയാണെന്ന് തോന്നുന്ന അവസ്ഥ), പെലോപ്‌സിയ (Pelopsia, ദൂരെയുള്ള വസ്തുക്കൾ പോലും തൊട്ടടുത്ത് ഇരിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നുന്നത്), സമയബോധാഭാവം (Distortion of Time, സമയം വളരെ പതുക്കെയോ അതിവേഗത്തിലോ നീങ്ങുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്) എന്നിങ്ങനെ ആറു രോഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നതായി കനേഡിയൻ ന്യൂറോളജിസ്റ്റായ ജോൺ റ്റോഡ്, 1952 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പ്രബന്ധത്തിൽ വിശദീകരിക്കുന്നു. ‘ആലീസിന്റെ അദ്ഭുതരോഗം’ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരു ലേഖനത്തിൽ നാലെണ്ണത്തെപ്പറ്റി ഡോ. ഇക്ബാൽ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അമിതാകാരഭാവം, ഹ്രസ്വാകാരഭാവം, അപസാക്ഷാത്കാരം, അപവ്യക്തിവത്കരണം എന്നിങ്ങനെയാണ് അദ്ദേഹം നൽകുന്ന പരിഭാഷകൾ. ഇവയിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ടെണ്ണത്തിന് ഹൈപ്പർ സ്കീമാറ്റിയ, ഹൈപ്പോകീമാറ്റിയ എന്നീ പേരുകളാണ് അദ്ദേഹം നൽകുന്നത്. ഇക്ബാലിന്റെ വിവരണങ്ങളിൽ അടുത്ത രണ്ടെണ്ണം  ഡിറിയലൈസേഷനും ഡിപേഴ്സണലൈസേഷനുമാണ്. നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ലോകം യഥാർത്ഥമല്ല എന്ന് തോന്നുന്ന അവസ്ഥയാണ് ഡിറിയലൈസേഷൻ. സ്വന്തം ശരീരത്തിൽനിന്നോ വ്യക്തിത്വത്തിൽനിന്നോ വേർപെട്ടു നിൽക്കുന്നതുപോലെയുള്ള അനുഭവമാണ് ഡിപേഴ്സണലൈസേഷൻ. ആദ്യത്തെ രണ്ടു പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ് ഡോ കെ രാജശേഖരൻ നായർ, ആലീസിന്റെ അദ്ഭുതലോകത്തിലെ മതിലിനു മുകളിൽ ഇരിക്കുന്ന ചെഷയർ പൂച്ചയുടെ ചിരിയെ കാണുന്നത് (മഹാമതികളും മഹാവിഷ്ണുവും മഹാപഥങ്ങളൂം) കണ്മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നവ വലുതും ചെറുതം ആകുന്നതോടൊപ്പം മങ്ങി മങ്ങി അവയുടെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം മാത്രമായി കാണുന്ന അവസ്ഥ.  

  ഈ പറയുന്നവ ഭ്രമകല്പനയുടെ പട്ടികയിൽപ്പെടുത്തി വായനയുടെ രസച്ചരട് മുറുക്കുന്നവയാണെങ്കിലും ഇത്തരം വ്യത്യസ്തമായ വിഭാവനകളുണ്ടാവാൻ എഴുതുന്നയാൾ  കടന്നുപോയിരിക്കാവുന്ന മാനസികമായ അവസ്ഥകളിലാണ് ഭിഷഗ്വരന്മാർ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. ലൂയിസ് കരോളിനു കൊടിഞ്ഞി (മൈഗ്രേൻ) ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡയറിയിലുണ്ട്. ഇത് ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവമല്ല, ക്ലാസിക്കുകളിൽ വേറെയും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.  യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ആളുകളെ വലുതായും (ബ്രോബ്ഡിങ്നാഗിയന്മാർ) ചെറുതായും (ലില്ലിപുട്ടുകൾ) കാണുന്ന ഇടങ്ങളിലെത്തുന്ന ഗള്ളിവർക്കു ജന്മം നൽകിയ ജോനാഥൻ സ്വിഫ്ടും  ഇത്തരത്തിൽ കാഴ്ചവിശേഷം സ്വയം അനുഭവിച്ച ആളായിക്കണമല്ലോ. 

ആലീസിന്റെ അദ്ഭുതലോകത്തിൽ വേറെയും പ്രശ്നങ്ങളുണ്ട്. അതിൽ ആകർഷമായി തോന്നിയത്, ശരീരഭാങ്ങൾ ഓരോന്നായി മായ്ചുകളയാൻ പറ്റുന്ന ചെഷയർ പൂച്ചയും അന്തരീക്ഷത്തിൽ ദൃഷ്ടിഗോചരമായി തങ്ങിനിൽക്കുന്ന ചിരിയുമാണ്. വസ്തുവിനെയും അതിന്റെ ഗുണത്തെയും വേർപിരിച്ച് രണ്ടു വഴിയിലൂടെ നറ്റത്തിക്കാൻ പറ്റുമോ എന്ന ഒന്നാംതരം സെൻ പരീക്ഷയാണിത്. ക്വാണ്ടം ശാസ്ത്രജ്ഞർ ഈ പരീക്ഷണത്തിൽ വിജയിച്ചു എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. കെ പി അപ്പൻ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ സുകുമാർ അഴീക്കോടിനെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് സംസാരിച്ചതാണ് ഓർമ്മവരുന്നത്.  ‘ഒരു നർത്തകനോട് അയാളുടെ നൃത്തത്തെ ഈ മേശപ്പുറത്തുവച്ചിട്ട് പോകൂ എന്നു പറയാൻ പറ്റില്ലല്ലോ‘ എന്നാണ് അപ്പൻ പറഞ്ഞത്. (സുകുമാർ അഴീക്കോടിന്റെ മെലിഞ്ഞുനങ്ങിയ ശരീരത്തിൽനിന്ന് അതിനേക്കാൾ ദുർബലമായ ആശയങ്ങൾ എന്നോമറ്റോ ആയിരുന്നു വിമർശനം) ചെഷയ്ർ പൂച്ച മറയുകയും അതിന്റെ ചിരി അന്തരീക്ഷത്തിൽ മായാതെ നിൽക്കുന്നത് കാണാൻ പറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയിൽ നർത്തകന് നൃത്തത്തെ മുന്നിൽ വച്ച് മറയാൻ പറ്റുമെന്നല്ലേ മനസിലാക്കേണ്ടത്. ബുദ്ധിയ്ക്കൊരു വ്യായാമമാണ് എങ്കിലും ആലോചിക്കാമല്ലോ. 

ചെഷയർ പൂച്ചയുടെ ചിരിയെ ഓർക്കാൻ മറ്റൊരു കാരണം ഉണ്ട്. മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (2026, മാർച്ച് 30) കാർത്തികിന്റെ രണ്ടു കവിതകളുണ്ട്. കുറച്ചു നാളുകൾക്കുശേഷമാണ് കാർത്തികിന്റെ കവിതകൾ ഒരു ആനുകാലികത്തിൽ കാണുന്നത്. ക്ലിങ് എന്ന സമാഹാരത്തിനുശേഷം കാർത്തികിന്റെ കവിതകൾ അങ്ങനെ കണ്ണിൽപ്പെട്ടിട്ടില്ല. മാധ്യമത്തിലെ ‘രണ്ടു കവിതകൾ’ ജാവലിനും ചുളിവുമാണ്.   

കവിത വിശദീകരിക്കുന്നത് ശരിയല്ല. എങ്കിലും സൗകര്യത്തിനു വേണ്ടിയാണിത്. ജാവലിനിൽ രാവിലെ ഉറക്കം ഉണർന്ന് മൂരിനിവർന്ന ഒരാളിൽ തലേന്നത്തെ സ്വപ്നം അവശേഷിക്കുന്നു. ആരോ എറിഞ്ഞ് ഒരു ജാവലിൻ ഒരു കുട്ടിയിൽ തുളഞ്ഞു കയറിയതായിരുന്നു ചെറിയ സ്വപ്നം. തന്റെ കയ്യിൽനിന്ന് ആ ജാവലിൻ പിടിവിട്ടുപോയതുപോലെ ഉണർവിൽ അയാൾക്കു തോന്നുന്നു. കുറ്റബോധം? അതുതന്നെ ആവണമെന്നില്ല. ആ കുട്ടി ഏതു കാര്യത്തിനായി പോകുന്നതിനിടയിലാവും ജാവലിൽ തറഞ്ഞ് മരിച്ചുപോയത് എന്ന ചിന്തയുമാകാം അയാളുടെ കൈകാലുകളെ വിറപ്പിച്ചതും തരിപ്പിച്ചതും. ഈ കാര്യം കൂടുതൽ വിശദീകരിക്കാവുന്നതാണ്. രണ്ടായാലും അവസ്ഥ അയാൾ ഉറക്കത്തിൽനിന്നുണർന്നിട്ടും സ്വപ്നത്തിൽനിന്നുണർന്നില്ലെന്നതാണ്. 

ചുളിവെന്ന കവിതയിൽ ഒരാൾ എന്തു വരച്ചാലും വിരലായി തീരുന്നു. എന്തു മായ്ച്ചാലും മുഖമായി തീരുന്നു എന്ന അവസ്ഥയാണ്. എന്തിനെന്ന് പരസ്പരം അറിയാതെ  സ്വപ്നങ്ങളിൽ ആ വിരലും മുഖവും അയാളെ തേടിവരുന്നു. എല്ലാത്തിൽനിന്നും അന്യനാക്കപ്പെട്ട അയാൾ കിടക്കയിൽ ചെന്നു വീഴുന്നതിന് കവിതയിൽ ഒരു സദൃശകല്പനയുണ്ട്. നിഴലിലേക്ക് ഒരാൾ രൂപം വന്നു വിലയിക്കുന്നു എന്ന്. നിഴലിന്റെ വിശേഷണമാണ് ചുളിവ്. സ്വന്തം ആകൃതിയ്ക്ക് ഇതുവരെ ചുളിവുനിവർത്താൻ കഴിയാത്തതാണത്രേ ആ നിഴൽ. 

രണ്ടു കവിതയെയും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന വസ്തുത, കിടപ്പാണ്. മറ്റൊന്നു വസ്തുവും ധർമ്മങ്ങളുംതമ്മിൽ ചിതറുന്ന അവസ്ഥയും. കിടപ്പ്, കവിതയിലെ സംഭവങ്ങളെ ഉറക്കത്തിലേക്കും സ്വപ്നത്തിലേക്കും കൊണ്ടുപോകാൻ കഴിയുന്ന ക്രിയാംശമാണല്ലോ. സ്വപ്നങ്ങൾ,  ഭ്രാന്തിന്റെ കുഞ്ഞനിയന്മാരുമാണ്. (ചെഷയർ പൂച്ചയുടെ പ്രസിദ്ധമായ വരി ഓർമ്മിക്കുക : “ ഇവിടെ എല്ലാവർക്കും ഭ്രാന്താണ്. എനിക്ക് ഭ്രാന്താണ്. നിനക്കും ഭ്രാന്താണ്”)  വച്ചുമാറ്റങ്ങളാണ് അവയുടെ മുഖ്യസ്വഭാവം. അതുകൊണ്ട് സ്വപ്നത്തിലാണെങ്കിലും ജാവലിൻ എറിഞ്ഞതാര്, അതു കൊണ്ടതാർക്ക്, ക്രിയ നടന്നത് സ്വപ്നത്തിലോ പത്രവാർത്തയിലോ? അതിന്റെ ഫലം (വികാരം) ആരിലാണ് ഇപ്പോൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്? ഏറു കൊണ്ടു മരിച്ച കുട്ടി എവിടെ പോകുകയായിരുന്നു എന്ന ആശങ്കയുടെ അർത്ഥമെന്ത്? 

 ഇതൊക്കെ കവിത വളരെ ലളിതമായി സൃഷ്ടിക്കുന്ന കുഴക്കുന്ന പ്രഹേളികകളാണ്. ഇതേ പ്രശ്നം ചുളിവിനുമുണ്ട്. നിഴലിലെ ചുളിവ് തന്റെ ആകാരത്തിനു നിവർത്താൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നു പറയുന്നതുപോലെ മുൻപേ കിടന്ന നിഴലിലേക്കാണ് വ്യക്തിരൂപം വിലയിക്കുന്നത്. കിടക്കയിൽ വീഴുന്നതുവരെ പിരിഞ്ഞു നിന്ന കിടക്കയിലെ നിഴൽ,  കിടക്കുന്നതോടെ നമ്മളിൽ വിലയിക്കുകയാണല്ലോ ചെയ്യുക. കവിതയിൽ ധർമ്മം വ്യക്തിയിൽനിന്നു വേർപെടുന്നു. മാറിനിന്നു നോക്കിയിട്ട് അയാൾക്ക് അതിൽ വിലയിക്കാം എന്നൊരു അവസ്ഥയുണ്ടാവുന്നു. ‘അന്യനാക്കപ്പെട്ടവൻ’ എന്ന വിശേഷണം, കവിതയിൽ  ഡിപേഴ്സണലൈസേഷന്റെ (അപവ്യക്തിവത്കരണം) സൂചകമായി മാറുന്നു. 

 വലുതും ചെറുതുമാകുക എന്ന അവസ്ഥ ഇവിടെയില്ല. അതേസമയം ആലീസിന്റെ കാര്യത്തിൽ കണ്ടതുപോലെ എന്നാൽ അതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ അപസാക്ഷാത്കാരവും അപവ്യക്തിവത്കരണം ഇതിൽ സംഭവിക്കുന്നില്ലേ? ചുളിവിലെ വരയ്ക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്ന വിരലിനെയും മായ്ക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്ന മുഖത്തെയും (എങ്ങനെ വേണമെങ്കിലും ഈ വരി വായിക്കാം. മായ്ക്കുമ്പോൾ എല്ലാം ഒരു മുഖമായി മാഞ്ഞു പോകുന്നുവെന്നും എന്തു മായ്ച്ചാലും ഒരു മുഖം അവശേഷിക്കുന്നുവെന്നും) അടുത്തുവച്ചു പരിശോധിച്ചാൽ ശാരീരികമായ ധർമ്മം മായ്ക്കാനാവാത്തവിധം അവശേഷിക്കുന്നതായി തോന്നും. മുഖം കാഴ്ചയ്ക്കുള്ള ഉപാധിയും വിരൽ ഒരു ക്രിയോപാധിയുമാണ്. രണ്ടും സ്വപ്നത്തിൽ തിരഞ്ഞു വരികയെന്ന ധർമ്മം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. പൂച്ചയുടെ ബാക്കിയാവുന്ന ചിരിപോലെ,  കുറച്ചുകൂടി മുന്നോട്ടു പോകുന്ന ഒരു കൃത്യമായാണ് ഇതനുഭവപ്പെടുന്നത്. കൂടുതൽ പ്രകാശമാനമായത് കൂടുതൽ സമയം ഓർമ്മയിൽ തങ്ങി നിൽക്കുമെന്ന മനശ്ശാസ്ത്രതത്ത്വം ചെഷയർ പൂച്ചയുടെ ചിരിബാക്കിയ്ക്കു പിന്നിലുള്ളതുപോലെ വിരലും മുഖവും ശരീരത്തിൽനിന്നു മുറിഞ്ഞു ബാക്കി നിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട് ചുളിവിലും. കുറ്റബോധമോ അസ്വസ്ഥതയോ വേട്ടയാടുന്ന ഓർമ്മയുടെ ആവിഷ്കാരമായും ഈ രണ്ടു കവിതകളും വായിക്കാം. മഹാരാഷ്ട്രയിലെ ഗോരേക്കാവ് പുരാർ ഐ എൻ ടി ഇംഗ്ലീഷ് സ്കൂളിൽ, ഉച്ചയ്ക്കുള്ള കായിക പരിശീലനത്തിനിടയിൽ സഹപാഠിയെറിഞ്ഞ ജാവലിൽ തലയിൽ തുളഞ്ഞു കയറി  15 കാരൻ മരിച്ച ഒരു സംഭവമുണ്ട്. അതിനെ വ്യക്തിപരമായ ഓർമ്മയിൽനിന്ന് സാമൂഹിക തലത്തിലേക്കുയർത്തി അലൻ കുർദി മുതൽ പാലസ്തീനിൽ കൊല്ലപ്പെട്ട കുട്ടികളുടെ രൂപകമാക്കി മാറ്റി വായിക്കുകയും ചെയ്യാം.  എങ്കിലും സാമൂഹിക ശാസ്ത്രത്തേക്കാൾ കവിതയിലെ ഭാവനയ്ക്ക് ആധുനികശാസ്ത്രത്തിലെ സങ്കല്പങ്ങളുമായി കൈകോർത്തുനിൽക്കാൻ പറ്റുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ആലോചിക്കുന്നതാണ് കൂടുതൽ കാലോചിതമെന്നു തോന്നുന്നു. 

എഴുത്തുകുത്ത്, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ഏപ്രിൽ 13-20, 2026

ശിരസ്സും ഉടലും ചലിക്കുന്ന മൃതദേഹമായ്…

 

          ചുറ്റുപാടുകളുടെ ഒച്ച, നിറം, മണം, രുചി, സ്പർശം എന്നിവയിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു പോകാനാവാത്ത ഒരു തരം സ്വസ്ഥതക്കേട് നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന കവിതകളാണ് പി എ നാസിമുദ്ദീന്റേത്. ഒരു ജലജീവി, സുഖവും സ്വച്ഛതയും സ്വാതന്ത്ര്യവും ആഗ്രഹപൂർത്തീകരണവും എല്ലാം ചേർന്ന സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ വിഹിതങ്ങൾ അനിച്ഛാപൂർവം പങ്കിട്ടുകൊണ്ട് അതിന്റെ ശരീരത്തിനു ചുറ്റുമായി അന്യജീവഗതികളുടെ ആവാസവ്യൂഹത്തെകൊണ്ടു നടക്കുന്നതിനു തുല്യമാണിത്. തീവ്രസംവേദനഗ്രാഹിയായ ഒരാളുടെ തലച്ചോറിൽ പറ്റിപ്പിടിക്കുന്ന ദൈനംദിനാനുഭവങ്ങളുടെ പുറ്റുകൾ ഏതുനിലയ്ക്കാണ് ഒരാളെ വഴി നടത്തുകയെന്ന് പ്രവചിക്കുക എളുപ്പമല്ല. ഈ പറ്റിക്കൂടലുകൾക്ക് ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളുണ്ട്. അതുപോലെ എല്ലാത്തരം മനുഷ്യരുടെയും വേവലാതിയുമല്ല അവ. ചിലതരം സവിശേഷജീവിതങ്ങളുടെ ഭാഗമാണ്. കാവ്യജീവിതം പൊതുവായി അത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്. സാധാരണമനുഷ്യരെപ്പോലെതന്നെയുള്ള വേഗപ്രയാണ ത്തിനിടയിൽ, സംവേദനത്തിന്റെ തുറുകണ്ണുകൊണ്ട് ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിനെയെല്ലാം കൂടെക്കൂട്ടി സ്വന്തം ആകൃതിഘടനയെ അപവർത്തിപ്പിച്ചും ചലനവേഗത്തെത്തന്നെ ബാധിച്ചും അത് മുന്നോട്ടു പോകുന്നു. എന്തുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ? മുന്നിലുള്ള ലോകത്തോട് ഉദാരമാകുന്ന സമീപനംകൊണ്ടാകാം. ജീവരക്തം ഊറ്റിക്കൊടുത്തും മരണശുശ്രൂഷ അനുഷ്ഠിക്കാനുള്ള സഹതാപാർദ്രമായ ത്യാഗസന്നദ്ധതയാകാം, പറ്റിക്കൂടുന്ന സഹജീവിത ങ്ങളെ ആട്ടിയകറ്റാനാവാത്ത നിസ്സഹായതയാകാം, തന്റേതുപോലെത്തന്നെയുള്ള അപരചോദനകളോടുള്ള നിസ്സംഗതയുമാകാം.  ‘പോറൽ വീണ ചർമ്മങ്ങളെന്നും വിള്ളലു വീണ കോശങ്ങളെന്നും മറവിയുടെ ചതുപ്പെന്നും’ (സ്കൂൾക്കാലം) വിളിച്ചുകൊണ്ട് നിസ്സഹായമായ ഒരു ജീവിതാവസ്ഥയെ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഉദാരതയും ആർദ്രതയും ബലിസന്നദ്ധതയും ഗതികേടും നിസ്സംഗതയും ഏറിയും കുറഞ്ഞും പി എ നാസിമുദ്ദീന്റെ കവിതകൾ പല അനുപാതങ്ങളിൽ കൂടെക്കൂട്ടുന്നുണ്ടെന്നാണ് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ഇങ്ങനെ അനഭിലഷണീ യമായി പറ്റിക്കൂടുന്ന അനുഭവശൽക്കങ്ങളെ കുടഞ്ഞുകളയാനുള്ള മനുഷ്യാത്മാവിന്റെ വേവലാതിപിടിച്ച ശ്രമമല്ലേ കവിത? ആശ്വാസവും മോചനവുമൊക്കെയായി നാം അവയെ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നതാണെങ്കിലോ?

           ‘റെജീനാ ഫെയി’മിലെ ഒരു കവിതയിൽ ‘പുറംലോകത്തിന്റെ രൂക്ഷതകളെ ഈ കാലത്തിന്റെ ദുസ്തരതകളെ ഞാനിവിടെ അതിജീവിച്ചു’ (മതജീവിതനാളുകൾ) എന്നെഴുതുന്നു. ഈ രക്ഷപ്പെടലിനുള്ളിൽ ഒരു വക്രോക്തിയുണ്ട്. സജീവമായ ഒരവസ്ഥയെയല്ല, ശിരസ്സും ഉടലും ചലിക്കുന്ന മൃതദേഹത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലേക്ക് പരിണമിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ അതിജീവനം. ഒരർത്ഥത്തിൽ ആഗ്രഹിക്കുന്ന, ചോദനാഭരിതമായ ജീവിതം അസാദ്ധ്യമായതിന്റെ പ്രതിഷേധമാണ് മൃതദേഹത്തി ലേക്കുള്ള പരിണാമത്തിന്റെ ലാക്ഷണികമായ അർത്ഥം. മനുഷ്യജീവനും തടിയൻ വണ്ടിനുമിടയിൽ ഒരു നികൃഷ്ടജീവിതം മുൻപ് ഗ്രിഗർ സാംസ കണ്ടെത്തിയതുപോലെ വിനീതമായൊരു അലങ്കാരകല്പനയാണത്. ശീർഷകകവിതയായ ‘റെജീന ഫെയിം’ നോക്കുക. റെജീനയുടെ ആകർഷകമായ ജീവിതം എത്തിച്ചേർന്ന ചതുപ്പിനെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് കവി പിൻവാങ്ങുന്നത്. ഒടുങ്ങാത്ത  പ്രലോഭനത്തിനും അതിന്റെ ദുഷിച്ച പരിണാമത്തിനും കാരണഭൂതമായ ‘വിഷയത്തെ’ നോക്കിക്കാണുക, എന്ന റോളാണ് ആഖ്യാതാവായ കവിയ്ക്കുള്ളത്. പ്രതീക്ഷയ്ക്കും പരിണാമത്തിനും ഇടയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ആവാഹിക്കുക എന്ന ദൗത്യം കവിതയ്ക്കും. ഇതിൽ തികഞ്ഞ ഒരു ‘തത്സമയത്വ’മുണ്ട്. വർത്തമാനകാലത്തിൽ തറഞ്ഞുനിൽക്കാനും അതിന്റെ അനുഭവത്തെ മുഴുവൻ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുപയോഗിച്ചു രൂക്ഷമായി ഉൾക്കൊള്ളാനുമുള്ള സന്നദ്ധതയെയാണ് ‘തത്സമയത്വ’മെന്നു പേരിട്ടത്.

          സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ ഓരോ തരത്തിൽ ആഖ്യാതാവിന്റെ തൊട്ടടുത്തും മുന്നിലുമായുള്ള കാഴ്ചകളും കേൾവികളും അടങ്ങുന്ന ഐന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ കൊത്തുപണികളായി ‘റെജീനാ ഫെയിമി’ലെ 31 കവിതകളും വർത്തമാനകാലത്തെ ആവേശിക്കുന്ന അവസ്ഥ കാണാം. ‘ശരീരങ്ങളും ഇന്ദ്രിയങ്ങളും വികാരങ്ങളും ഓർമ്മകളും കെട്ടു പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മേഖല’യായി ‘തത്സമയം’ മാറുന്നു. കാലം തന്നെയാണ് ഇടവും. മുസിരിസ്സും പഴയ സ്കൂളും ഏകാധിപതികളുടെ ഡയറിയും വാര്യൻ കുന്നത്ത് ഹാജിയും ഭൂതകാലമല്ല. വർത്തമാനത്തിലെ വിശേഷാവസരങ്ങളാണ്. പർവീണയും റെജീനയും സൈറയും ദലീലയും സുജാതയും സ്നേഹിതയും ദേവതമാരുമെല്ലാം (നാസിമുദ്ദീന്റെ വിവിധ കവിതകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ) വർത്തമാനത്തിന്റെ പ്രലോഭനങ്ങളെ മുപ്പതു നിലകളുള്ള പണിതീരാത്ത ഫ്ലാറ്റിന്റെ തുഞ്ചത്തുകൊണ്ടുപോയി വച്ച് പേടിപ്പിക്കുന്ന, ദുസ്തരംതന്നെയായ കാലത്തിന്റെ പ്രതീകബിംബങ്ങളും. അകന്നുമാറുന്തോറും തന്നിൽ പറ്റിപിടിക്കാൻ വെമ്പിക്കുതിച്ചെത്തുന്ന തകരാറു പിടിച്ച (അകം) വാസനയുടെയും ദാരുണമായ (പുറം)  ലോകത്തിന്റെയും ചിന്നിചിതറിയ കഷണങ്ങൾക്ക് വേർതിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാത്ത വിധത്തിൽ ഇഴുകിച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന സ്ഥലകാലസംയുക്തങ്ങളുടെ ഉള്ളുകൂടിയുണ്ട്. ഘനസ്വഭാവികളായ അവയെ  കുടഞ്ഞെറിയാനുള്ള ദയനീയമായ ശ്രമത്തിന്റെ ഘടനാരൂപത്തെയാണ് മുകളിൽ കവിതയെന്നു വിളിച്ചുകൂടേ എന്നു ചോദിച്ചത്.  നാസിമുദ്ദീൻ അതിനു ജീവിതമെന്നാണ് പേരു കൊടുത്തിട്ടുള്ളത്. (‘ഒരു വരിപോലും ഇല്ലാതെ ജീവിതം കവിതയാക്കി മണ്ണടിഞ്ഞോരേ..’, നല്ല കവിത ഏത്? )

 മാധ്യമം ദിനപ്പത്രം വാരാന്ത്യം, ഏപ്രിൽ 5, 2026

ആധുനികമനസ്സുകളെ ‘തൂത്തുവാരി’ കൂട്ടിവയ്ക്കുന്ന കവിത

 

റാവുള ഭാഷയിൽ ‘തൂത്തു’ എന്നതിന് മറ്റെന്തെങ്കിലും അർത്ഥമുണ്ടോ എന്നറിയില്ല, മുറ്റമടിക്കുന്നതിനു തൂക്കുക എന്നു പറയാറുണ്ടെങ്കിലും തുടച്ചു എന്ന അർത്ഥത്തിലാണ് ആ ക്രിയയ്ക്ക് തെക്കൻ ഭാഗങ്ങളിൽ വ്യാപ്തി. മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (29:1461) സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയെഴുതിയ കവിതയുടെ തലക്കെട്ട് 'തൂത്തു' എന്നാണ്. കവിത അവസാനിക്കുന്നതും അതേ വാക്കിലാണ്. പ്രയോഗഭംഗികൊണ്ട് കവിതയിൽ അതിനു നേരെ എതിരർത്ഥം വരും. ‘ചൂടുള്ള ഇളം വെയിലിൽ പതുക്കെ ചാടിയ ഒരോന്ത്, ഓർത്തിരിക്കാൻ തുന്നിവച്ച ഒരു തോർത്തെടുത്ത് തൂത്തു’ എന്നാണ് അവസാന വരി. ശരീരത്തിൽ പറ്റിയിരിക്കുന്ന വെള്ളം തുടച്ചുകളയാനാണ് തോർത്തെടുത്തു തൂക്കുന്നത്, കവിതയിൽ ഓർത്തിരിക്കാൻ തുന്നിവച്ച തോർത്തായതുകൊണ്ട്, അതുകൊണ്ടു തൂത്താൽ ഇളവെയിലിന്റെ ചൂട് മായുമെന്നാണോ അതുപോലെയുള്ള നിരവധി ഇളവെയിലുകളുടെ ചൂട്/അനുഭവം തിരിച്ചുവരുമെന്നാണോ കവിത അർത്ഥമാക്കുന്നത്? തീർച്ചയായും രണ്ടാമത്തേതാണ്. 
കവിത പിറകിലേക്കു വായിച്ചാൽ ഇള വെയിൽചൂടുപോലുള്ള കാടനുഭവങ്ങളുടെ ദൃക്സാക്ഷിത്വം കാണാം. മാന്ത്രികനായ നാട്ടുവൈദ്യൻ മയിൽപ്പീലി ഉഴിയുമ്പോൾ ചെന്നെത്തുന്നതുപോലെ, എന്നാൽ തീരെ ഒച്ചപ്പാടില്ലാത്ത അബോധാത്മകവും ഭ്രമാത്മകവുമായ മാനസിക അനുഭവമാണ് കവിത പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. ഞാൻ എന്ന കർത്താവ് /കർത്രി കവിതയിലില്ല. അതുകൊണ്ട് വായനയിൽ താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന എല്ലാവരും കവിതയിലെ കാഴ്ചകളുടെ പങ്കാളികളായി മാറാം. 
പുഴയിൽ പൂത്തിരുന്ന മാവിലെ കൂവുന്ന മാനിണകൾ,  കറുത്ത വാവിനെ കൂട്ടിരുത്തുന്ന മഴക്കോള്, ഒരുങ്ങി യാത്ര പോകുന്ന ഉണക്കാനിട്ട തുണികൾ, വയലുകാണാൻ പൂതി പിടിച്ച വെയില്, എരിവെടുത്ത് കനവു വിട്ടു പോകുന്ന കാട്ടുതുമ്പി -  ഇങ്ങനെയുള്ള ഭ്രമകല്പനകൾക്കു പുറമേ കവിതയിൽ അതിസാധാരണമായ കാഴ്ചകളും കൂടിക്കലരുന്നുണ്ട്. (വയറു നിറയെ ചോറുണ്ട് ആലിൽ ചുറ്റിക്കിടക്കുന്ന ചേരപാമ്പ്,  ചേമ്പിലയിലെ ഉരുണ്ടുകളിൽക്കുന്ന നീർമണികൾ, മണ്ണിൽത്തട്ടി വീണ ഓട്ടക്കാരി) നഗരജീവിതത്തിനു തീരെ പരിചിതമല്ലാത്ത കാഴ്ചകളെയാണ് ‘ഓർമ്മകൾ തുന്നിയ തോർത്തിന്റെ’ രൂപകത്തിലൂടെ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നു വായിക്കാനാണ് എനിക്കിഷ്ടം. അത് തൂത്തുകളയുന്നതോടെ പോകുന്നതല്ല, കൂടുതൽ തിളങ്ങുന്നതാണ്. കാട് എന്ന വാക്ക് കവിതയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. അപരിചിതമേഖലയെന്ന നിലയിലും മാനും പുള്ളും ഞണ്ടും കാട്ടുതുമ്പിയും പുഴയും മാവും മുളയും ഇലഞ്ഞിയും വയലും ചേമ്പിലകളും ഉള്ള വൈവിധ്യമാർന്ന ഈ ഭൂഭാഗം,  കാടല്ലെങ്കിൽ സസ്യങ്ങളാലും ജലത്താലും സമ്പന്നമായ ഓരപ്രദേശമാണ്. എന്തായാലും നഗരജീവിതത്തിന്റെ ബദലായി നിൽക്കുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിലും ജൈവസമൃദ്ധിയാലും സുതാര്യമായ കാല്പനികലോകത്തിലേക്കുള്ള ക്ഷണപത്രമെന്ന നിലയിലും കവിതയ്ക്കുള്ളിലെ ഈ ലോകത്തിനു  പ്രവർത്തിക്കാനാകുന്നുണ്ട്. 
മറ്റൊരുതരത്തിൽ ബോധത്തിൽ കുടിയിരിക്കുന്ന അബോധത്തിന്റെ പ്രതീകാവസ്ഥകൂടിയാണ് ഈ പ്രദേശത്തിനുള്ളതെന്നും വാദിക്കാം. ടി പി വിനോദ് ഒരു കവിതയിൽ ‘അബോധത്തിനിരിക്കാനുള്ള സ്ഥലമായിട്ടാണ് ബോധത്തെ’ നിർവചിക്കുന്നത്. അത്രയ്ക്ക് പോകേണ്ടതില്ലെങ്കിലും സഹജീവിതത്തിന്റെ പ്രാക്തനലോകം ഇപ്പോഴും ഒരു തുരുത്തായി ബോധമനസ്സിൽ കുടിയിരിക്കുന്നുണ്ടാവണം.
മനുഷ്യവാസത്തിന്റെ ആ ആദിമമേഖലയിൽനിന്ന് ഇളവെയിലേറ്റ (ഇളം ചൂടുള്ള) ഒരോർമ്മ വന്ന്,  തിരക്കും വെപ്രാളവും പിടിച്ച ബോധമനസ്സിന്റെ ആവേഗങ്ങളെ കുറച്ചു സമയം ‘തൂത്തു കളഞ്ഞതിന്റെ’ രൂപാകാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമായും ‘തൂത്തു’ എന്ന കവിതയെ വായിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ആ അർത്ഥത്തിൽ മായികവും പ്രാകൃതികവുമായ സൗന്ദര്യക്കാഴ്ചകളെ കാഴ്ചകളെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്, അന്യഥാശിഥിലമായ ‘ആധുനിക’ മനസ്സുകളെ ‘തൂത്തുവാരി’ ഒരിടത്ത് കൂട്ടിവയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമംകൂടി ആ ക്രിയാംശത്തിൽ ബന്ധിപ്പിച്ചു വച്ചിട്ടില്ലേ?
 

എഫ് ബി, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് മാർച്ച് 16, 2026 

മനുഷ്യരുടെ കഥകൾക്കുളിലെ മൃഗങ്ങളുടെ ജീവിതം

  

    നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ കാർഷികപ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരമായ വേദന, ലളിതാംബിക അന്തർജ്ജനത്തിന്റെയും പൊൻകുന്നം വർക്കിയുടെയും കഥകളിലെ മൃഗസ്നേഹത്തിനു അടിയൊഴുക്കായി ഉണ്ടായിരുന്നു. ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പപോലെ, ചെറുകഥയുടെ കൊക്കിലൊതുങ്ങാത്ത സംഭവങ്ങൾ നിറഞ്ഞ നമ്മുടെ നവോത്ഥാനകാല കഥകൾ പരിഭാഷയിലൂടെ വിദേശീയർക്കുപോലും സ്വീകാര്യമായിത്തീർന്നതിന്റെ കാരണം വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് വി രാജകൃഷ്ണൻ  മനുഷ്യരും ജന്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പം എന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ സാർവലൗകികതയിലാണ് ആ കഥകളുടെ വിജയം കുടികൊള്ളുന്നതെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. (കലപ്പയുടെ പാട്ട്) സാംസ്കാരികമായ അടരുവ്യത്യാസങ്ങൾ അവയിൽ  പ്രവർത്തിക്കുന്നത് സൂക്ഷ്മതലത്തിൽമാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചാൽ വെളിപ്പെടുന്ന സംഗതിയാണ്. തൊഴിലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വർഗബോധത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾകൂടിയായിരുന്നു യഥാതഥാവിഷ്കാരങ്ങളിലെ മനുഷ്യനും ജന്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. തങ്ങളേക്കാൾ എളിയ നിലയിലുള്ളവയും ഒരിക്കൽ ജീവിതായോധനത്തിനു ഉതകിയവയുമായുള്ള ആത്മബന്ധങ്ങൾ, ഊഷ്മളമായ സമസൃഷ്ടിസ്നേഹത്തിന്റെയും സാഹോദര്യത്തിൽ പുലരുന്ന സമത്വാകാംക്ഷകളുടെയും വിഭാവനകളും ആയിരുന്നു.

ഭൂതകാല കാർഷികജീവിതത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളായി ഓർമ്മയിൽ കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന മൃഗങ്ങൾ ആധുനികതയുടെയും നഗരജീവിതത്തിന്റെയും ഒറ്റപ്പെട്ട ജീവിതാവസ്ഥകളിൽ രൂപകാവസ്ഥയിലേക്ക്  കളം മാറ്റി. കൊച്ചുബാവയുടെ ‘കാള’യിൽ, എയിഡ്സ് എന്ന മഹാവ്യാധിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, വഴിവിട്ട പുരുഷജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിമൂർത്തിയാണ് കാള. ശീർഷകത്തിലല്ലാതെ മറ്റെവിടെയും വായനക്കാരതിനെ നേരിട്ടു കാണുന്നില്ല. എസ് ഹരീഷിന്റെ ‘മാവോയിസ്റ്റി’ലെത്തുമ്പോൾ നാടിനെ വിറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇറങ്ങിയോടുന്ന പോത്ത് മൂർത്തവാസ്തവമാണെങ്കിലും, അതിനു കഥയിൽ സമാന്തരമായി സൂചകാർത്ഥങ്ങൾകൂടി കൈവന്നിരുന്നു. മനുഷ്യന്റെയും മൃഗത്തിന്റെയും ജീവിതങ്ങൾക്കുള്ള സമാനതയും വിധിയുമാണ് ഇര, വേട്ട തുടങ്ങിയ പ്രമേയങ്ങളുള്ള ആധുനികകാലത്തെ കഥകളെ നാടകീയമായി മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നത്. ലൈംഗികമായ അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങളുടെയും സ്ഥിതിയതാണ്.

 മനുഷ്യരുടെ ജീവിതസംഘർഷങ്ങളെ സഹവാസികളാ‍യ മൃഗങ്ങളുടെ ഭാവലോകവുമായി ചേർത്തവതരിപ്പിക്കുന്ന,  ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ കിടങ്ങൂരിന്റെ ‘നട്ടപ്പാതിര’ (28:1449) മലയാള ചെറുകഥയിലെ മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധത്തെ, അതിന്റെ കാലികമായ തുടർച്ചയിൽ പിന്തുടരുന്ന രചനയാണ്. മനുഷ്യരുടെയും മൃഗങ്ങളുടെയും ജീവിതത്തിനുമാത്രമല്ല ഭാവങ്ങൾക്കുപോലും കഥയിൽ സമാന്തരതയുണ്ട്. ജോളിപ്പെണ്ണ് - മേരിപ്പശു, അമ്മിണി- ഷീലപ്പശു, കുര്യച്ചൻ- ചാണ്ടി, വിജയൻ-ശൗരി എന്നിങ്ങനെ തൊട്ടു കാണിക്കാവുന്ന വിധത്തിൽ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ കഥയിൽ രസകരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മറുവശത്ത് പത്രോസ്, ഏലി, നാണുനായർ, ഗോപാലനെസ്സൈ എന്നിവർക്ക് മൃഗസമാനതരങ്ങളില്ല. അനുബന്ധങ്ങളായി ഗോപാലനെസ്സൈയെയും നാണുനായരെയും മാറ്റിനിർത്തിയാൽ  കഥ മറ്റൊരു തരത്തിൽ മൃഗജീവിതത്തിലേക്കുള്ള  താഴ്ചയെയും അതിൽനിന്നുള്ള ഉയർച്ചയെയും പരോക്ഷമായി അർത്ഥമാക്കുന്നുണ്ടെന്നും വാദിക്കാവുന്നതാണ്. വിത്തുകാളയ്ക്കു സമാനമായ ജീവിതമാണ് കുര്യച്ചന്റെ പരിണാമത്തെ ദുരന്തമാകുന്നതും പത്രോസിന്റെ ദൗത്യത്തെ വീരത്വമുള്ളതാക്കുന്നതും. ഹിംസാത്മകരാഷ്ട്രീയം, ഭരണകൂടമർദ്ദകസംവിധാനങ്ങൾ, ജാതിവ്യത്യാസം, ലൈംഗികസദാചാരപരമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ -ഇങ്ങനെ ചില കാര്യങ്ങളുടെ ആഘാതത്തെയും കഥ പരോക്ഷവിചാരണയ്ക്കു വയ്ക്കുന്നത് പശുവിന്റെയും കാളയുടെയും ഏകതാനമായ ജീവിതപശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

കഥയുടെ അന്യാപദേശസ്വഭാവത്തിനു കഥയെ ആസ്വാദ്യകരമാക്കുന്നതിൽ പങ്കുണ്ട്. പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ പ്രധാനതന്തു അതിന്റെ സ്വരൂപം മറച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല. വ്യംഗ്യഭംഗിയിലുള്ള ചില സൂചനകളെ അണിയിച്ചൊരുക്കാനുള്ള സാഹിത്യോപകരണമെന്ന നിലയിലാണ്. കുര്യച്ചന്റെ തൊഴുത്തിലെ സാധുവും ഉറക്കക്കാരിയുമായ മേരിപ്പശു, കയറു പൊട്ടിച്ച് നാണുനായരുടെ മൂരിയായ ശൗരിയുടെ അടുത്തേയ്ക്ക് പോകുന്നതിൽ സൂചിതമായിരിക്കുന്ന കുര്യച്ചന്റെ  ദാമ്പത്യപരിണാമകഥയെ മാത്രമായെടുത്താൽ അക്കാര്യം വ്യക്തമാവുകയും ചെയ്യും. പ്രമേയത്തിനനുഗുണമായ നിലയിൽ പ്രാദേശികമായ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഒഴുക്കോടെയുള്ള പറച്ചിൽരീതി അവലംബിച്ചു എന്നതൊരു ഗുണം. ഒപ്പം തൊഴുത്തിലെ ജന്തുജീവിതങ്ങൾക്ക് നൽകിയ മനുഷ്യഭാവരൂപങ്ങൾ, ആന്ത്രോപോമോർഫിസത്തിന്റെ ആകർഷകമായ ഒരു സമകാലിക ഉദാഹരണമായി ‘നട്ടപ്പാതിര’യെ മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. 

 മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ജനുവരി 19, 2026  

ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും പി കെ ബാലകൃഷ്ണനും എം ജി എസും

 

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ  (103:51) പി കെ ബാലകൃഷ്ണനെപ്പറ്റി സുനിൽ പി ഇളയിടം എഴുതിയ പ്രൗഢമായ ലേഖനത്തിന്റെ നാലാം ഭാഗത്തിൽ പ്രധാനമായും പി കെയുടെ ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റിയാണ് ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്. അതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനത്തെ സമഗ്രമായ പഠനഗ്രന്ഥവും. കേരളീയ വിചാരജീവിതത്തിൽ പി കെ ബാലകൃഷ്ണൻ സൃഷ്ടിച്ച വഴിത്തിരിവുകളിൽ വിചാരമാതൃകാവ്യതിയാനം (അകംപൊരുൾ തിരിവ്) എന്ന് പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചരിത്രപഠനമായാണ് സുനിൽ പി ഇളയിടം ആ ഗ്രന്ഥത്തെ വിലയിരുത്തുന്നത്. അതോടൊപ്പം സമീപനരീതിയിലും  വിഷയത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്ത രീതിയിലും ആധാരമാക്കിയ വസ്തുക്കളുടെ കാര്യത്തിലും  ആ കൃതിയെ മുൻനിർത്തിയുണ്ടായ വിമർശനങ്ങളിൽ ചിലതെങ്കിലും പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതാണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ജാതിയെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുവച്ചുകൊണ്ട് കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ വീണ്ടുവിചാരത്തിനു വിധേയമാക്കുന്ന ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും’ നാലു പതിറ്റാണ്ടിനുശേഷവും കേരളചരിത്രപഠനത്തിൽ അതിന്റെ സ്വാധീനശേഷികൊണ്ട്, ജാതിസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുനർവിഭാവനാശ്രമങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതൊരു വസ്തുതയാണ്. അവിടെ സുനിൽ പി ഇളയിടം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം, ‘ദേശീയവാദചരിത്രത്തിന്റെ ഭൂതാഭിരതിയിൽ നിർണ്ണായകമായ വിച്ഛേദത്തിനു വഴിവയ്ക്കാൻ പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ (പുസ്തകം വഴിയുള്ള) ഇടപെടലുകൾക്കു കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ്. പെരുമാൾ വാഴ്ചയുടെ ഔപചാരികപ്രകൃതത്തെക്കുറിച്ച് പിൽക്കാലത്ത്  എം ജി എസ് ഉൾപ്പടെയുള്ളവർ നടത്തിയ പുനരാലോചനകളുടെ പ്രാരംഭസ്ഥാനങ്ങളൊന്ന് അതായിരുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.

ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും ഇറങ്ങിയ കാലത്തുതന്നെ സുനിൽ പി ഇളയിടം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുംപോലെ പുസ്തകത്തിന്റെ സമീപനരീതിയും ഭാഷാശൈലിയും ഉപാദാനങ്ങളും  മുന്നിൽ വച്ച് വിമർശനം ഉയർന്നിരുന്നു. അതിനു മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്പ്പതിപ്പ് മുഖ്യവേദിയാവുകയും ചെയ്തു. ചേരസാമ്രാജ്യം, നൂറ്റാണ്ടുയുദ്ധം തുടങ്ങിയവയെപ്പറ്റിയുള്ള പല സങ്കല്പങ്ങളും തന്റെ ഗവേഷണത്തിലൂടെ തിരുത്തിയ എം ജി എസ് നാരായണന്റെ പ്രബന്ധത്തിനു കടപ്പാടു രേഖപ്പെടുത്താത്തതും കൂട്ടത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ആരോപണമായിരുന്നു. ആ പ്രബന്ധം സർവകലാശാല ലൈബ്രറിയിൽ ഇല്ലെന്നും അതു താൻ  കണ്ടിട്ടില്ലെന്നായിരുന്നു പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ മറുപടി. കോഴിക്കോട് സർവകലാശാലയിലെ ചരിത്രവിഭാഗം അദ്ധ്യാപകർ ഒന്നടങ്കം തനിക്കെതിരെ നീങ്ങുന്നതിൽ ഗൂഢാലോചന കാണുകയും അതിൽ നീരസം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് പി കെ ബാലകൃഷ്ണൻ. 

അതിനു എം ജി എസ് കത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ മാതൃഭൂമിയിൽത്തന്നെ മറുപടി എഴുതി. ബാലകൃഷ്ണന്റെ ക്ഷണം സ്വീകരിച്ച് തിരുവനന്തപുരത്തെ വീട്ടിൽ പോയിരുന്നു. തന്റെ ഗവേഷണപ്രബന്ധം നൽകാമെന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ വായിക്കാൻ ക്ഷമയില്ലെന്നു പറഞ്ഞ് നിരസിച്ചുവെങ്കിലും ഇതുസംബന്ധമായി എഴുതിയ ലേഖനങ്ങൾ ബാലകൃഷ്ണൻ സ്വീകരിച്ചുവത്രേ. മാത്രമല്ല, ടിപ്പു സുൽത്താനെപ്പറ്റി കേരളീയനായ ഗവേഷകൻ അലിഗഢിൽ സമർപ്പിച്ച പ്രബന്ധം മലയാളത്തിൽ മറ്റൊരാൾ പുസ്തകമാക്കി ഇറക്കിയ കാര്യവും എം ജി എസ് ആ കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു. (ടിപ്പുസുൽത്താൻ (1959) എന്ന പുസ്തകമെഴുതിയത് പി കെ ബാലകൃഷ്ണനാണ്)

എം ജി എസിന്റെ പ്രബന്ധം  സർവകലാശാല ലൈബ്രറിയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നത് യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. അതദ്ദേഹം വായിച്ചിരുന്നോ എം ജി എസിന്റെ ആശയങ്ങളെയാണോ ഇളംകുളത്തിനെ തിരുത്താൻ വേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചത് എന്നൊന്നും അപ്പോഴും വ്യക്തമല്ല. ജാതിയുടെ സുവർണ്ണകാലത്തെക്കുറിച്ചാണ് കേരളചരിത്രം എഴുതിയവർ എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നു പി കെ ബാലകൃഷ്ണൻ പറഞ്ഞതിനെ തുടർന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിനെതിരെ സംഘടിതമായ ആക്രമണം ഉണ്ടായതെന്നു പറഞ്ഞാണ് ഈ വിവരങ്ങൾ കാണിച്ച് മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ ‘ജാത്യതീതരായ ഞാനും മറ്റവന്മാരുടെ ജാതിമനോഭാവവും’ എന്ന ലേഖനം എഴുതിയ ബാബുരാജ് ഭഗവതി അന്നു നടന്ന ചർച്ച സംഗ്രഹിക്കുന്നത്. ചരിത്രകാരനായ എം ഗംഗാധരൻ പി കെ ബാലകൃഷ്ണനെ അനുകൂലിച്ചു രംഗത്തെത്തുകയും അദ്ദേഹമെഴുതിയ ലേഖനം ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ പിൽക്കാല പതിപ്പുകളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

എം എൻ കാരശ്ശേരിയുമായുള്ള ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ ഒരു ചോദ്യത്തിനുത്തരമായി എം ജി എസ് നാരായണൻ ഇതേ വിഷയത്തെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്നത്  ഈ അവസരത്തിൽ ഓർമ്മിക്കാവുന്നതാണ്. (മുഖം നോക്കാത്ത ചരിത്രസത്യം, ഭാഷാപോഷിണി വാർഷികപ്പതിപ്പ്, 2001) ‘കേരളത്തിന്റെ സമകാലികവ്യഥകൾ’ (2010) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ അതു വായിക്കാം.  ‘എം ജി എസിനെപ്പറ്റി നിരവധി വിമർശനങ്ങൾ ഉന്നയിച്ച പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും എന്ന പുസ്തകത്തിനെതിരായി ഒന്നും എഴുതാത്തതെന്ത് ’ എന്ന ചോദ്യത്തിന് എം ജി എസ് മറുപടി പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ് :

“ഞാൻ പറയാതെതന്നെ ബന്ധപ്പെട്ട എല്ലാവർക്കും അറിയാം. കേരളചരിത്രം പഠിക്കാനുള്ള എന്ത് ഉപാധിയാണ് ബാലകൃഷ്ണന്റെ കൈവശമുണ്ടായിരുന്നത്? പുരാവസ്തു പഠനത്തിലോ പുരാലിഖിത പാരായണത്തിലോ ആ സാഹിത്യകാരൻ പ്രാവീണ്യം നേടിയിട്ടില്ല. ജാതിസ്നേഹവും ജാതിവിദ്വേഷവും അതിശയോക്തിയും നാടകീയതയും കലർന്ന ആലങ്കാരിക ഭാഷയിൽ പുരോഗമനസിദ്ധാന്തമെന്ന മുഖംമൂടിയോടെ ജാതിവീക്ഷണം അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചു.”

അദ്ദേഹം തുടർന്നെഴുതുന്നു :

“ പുസ്തകരചനയ്ക്കുവേണ്ടി അദ്ദേഹം എന്റെ ഗവേഷണപ്രബന്ധം വായിക്കണമെന്നു താത്പര്യപ്പെട്ടു. എന്റെ അമ്മാവനും ബാലകൃഷ്ണന്റെ പ്രിയസുഹൃത്തുമായ എം ഗംഗാധരന്റെ ഉത്സാഹത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന് എന്റെ പിഎച്ച് ഡി തീസിസിന്റെ റ്റൈപ്പ് ചെയ്ത കോപ്പി വായികകൻ ഏർപ്പാട് ചെയ്തിരുന്നു. ചില ഭാഗങ്ങൾ പകർത്തി കൊടുത്തിരുന്നു. മനസിലാകാത്ത ഭാഗങ്ങളെപ്പറ്റി ഞാനും ബാലകൃഷ്ണനും തിരുവനന്തപുരത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആവശ്യപ്രകാരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടിൽ വച്ച് വിശദമായ ചർച്ച നടത്തി. പ്രബന്ധത്തിലെ പല ഭാഗങ്ങളും ബാലകൃഷ്ണന്റെ പുസ്തകത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. നൂറ്റാണ്ടുയുദ്ധം നടന്നിട്ടില്ലെന്ന് ബാലകൃഷ്ണൻ “കണ്ടു പിടിച്ചത്” എന്റെ പ്രബന്ധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. കടപ്പാടു രേഖപ്പെടുത്തിയില്ലെന്നതു പോകട്ടെ, സ്വന്തം പുസ്തകം വിവാദമായപ്പോൾ ‘എം ജി എസ് അങ്ങനെയൊരു തീസിസ് എഴുതിയിട്ടില്ലെന്നായിരുന്നു ബാലകൃഷ്ണന്റെ പ്രധാനവാദം.”

‘ഗൗരവമുള്ള ചർച്ച ബാലകൃഷ്ണനുമായി നടത്താൻ പ്രയാസമാണെന്നും നമ്മുടെ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ പതിവനുസരിച്ച് അർത്ഥരഹിതമായ ശബ്ദമുഖരിതമായ ആരോപണപ്രത്യാരോപണത്തിൽ തനിക്കു താത്പര്യമില്ലായിരുന്നുവെന്നും ശൈലിവല്ലഭനെന്ന നിലയ്ക്ക് ബാലകൃഷ്ണനോടുള്ള ആദരം മറുപടി പറയുന്നതിൽനിന്ന് തന്നെ തടഞ്ഞുവെന്നും അതുകൊണ്ട് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ എന്റെ തീസിസിനെപ്പറ്റി ഒരു കത്തെഴുതുകമാത്രമാണ് ചെയ്തതെന്നും’ തുടർന്ന് എം ജി എസ് പറയുന്നു.

ആ നിലയ്ക്ക് സുനിൽ പി ഇളയിടം പറയുന്നതുപോലെ ‘എം ജി എസ് ഉൾപ്പടെയുള്ളവർ നടത്തിയ പുനരാലോചനകളുടെ പ്രാരംഭസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നോ ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും’ എന്ന കാര്യത്തിൽ ഇനിയും ചർച്ചകൾ ആവശ്യമുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ടാണ് എം ജി എസിന്റെ വാക്കുകളെ എടുത്തെഴുതിയത്. 

 

എഫ് ബി 

മൂലധനവും സിനിമയും

സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുകയും മൂലധനത്തെപ്പറ്റി വേവലാതി കാണിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമാന്തരസിനിമാക്കാരും സ്വതന്ത്രരുമായ സംവിധായകരുമായി ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ പി കെ സുരേന്ദ്രൻ നടത്തിയ അഭിമുഖം (മാതൃഭൂമി 103:52) സമാനചിന്താഗതിയുള്ളവരെ ഒന്നിച്ചിരുത്തുക എന്ന അപൂർവതകൊണ്ടും നിരീക്ഷണങ്ങൾക്കുള്ള വ്യത്യസ്തതകൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. അഭിപ്രായഗതികൾക്ക് സ്വയം കലാപ്രവർത്തനംകൊണ്ട് അടിവരയിട്ടവരാണെന്നതുകൊണ്ട് പ്രത്യേകിച്ചും. ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് വ്യവസായത്തിനും വിനോദത്തിനും പുറമേ കലയെന്ന സ്വത്വംകൂടിയുണ്ട്. ചർച്ചകളിൽ വ്യവസായം എന്ന ഘടകത്തിനാണ് മുൻതൂക്കം പലപ്പോഴും ലഭിക്കുക. വികസിത-വികസ്വര രാജ്യങ്ങളിൽ നല്ല സിനിമയ്ക്കുള്ള ഫണ്ട് സർക്കാർ ബാധ്യതയാണെന്ന കാര്യം ഏതാണ്ട് പൊതുബോധമായി തീർന്നിട്ടുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശില്പഘടനയെയും ആസ്വാദ്യതയെയും ഒരു പരിധിവരെ പരീക്ഷണവ്യഗ്രതയെയും സാങ്കേതികമികവിന്റെ ഭാഗമായ ‘ഇമേജ് ക്വാളിറ്റി’യെയുമെല്ലാമുള്ള അഭിപ്രായഗതികൾ പരോക്ഷമായി സ്വതന്ത്രമായ മൂലധനവിനിയോഗത്തിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമെന്ന അടിസ്ഥാനവസ്തുതയിലാണ് ചെന്നുമുട്ടുന്നത്. സംവിധായകരുടെ കൂട്ടത്തിൽ സ്ത്രീകളുണ്ടായിരുന്നില്ല. ധനാധിപത്യം ഇപ്പോഴും ആൺ മേൽക്കോയ്മാ ഭൂരിപക്ഷമേഖലയായതിനാൽ സാമ്പത്തികപരാധീനതയെന്ന പ്രശ്നം ഒരു പക്ഷേ ഏറ്റവും കൂടുതലായും ശക്തമായും ഉയർന്നുവന്നേക്കാവുന്നത് സ്ത്രീകളിൽനിന്നായിരുന്നു. അതുമാറ്റിവച്ചാൽ ഈ സമാന്തരസംവിധായകരുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ, വ്യവസായം എന്ന നിലയിലുള്ള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അപ്രമാദിത്വത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നുണ്ട്. കലാമേന്മയുള്ള സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വാഗ്വാദങ്ങളിൽപോലും വികസിത-വൈദേശികരാജ്യങ്ങളിലെ ഉല്പന്നങ്ങളുടെ നിലവാരത്തിലുള്ള സാങ്കേതികതയ്ക്കുനേരെയുള്ള ആഭിമുഖ്യം അബോധത്തിലെങ്കിലും കുടിയിരിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് അനുഭവം. നിരന്തരമായ കാഴ്ചാപ്രളയത്താൽ ഇതിനകം രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞ, കാണികളുടെ പൊതുഅഭിരുചികൾക്ക് കുറുകേ നടന്ന് അവരെ തിയറ്ററിലേക്ക് ആകർഷിക്കാൻ പരീക്ഷണവ്യഗ്രതമാത്രം പോര. പക്ഷേ പണം ആരാണ് മുടക്കുന്നത്? തുടക്കക്കാരിൽ എന്താണതിനുള്ള മാനദണ്ഡം? (ആരുടെ ആയാലും) മൂലധന ഔദാര്യത്തിലൂടെ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് വ്യക്തിപരവും സംഘടനാപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ താത്പര്യങ്ങളുടെ വിധേത്വങ്ങളായിരിക്കും. സർക്കാർ ഫണ്ടുകളാണെങ്കിലും അതാണവസ്ഥ. ചർച്ചയിൽ പങ്കെടുത്ത ആഷിഷ് അവികുന്തകും മിഥുൻ മുരളിയും അർജ്ജുനും വിഗ്നേഷും, സ്വന്തം കലാകാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെമാത്രം മുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞ, ഏതാണ്ട് ഒരേ സ്വരമുള്ള വാക്കുകൾ വിധേയത്വങ്ങളെയും ഫണ്ടിങ്ങിനെപ്പറ്റിയുള്ള പല അവകാശവാദങ്ങളെയും ഒന്നഴിച്ചു നോക്കാൻ സഹായിക്കുന്നതാണ്. കുറച്ചുകാലങ്ങൾക്കുമുൻപ് അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണസബ്സിഡികളെപ്പറ്റി പറഞ്ഞത് വലിയ വിവാദമായിരുന്നല്ലോ. 70 കളുടെ തുടക്കത്തിൽ പരീക്ഷണ-സ്വതന്ത്രസിനിമാസങ്കല്പവുമായി മലയാളചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ കാലുവച്ച ഒരാളാണ് അടൂരും. സ്വത്വവാദപരമായ കോലാഹലങ്ങൾക്കിടയിൽ സർക്കാരിന്റെയായാലും ധനസഹായം കൊണ്ടുവരുന്ന സ്വാച്ഛന്ദ്യനിഷേധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളിലേക്ക് ആ ചർച്ചയെ നയിക്കാൻ കേരളത്തിലെ സമാന്തരകലാപ്രവർത്തകർക്കും കഴിയാതെപോയി. കലയിൽ പ്രവർത്തിക്കാനായി മുന്നോട്ടുവരുന്നവർ ആരുടെ ഔദാര്യത്തിലാണ് സ്വയം അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് എന്ന കാര്യത്തിലും തർക്കം മുന്നോട്ടു പോയില്ല. പുതിയ കാലത്തെ പരീക്ഷണവ്യഗ്രരായ സംവിധായകർക്ക് ആ കാര്യം വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ പറയാനുണ്ട് എന്നാണ് അഭിമുഖം വായിച്ചപ്പോൾ തോന്നിയത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ഏകോപനത്തിലൂടെ അന്നത്തെ വിവാദത്തിനും ഏകപക്ഷീയമായ കളിയാക്കലുകൾക്കും അധിക്ഷേപത്തിനും ആ ഒച്ചയെല്ലാം ഒഴിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞിട്ട് സമചിത്തമായ ഒരിടപെടൽ നടത്തുകയല്ലേ പി കെ സുരേന്ദ്രൻ ഈ അഭിമുഖത്തിലൂടെ ചെയ്തത്? സംശയമാണ്. ശരിയാവണമെന്നില്ല. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ഏപ്രിൽ 5, 2026

പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ രചനകളും മാധ്യമവും

 

    മാധ്യമത്തിന്റെ പത്രാധിപരായിരുന്ന പി കെ ബാലകൃഷ്ണനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന മികവുറ്റ രചനകൾ ഇത്തവണ മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലുണ്ട്. ജനകീയ സാംസ്കാരിക വിചാരവേദിയുടെ മുഖപത്രമായ ‘പ്രേരണ’യ്ക്കു വേണ്ടി ബി രാജീവനും ഡോ ഉദയകുമാറും ചേർന്നു നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ പുനഃപ്രസിദ്ധീകരണവും ബാബുരാജ് ഭഗവതി, ‘ജാതിവ്യവസ്ഥയും കേരളചരിത്രവു’മെന്ന കൃതിയെ മുൻനിർത്തിയെഴുതിയ ലേഖനവും പി കെ ബിയുടെ കാലാന്തരമായ വീണ്ടെടുപ്പിനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളുടെ ‘അകം പൊരുൾ’ (പാരഡൈം) വെളിപാടിനും സഹായിക്കുന്നുവെന്ന അർത്ഥത്തിൽ കൂട്ടത്തിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. 

    “സമുദായങ്ങളുടെ ബഹുസ്വരമായ സംഘാടനമെന്ന നിലയിൽ ദേശത്തെ വിഭാവന ചെയ്യുകയും ആ യുക്തി ഉപയോഗിച്ച് വസ്തുതകളെ മനസിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത” ചിന്തകനെന്ന നിലയിലാണ് ബാബുരാജ് ഭഗവതി പി കെ ബിയെ വിലയിരുത്തുന്നത്. വർഗീയത, സാമുദായികത, മൂലധനം, വരേണ്യത, ദേശീയത, മതേതരത്വം എന്നിവയ്ക്ക് കീഴാളരുടേതായ അർത്ഥവും ചരിത്രവും നൽകാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേതെന്നും ബാബുരാജ് ഭഗവതി എഴുതുന്നു. ‘ഇതിനു തടസ്സം നിന്ന പൊതുനിർമ്മിതികളെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്ന പ്രക്രിയയിൽ കീഴാളരെയും സവർണ്ണരെയും രണ്ടു പാത്രംകൊണ്ട് അളക്കുന്നവരോട് രാജിയാവാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുമായിരുന്നില്ല’ എന്ന നിഗമനത്തിൽ എത്തിച്ചേർന്നതിനുള്ള  കാരണമായി, ലേഖനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരള ചരിത്രവും’ എന്ന കൃതിയെ മുൻനിർത്തി 1983 -1984 കാലത്ത് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലും ചിന്തയിലും സമതാളത്തിലും നടന്ന വാദപ്രതിവാദങ്ങളുടെ സംഗ്രഹം നൽകിയിട്ടുണ്ട്. 

 പികെബിയുടെ ചരിത്രഗ്രന്ഥത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് രംഗത്തുവന്നത്, കെ കെ എൻ കുറുപ്പാണ്. മൗലികരേഖകൾ പരിശോധിക്കാതെ,  പിൽക്കാലത്ത് എം ജി എസ് എഴുതിയ രേഖകൾ കാണാതെ, അക്കാദമിക ചരിത്രരചനയുടെ സ്വഭാവമില്ലാതെ എഴുതിയ, സാഹിത്യചോരണത്തിന്റെ ദൂഷ്യമുള്ള രചനയായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ്  ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതി....യെ’ കുറുപ്പ് ആക്രമിക്കുന്നത്. പി കെ ബിയുടെ ചരിത്രം 1983 മേയിലാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. 1987-ൽ അതിനു നവീകരിച്ച മറ്റൊരു പതിപ്പുണ്ടായി. ആദ്യപതിപ്പിലുണ്ടായിരുന്ന 35 അദ്ധ്യായം രണ്ടാം പതിപ്പിൽ 32 ആയി കുറഞ്ഞു. നവീകരിച്ച പതിപ്പിനെപ്പറ്റിയെഴുതിയ ആമുഖത്തിൽ 18 അദ്ധ്യായങ്ങൾ പൊളിച്ചെഴുതിയതായി പി കെ ബി സമ്മതിക്കുന്നുണ്ട്. ആനുകാലികങ്ങളിൽ നടന്ന തർക്കത്തെ തുടർന്നായിരിക്കണം ഈ തിരുത്തിയെഴുത്ത് എങ്കിൽ അത് ജനാധിപത്യപരമാണ്. ലേഖനം അക്കാര്യത്തിലല്ല ഊന്നുന്നത്. 

ചരിത്രരചനയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠശൈലിയല്ല പി കെ ബി പുസ്തകത്തിൽ പുലർത്തുന്നത് എന്നതൊരു വസ്തുതയാണ്. ആകർഷണീയമായവും ഊർജസ്വലവുമായ ഭാഷയ്ക്കുടമയാണ് അദ്ദേഹം.  ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുത്തുരീതിയുടെ പ്രത്യേകതകളെല്ലാം ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതി’യിലുമുണ്ട്. ആധികാരിക ചരിത്രമെന്ന പേരിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്ന ഇളംകുളം കുഞ്ഞൻ പിള്ളയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ രൂക്ഷമായ ഭാഷയിൽ ആക്രമിച്ചതിന്റെ പേരിൽ, ജാതിപരമായ പൊതുബോധങ്ങളെ ഇളക്കിമാറ്റിയതിന്റെ പേരിൽ പുസ്തകം കൂടുതൽ ചർച്ചാവിഷയമായി. കൂട്ടത്തിൽ ഇളം കുളത്തിന്റെ പാത പിന്തുടരുന്ന എ ശ്രീധരമേനോനെയും അദ്ദേഹം കളിയകകുന്നുണ്ട്.  ‘തെളിവില്ലായ്മയുടെ കഷണ്ടിയിൽ കവിതകൊണ്ട് ഒരു ചരിത്രരചന’ എന്ന ഉപശീർഷകം പ്രസിദ്ധമായിരുന്നു. എന്നാൽ രണ്ടാം പതിപ്പിൽ അതില്ല. എന്നാൽ ‘സ്ഥലകാലവേഴ്ചയില്ലാത്ത ചരിത്രസങ്കല്പങ്ങൾ, ആത്മനാശത്തിലേക്കു ഘോഷയാത്ര നടത്തിയ പ്രാകൃതപ്രൗഢികൾ, വിചിത്രരാജവാഴ്ചകളുടെ വിചിത്രമായ ജനനം, ദ്വൈതമാർഗപ്പഴുതിലൂടെ മാനസികാന്ധ്യത്തിലേക്ക്’ - എന്നിങ്ങനെ ആകർഷകമായ തലക്കെട്ടുകൾ നൽകാൻ അദ്ദേഹം മടിച്ചിട്ടുമില്ല.  (കാവ്യകല കുമാരനാശാനിലൂടെ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരു തലക്കെട്ട് ഓർമ്മ വരുന്നു : പ്രതിഭാരക്ഷസ്സിന്റെ കുതിരസവാരി. പത്രപ്രവർത്തന പരിചയത്തിൽനിന്നാവണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സർഗാത്മകതയുടെ ലക്ഷണമായ ആകർഷകവും കൃത്യവുമായ തലക്കെട്ടുകളുടെ ഉത്പത്തി) 

സാഹിത്യവിമർശനത്തിന്റെ ഭാഷാസങ്കേതങ്ങളുപയോഗിച്ചാണ് ചരിത്രപുസ്തകത്തിൽ ഇളംകുളം വധം പുസ്തകത്തിൽ പി കെ ബി നിർവഹിക്കുന്നത്  -

“34 ശാസനങ്ങൾകൊണ്ട് പ്രൊഫ. ഇളംകുളം വൈഭവപൂർവം നടത്തിയിരിക്കുന്ന ഒരുതരം ചരിത്രമുച്ചീട്ടുകളിയാണ് രണ്ടാം ചേരസാമ്രാജ്യം.“ (പു. 63)
“കൈവശം വന്ന ‘ദൃഢമായ ചരിത്രരേഖ’വച്ചുകൊണ്ട് പ്രൊഫ. ഇളംകുളം തുടർന്നു നടത്തുന്നത് മനഃപൂർവമുള്ള പാണ്ഡിത്യപഞ്ചവാദ്യഘോഷമാണ്“ (പു.64) 
“... 300 കൊല്ലം കേരളം വാണ കുലശേഖരചക്രവർത്തിമാരെപ്പറ്റിയും പ്രൊഫ. ഇളംകുളം എഴുതിവച്ചിരിക്കുന്നതു വായിച്ചു കേട്ടാൽ ആ പഴയ ശിവക്ഷേത്രം തീർച്ചയായും പൊട്ടിച്ചിരിക്കുമായിരുന്നു” (പു.89) 

ഇതു നോക്കുമ്പോൾ പുസ്തകത്തിന്റെ അക്കാദമിക് ചരിത്ര പ്രതിപാദനരീതിയെ, ചരിത്രകാരൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് കെ കെ എൻ കുറുപ്പ് വിമർശിക്കുന്നതിൽ കാര്യമുണ്ടെങ്കിലും ഇപ്പോൾ (സത്യാനന്തരതയുടെ വൈകാരികസത്യത്തെ മുൻ നിർത്തി) സ്വത്വസംബന്ധിയായ വിഷയങ്ങളിൽ അക്കാദമിക് ചരിത്രകാരർതന്നെ (ഫെയിസ് ബുക്കിലും മറ്റും) ഈ രീതി പിന്തുടരുന്നതായി കാണാം. ആ നിലയ്ക്ക് പി കെ ബി കാലത്തെ കടന്നു നിൽക്കുന്ന മാതൃക കണ്ടെത്തിയ എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു 

ഇളംകുളത്തിന്റെ ചരിത്രനിഗമനങ്ങളെ ആക്രമിച്ച മറ്റൊരാൾ കാണിപ്പയ്യൂരാണ് എന്നുംകൂടി ഇവിടെ ഓർക്കാം. ജാതി പറഞ്ഞായിരുന്നു ആ വിമർശനം. നമ്പൂതിരിമാരുടെ പ്രാമാണ്യത്തെ ലഘൂകരിച്ചു കണ്ടതാണ് കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ പ്രകോപനത്തിനു കാരണം. 

    ‘പ്രേരണ’യിലെ അഭിമുഖത്തിൽ പി കെ ബാലകൃഷ്ണൻ ആക്രമിക്കുന്ന രണ്ടു ജാതിവിഭാഗങ്ങൾ നമ്പൂതിരിമാരും നായന്മാരുമാരുമാണ്. സംബന്ധത്തെക്കുറിച്ചും ബ്രഹ്മചര്യത്തെക്കുറിച്ചും പിൽക്കാലത്തുണ്ടായ ആക്ഷേപങ്ങളുടെ തുടക്കമോ രൂക്ഷതയോ കാര്യമായിത്തന്നെ പി കെ ബിയുടെ എഴുത്തുകളിൽ കാണാം. നാരായണഗുരു കൃത്യമായും ‘ക്രിസ്ത്യൻ പ്രോഡക്ടാണെന്നു’ വിശ്വസിക്കുന്ന പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്, സാമുദായിക വീക്ഷണങ്ങളിൽ കടന്നു വിരാജിച്ച ക്രിസ്ത്യൻ മൊറാലിറ്റിയുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനവും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ആരംഭിക്കുകയും സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കുശേഷം രൂക്ഷമാവുകയും ചെയ്ത കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിലെ നായരീഴവസംഘർഷത്തിന്റെ വിദ്വേഷം രൂപം നൽകിയ വാങ്മയങ്ങളെയും പറ്റി ധാരണയില്ലായിരുന്നു എന്നു വിചാരിക്കുന്നത് മൗഢ്യമാകും. പി കെ ബിയുടെ തന്നെ സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ളയെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയ ‘ഒരു വീരപുളകത്തിന്റെ കഥ’യിലും പ്രതിസ്ഥാനജാതിക്കൊരു ഊന്നലുണ്ട്. (1944-ൽ ആദ്യപതിപ്പായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കുമ്പളംചിറ വാസവപ്പണിക്കരുടെ ‘മുലൂർ പത്മനാഭപ്പണിക്കർ’ എന്ന ജീവചരിത്രപുസ്തകത്തിൽനിന്നാണ്, 1960 കളിലെ  മന്നത്തു പത്മനാഭന്റെ ഉൾപ്പടെയുള്ള ഈഴവവിരുദ്ധ പരാമർശങ്ങൾ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് വാലും തുമ്പും വെട്ടിയ നിലയിൽ, ഫെയിസ് ബുക്ക് പോസ്റ്റുകളായി അവതരിക്കുന്നത് എന്നോർക്കുക. പുസ്തകത്തിന്റെ രണ്ടാം പതിപ്പ് വരുമ്പോഴേക്കും കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം മാറിയതിനനുസരിച്ച് ഉള്ളടക്കത്തിലും മാറ്റമുണ്ടായി എന്നർത്ഥം) ഈ സംഘർഷത്തിന്റെ ഫലം പി കെ ബിയെയും ബാധിച്ചിരുന്നു. ‘പ്രേരണ’യിലെ അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു :

“നായന്മാരുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തിൽ ഈ ഹാസ്യാത്മകമായ വൈരുദ്ധ്യം വേറൊരു രൂപത്തിലാണ്. നമ്പൂതിരിയുടെ വീട്ടിൽ അവൻ ദാസനാണ്. ഇലനായരോ, ചൂലുനായരോ, ചാണകം നായരോ ഒക്കെയാണ്. പുറത്തിറങ്ങിയാലോ, അവൻ വാളെടുത്ത മുഷ്കനായി കഴിഞ്ഞു. അവന്റെയും കുടുംബജീവിതം കഷ്ടമായിരുന്നു.”

    പച്ചയ്ക്ക് ജാതി പറഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള പരാമർശങ്ങൾക്ക് എത്രയൊക്കെ വിപ്ലവസ്വഭാവമുണ്ടെന്നു വാദിച്ചുറപ്പിച്ചാലും വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ അപരത്വം അതിൽ സന്നിഹിതമായിരിക്കും.  നിറഞ്ഞു കവിയുന്ന വിദ്വേഷംകൊണ്ടുള്ള പിശാചുവത്കരണത്തിന്റെ ആരംഭസ്ഥാനങ്ങളാണിവ. പി കെ ബിയിൽ അത് ബാബുരാജ് ഭഗവതി ചൂണ്ടിക്കാട്ടും വിധമുള്ള സാമൂഹിക ലക്ഷ്യം മുൻനിർത്തിയുള്ള ബൗദ്ധിക മിന്നാട്ടങ്ങളായിരുന്നുവെങ്കിൽ പിന്നീട് അത് മറ്റു നിലകളിൽ പ്രതിലോമപരമായി മുന്നേറുന്നതായാണ് കാണുന്നത് എന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്. തുടക്കമെന്ന നിലയിൽ അതു ചെറിയ കാര്യമല്ല. 

    പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഭാഷയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണല്ലോ തുടങ്ങിയത്. ബാബുരാജ് ഭഗവതിയുടെ ലേഖനത്തിന്റെ തലക്കെട്ട് ‘ജാത്യതീതരായ ഞാനും മറ്റവന്മാരുടെ ജാതി മനോഭാവവും’ എന്നാണ്.  ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും- ഒന്നാം പതിപ്പിലെ ആമുഖത്തിലെ ഒരു വാചകത്തിൽനിന്നാണ് ഈ തലക്കെട്ട്. ഇതിലൊരു വ്യാകരണപ്പിശകുണ്ട്. ‘ഞാൻ’ കർത്താവായി വരുമ്പോൾ ‘ജാത്യതീതനല്ലേ’ ആകൂ, ബഹുവചനമായി ‘അതീതരാകില്ലല്ലോ’. പി കെ ബിയ്ക്ക് അങ്ങനെ തെറ്റു പറ്റുമോ? ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം പുസ്തകരചനയിൽ സഹായിച്ചവരെ പേരെടുത്തു പറഞ്ഞ് ഓർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇ എൻ മുരളീധരൻ നായർ, നീലം പേരൂർ മധുസൂദനൻ നായർ,  കെ രാമചന്ദ്രക്കുറുപ്പ്, ബി ബാലചന്ദ്രൻ ഇവർക്കു പുറമേ ഏന്റേതുമാത്രമായ കൃതിയാണിതെന്നു പറയാൻ സാധിക്കില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം വിനയാന്വിതനാകുന്ന, യൂണിവേഴ്സിറ്റി ലൈബ്രറി റിസർച്ചു സെക്ഷനിലെ വേലപ്പൻ നായരുമുണ്ട്. ഇത്രയും പേരിലൂടെ കടന്നുപോയ ഒരു പുസ്തകത്തിൽ വ്യാകരണത്തെറ്റ് ആമുഖവാക്യത്തിൽ വരാൻ സാധ്യതയുണ്ടോ?

    ‘കേരളീയജീവിതത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗം ജാതിരാഷ്ട്രീയമാണല്ലോ. ജാത്യതീതരായ ‘ഞാൻ’ മാർ അവിടെവച്ചു ‘മറ്റവന്മാരുടെ’ ജാതിമനോഭാവത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.’ - ഇതാണ് ആ വാക്യം. അതിലൊരു പി കെ ബി സ്പർശം ഉണ്ട്. മാത്രമല്ല ആ ‘ഞാൻ’ മാരിലെ വ്യാകരണവികലത്വം ഒരുതരത്തിൽ ജാതിവികലത്വത്തിന്റെ രൂപകവുമാണ്. അത് ഒരു വശത്തുമാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്നതല്ല എന്നൊരു തിരുത്തുണ്ട്.  സർവസമുദായത്തെയും വ്യത്യസ്തനിലകളിൽ ആശ്ലേഷിച്ചുനിൽക്കുന്നതാണ് . തൊട്ടാൽ മതി അതിപ്പോഴും പഴയതിനേക്കാൾ കാര്യമായി പൊട്ടിത്തെറിക്കും. 

(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, മാർച്ച് 9-16, 2026)