കറുത്ത പായ്‌ക്കപ്പലുകൾ

 

          ട്രോജൻ യുദ്ധത്തിനു കാരണക്കാരിയും വിശ്വസുന്ദരിയുമായ ഹെലനെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ലുപിത അമോണ്ടി ന്യോംഗോ എന്ന  കെനിയൻ-മെക്സിക്കൻ മോഡലിനെ തെരെഞ്ഞെടുത്തു എന്നതായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ‘ദി ഒഡീസി’ (2026) യെപ്പറ്റിയുള്ള വിവാദങ്ങളിൽ മുന്നിട്ടുനിന്നത്. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിറമെന്ത് എന്ന പ്രശ്നമാണ് ഇന്ത്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അതുയർത്തിയതെങ്കിലും ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം, സാംസ്കാരികസംവേദനത്വത്തെ (cultural sensibility) കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങളും അതിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുണ്ട്. ക്ലാസിക്കുകൾ വായനയിലൂടെമാത്രമല്ല, വിശ്വാസങ്ങളിൽകൂടിയുമാണ് പുലരുന്നത്. പൈതൃകസ്വത്തായി ജനസമൂഹം മുറുകെപ്പിടിച്ചു പുലരുന്ന ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥകളെ അന്യദേശക്കാരും വിഭിന്ന ശരീരപ്രകൃതികളുമായ നടീനടന്മാർ ആഗോളീയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സ്വീകാര്യതയെ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നത്തിന്റെ ഔചിത്യവിചാരമാണ്  സാംസ്കാരികസംവേദനവാദക്കാരിൽനിന്ന് ഉയർന്നത്. അതേസമയം കലയുടെ സാർവലൗകികതയിൽ വിശ്വസിക്കുന്നവർക്ക് വ്യത്യസ്തശരീരപ്രകൃതികളുള്ള കഥാപാത്ര സമീപനം തീർത്തും കാലോചിതമായിരിക്കും. അടഞ്ഞ ഗോത്രവ്യവസ്ഥകളിൽനിന്ന് രൂപം പ്രാപിച്ചവയാണെങ്കിലും കാലാന്തരങ്ങളിലും ദേശാന്തരങ്ങളിലുംകൂടി യാത്ര ചെയ്ത്  മനുഷ്യരാശിക്ക് ആസകലമായി പരിണതപ്പെട്ടതാണ് സാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും പാരമ്പര്യങ്ങൾ. അവയെ ഏകമുഖോന്മുഖമാക്കി നിലനിർത്താൻവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളികളും എപ്പോഴും ഒരു എതിർവശത്തുണ്ടാകും.  

          ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിനും അപരിചിതമല്ല, സാംസ്കാരികസ്വത്തിനെയും പാരമ്പര്യത്തെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള വിതർക്കങ്ങൾ. ഇതിഹാസ-പുരാണങ്ങൾ പൊതുവാണെന്ന് അംഗീകരിക്കുന്നവർക്ക്, രാമനും കൃഷ്ണനും രാവണനും ഭീഷ്മർക്കും ഹനുമാനും ഏകീകൃത ആകാരസത്ത അസ്വാഭാവികമായിരിക്കും. വടക്കും തെക്കും കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറുമുള്ള ഭൂപ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും സംസ്കാരവും വ്യവഹാരവും എല്ലാം ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തമാണിവിടെ. ഈ സാഹചര്യത്തെ, പൗരാണിക ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ചരിത്രസാംഗത്യത്തോടെ മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അരവിന്ദനെയും ശ്യാബെനഗലിനെയുംപോലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകൾ ഇതിഹാസകഥാപാത്രങ്ങളെ അവരവരുടെ രചനകളിൽ പുനഃസൃഷ്ടിച്ചത്. അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീതയും (1973) ശ്യാം ബെനഗൽ, ജവഹർലാൽ നെഹ്രുവിന്റെ ‘ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ’ കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത  ടി വി പരമ്പരയിലെ മഹാഭാരത ഭാഗങ്ങളും (1988-89) നോക്കുക. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അട്ടിമറിശ്രമവും അത്തരം ആവിഷ്കാരശ്രമങ്ങൾക്കു പിന്നിലുണ്ട്.  ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ഒഡീസിയിലെ കഥാപാത്രനിർണ്ണയത്തിൽ അവിടെനിന്നും മുന്നോട്ടു പോകുന്ന മറ്റു ചില ഘടകങ്ങൾകൂടിയുണ്ട്.

അത് ‘വോക്കാ’ണോ?

          ‘സാമൂഹികവും വംശീയവുമായ അനീതിയ്ക്കെതിരെ ഉണർന്നിരിക്കുക’ എന്നാണ് ഉണർന്നിരിക്കുക ‘എവേക്കി’ന്റെ ചുരുക്കെഴുത്തായ ‘വോക്കി’ന്റെ (Woke) ചരിത്രപരമായ അർത്ഥം. ആഫ്രിക്കൻ-അമേരിക്കൻ സംസാരഭാഷയിലെ (AAVL) ‘വോക്ക്,’  ഇപ്പോൾ ജെൻസി പദകോശത്തിൽപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രയോഗമാണ്. വ്യക്തിപരവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയബദ്ധവുമായ ബന്ധങ്ങളെ നിർവചിക്കുന്ന സമീപനരീതിയാണ് അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം.  

          ബ്ലൂസ് സംഗീതജ്ഞനായ ലീഡ് ബെല്ലി (1888-1949) ‘സ്കോട്സ്ബൊറൊ ബോയ്സ്’ (Scottsboro Boys) എന്ന പ്രതിഷേധഗാനത്തിൽ ‘ജാഗ്രതയോടെയിരിക്കുക’ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ‘സ്റ്റേ വോക്ക്’ (Stay Woke) എന്ന് പ്രയോഗിച്ചിരുന്നു. 1931-ൽ അലബാമയിൽ രണ്ട് വെള്ളക്കാരായ സ്ത്രീകൾ നൽകിയ വ്യാജപരാതിയിൽ കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരായ ഒൻപത് കൗമാരക്കാരെ പോലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്തതിനെതിരെ രചിച്ചതായിരുന്നു ഈ ഗാനം. പാട്ടിന്റെ അവസാനത്തിലുള്ള സംഭാഷണത്തിലാണ് ഈ വാക്ക് കടന്നുവരുന്നത്. ‘വംശീയ അതിക്രമങ്ങളിൽപ്പെടാതിരിക്കാൻ, അലബാമയിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ ജാഗ്രത പുലർത്തുക’ എന്ന മുന്നറിയിപ്പ് ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയാണ്. പിന്നീട്, ട്രെയ്‌വോൺ മാർട്ടിൻ (2013), മൈക്കൽ ബ്രൗൺ (2014), ജോർജ്ജ് ഫ്ലോയിഡ് (2020) എന്നിവരുടെ കൊലപാതകങ്ങൾക്കെതിരെ ഉയർന്നുവന്ന വംശീയവിരുദ്ധ പ്രക്ഷോഭങ്ങളിലെല്ലാം ‘വോക്ക്’ (Woke) രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെയും ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ യും പ്രതീകപദമായി മാറി. സ്ത്രീസമത്വം, ലൈംഗികാവകാശങ്ങൾ, ഭിന്നലൈംഗികത, വർഗസമത്വം, അധിനിവേശവിരുദ്ധത തുടങ്ങിയ നിലപാടുകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള അർത്ഥശേഷിയുമായാണ് ‘കറുത്തവരുടെ ജീവനും വിലയുണ്ട്’ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രക്ഷോഭകാലത്ത് ‘വോക്ക്’ ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റത്. പരിസ്ഥിതി, കാലാവസ്ഥ, ജീവജാലങ്ങളുടെ അവകാശങ്ങൾ എന്നിവയെയെല്ലാം ഉൾക്കൊണ്ട് വികസിക്കുന്ന വോക്കിന്റെ അർത്ഥപരിസരം, കലയിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും അതിനെ കൂടുതൽ പ്രസക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

          എന്നാൽ അമേരിക്കൻ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക ചർച്ചകളിൽ അടുത്തകാലത്ത് ഉയർന്നുവന്ന ‘Go woke, go broke’ എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ‘വോക്കി’ന്റെ രാഷ്ട്രീയപദവിയെത്തന്നെ റദ്ദാക്കുന്ന ഒന്നാണ്. രാഷ്ട്രീയശരികൾ, സാമൂഹികനീതി, ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ അവകാശങ്ങൾ, വംശീയസമത്വം, പരിസ്ഥിതിരാഷ്ട്രീയം എന്നിവയെ ഏകപക്ഷീയമായി പിൻപറ്റുന്ന നിലപാടുകളുടെ അപ്രായോഗികതയിലേക്കാണ് ‘വോക്ക് വിരുദ്ധർ’ കൈചൂണ്ടിയത്.  2018-ലെ ഒരു സയൻസ് ഫിക്ഷൻ സാഹിത്യസമ്മേളനത്തിൽ അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരനായ ജോൺ റിങ്കോ നടത്തിയ നിരീക്ഷണമാണ് എതിർവാദത്തിന് അടിസ്ഥാനം. 'വോക്ക്' ആശയങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടരായി അവ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന കമ്പനികൾക്കും ബ്രാൻഡുകൾക്കും ബോധവത്ക്കരണസ്വഭാവമുള്ള കലാസൃഷ്ടികൾക്കുമെതിരെയായിരുന്നു വിമർശനം.   ചലച്ചിത്രം, കലയോടൊപ്പം വ്യവസായം കൂടിയായതിനാൽ, വിനോദത്തിന് പകരം കേവലമായ ആശയപ്രചാരണത്തിന് മുൻഗണന നൽകുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ  സാമ്പത്തികമായി പരാജയപ്പെടുമെന്നാണ് ‘വോക്ക്-ബ്രോക്ക്’ വാദികൾ പ്രവചിച്ചത്. സന്ദേശങ്ങൾ കുത്തിനിറയ്ക്കുന്ന സിനിമകളിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകർ അകലുമെന്ന ഭീഷണിയ്ക്ക്,  കൃത്യമായ സാമ്പത്തിക സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പിൻബലമോ വസ്തുതാപരമായ തെളിവുകളോ ഇല്ല. സ്ത്രീപക്ഷാശയങ്ങൾ പ്രകടമായി സംസാരിക്കുന്ന ഗ്രെറ്റ ഗെർവിഗിന്റെ ബാർബിപോലുള്ള (2023) ചിത്രങ്ങളുടെ വമ്പിച്ച വിജയം സമീപകാല ഉദാഹരണങ്ങളായി മുന്നിലുണ്ടുതാനും. (മലയാളത്തിൽനിന്ന് ജിയോ ബേബിയുടെ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചണും’) ലോകമെമ്പാടുമായി രൂപംകൊണ്ടു വികസിക്കുന്ന ജനസഞ്ചയത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഉൾക്കൊള്ളൽ രാഷ്ട്രീയം കാലികകലകളെയും അതിനനുസരിച്ചു പാകപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്ന് നിഗമനത്തിലെത്തുകയാണ് കുറച്ചുകൂടി എളുപ്പം. എന്നാലും ലാഭംമാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന നിർമ്മാണക്കമ്പനികൾക്ക് നിസ്സാരമായി തള്ളിക്കളയാനാവുന്നതുമല്ല എതിർവ്യാഖ്യാനങ്ങൾ. സാമ്പത്തികമായ വേവലാതികൾ നോളനെപ്പോലെയുള്ള ഒന്നാംകിട സംവിധായകർക്ക് ബാധകമല്ലെങ്കിലും പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ ‘വോക്കി’ന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണോ ‘ഒഡീസി’യുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്ന കാര്യം ചർച്ച ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്.  

ഉൾക്കൊള്ളലും ആഗോളീയതയും    

          1985-ൽ പ്രസിദ്ധ നാടകസംവിധായകനും ഗവേഷകനുമായ പീറ്റർ ബ്രൂക്ക്, ജീൻ ക്ലോഡ് കാരിയറുമായി ചേർന്ന് തയ്യാറാക്കിയ 9 മണിക്കൂർ നാടകം, ‘മഹാഭാരത’ത്തിൽ പരീക്ഷിച്ച മാർഗമാണ് ‘ഗ്ലോബൽ കാസ്റ്റിങ്’ (Global Casting). വിവിധ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള അഭിനേതാക്കളെ കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്. ബ്രൂക്കിന്റെ നാടകത്തിൽ ദ്രൗപദിയായത്, മല്ലികാസാരാഭായിയും, അർജ്ജുനൻ ഇറ്റലിയിലെ വിറ്റോറിയോ മെസ്സോഗിറോണോയും, ഭീഷ്മർ ആഫ്രിക്കയിൽനിന്നുള്ള സോറ്റിഗു കൊയാറ്റെയും ദ്രോണർ, ജപ്പാൻ അഭിനേതാവായ യോഷി ഒയ്ഡയുമായിരുന്നു. പതിനാറ് രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നായി 21 അഭിനേതാക്കളെക്കൊണ്ടാണ് പീറ്റർ ബ്രൂക്ക് നാടകം ഒരുക്കിയത്. 2024 വെനീസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ നാടകത്തിന്റെ പുതുക്കിയ ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പ് പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമകളിലും നാടകങ്ങളിലും വംശീയവും സാംസ്കാരികവുമായ വൈവിധ്യത്തിനായി വ്യത്യസ്ത ദേശീയപശ്ചാത്തലമുള്ളവരെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനെ 'ഇൻക്ലൂസീവ് കാസ്റ്റിങ്' (Inclusive Casting) എന്നും പറയാം. രണ്ടാമത്തെ സങ്കല്പമാണ് സമകാലികമായ ‘വോക്ക്’ ആശയവുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്നത്. 

           ഗ്രീക്ക് പൗരാണികാഖ്യാനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാനുകല്പനത്തിൽ നോളൻ തുടർന്നതും ഇൻക്ലൂസിവ് കാസ്റ്റിങ്ങിന്റെ വഴിയാണ്. ചലച്ചിത്രമെന്ന സങ്കരകലയുടെ ആഗോളീയവും വൈവിധ്യപൂർണ്ണവുമായ മാനങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ‘ഒഡീസി’യിലെ അഭിനേതാക്കളുടെയും അണിയറപ്രവർത്തകരുടെയും തിരഞ്ഞെടുപ്പ്. പൗരാണിക ഇതിവൃത്തത്തിന് സമകാലിക പശ്ചാത്തലമൊരുക്കാൻ വിവിധ കലാമേഖലകളിലെ പ്രതിഭകളെ അദ്ദേഹം ഇതിൽ സമന്വയിപ്പിച്ചു. സ്വീഡിഷ് സംഗീതജ്ഞനായ ലുഡ്‌വിഗ് ഗോരാൻസന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും, പ്രശസ്ത റാപ്പർ ട്രാവിസ് സ്കോട്ടിന്റെ സാന്നിധ്യവും, ഒറ്റക്കണ്ണൻ രാക്ഷസനായ പോളിഫീമസിന് മാനുഷികഭാവം നൽകിയ ബ്രിട്ടീഷ് നാടകനടൻ ബിൽ ഇർവിന്റെ പ്രകടനവും ഇതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. വ്യത്യസ്ത വംശീയ-ദേശീയ സ്വത്വങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വലിയൊരു താരനിരയെയാണ് നോളൻ ഈ ചിത്രത്തിനായി അണിനിരത്തിയത്; ഇന്ത്യൻ വംശജനായ ഹിമേഷ് പട്ടേൽ (യൂറിലോക്കസ്), കൊറിയൻ പശ്ചാത്തലമുള്ള വിൽ യുൻ ലീ (അൻക്കിയാലിസ്), റഷ്യൻ-യഹൂദ പരമ്പരയിൽപ്പെട്ട ജെയിംസ് രാമർ (തൈറേഷ്യസ്) എന്നിവർ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. കൂടാതെ മിയാ ഗോത്ത് (ബ്രസീൽ), ജോൺ ലെഗിസാമോ (കൊളംബിയ), ചാർലിസ് തെറോൺ (ദക്ഷിണാഫ്രിക്ക), എലിയറ്റ് പേയ്ജ് (കാനഡ), നിക്ക് ഇ തരാബെയ് (ലബനൻ), മൈക്കൽ വ്ലാമിസ് (ഗ്രീസ്) തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളുടെ പങ്കാളിത്തം ജന്മദേശങ്ങളുടെ വലിയൊരു വൈവിധ്യത്തെത്തന്നെ ചിത്രത്തിൽ കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. എമിലി വിൽസന്റെ പരിഭാഷയിൽ ഒഡീസിയൂസിനുള്ള ‘സങ്കീർണ്ണനായ ഒരു മനുഷ്യൻ’ (A Complicated Man) എന്ന വിശേഷണത്തിന്റെ വിപുലനം എന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല, പൗരാണിക കാവ്യത്തിന്റെ ആധുനിക ഭാഷ്യത്തിനു യോജിച്ചവിധത്തിൽ സ്ത്രീപക്ഷപരമായ ചായ്‌വും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം ഉറപ്പാക്കുന്നു. നോളന്റെ പ്രിയ നടനായ എലിയറ്റ് പേജ്  (ചിത്രത്തിൽ സിനോൺ) ലിംഗമാറ്റത്തിനു വിധേയനായ വ്യക്തിയുമാണ്. സ്ത്രീപക്ഷപരമായ  ലൈംഗിക-വംശീയ സ്വത്വങ്ങളുടെയും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളുടെയും ഈ ആഗോള സമന്വയമാണ് ‘ദി ഒഡീസി’യെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ ചർച്ചകളിൽ ഒരു 'വോക്ക്'  ചലച്ചിത്രമായി അടയാളപ്പെടുത്താൻ പ്രേക്ഷകരെയും നിരൂപകരെയും പ്രേരിപ്പിച്ചത്.എങ്കിലും അഭിനേതാക്കളുടെ വംശീയ വ്യത്യസ്തതകളിൽ ആകെ അസ്വസ്ഥതയുണ്ടായതും വാർത്തകളിൽ മുഖ്യസ്ഥാനം പിടിച്ചുപറ്റിയതും ഗ്രീക്കുപുരാണത്തിൽ വിശ്വസുന്ദരിയായി പ്രസിദ്ധി നേടിയ ഹെലനായി  കെനിയൻ-മെക്സിക്കൻ മോഡലും ചലച്ചിത്രതാരവുമായ ലുപിത അമോണ്ടി നിയോംഗോയെ തിരഞ്ഞെടുത്തു എന്ന കാര്യമാണ്.  

ഹെലൻ - ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പല കാലങ്ങളിൽ

          മാൻഫ്രെഡ് നോവയുടെ ‘ഹെലന’ (ജർമ്മനി, 1924), അലക്സാണ്ടർ കോർദ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പ്രൈവറ്റ് ലൈഫ് ഓഫ് ഹെലൻ ഓഫ് ട്രോയ്’ (അമേരിക്ക, 1927) എന്നീ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ കാലം മുതൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വിലോഭനീയമായ സ്ത്രീബിംബം എന്ന നിലയിൽ ഹെലൻ കഥാപാത്രമായുണ്ട്. ഒഡീസിയൂസിന്റെ സാഹസിക നാവികയാത്രയെ ചിത്രീകരിച്ച ആദ്യചലച്ചിത്രം 1911-ലെ ‘ഒഡീസി’ (L'Odisse) ആണെങ്കിലും ആ ഇറ്റാലിയൻ സിനിമയിൽ ഹെലൻ ഒരു  കഥാപാത്രമായി ഇല്ല.  എന്നാൽ ക്രിസ്റ്റഫർ മാർലോയുടെ നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി റിച്ചാർഡ് ബർട്ടൺ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഡോ. ഫൗസ്റ്റസി’ൽ (1967) പൗരാണികസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും കാമനയുടെയും പ്രതീകമായി എലിസബത്ത് ടെയിലർ, ഹെലനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. വോൾഫ് ഗാങ് പീറ്റേഴ്സന്റെ 2004-ലെ ‘ട്രോയി’ വരെ ഹോമർ ഇതിഹാസങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ച ചിത്രങ്ങളിൽ  ഹെലനായി അഭിനയിച്ചവർ, റോം (എഡി ഡാർക്ലിയ), ഇറ്റലി (എഡിത് പീറ്റേഴ്സ്, റോസാന പൊഡെസ്റ്റ), ഗ്രീസ് (ഐറിൻ പപ്പാസ്),  ഹംഗറി (മരിയ കോർദ), ജർമ്മനി (ഡയാന ക്രൂഗൻ), ഇവാ ഡാൽബെഗ് (സ്വീഡൻ) റോസന്ന പൊഡേസ്റ്റ (ലിബിയ), ഇംഗ്ലണ്ട് (എലിസബത്ത് ടെയ്‌ലർ) എന്നീ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നാണ്. നെറ്റ് ഫ്ലിക്സിലും മറ്റും വന്ന മിനിസീരിയലുകളെയും ടെലിവിഷൻ ചിത്രങ്ങളിലെയും അഭിനേത്രികളുടെ ദേശീയതയും  യൂറോപ്പും അമേരിക്കയും വിട്ട് പോകുന്നില്ല.

സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സമകാലികത

          നോളന്റെ ഒഡീസിചിത്രത്തിലെ ലുപിതയുടെ വേഷം വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് ഇതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കാഴ്ചശീലത്തെയും സൗന്ദര്യബോധത്തെയും അട്ടിമറിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണെന്നു വ്യക്തം. ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തകൾ വരുന്ന സമയത്തുതന്നെ സ്വന്തം ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള  X-ൽ  ഹെലനായുള്ള ലുപിതയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെവച്ചുകൊണ്ട്, ‘ഗ്രീക്കുജനതയെ നോളൻ അപമാനിച്ചു’ എന്ന് ഇലോൺ മസ്ക് എഴുതി. യൂറോപ്യൻസാഹിത്യത്തിന്റെ ആധാരശിലകളിലൊന്നായ ‘ഒഡീസി’യിലെ പ്രസിദ്ധ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷം ചെയ്യാൻ ഒരു കറുത്തവർഗക്കാരിയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ പഴയ സുലു രാജ്യത്തിലെ വീരനായ രാജാവ്, ഷാക്കസുലുവായി (ഷാക കസെൻസാംഗഖോണ, 1787-1828) അഭിനയിക്കാൻ വെളുത്ത പുരുഷനെ നിയോഗിക്കാമെന്ന യുക്തി ഉപയോഗിച്ചാണ് മസ്ക് വാദിച്ചത്.  ‘ഹോമറിനെ ശവക്കുഴിയിലും അവഹേളിക്കുന്ന വ്യക്തി’യെന്നും കറുപ്പിനോടുള്ള പക്ഷപാതത്താൽ,  ‘വെള്ളക്കാർക്കെതിരെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വംശീയവാദി’യെന്നും (Chris Nolan is an anti-White racist, മേയ് 22, 2026) നോളനെ തുടർന്നും മസ്ക് ആക്രമിച്ചു. കലയുടെ നിയമങ്ങളെയും വഴികളെയുംപറ്റി  മനസിലാക്കാനുള്ള പരിമിതിയാണ് മസ്കിന്റെ പ്രശ്നം. ഇതേ കാര്യം വിശദീകരിക്കുന്ന ‘ദ ന്യൂയോർക്ക് ടൈംസി’ലെ എസ്രാ ക്ലെയിനാവട്ടെ കുഴപ്പം കണ്ടത്, ചിത്രത്തിൽ ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾമാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ലുപിതയിലല്ല, അവകാശപ്പെട്ടതുപോലെ, ഒഡീസിയൂസിന്റെ വ്യക്തിത്വവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയാതെപോയ മാറ്റ് ഡാമനിലാണ്.    

          ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും ദേശീയതയുടെയും സംവേദനമൂല്യങ്ങളുടെയും ഈ കുഴമറിച്ചിലുകൾക്ക് കലാപരവും കലേതരവുമായ പല മാനങ്ങളുണ്ട്. വിമർശനവിവാദങ്ങളുടേ കേന്ദ്രമെന്ന നിലയിൽ, തന്റെ കഥാപാത്രത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആരോപണങ്ങൾക്ക് ലുപിത, ‘പുരാണകഥകളുടെ കാലികമായ പുനർനിർമ്മാണങ്ങളിൽ മുഴുവൻ ലോകത്തെയും ഉൾക്കൊള്ളുക സ്വാഭാവികമാണെന്നു’ മറുപടി പറഞ്ഞിരുന്നു. കാരണം ‘അഭിനേതാക്കൾ ലോകത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.’ പ്രതികരിച്ചാലും ഇല്ലെങ്കിലും വിവാദങ്ങൾ നിലനിൽക്കുമെന്നതിനാൽ ‘ഒഡീസി’യിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെപ്പറ്റിയുള്ള വാഗ്വാദങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിൽ കാര്യമില്ലെന്നും മസ്കിന്റെ വംശീയപരാമർശത്തെക്കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് ഫ്രെഞ്ച് വനിതാ ഫാഷൻ മാഗസീനായ എല്ലെയിലെ അഭിമുഖത്തിൽ അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (ജൂലിയാന ഉകിയോമോഗ്ബെ, എല്ലെ, മേയ് 21,2026) ഹോളിവുഡ് താരമായ അലെക് ബാൾഡ്‌വിൻ ഇൻസ്റ്റാഗ്രാമിൽ ‘12 ഇയേഴ്സ് സ്ലേവി’ലെ ലുപിതയുടെ പടം ഇട്ടുകൊണ്ട്, ‘അവർ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയാണെ’ന്ന് എഴുതിയാണ് ഇലോൺ മസ്കിനു മറുപടി നൽകിയത്.

          സ്റ്റീവ് മക്വീന്റെ 12 ഇയേഴ്സ് സ്ലേവ് (2013) എന്ന സിനിമയിൽ പാറ്റ്സിയുടെ വേഷം അവതരിപ്പിച്ചതിനു മികച്ച സഹനടിക്കുള്ള ഗോൾഡൻ ഗ്ലോബ്, ബാഫ്ത, ഓസ്കാർ എന്നീ അവാർഡുകൾ ലഭിച്ചതിനു പിന്നാലെ പ്രസിദ്ധ അമേരിക്കൻ മാഗസിനായ ‘പീപ്പിൾ’ 2014-ൽ ‘ഏറ്റവും സൗന്ദര്യമുള്ള വ്യക്തി’യായി പ്രഖ്യാപിച്ച മോഡലാണ് ലുപിത.  ‘ഒഡീസി’യിലെ വേഷത്തെ മുൻനിർത്തി എല്ലെയുടെ 2026-ലെ വേനൽക്കാലപ്പതിപ്പും ലുപിതയുടെ മുഖചിത്രം നൽകി. സാമൂഹികപ്രവർത്തക, ചരിത്രസ്മാരകങ്ങളുടെ സംരക്ഷക, എഴുത്തുകാരി, ഡോക്യുമെന്ററി സംവിധായിക തുടങ്ങിയ ബഹുമുഖമായ വ്യക്തിത്വസവിശേഷതകൾകൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് നോക്കുമ്പോൾ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വശമാണ് കൂടുതൽ കലാപരമെന്നപോലെ സമകാലികവും. ‘ഹെലന് കരുത്തും ഗാംഭീര്യവും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നു. ലുപിത അത് വളരെ അനായാസമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.’ - ഇതായിരുന്നു നോളന്റെ വിലയിരുത്തൽ.

          ഹെലനായി മാത്രമല്ല, ഹെലന്റെ സഹോദരി ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയായിരുന്നു ട്രോയി യുദ്ധത്തിൽ ഗ്രീക്കുസൈന്യത്തെ നയിച്ച രാജാവായ അഗമ്നണിന്റെ ഭാര്യ. ‘ദി ഒഡീസി’യിൽ ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയായി അഭിനയിച്ചതും ലുപിത നിയോംഗോയാണ്. ജോർദ്ദാൻ പീലിയുടെ US (2019) എന്ന അമേരിക്കൻ സൈക്കോളജിക്കൽ ഹൊറർ ചിത്രത്തിലും അവർ ഇരട്ട വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്.  അഡിലെയ്ഡ് എന്ന വീട്ടമ്മയായും, അവരെ തിരക്കി അധോലോകത്തിൽനിന്നെത്തുന്ന നിഴലായ 'റെഡ്' ആയും, നായികയായും പ്രതിനായികയായും അവതരിക്കുന്ന ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരേ വ്യക്തിയുടെ  വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളാണ്. ഒഡീസിയിലെ ലുപിതയുടെ ഇരട്ട വേഷവുമായി വിദൂരമായ സാമ്യവും ആവർത്തനവും ഈ വേഷങ്ങൾക്കുണ്ട്. ‘അസി’ലെ പ്രേതരൂപിയായ റെഡ്, തന്റെ ജീവിതം തട്ടിയെടുത്ത് അധോലോകജീവിയാക്കിയ സ്വന്തം ക്ലോണിനോടാണ് കലഹത്തിനെത്തുന്നത് അതുവഴി സ്വയം അടിമത്വത്തിൽനിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനും. മൈസീനിയുടെ രാജാവും ഗ്രീക്കിലെ കരുത്തുറ്റ പോരാളിയും അഹങ്കാരിയുമായ അഗമ്നണിനെ, കാമുകനായ ഈജിസ്റ്റസുമായി ചേർന്ന് കൊന്നതിന് ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയ്ക്കും ഇതുപോലെ വിശ്വസനീയമായ ഒരു കാരണമുണ്ട്. തന്റെ സുഖകരമായ കപ്പൽ യാത്രയ്ക്കുവേണ്ടി മകളായ ഇഫിജീനിയയെ ആർട്ടിമിസ് ദേവതയ്ക്ക് അയാൾ ബലി കൊടുത്തിരുന്നു. ആദ്യം വിസമ്മതിച്ചെങ്കിലും ഇഫിജീനിയ സ്വയം സജ്ജമാവുകയാണ്, ഗ്രീക്കുപുരാണത്തിൽ. എന്നാൽ നോളന്റെ സിനിമയിൽ ഇഫിജീനിയ കൊച്ചുകുട്ടിയാണ്. അവൾക്ക് മരണത്തിന്റെയോ ബലിയുടെയോ അർത്ഥമറിയാനുള്ള പ്രായമായിട്ടില്ല. ഹെലൻ പരോക്ഷമായി യുദ്ധത്തിനും നിരവധി ബലികൾക്കും കാരണമായതുപോലെ, സഹോദരി ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്ര, യുദ്ധം കഴിഞ്ഞ് ആഹ്ലാദത്തോടെ, ആദരവും ബഹുമാനവും പ്രതീക്ഷിച്ചു സ്വഗൃഹത്തിലെത്തിയ ഭർത്താവിനെ  കൊലപ്പെടുത്തി.

          കാമുകന്റെ ആകർഷണീയതയിൽ കുഴഞ്ഞാടുന്ന ലാസ്യവതിയായ സ്ത്രീയെന്ന നിലയിൽനിന്ന് ഹെലനെയും അവളുടെ അപരവ്യക്തിത്വമായ ക്ലൈറ്റം‌നെസ്ട്രയെയും മോചിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണ് നോളൻ പറയുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കരുത്തും ഗാംഭീര്യവും. അതിലൊരാൾ കുഞ്ഞിനോടുള്ള വാത്സല്യംകൊണ്ടും മറ്റേയാൾ പാരീസിനോടുള്ള കാമംകൊണ്ടും നടത്തിയ എടുത്തുച്ചാട്ടത്തിന്റെ ഫലമാണ്, ട്രോജൻ യുദ്ധവും അതിന്റെ ദുരന്തപരിണാമവും. രക്തപങ്കിലമായ എണ്ണമറ്റ ബലികളെ ഊട്ടുന്ന യുദ്ധവും അതിന്റെ ദാരുണപരിണാമവും ഇരുണ്ടവശങ്ങളാണെങ്കിൽ അതിനു കാരണമായ മനുഷ്യരുടെ മാനസികനിലകളെയും അബോധത്തിലെ ഉയിർപ്പുകളെയും കഥാപാത്രരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാനാവശ്യമായ ക്രിയാത്മകസന്നാഹമായി നോളന്റെ പരീക്ഷണാത്മകതയെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും ചിത്രം മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു.

കറുത്ത ഓർഫ്യൂസും  കറുത്ത അഥീനയും  

          ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വർണ്ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ സാംസ്കാരികവിചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി ചർച്ചകളിൽ കടന്നുവരുന്നത് ആദ്യമായല്ല.  ആഫ്രോ-ഫ്രഞ്ച് കവികളുടെ കവിതകൾ സമാഹരിച്ച് ലിയോപോൾഡ് സെദർ സെങ്കോർ 1948-ൽ പുറത്തിറക്കിയ സമാഹാരത്തിന്റെ ആമുഖപഠനത്തിന് ജീൻ പോൾ സാത്ര് നൽകിയ പേരാണ്, ‘കറുത്ത ഓർഫ്യൂസ്’ (Black Orpheus/Orphee Noir). കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരുടെ സ്വത്വം, സംസ്കാരം, അഭിമാനം എന്നിവ വീണ്ടെടുക്കാൻ  ദാർശനികവും സാഹിത്യപരവുമായ അടിത്തറ നൽകുക എന്ന ലക്ഷ്യമായിരുന്നു സാത്രിനുണ്ടായിരുന്നത്. ഗ്രീക്ക് പുരാണത്തിലെ ഓർഫ്യൂസ് തന്റെ പ്രണയിനിയായ യൂറിഡിസിനെ വീണ്ടെടുക്കാൻ പാതാളത്തിലേക്ക് പോകുന്നതുപോലെ, കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരനായ കവി തന്റെ യഥാർത്ഥ സ്വത്വവും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട സംസ്കാരവും വീണ്ടെടുക്കാൻ മനസ്സിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിടുകയാണെന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണ് 'ബ്ലാക് ഓർഫ്യൂസ്' എന്ന ശീർഷകം സാത്ര് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു : ‘കറുത്തവനായ ഈ ഓർഫ്യൂസ് തിരിഞ്ഞുനോക്കിയാൽ യൂറിഡിസ് പുകപോലെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ അപ്രത്യക്ഷയാകുമെന്നതിനാൽ, അയാൾക്ക് പുറംതിരിഞ്ഞ്, സ്വന്തം ആത്മാവിന്റെ രാജവീഥിയിലൂടെ മുന്നോട്ടുതന്നെ സഞ്ചരിക്കേണ്ടതുണ്ട്’. (Since this Eurydice will disappear in smoke if Black Orpheus turns around to look back on her, he will descend the royal road of his soul with his back turned...) അടിമത്വത്തിന്റെയും വംശീയാനുഭവങ്ങളുടെയും ഇരുണ്ട ലോകത്തിൽ നഷ്ടമായിപ്പോയ സാംസ്കാരികസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കാൻ സന്നദ്ധനായി ഇറങ്ങുന്ന കറുത്ത വർഗക്കാരെയാണ് ഓർഫ്യൂസിന്റെ മിത്തിലൂടെ സാത്ര് പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത്. പിന്നിലേക്കു നോക്കിയാൽ പ്രയത്നങ്ങളെ വൃഥാവിലാക്കുന്ന സ്വത്വനഷ്ടമായിരിക്കും ഫലം. അതുകൊണ്ട്  മുന്നോട്ടുമാത്രംനോക്കി മുന്നേറാനുള്ള നിർദ്ദേശമാണ് ‘കറുത്ത ഓർഫ്യൂസ്’ എന്ന രൂപകത്തിന്റെ സത്ത.

          ഗ്രീക്കു സംസ്കാരത്തിനു ആഫ്രിക്കൻ ഭൂഖണ്ഡവുമായുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റിയും വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളായി ‘വെളുപ്പിനെയും കറുപ്പിനെയും’ വിവേചനപരമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന കൊളോണിയൽ ചരിത്രസമീപനങ്ങളെയും വിമർശിച്ച മാർട്ടിൻ ബർണലിന്റെ ‘കറുത്ത അഥീന’ എന്ന പുസ്തകവും അതു മുന്നോട്ടുവച്ച ആശയങ്ങളും കറുത്ത ഓർഫ്യൂസിനെപ്പോലെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ‘ഹെലനെ’ക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകളിൽ പ്രസക്തമാണ്. ബുദ്ധി, ജ്ഞാനം, വിവേകം, യുദ്ധതന്ത്രങ്ങൾ, കരകൗശലം, നീതി എന്നിവയുടെയെല്ലാം ദേവതയായ അഥീനയുടെ ഏഷ്യൻ-ആഫ്രിക്കൻ സ്വാധീനപശ്ചാത്തലത്തെ മുൻനിർത്തി ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ മാർട്ടിൻ ബെർണൽ എഴുതിയ സംസ്കാരവിമർശനഗ്രന്ഥമാണ് ‘ബ്ലാക് അഥീന’ (Black Athena: The Afro-Asiatic Roots of Classical Civilization, 1987, 1991, 2006).

          പാശ്ചാത്യ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ച് 18, 19 നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ രൂപപ്പെട്ട യൂറോകേന്ദ്രീകൃത ചരിത്രവീക്ഷണങ്ങളെയാണ് ബർണലിന്റെ പുസ്തകം തിരുത്തുനത്.  പുരാതന ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരം സെമിറ്റിക്, ആഫ്രിക്കൻ സംസ്‌കാരങ്ങളാൽ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ബെർണൽ വാദിക്കുന്നു. ഈജിപ്ഷ്യൻ, ഫീനീഷ്യൻ നാഗരികതകളുമായി അവിഭാജ്യബന്ധമുള്ള ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരത്തെ യൂറോപ്പിന്റെമാത്രം ‘സംശുദ്ധ’നിർമ്മിതിയായി കാണുന്നത് ചരിത്രവിരുദ്ധമാണ്. ഏഷ്യൻ-ആഫ്രിക്കൻ സ്വാധീനങ്ങളെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഗ്രീസിനെ 'ആര്യൻ മാതൃക'യുടെ ഉത്ഭവകേന്ദ്രമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചതിനു പിന്നിൽ കോളനിവത്കരണചിന്തകളും യൂറോപ്യൻ ദേശീയതയും വംശീയബോധങ്ങളും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രീക്ക് ഭാഷ, മതം, പുരാണം, കല, ശാസ്ത്രം എന്നിവയിലെല്ലാം ഈജിപ്ഷ്യൻ-ഫീനീഷ്യൻ പാരമ്പര്യം പ്രകടമാണെന്ന് ഭാഷാശാസ്ത്രം, പുരാവസ്തുശാസ്ത്രം, ചരിത്രരേഖകൾ എന്നിവ മുൻനിർത്തി ബെർണൽ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

ബെർണലിന്റെ മൂന്നു മാതൃകകൾ

          പാശ്ചാത്യചരിത്രസംഭവങ്ങളെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ചരിത്രവീക്ഷണമാതൃകളായാണ് ബെർണൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അവയിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ടെണ്ണം ചരിത്രത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളും മൂന്നാമത്തേത് അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പരിഷ്കരിച്ച മാതൃകയുമാണ്. പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാർ ഗ്രീക്ക്, ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു സംസ്കാരമാണെന്ന് കണക്കാക്കിയിരുന്നില്ല. അക്ഷരമാല ഫിനീഷ്യരിൽനിന്നു സ്വീകരിച്ച അവരുടെ ആചാരങ്ങൾ, പുരാണങ്ങൾ, വാസ്തുവിദ്യ, ഗണിതം, ജ്യോതിശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ പല മേഖലകളിലും ഈജിപ്തിന്റെ സ്വാധീനവും വ്യക്തമാണ്. പൊതുവർഷത്തിനു മുൻപ് അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന ഗ്രീക്കുചരിത്രകാരനായ ഹെറോഡോട്ടസ് ഈജിപ്തിന്റെ സ്വാധീനം അംഗീകരിച്ചിരുന്ന കാര്യം ബെർണൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.  ഈ സമീപനത്തെ  പുരാതനമാതൃകയെന്നാണ് (Ancient Model) അദ്ദേഹം വിളിക്കുന്നത്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടുമുതൽ യൂറോപ്യൻ പണ്ഡിതർ രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘ആര്യമാതൃക’യാണ് (Aryan Model) രണ്ടാമത്തേത്. ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരം, യൂറോപ്യൻസമൂഹത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രസൃഷ്ടിയാണെന്നും, ഇന്തോ-യൂറോപ്യൻ (ആര്യൻ) പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നും അതിൽ സ്വാധീനം ഉണ്ടെങ്കിൽത്തന്നെ, ഈജിപ്തിന്റെയും ഫീനീഷ്യയുടെയും പങ്ക് വളരെ നിസ്സാരമാണെന്നും ‘ആര്യമാതൃക’ വിലയിരുത്തി. ഇത്തരമൊരു വീക്ഷണം രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിൽ നേരത്തെ പറഞ്ഞ ഘടകത്തോടൊപ്പം ഇന്തോ-യൂറോപ്യൻ ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിന്റെ വികാസത്തെയും ഒരു കാരണമായി ബെർണൽ കാണുന്നുണ്ട്. യൂറോപ്പിനെ സാംസ്കാരികമായി ഉയർത്തിക്കാട്ടാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക സാഹചര്യങ്ങളും ഈ ചരിത്രരചനയെ സ്വാധീനിച്ചു.

          ഈ രണ്ടു വാദത്തിനും ബദലായി ബെർണൽ നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് ‘പരിഷ്കരിച്ച പുരാതന മാതൃക’യാണ് (revised Ancient Model). പുരാതന ഗ്രീക്കുകാരുടെ കഥകളെയെല്ലാം ചരിത്രസത്യങ്ങളല്ല. പുരാവസ്തുശാസ്ത്രം, ഭാഷാശാസ്ത്രം, പുരാണപഠനം, ചരിത്രപഠനം എന്നിവയെ സംയോജിപ്പിച്ച് ഒരു പുതിയ വിശദീകരണം ആവശ്യമാണ്.  ബഹുസാംസ്കാരിക സമ്പർക്കങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരത്തിലെ പിൽക്കാല ഒഴിവാക്കലുകളെ ചരിത്രപരമായി വീണ്ടെടുക്കുക എന്ന ദൗത്യമാണ്, ചരിത്രരചന അധികാരബന്ധങ്ങളിലൂടെ എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്നു എന്നു വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച  ബെർണൽ ‘കറുത്ത അഥീന’യിലൂടെ നിർവഹിച്ചത്. ബർണലിന്റെ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ തെളിവുകളും ചരിത്രനിഗമനങ്ങളും ദുർബലമാണെന്നും ഈജിപ്തിന്റെ സ്വാധീനവ്യാപ്തിയെ ബെർണൽ അതിശയോക്തിപരമായി അവതരിപ്പിച്ചുവെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടി (Mary Lefkowitz, Guy MacLean Rogers, Black Athena Revisited, 1996) ക്ലാസിക് കൃതികളിൽ പണ്ഡിതർമാത്രമല്ല, ജോൺ ബെയിൻസിനെപ്പോലുള്ള ഈജിപ്റ്റോളജിസ്റ്റുകളും മുന്നോട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യവും ഇതിനോടൊപ്പം കൂട്ടിച്ചേർക്കേണ്ടതുണ്ട്.  

          എങ്കിലും ‘ഒഡീസി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ’യുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആലോചിക്കുമ്പോൾ സാർത്രിന്റെ പ്രബന്ധശീർഷകവും ബർണലിന്റെ പുസ്തകശീർഷകവും വിഭാവന ചെയ്ത, ഗ്രീക്കുപുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കറുപ്പുനിറം, ഒരു പ്രതീകാത്മക ഇടപെടൽ എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രധാനമാണെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയിക്കേണ്ടതില്ല. ഓർഫ്യൂസിനു പുതിയ ചായം നൽകുകയായിരുന്നില്ല സാത്ര്. അഥീന, യഥാർത്ഥത്തിൽ കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരിയായിരുന്നു എന്നു സ്ഥാപിക്കുകയായിരുന്നില്ല ബെർണലിന്റെ ലക്ഷ്യം. പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായി പരിഗണിക്കുന്ന ഗ്രീക്കുസംസ്കാരത്തിന്റെ അടിയാധാരങ്ങൾ ഭൂഖണ്ഡാന്തരബന്ധമുള്ളവയും ബഹുവംശീയവുമായിരുന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ചർച്ചയുടെ കേന്ദ്രമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ആ കല്പനകൾക്ക് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ ദശാബ്ദങ്ങളുടെ പഴക്കവുമുണ്ട്. യൂറോകേന്ദ്രിത ചരിത്രരചനകൾ ഒഴിവാക്കിയ ആഫ്രിക്കൻഘടകങ്ങളെ തിരിച്ചുവിളിക്കാനുള്ള ബോധപൂർവ്വമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സംജ്ഞയാണ് 'കറുപ്പ്' എന്ന വിശേഷണപദം. ‘ബ്ലാക്ക് അഥീന’യെന്നും ‘ബ്ലാക്ക് ഓർഫ്യൂസെന്നു’മുള്ള ശീർഷകങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരവർണ്ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കേവലമായ അവകാശവാദമല്ലാത്തതുപോലെ, ലുപിറ്റ ന്യോംഗോ ഹെലനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ‘ദി ഒഡീസി’ സിനിമയും  നൂറ്റാണ്ടുകളായി ഗ്രീക്ക് പുരാണങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ നിലനിന്നിരുന്ന യൂറോകേന്ദ്രീകൃതമായ വെളുത്തപ്രതിച്ഛായകളെ യഥാർത്ഥ വെളിച്ചത്തിൽ കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് നടത്തുന്നത്. അത് തൊലിപ്പുറത്തെമാത്രം കാര്യമല്ല. കലാസൗന്ദര്യശാസ്ത്രമീമാംസകളുമായും  ചരിത്രസമീപനങ്ങളുമായും കാലികസംവാദത്തിലേർപ്പെടുന്ന ‘വീക്ഷണതല’ത്തെ ഉള്ളിൽക്കയറിത്തന്നെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

 പച്ചക്കുതിര മാസിക, സെപ്റ്റംബർ 2026

അലൻ ലെവിയും ലളിതാംബിക അന്തർജ്ജനവും

 

അലെൻ ലെവിയുടെ എഴുപതാം വയസിലെ കടിഞ്ഞൂൽ നോവൽ, ‘തിയോ ഓഫ് ഗോൾഡൻ’,  ന്യൂയോർക്ക് ടൈംസിന്റെ വിപണനപ്പട്ടികയിൽ ഒന്നാമതായി കഴിഞ്ഞ 36 ആഴ്ചകളായി കയറി ഇരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി,  രാം മോഹൻ പാലിയത്ത് വെബിനിവേശത്തിൽ (104:24) എഴുതിയതു വായിച്ച്  
ഇസെഡിന്റെയും ആൽഫയുടെയും തലമുറക്കാലത്ത് ‘ഇങ്ങനെയും ഒരദ്ഭുതമോ’ എന്നു മൂക്കത്തു വിരൽ വച്ചുകൊണ്ട്, ഇതുമാതിരി വേറെയും പ്രതിഭാസങ്ങളുണ്ടോ എന്നു പരതിയത്. ‘തന്തവൈബുകളെ’പ്പറ്റിയുള്ള പരിഹാസത്തിനു നാൾക്കുനാൾ ആഘാതശേഷികൂടിവരികയും വാർദ്ധക്യകാലത്ത് ശോഷിക്കുന്ന സർഗശേഷിയെപ്പറ്റിയുള്ള ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് വ്യാപകമായ പ്രചാരണം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇക്കാലത്ത് പ്രത്യേകിച്ചും കൗതുകമുള്ള വിവരമാണ് ‘വെബിനിവേശം’ പങ്കുവച്ചത്.  

ജീവിതത്തിന്റെ തിരക്കുകളൊഴിഞ്ഞിട്ട് എഴുതാനിരിക്കുകയും ആ വഴിക്ക് പ്രശസ്തരാവുകയും ചെയ്ത പൂർവികർ വേറെയുമുണ്ട്. ഡാനിയൽ ഡീഫോ, ആദ്യത്തെയും ഏറ്റവും പ്രചാരമുള്ളതുമായ നോവൽ, റോബിൻ സൺ ക്രൂസോ (1719) പൂർത്തിയാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് ഷഷ്ട്യബ്ദപൂർത്തിക്ക് കഷ്ടിച്ച് ഒരു വർഷമുള്ളപ്പോഴാണ്. മേരി വെസ്ലി എഴുപതാം വയസ്സിൽ എഴുതിയ ‘ജമ്പിങ് ദ ക്യൂവി’നെ തുടർന്ന്  പത്ത് നോവലുകൾ എഴുതി. എല്ലാം വില്പനയിൽ റിക്കോർഡ് സൃഷ്ടിച്ചവ. ഹാരിയറ്റ് ഡോവർ 73-ആം വയസ്സിലെഴുതിയ ആദ്യ നോവൽ ‘സ്റ്റോൺസ് ഫോർ ഇബാരയ്ക്ക്’ അമേരിക്കയിലെ നാഷനൽ ബുക്ക് അവാർഡ് ലഭിച്ചിരുന്നു. കാർ നിർമ്മാണമേഖലയിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന ആനി യങ്സൺ, ജോലിയിൽനിന്ന് വിരമിച്ച ശേഷം  ‘മീറ്റ് മി അറ്റ് ദ മ്യൂസിയം‘ എഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് എഴുപതാമത്തെ വയസ്സിൽ.  അലാവുദീനും അദ്ഭുതവിളക്കും, ദ ക്ലാ‍ൻസ്ന്മാൻ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്ന മില്ലാർഡ് കാഫ്മാൻ, വളരെ വൈകിയാണ് നോവൽ ‘ബൗൾ ഓഫ് ചെറീസ്’ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. 90-മത്തെ വയസ്സിൽ. ബ്രിട്ടണിലെ  ലോർണ പേജ് 93-മത്തെ വയസ്സിൽ എഴുതിയ ആദ്യ നോവൽ ‘എ ഡെയിഞ്ചറസ് വീക്‌നെസ്’ വിറ്റു കിട്ടിയ പണം കൊണ്ട് കൂട്ടുകാർക്ക് ഒരു വീടു വാങ്ങിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്തു വാർത്തയിൽ ഇടം നേടി. 

നീരദ് സി ചൗധരിയായാണ് ഇന്ത്യക്കാരനായ ഒരു എഴുത്തുകാരൻ. അദ്ദേഹം നോവലൊന്നും എഴുതിയിട്ടില്ല. എന്നാൽ ‘അജ്ഞാതനായ ഇന്ത്യക്കാരന്റെ ആത്മകഥ’ എന്ന വിവാദ പുസ്തകവുമായി  54-മത്തെ വയസിൽ രംഗത്തെത്തുകയും  നൂറാമത്തെ വയസ്സിൽ ‘ത്രീ ഹോഴ്സ്മെൻ ഓഫ് ദ അപ്പോ കാലിപ്സ്’ എന്ന സാമൂഹികവിമർശനഗ്രന്ഥം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നത് നിസാരകാര്യമല്ല. 

മലയാളത്തിൽ വൈകി പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും അംഗീകാരം നേടുകയും ചെയ്തതിനുദാഹരണമായി സാധാരണ പറയാറുള്ളത് വി കെ ഗോവിന്ദൻ നായരുടെ പേരാണ്. അറുപതാമത്തെ വയസ്സിലാണ് അദ്ദേഹം ആദ്യകൃതിയായ ‘അവിൽപ്പൊതി’ (കാവ്യസമാഹാരം)  പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. 1965-ലെ കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി അവാർഡും പുസ്തകത്തിനു ലഭിച്ചു. എന്നാൽ രാം മോഹൻ വിവരിച്ചതനുസരിച്ച്, അലൻ ലെവിയുടെ കഥയുമായോ ഒരു പക്ഷേ അതിനുമുകളിലായോ സാമ്യം കല്പിക്കാവുന്ന ഒരു ഉദാഹരണം, മലയാളത്തിൽ, ലളിതാംബിക അന്തർജ്ജനത്തിന്റെയാണ്.  മാതൃഭൂമി പത്രാധിപരായ എം ടി വാസുദേവൻ നായരുടെ പ്രേരണയിൽ 67-മത്തെ വയസ്സിൽ അവർ എഴുതിയ  അഗ്നിസാക്ഷി, വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന കാലത്തുതന്നെ ജനശ്രദ്ധയാകർഷിച്ചിരുന്നു. പുസ്തകമായപ്പോൾ ആദ്യത്തെ വയലാർ അവാർഡുൾപ്പടെ നിരവധി പുരസ്കാരങ്ങളും ലഭിച്ചു. ബെസ്റ്റ് സെല്ലറുകളുടെ താത്കാലികമായ വിപണന ഓളം ‘അഗ്നിസാക്ഷി’യെ ബാധിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് ആ കൃതിയുടെ ഇപ്പോഴും ഇറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന  പതിപ്പുകൾതന്നെ സാക്ഷ്യം പറയും. ആ നിലയ്ക്ക്,  ആഗോള വിപണിയുടെ കാര്യത്തിൽ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും, മലയാളത്തിലെ ‘മികച്ചവിപണനപ്പട്ടികയിൽ’ ദശാബ്ദങ്ങളായി തുടരുന്ന കൃതിയാണ് ‘അഗ്നിസാക്ഷി’. മാതൃഭൂമിയിൽ ഈ നോവൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിന്റെ സുവർണ്ണ ജൂബിലി വർഷമാണിത് (1976–2026). 

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, സെപ്റ്റംബർ 20, 2026

വളഞ്ഞുചുറ്റുന്ന കാലം - ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളും തുടർച്ചകളും

 

 

ക്രിസ്റ്റഫർ എഡ്വേർഡ് നോളന്റെ ചലച്ചിത്രപ്രമേയങ്ങളിൽ നിർണ്ണായകസ്ഥാനത്ത് സങ്കീർണ്ണമായ കാലഘടനകളുണ്ട്.  സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമമെന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം, ബഹുതലങ്ങളുള്ള അനുഭവാഖ്യാനമായി കാലത്തെ നോളൻ പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ‘ദി ഒഡീസി’യിലും ആഖ്യാനരൂപമെന്നനിലയിൽ തുടരുന്ന കാലസങ്കല്പത്തെ നോളന്റെ ‘ഓട്ടർ പേഴ്സോണ’യിലെ പ്രധാനഘടകമായി വിലയിരുത്തുകയാണ് ഈ പ്രബന്ധം.

 

          ലണ്ടനിലെ വിദ്യാഭ്യാസകാലത്ത് ഫിലിം സൊസൈറ്റിയിൽനിന്ന് കിട്ടിയ ക്യാമറയും കുറച്ചു ഫിലിമുകളും ഉപയോഗിച്ച് എല്ലാ വർഷവും മൂന്ന് മിനിറ്റ് നീളമുള്ള ഷോർട്ട് ഫിലിമുകൾ ചെയ്യുന്ന പതിവു നോളനുണ്ടായിരുന്നു. ദൃശ്യാഖ്യാനസമീപനങ്ങളിലേക്കു വഴികാട്ടുകമാത്രമല്ല, നോളന്റെ ചലച്ചിത്രവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പരീക്ഷണാത്മക സ്വഭാവത്തെയും ആഖ്യാനപരമായ ബദലുകൾ അന്വേഷിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയെയും സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഈ ലഘുചിത്രങ്ങൾ. ആദ്യസിനിമയായ ‘ഫോളോയിങിനു’ മുൻപാണ് ‘ഡൂഡിൽബഗ്’ (1997) ചെയ്യുന്നത്. ‘ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാറി’നും ‘ഡൺകിർക്കി’നും ഇടയ്ക്കുള്ള വേളയിൽ ‘ക്വേ’യും (2015) നിർമ്മിച്ചു.1 ചിത്രങ്ങളുടെ ശില്പഘടന, പ്രമേയപരമായ പരിഗണനകൾ, വീക്ഷണക്കോണുകളുടെ രൂപീകരണം, കാലസങ്കല്പങ്ങൾ, ദാർശനികമാനം തുടങ്ങിയവയുടെ തുടർച്ചയും ആന്തരികയുക്തിയും മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ പരീക്ഷണശാലകളായും ഈ ലഘുചിത്രങ്ങളെ വായിക്കാനാവും. പിന്നീട് ദീർഘചിത്രങ്ങളിൽ പൂർണവികാസത്തിലെത്തുന്ന പല ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളും ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങളും ആശയപരമായ ഉത്കണ്ഠകളും ഭ്രൂണാവസ്ഥയിൽ തിരിച്ചറിയാനാകുമെന്ന പ്രസക്തിയും അവയ്ക്കുണ്ട്.

          നോളൻ കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമായി നിർമ്മിച്ച 3 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ‘ഡൂഡിൽബഗിൽ’, തറയിൽ പായുന്ന ശല്യക്കാരനായ പ്രാണിയെ കൊല്ലാൻ ഷൂസുമായി മുറിയിൽ കരുതലോടെ ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന യുവാവാണ് കേന്ദ്രം. അയാൾ കൊല്ലാനായുന്നത് അയാളുടെതന്നെ ചെറുരൂപത്തെയാണെന്നും അയാളെ കൊല്ലാൻ അയാളുടെ ഭീമാകാരമായ രൂപം അയാളുടെ തലയ്ക്കു മുകളിൽ എഴുന്നു വരുന്നുണ്ടെന്നും അവതരിപ്പിച്ച് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ഒന്നിനു മുകളിലൊന്നെന്ന മട്ടിൽ, ആവർത്തിക്കുന്ന ലംബമായ ദൃശ്യഘടനയുടെയും സ്ഥലപരമായ ഇടുക്കത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ഭയം, ഉത്കണ്ഠ, അതിജീവനം എന്നിവയെ ഭാവതലമായും വേട്ടയാടൽ എന്ന പ്രക്രിയയെ ക്രിയാതലമായും സിനിമ പരിഗണിക്കുന്നു. മനുഷ്യാസ്തിത്വമെന്ന പ്രഹേളികയെ പ്രശ്നവത്കരിക്കാൻ  കഷ്ടിച്ചു മൂന്ന് മിനിട്ടു മാത്രമാണ്  അതെടുക്കുന്നത്.

          ക്വേ (Quay) കുറച്ചുകൂടി ദീർഘമാണ്. സ്റ്റോപ്പ്-മോഷൻ ആനിമേഷൻ രംഗത്തെ പ്രശസ്തരായ സ്റ്റീഫൻ ക്വേ,  തിമോത്തി ക്വേ എന്നീ സഹോദരങ്ങളെപ്പറ്റിയും അവരുടെ സൃഷ്ടികളെപ്പറ്റിയുമാണ് ഈ ചിത്രം. സിനിമകൾക്കായി സ്റ്റുഡിയോയിൽ അവർ പാവകളും മറ്റു വസ്തുക്കളും  നിർമ്മിക്കുകയും അണിനിരത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ പഴയ സെല്ലുലോയ്ഡ് ഫിലിം ഉപയോഗിച്ചാണ് നോളൻ പകർത്തിയത്. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതിക വിദ്യ അദ്ഭുതങ്ങൾ കാണി    ച്ച്, ചലച്ചിത്രമേഖലയാകെ മാറ്റിമറിക്കുകയും മുന്നോട്ടു കുതിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന സമയത്ത് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാങ്കേതികപ്പഴമയിലുള്ള നോളന്റെ താത്പര്യം ആ ചിത്രീകരണ ഉദ്യമത്തിൽ പ്രകടമാണ്. നിശ്ചലവസ്തുക്കളെ ചലിപ്പിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആദ്യകാല വിചാരങ്ങളിലേക്കും പരീക്ഷണങ്ങളിലേക്കുമുള്ള പിൻനോട്ടത്തിലൂടെ, നിർജ്ജീവവസ്തുക്കൾക്ക് കലയിലൂടെ കൈവരുന്ന ജീവദായകത്വമെന്ന ഘടകത്തിനാണ് അവിടെ ഊന്നൽ. വ്യക്തിഗതമായ സ്മരണാഞ്ജലിയ്ക്കപ്പുറം നിൽക്കുന്നതാണ് ഈ വസ്തുത. ചലനചിത്രങ്ങളുടെ ദാർശനികതയെ ആസകലം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന കാഴ്ചവട്ടമാണ് അത്.  

          ആഖ്യാനഘടനയിലുള്ള പരീക്ഷണസ്വഭാവം, കഥാഗതിക്കു വരുന്ന പെട്ടെന്നുള്ള തിരിവ്, പ്രമേയത്തെ മുൻനിർത്തി അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലൂടെ ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ, നിർമ്മാണപ്രക്രിയയുടെ ലാളിത്യവത്കരണം, ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെതന്നെ സംവേദനത്വം പൂർത്തിയാക്കാനുള്ള ഔത്സുക്യം - ഇങ്ങനെ നോളന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ സംഗ്രഹിക്കാവുന്ന ചില പരീക്ഷണകൗതുകങ്ങൾക്കുള്ള ഗൃഹപാഠങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ.  ‘ബ്രിട്ടണിൽ പഠിക്കുന്ന സമയത്ത് നിരന്തരം ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചിരുന്നുവെന്നും സ്വന്തമായി കുറഞ്ഞ ചെലവിൽ നിരന്തരം ലഘുചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതാണ് സിനിമ പഠിക്കാൻ ഏറ്റവും നല്ലതെന്നും’ അഭിപ്രായപ്പെടുന്ന നോളൻ, (Emma Thomas, chrisjonesblog)  ‘ഇൻസോമ്നിയ’യോടെ (2002) അമേരിക്കൻ നിർമ്മാണക്കമ്പനികളുടെ വൻമുതൽമുടക്കുള്ള ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ചുവടുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ‘നിർമ്മാണപ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ലാളിത്യ’മെന്ന അഭിപ്രായഗതിയുടെ സാംഗത്യം അതോടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂറും ആഭിമുഖ്യവും മുഴുനീള കഥാചിത്രസംരംഭങ്ങൾക്കിടയിലും നിർമ്മിച്ച ക്വേ’യെ സാക്ഷി നിർത്തി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണല്ലോ. പിൽക്കാലത്തെ പെരുമ്പടപ്പുകളിലും കയറിക്കൂടിയിട്ടുള്ള സമാന്തരസ്വഭാവമുള്ളതും പരീക്ഷണോന്മുഖവുമായ ആഖ്യാനകൗതുകങ്ങൾക്ക് നോളന്റെ കരിയറിന്റെ തുടക്കത്തിനും പിന്നിലേക്കു നീളുന്ന ചരിത്രമുണ്ട് എന്ന കാര്യമാണ്  ശ്രദ്ധേയം.

          ’ഫിലിം വെറുമൊരു ഫോർമാറ്റല്ല, അതൊരു അച്ചടക്കമാണ്’ എന്ന് ക്രിസ്റ്റഫർ കെന്നെലി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സൈഡ് ബൈ സൈഡ്’ (2012) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രത്തിലെ അഭിമുഖത്തിൽ നോളൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഫിലിം ക്യാമറകൾ മനുഷ്യനേത്രങ്ങൾക്ക് തുല്യമായി പ്രകാശം ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിനാൽ, ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യനിർമ്മിതികൾ കാഴ്ചക്കാരെ വഞ്ചിക്കുന്നുവെന്ന വാദത്തിൽ തെളിയുന്നത്, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് രണ്ടു മടങ്ങ് അകന്നു നിൽക്കുന്ന കലയെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ പ്ലേറ്റോണിയൻ ചിന്തകളുടെ ചലച്ചിത്രാധിഷ്ഠിത ആധുനികാന്തര ഭാഷ്യമാണ്. കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സിനേക്കാൾ, മനുഷ്യനിർമ്മിതവസ്തുക്കൾ ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകുമ്പോൾ, ഒരർത്ഥത്തിൽ കലാനിർമ്മാണചരിത്രവുമായി അദ്ദേഹം ഗൃഹാതുരമായ ഉടമ്പടിയിൽ ഏർപ്പെടുകയാണ്. കരകൗശലങ്ങളോടുള്ള നോളന്റെ താത്പര്യം മറ്റൊരുതരത്തിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിയുന്നതായി കാണാം. വിസ്തൃതമായ സ്ക്രീനിൽ തെളിയുന്ന ബൃഹദാകാരങ്ങൾക്കും വിശാലഭൂമികകൾക്കുമൊപ്പം, വസ്തുക്കളുടെ ചെറുമാതൃകകളും ധാരാളമായി നോളൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ‘ദ ഡാർക്ക് നൈറ്റിൽ’ (2008) ട്രക്കുകളുടെ ചെയ്‌സ്, പൊട്ടിത്തെറി, സീനുകളിൽ ഉപയോഗിച്ചത് മിനിയേച്ചറുകളാണ്. ‘ഇൻസെപ്ഷനി’ലെ (2010) മഞ്ഞിൽ തകരുന്ന കോട്ട, ‘ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാറി’ലെ (2014) ബഹിരാകാശ പേടകങ്ങൾ - ചെറുമാതൃകകളിൽനിന്നു  പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഈ ചലനചിത്രങ്ങൾ ഒരർത്ഥത്തിൽ, സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവുമായി കാഴ്ചയെ പരിവർത്തിപ്പിക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രകലയുടെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉപന്യാസംകൂടിയാവുന്നു. തിരിച്ചും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. ‘ദ ഒഡീസി’യിലെ (2026) പോളിഫീമസിന്റെ ഭീമാകാരത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ അത്രയും വലിപ്പമുള്ള പാവയെയാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ആവിഷ്കരണരീതികളിൽ പാരമ്പര്യത്തെ പരിഷ്കരിച്ചു സ്വായത്തമാക്കാനുള്ള അദമ്യമായ ആവേശം 'ക്വേ'യിൽ പ്രകടമായ വസ്തുതയാണ്. 'മെമന്റോയിലും' (2000) 'ഇൻസോമ്നിയ’യിലും (2002) ദ പ്രസ്റ്റീജിലും (2006) തെളിയുന്ന, മാനസികസംഘർഷങ്ങൾ, സ്വപ്നത്തിനുള്ളിലെ സ്വപ്നം എന്ന ഘടന, സമയത്തിനുള്ളിലെ ചുറ്റിത്തിരിയലുകൾ, കഥാഗതിയുടെ ഒടുവിലുള്ള അപ്രതീക്ഷിത നീക്കങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുടെ ബീജരൂപങ്ങളാകട്ടെ ‘ഡൂഡിൽബഗി’ലുണ്ട്. ‘ക്വേ’ നോളന്റെ സാങ്കേതികമായ മുൻഗണനകളുടെ തെളിവാണെങ്കിൽ, ‘ഡൂഡിൽബഗ്’ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനപരമായ സങ്കീർണ്ണതകളുടെ തുടക്കമാണ്.  

          1998 മുതൽ 2026 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ 13  ആഖ്യാനചിത്രങ്ങൾ നോളൻ സംവിധാനം ചെയ്തു. സ്വത്വത്തെയും സ്മൃതിയെയും പ്രമേയമാക്കുകയും ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങൾ ഉപാധിയായി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്ത, ഫോളോയിങ്, മെമന്റോ, ഇൻസോമ്നിയ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ നിർമ്മാണകാലത്തെ ആരംഭഘട്ടം, ബാറ്റ്മാൻ ത്രിതയവും ദ പ്രസ്റ്റീജും ഇൻസെപ്ഷനും ഉൾപ്പെടുന്ന ഇടക്കാലഘട്ടം, ചിന്തയെയും ആഖ്യാനത്തെയും വ്യക്തിയിൽനിന്ന് പ്രപഞ്ചത്തിലേക്കും ചരിത്രത്തിലേക്കും വികസിപ്പിക്കുന്ന വികാസഘട്ടം – എന്ന വിധത്തിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിപാദ്യസ്വഭാവത്തെ ആസ്പദമാക്കി മൂന്നായി തിരിക്കാം. ജനപ്രിയ ഘടകങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ദാർശനിക ചർച്ചകൾ നടത്താൻ നോളൻ ഉദ്യമിച്ച ഒരു ഘട്ടംകൂടിയാണ് ‘ഇടക്കാലം’. അതിന്റെ തുടർച്ചയെന്നോണം സമയം, ചരിത്രം, ശാസ്ത്രം, പുരാണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മഹാഖ്യാനങ്ങളെ പ്രവർത്തനമേഖലയായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്ന കാലയളവാണ് വികാസഘട്ടം.

സ്വത്വപരീക്ഷണങ്ങളുടെ ആരംഭകാലം

          ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചർ ഫിലിമായ ‘ഫോളോയിങ്’ (1998), 6000 ഡോളർ ബജറ്റിൽ സുഹൃത്തുക്കളുടെ ഫ്ലാറ്റുകളും തെരുവുകളും ചിത്രീകരണസ്ഥലങ്ങളാക്കി  വാരാന്ത്യങ്ങളിൽ ചിത്രീകരിച്ച2 നിയോ-നോയർ ചിത്രമാണ്. 1940-കളിലും 50-കളിലും ഹോളിവുഡിൽ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന 'ഫിലിം നോയർ' (Film Noir) ശൈലിയെ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിന് അനുയോജ്യമായി പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രശാഖയായ നിയോ നോയർ ഗണത്തിൽപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഇരുണ്ട പശ്ചാത്തലം, സദാചാര അതിരുകൾ ലംഘിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, ദുരൂഹത, കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ, നിഗൂഢത തുടങ്ങിയവ പശ്ചാത്തലമായുണ്ട്. എഴുത്തുകാരനാകാൻ ആഗ്രഹിച്ച് ആളുകളെ പിന്തുടരുന്ന ഒരാൾ, കുറ്റവാളിയുടെ വലയിൽ വീണ് കൊലപാതകിയായിത്തീരുന്ന കഥ, എവിടെ, എങ്ങനെ എന്നുള്ള സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാന-ഔചിത്യങ്ങൾക്കൊന്നും വക നൽകാതെ മുന്നോട്ടുപോകുകയും   കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ക്യാമറ സ്വകീയമായ ഒരു പ്രവർത്തനപഥം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘കഥാപാത്രം ആരാണെന്ന് അയാളുടെ ചെയ്തികൾ നിർണ്ണയിക്കുന്ന അവസ്ഥ’ ഇതിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നു. പ്രമേയപരമായി നോളൻ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന ‘വേട്ടക്കാരനും ഇരയും’ (manipulator and the mark) എന്ന ശൈലിയുടെ വികാസത്തെ ‘ഡൂഡിൽബഗു’മായി ചേർത്ത് ആലോചിക്കാനുള്ള വകയും ഇവിടെയുണ്ട്. ഭാര്യയുടെ കൊലപാതകിയെ തിരയുന്ന, പുതിയ ഓർമ്മകൾ സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയാത്ത ലിയോനാർഡ് ഷെൽബിയുടെ (ഗേ പിയേഴ്സ്) കഥ പറയുന്ന ‘മെമന്റോ’യിലെ (2000) സ്വത്വപ്രതിസന്ധി, കുറ്റബോധം, മാനസികാഘാതം എന്നീ പ്രമേയങ്ങൾക്കുള്ള അടിപ്പടവ്, സത്യം കണ്ടെത്താൻ മനുഷ്യർ സ്വന്തമായി കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന ‘നുണകളും ഭാവനകളു’മാണ് എന്ന നിരീക്ഷണമാണ്.  

          1997-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ എറിക് സ്കോൾഡ്ബെർഗ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഇൻസോമ്നിയ' എന്ന നോർവീജിയൻ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കാണ് നോളന്റെ ‘ഇൻസോമ്നിയ’ (2002). ലാർസ് വോൺട്രയറുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ഥിരസാന്നിദ്ധ്യമായ  സ്റ്റെല്ലൻ സ്കാർസ്ഗാർഡാണ്  അതിൽ അഭിനയിച്ചത്. മാനസികത്തകർച്ചയും അതുവഴി ഉറക്കമില്ലായ്മയും തളർത്തുന്ന, വിൽ ഡോർമർ (അൽ പാച്ചിനോ) ഒടുവിൽ വേട്ടക്കാരനും കുറ്റബോധം ചുമക്കുന്ന ഇരയും എന്ന ഒരേ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്ന കാഴ്ച ചിത്രം നൽകുന്നു. അന്വേഷണത്തിനിടെ സഹപ്രവർത്തകനെ അബദ്ധത്തിൽ വെടിവെച്ചു കൊന്ന അയാൾ അത് മറച്ചുവെക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. അതാണ് അയാളുടെ പ്രശ്നം. ‘അടിച്ചമർത്തിവച്ച കുറ്റബോധത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരവ്’ (return of the repressed) എന്ന വിഷമസന്ധിയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത്. വെളുത്ത തുണിയിൽ പടരുന്ന രക്തത്തിന്റെ ആവർത്തിച്ചുള്ള ദൃശ്യങ്ങൾ പുകയുന്ന കുറ്റബോധത്തിന്റെയും ഭയത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളായി അതിൽ കാണാം.   

ഇടക്കാല അഭിമുഖീകരണങ്ങൾ

          ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ബാറ്റ്മാൻ ചിത്രങ്ങളിലെ (ബാറ്റ്മാൻ ബിഗിൻസ് (2005), ദ ഡാർക്ക് നൈറ്റ് (2008), ദ ഡാർക്ക് നൈറ്റ് റൈസസ് (2012)) വീരനായകൻ ബ്രൂസ് വെയ്‌നും (ക്രിസ്ത്യൻ ബെയിൽ) ഭയം, കുറ്റബോധം, മാനസികാഘാതങ്ങൾ, ദാരുണമായ ഓർമ്മകൾ, സ്വത്വപ്രതിസന്ധി തുടങ്ങിയ സങ്കീർണ്ണമായ ആന്തരികതയുടെ മൂർത്തരൂപമാണ്. ടിം ബർട്ടന്റെയും ജോയൽ ഷൂമാക്കറുടെയും മുൻകാല ചിത്രങ്ങളിൽ ഗോഥിക് ഫാന്റസിയും കാരിക്കേച്ചറുമായിരുന്ന ബാറ്റ്മാന്മാരിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തനാണ് നോളന്റെ യാഥാർത്ഥ്യബോധമുള്ള ബ്രൂസ് വെയ്ൻ. ഹൈപ്പർ-റിയലിസ്റ്റിക് ലോകത്തിലല്ല അയാളുള്ളത്.  ചിക്കാഗോ, ലണ്ടൻ, ന്യൂയോർക്ക്, വാൾസ്ട്രീറ്റ് തുടങ്ങിയ യഥാർത്ഥ നഗരങ്ങളുടെ മാതൃകയും സജീവതയുമുണ്ട്, ഗോഥം എന്ന സാങ്കല്പിക നഗരത്തിന്. മുറിവുകളേറ്റു വേദനിക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യനാണ് അയാൾ. അയാളുടെ ശാരീരികശേഷി നിരന്തരവ്യായാമങ്ങളുടെ ഫലവും അസാധാരണപ്രവൃത്തികൾ ശാസ്ത്രീയമായ ഉപകരണങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെയുമാണ്. യഥാർത്ഥസ്വത്വം ഒളിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്നതുകൊണ്ട്  അന്തർമുഖനായ അയാൾക്ക് രാഷ്ട്രീയകഥാപാത്രവുമാകാൻ കഴിയുന്നു. വ്യക്തിയിൽത്തന്നെയുള്ള ദ്വന്ദ്വത്വവും സാമൂഹികമായ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയും ചർച്ചചെയ്യുന്ന മേഖലയായി ബാറ്റ്മാൻ ചിത്രങ്ങൾ നോളന്റെ കൈയിൽ പരിണമിക്കുന്നു. നായകനും പ്രതിനായകനുംതമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ ജയാപജയങ്ങളല്ല, നിയമത്തെയും നീതിയെയും ജനധിപത്യത്തിന്റെ വിട്ടുവീഴ്ചകളെയും നിയമലംഘനത്തിന്റെ സാധുതയെയും സംബന്ധിച്ച ധാർമികപ്രതിസന്ധികളായാണ് അതിനായകത്വം എന്ന പ്രമേയത്തെ  നോളൻ പരിചരിക്കുന്നത്.

          കുട്ടിക്കാലത്തെ ഭയങ്ങളും (കരിവാവലുകളോടുള്ള ഭയം) നേരിട്ടു സാക്ഷിയാവേണ്ടിവന്ന മാതാപിതാക്കളുടെ കൊലയും രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ് അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ. ബാറ്റ്മാൻ ത്രിതയത്തിലെ ആദ്യചിത്രം, ‘ബാറ്റ്മാൻ ബിഗിൻസി’നെ, ബ്രൂസ് വെയ്‌നിന്റെ അതിനായകരൂപീകരണത്തിനു അടിസ്ഥാനമായ ഭൂതകാലപശ്ചാത്തല വിശകലനത്തിനായാണ്  സംവിധായകൻ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. അയാൾക്ക് ഭൂതകാലാനുഭവ ആഘാതത്തിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള മാനസികവേദിയാണ് പകൽക്കിനാവിന്റെ ഘടനയുള്ള അസാധാരണ സാഹസിക ചെയ്തികൾ.3  പലപ്പോഴും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുകയും അപവാദങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥ അയാൾക്കുണ്ട്. ‘സമൂഹത്തിനു വേണ്ടത് പ്രശംസിക്കപ്പെടുന്ന നായകനെയല്ല, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടാൻ തയ്യാറാകുന്ന രക്ഷകനെയാണ്’ എന്ന ആശയം ‘ദ ഡാർക്ക് നൈറ്റി’ന്റെ അവസാനം നോളൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദിവാസ്വപ്നത്തിനു അടുത്തുനിൽക്കുന്ന സാഹസികതകളും മണ്ണിൽ കാലുറപ്പിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യവും ഒന്നിച്ചാണ് ബാറ്റ്മാൻ കഥാപാത്രം പ്രേക്ഷകരുടെ താദാത്മീകരണത്തിനുള്ള സാഹചര്യമൊരുക്കിക്കൊടുക്കുന്നത്.  

          സംസ്കാരശുദ്ധീകരണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള തീവ്രനിലപാട് (റാസ് അൽ ഗുൽ), അരാജകത്വം (ജോക്കർ), വിപ്ലവത്തിന്റെയും ജനകീയതയുടെയും സങ്കീർണ്ണ രൂപകം (ബെയിൻ) എന്നിവ വഴി പ്രതിനായകർക്ക് കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയസ്ഥാനങ്ങൾ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. അമേരിക്കൻ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിവാദപരമായ ഏടുകളെയും അവ ഓർമ്മയിൽകൊണ്ടുവരുന്നു. ‘ദ ഡാർക്ക് നൈറ്റ് റൈസസി’ലെത്തുമ്പോഴേക്കും രാഷ്ട്രീയധ്വനികൾ കൂടുതൽ തീവ്രതരമായിത്തീർന്നു. 'ഗ്വാണ്ടനാമോ', 'അബുഗ്രൈബ്' തടവറകളിലെ പീഡനമുറകളിലേക്കുള്ള ദിശാസൂചികളാണ് ഭീകരവാദികളെ നേരിടാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന കഠിനമായ ചോദ്യം ചെയ്യലുകൾ. ബെയ്ൻ (ടോം ഹാർഡി), ജയിൽ തകർത്ത് മോചിപ്പിക്കുന്ന തടവുകാർ ധരിച്ചിരിക്കുന്ന ഓറഞ്ച് വസ്ത്രങ്ങളിൽ, ഗ്വാണ്ടനാമോ, അബുഗ്രൈബ്, ബഗ്രാം തടങ്കൽ പാളയങ്ങളിലെ മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനയുണ്ട്. 'കൂട്ടനശീകരണ ആയുധങ്ങളുടെ' പരാമർശവും കാണാം. റാസ് അൽ ഗുൽ, സ്കെയർക്രോ എന്നിവരുടെ രാസായുധ ആക്രമണങ്ങൾ, അവയോടുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ ഭീതി നിറഞ്ഞ പ്രതികരണങ്ങൾ, തീവ്രവാദ ഭീഷണികൾ തുടങ്ങിയവ അമേരിക്കൻ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ബുഷ്-ചെന്നി (Bush-Cheney) ഭരണകൂടത്തിന്റെ കാലഘട്ടവും 9/11-ആക്രമണത്തിനു ശേഷമുള്ള പശ്ചാത്തലവും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപരാമർശങ്ങളാകുന്നു.   വാനുകൾ കെട്ടിടങ്ങളിലേക്ക് ഇടിച്ചുകയറുന്നതും കത്തുന്ന ആകാശഗോപുരങ്ങളും 9/11-ന്റെ ദൃശ്യങ്ങൾക്ക് അനുസൃതമായ രീതിയിലാണ്  സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതെന്നും ഓർക്കാം.  

          ‘ബാറ്റ്മാൻ ബിഗിൻസി’ൽ, ബാറ്റ്മാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രോട്ടോടൈപ്പ് സ്യൂട്ടിന്റെ കനത്ത നിർമ്മാണച്ചെലവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ, ഇറാഖ് യുദ്ധകാലത്ത് അമേരിക്കൻ സൈന്യത്തിന് സുരക്ഷാഉപകരണങ്ങൾ നൽകിയതിനെതിരെ ഉയർന്ന വിമർശനങ്ങളോട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘ദ ഡാർക്‌ നൈറ്റ് റൈസസ്’,  ആഗോള സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധി, മുതലാളിത്ത ധാർമ്മികതയുടെ തകർച്ച, വർഗ്ഗസമരം, 'വാൾസ്ട്രീറ്റ് കൈയടക്കുക' പ്രസ്ഥാനം എന്നിവയെ ചിത്രം വ്യക്തമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ധനികരും ദരിദ്രരും രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ഗോഥം നഗരത്തിൽ, ബെയ്ൻ സാധാരണക്കാരായ ജനങ്ങളെ പ്രകോപിപ്പിച്ച്, പണക്കാരെ അവരുടെ വീടുകളിൽനിന്ന് പുറത്താക്കുകയും അധികാരം പിടിച്ചെടുക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നോളന്റെ ബാറ്റ്മാൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെയും ശക്തമായ അന്യാപദേശങ്ങളായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നതിനുള്ള കാരണം ഇതാണ്. ‘അപബോധവിമർശനങ്ങൾ’ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന രീതിയിൽ ചലച്ചിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയസമസ്യകൾക്കെതിരെ പ്രബോധനോപാധി യാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് കാലത്തോടു സംവദിക്കാനുള്ള കലാപരമായ നീക്കം നടത്തുകയാണ് അവ.

ആഖ്യാനസങ്കലനങ്ങളുടെ വികാസകാലം   

          ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാർ (2014), ഡൺകിർക്ക് (2017), ടെനറ്റ് (2020), ഓപ്പൺഹൈമർ (2023) എന്നിവ നോളന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ വികസിതഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ്. ആദ്യകാല സിനിമകളിലെ വ്യക്തിപരമായ സ്മൃതി, സ്വത്വം, വഞ്ചന തുടങ്ങിയ ആശങ്കകൾ ഇവിടെ മനുഷ്യരാശിയുടെ നിലനിൽപ്പ്, ചരിത്രത്തിന്റെ നിർണായക സന്ദർഭങ്ങൾ, ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ധാർമികത, സമയത്തിന്റെ പ്രപഞ്ചപരമായ അളവുകൾ എന്നിവയിലേക്കു വളരുന്നു. ‘ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാർ’ ശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും മാനുഷികമൂല്യങ്ങളുടെയും സംവാദത്തിലൂടെ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവനസാധ്യതകളെ പുറംവെളിച്ചത്തിൽ അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ, ‘ഡൺകിർക്ക്’ രേഖീയമായ സമയത്തെ തകർത്തുകൊണ്ട് വ്യത്യസ്ത സമയധാരകളെ ഒരേസമയം അനുഭവമാക്കുകയും അതുവഴി യുദ്ധസിനിമയുടെ പുതിയ ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘ടെനറ്റ്’ സമയത്തിന്റെ എൻട്രോപ്പിയെ4 ആഖ്യാനഘടനയാക്കി, കാര്യ-കാരണ-ഫലബന്ധങ്ങളെ നിർവചിക്കാനായി ശ്രമിക്കുന്നു. ‘ഓപ്പൺഹൈമർ’ ചരിത്രത്തെയും വ്യക്തിമനസിനെയും പരസ്പരം വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ജീവചരിത്രചിത്രമാണ്. സമയം വെറും ആഖ്യാനോപകരണമല്ല, ചരിത്രത്തെയും ശാസ്ത്രത്തെയും ധാർമികതയെയും മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ദാർശനിക ഉപാധിയായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഈ നാല് ചിത്രങ്ങളെയും ഒന്നിച്ചുകെട്ടുന്ന പ്രധാന സവിശേഷത.

          മൂന്നാം ഘട്ടത്തിലാണ് 2026-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ദി ഒഡീസി’യുടെയും നില. ആദ്യകാല ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിൽനിന്നു തുടങ്ങി 'ദി ഒഡീസി’യിൽ എത്തുമ്പോൾ, സാങ്കേതികവിദ്യയെയും മുതൽമുടക്കിനെയും സംബന്ധിച്ച നോളന്റെ ധാരണകളിൽ മാറ്റങ്ങൾ വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയത്തെയും പരിചരണത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയുംപറ്റിയുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ സങ്കല്പങ്ങൾ ക്രമമായി തുടരുകയും വികസിക്കുകയുമാണുണ്ടായത്.  ഒന്നിച്ചുവച്ചു പരിശോധിക്കുമ്പോൾ, ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് അർത്ഥം നൽകുകയും അവയിലെ ഘടകങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു സ്വത്വം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാകും. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ഘടകങ്ങളുടെമാത്രം പ്രത്യേകതയല്ല ഇത്.  ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കു പുറത്തുള്ള മാധ്യമചർച്ചകളും കൂടിച്ചേർന്ന് ബോധപൂർവം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. നോളനെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിൽ, എറിൻ എലിസബത്ത് ഹിൽ-പാർക്ക്, ‘ഓട്ടർ പേഴ്സോണ’ (Auteur Persona) എന്ന പേര് ഇതിനു നൽകുന്നു. (The Development of Christopher Nolan's Auteur Persona) 1. ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നു (enhances the filmic experience). 2. സംവിധാനം ചെയ്ത ആളുടെ പേര് ഒരു പ്രത്യേക ഗുണനിലവാരത്തിന്റെയോ ശൈലിയുടെയോ അളവായിത്തീരുന്നു (director’s name as a referent). 3. സിനിമാസംസ്കാരത്തിൽ പ്രത്യേക വ്യക്തിക്കുമാത്രമായി ഒരു സവിശേഷമായ സംവിധായകസ്ഥാനം (distinct niche) അത് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നു. - ഇതു മൂന്നുമാണ് ഓട്ടർ പേഴ്സോണോയുടെ ധർമ്മങ്ങൾ.  പ്രത്യേകമേഖലയിൽ ഒരു വ്യക്തിക്കുള്ള കഴിവും പ്രതിഭയുമല്ല ഈ ‘സവിശേഷ നിർമ്മാണവ്യക്തിത്വ’ത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. അത്തരമൊരു അവസ്ഥ നിലനിർത്താനാവശ്യമായ പ്രതീകാത്മകമൂലധനത്തിനുള്ള അടിത്തറ ഒരുക്കുകയും പരിപാലിക്കുകയുമാണ്.  സാങ്കേതികവും പ്രമേയപരവുമായ തിരഞ്ഞെടുക്കലുകൾക്കൊപ്പം,  ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റി പ്രചരിക്കുന്ന കഥകളും ചിത്രീകരണ വിവരങ്ങളും അനുഭവവിവരണങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും എല്ലാം ചേർന്നാണ് ഈ ‘സ്വത്വനിർമ്മിതി’ സാധ്യമാക്കുന്നതെന്ന് എറിൻ കണ്ടെത്തുന്നു.  

          ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ മാർക്ക് കെർമോഡിന്റെ വരികൾ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട്, സ്റ്റുവാർട്ട് ജോയി, നോളന്റെ ഓരോ സിനിമയുടെയും അന്തർലീനമായ സത്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെതന്നെ ചിന്തകളാണെന്ന് സമർത്ഥിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഇൻസെപ്ഷനി’ലെ അരിയാഡ്നെയുടെ (എലിയറ്റ് പേജ്), ‘നമ്മൾ ആരുടെ ഉപബോധമനസിലാണെന്ന’ പ്രസിദ്ധമായ ചോദ്യത്തെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ജോയി പറയുന്ന മറുപടി, ‘സംശയമെന്ത്, നോളന്റെതന്നെ’ എന്നാണ്. (Introduction, The Cinema of Christopher Nolan) സിനിമകളിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന പ്രതിപാദ്യങ്ങളൂം, ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വൈദഗ്ധ്യവും  അതിന്മേൽ സമ്പൂർണ്ണ നിയന്ത്രണം പുലർത്താനുള്ള ഭ്രമവും ഫിലിമിൽ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ശാഠ്യവുമെല്ലാം ‘ഓട്ടർ പേഴ്സോണ’യെന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ പ്രാമാണികതയെ നോളന്റെ കാര്യത്തിൽ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കുന്ന വാസ്തവമാണ്. ബൗദ്ധികമായ കണിശത,  ആഖ്യാനത്തിലെ കൈയടക്കം, വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടുകൾ എന്നിവ ചേർന്നാണ്  നോളൻ സിനിമകൾ സംഭവിക്കുന്നത്. അവ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പ്രഹേളികാസ്വഭാവവും അവയിലുടനീളം ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന സമാനതകളും പ്രമേയഘടനകളും ഒറ്റയ്ക്കുമാത്രമല്ല കൂട്ടായി പരിഗണിക്കുമ്പോഴും ഒരു സമസ്യയായി മാറുന്നതിനെപ്പറ്റി വിൽ ബ്രൂക്കറും വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. (Foreword, The Cinema of Christopher Nolan) നിർമ്മാണത്തിലും സാക്ഷാത്കാരത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന ആവർത്തിതഘടനകൾ, ഒരർത്ഥത്തിൽ വാണിജ്യസിനിമകൾ-കലാമൂല്യമുള്ള രചനകൾ, ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ-പുറമേയുള്ളവ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിപരീതദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുത്താതെ നോളന്റെ ചിത്രങ്ങളെ മാറ്റിനിർത്തുന്നതിൽ  നല്ല പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. അന്തർലീനമായ പരിമിതികളെ മറികടന്ന് നോളന്റെ സിനിമകൾ, ഒരു ഏകീകൃത സമീപനമാണ് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നതെന്നും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ‘ഹോളിവുഡ് വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലും നോളൻ ‘ഔട്ട് സൈഡർ’ പദവി നിലനിർത്തുന്നു’ എന്ന് എറിൻ ഹിൽ പാർക്സ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതിനടിസ്ഥാനവും ഈ പ്രത്യേകതകളാണ്.

കാലം എന്ന നിർവാഹകസ്വത്വം     

          ഏകദേശം 250 മില്യൺ ഡോളർ മുതൽമുടക്കിൽ നിർമ്മിച്ച, ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ‘ദ ഒഡീസി’ (2026) നോളന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽവച്ച് ഏറ്റവും ചെലവേറിയതാണ്. ഇതിന്റെ നിർമ്മാണത്തെയും അതിനുപയോഗിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യകളെയുംപറ്റി ഇതിനകം  ധാരാളം വിവരങ്ങൾ പുറത്തുവന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യസംസ്കാരം അട്ടിമറിച്ച സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളുടെയും സ്വകാര്യസിനിമയുടെയും കാലഘട്ടത്തിൽ, ഫിലിം ചുരുളുകളും  ഭീമാകാരമായ വെള്ളിത്തിരപ്രദർശനങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചു ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണചരിത്രത്തിലെ സമീപസ്ഥമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തെ, പരിഷ്കരിച്ചു വീണ്ടെടുക്കാൻ സാഹസികമായി ഉദ്യമിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തെ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിലനിർത്താനുള്ള നോളന്റെ നിരന്തരാന്വേഷണത്തിന്റെ സാർത്ഥകമായ പ്രകടനമാണ് ‘ദ ഒഡീസി’.

          ഈ പരീക്ഷണത്തിനായി നോളൻ തിരഞ്ഞെടുത്ത പ്രമേയത്തിനും പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കാലം എന്ന അനുഭവത്തെ രേഖീയവും ഏകോന്മുഖവുമായ പ്രവാഹമായി കാണുന്ന പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനധാരണകളെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാധ്യതകളുപയോഗിച്ച് ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സർഗാത്മകവ്യക്തിത്വത്തെ സവിശേഷമാക്കുന്ന ഘടകം. കാലത്തെ കേവലം സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമമെന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം, അതിനെ ബഹുതലങ്ങളുള്ളതും അനുഭവേദ്യവുമായ ദൃശ്യാവസ്ഥയായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാനും പ്രേക്ഷകരെ അതിലുൾപ്പെടുത്താനുമുള്ള ശ്രമമാണ് നോളന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷയെ നിർണയിക്കുന്നത്. നോളന്റെ ‘ഓട്ടർ പേഴ്സോണ’യിലെ പ്രധാന ഘടകമായി ‘കാലം’ മാറാനുള്ള കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.

          പോൾ റിക്കൂർ ‘കാലവും ആഖ്യാനവും’ (Time and Narrative) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സങ്കല്പമാണ്,  ‘ആഖ്യാനരൂപീകരണം’ (Mimesis). അനുകരണമെന്ന് അർത്ഥമുള്ള അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ മിമെസിസിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, മനുഷ്യാനുഭവത്തെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും പിന്നീട് വായനയിലൂടെ വീണ്ടും ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരികയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയ്ക്കാണ് മിമെസിസ് എന്ന് അദ്ദേഹം പേരു നൽകുന്നത്.

1. മിമെസിസ് I - മുൻരൂപീകരണം (Prefiguration)

2. മിമെസിസ് II –ആഖ്യാനരൂപീകരണം (Configuration)

3. മിമെസിസ് III - പുനർരൂപീകരണം (Refiguration)

 

          എന്നീ മൂന്നു വിഭാഗങ്ങലുള്ള ആഖ്യാനരൂപീകരണങ്ങളിൽ, ആഖ്യാനം ജന്മമെടുക്കുന്ന ജീവിതലോകമാണ് ഒന്നാമത്തെ മിമെസിസ്. ചിതറിയ വസ്തുഘടകങ്ങളെ രചയിതാക്കൾ ക്രമപ്പെടുത്തി കാരണ-ഫലബന്ധങ്ങളുള്ള അർത്ഥനിർമ്മാണം നടത്തുന്ന ഘട്ടമാണ് മിമെസിസിന്റെ രണ്ടാം ഭാവം. ജീവിതത്തെ കഥയാക്കി മാറ്റുന്ന സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവർത്തനമാണ് ഇത്. വായനക്കാർ കഥ വായിച്ച്  സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ പുതിയ രീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ തുടങ്ങുന്നത് ആഖ്യാനരൂപീകരണത്തിന്റെ മൂന്നാം ഘട്ടമാവുന്നു. ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കഥ, ആദ്യം ലോകത്തെയും പിന്നീട് വായിക്കുന്നവരെയും മാറ്റുന്നു. ജീവിതത്തിൽനിന്ന് കഥയിലേക്കും അവിടെനിന്ന് വായനയിലൂടെ തിരിച്ചു ജീവിതത്തിലേക്കുമുള്ള വൃത്താകാരചലനത്തെയാണ് ഇതിലൂടെ റിക്കൂർ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ ജീവിതത്തെ വീണ്ടും രൂപീകരിക്കുന്നത് എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള സൈദ്ധാന്തിക ചട്ടക്കൂടുകളിലൊന്നായും റിക്കൂറിന്റെ പരികല്പനയെ പരിഗണിക്കാറുണ്ട്.

 

          മിമെസിസ് സങ്കല്പമനുസരിച്ചു തരംതിരിച്ചാൽ, ചരിത്രവും പുരാണവും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ ഹോമറുടെ പ്രാചീനലോകമാണ് നോളന്റെ ഒഡീസിയിലെ ‘മുൻരൂപീകരണതലം’. ചലച്ചിത്രാനുകല്പനമെന്ന നിലയിലും അതിനു് ഉറവിടമായ സമകാലിക വിവർത്തന-വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലും സംഭവങ്ങളുടെ വീണ്ടുമുള്ള തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കൂടി പുതിയ ഒരു ആഖ്യാനം  രൂപപ്പെടുന്നു.  (മിമെസിസ് II) മൂവായിരത്തോളം വർഷം പഴക്കമുള്ള ചരിത്രവും5 അതിന്റെ പിൽക്കാല രചനാസാഹചര്യങ്ങളും വർത്തമാനസന്ദർഭത്തിൽ വീണ്ടുമൊരു സംഘാടനത്തിനു വിധേയമാവുന്നുണ്ട്. കാലം സവിശേഷമായ രീതിയിൽ  ഈ ആഖ്യാനങ്ങളെ ആഗിരണം ചെയ്തു നിലകൊള്ളുന്നു.

          പ്രമേയാന്തർഗതമായ കാലത്തെക്കൂടി പരിഗണിക്കാം. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കാലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ സാങ്കേതികമായ ഉപാധികളിലൂടെ ശ്രദ്ധാപൂർവം വികസിപ്പിക്കുകയും പരിഷ്കരിക്കുകയുമാണല്ലോ നോളൻ ചെയ്തത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭൂതകാലസഞ്ചാരങ്ങളെ (ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്) കളറിലും വർത്തമാനകാലത്തെ  B&W-ലുമാക്കി തിരിച്ചിടുക (മെമന്റോ); കളർ, ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ് ദൃശ്യങ്ങളെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ സമയാനുഭവങ്ങളുടെ അതിർത്തിരേഖകളായി ഉപയോഗിക്കുക (ഓപ്പൺ ഹൈമർ); എഡിത് പിയാഫിന്റെ ഗാനത്തെ മന്ദഗതിയിലാക്കി സ്വപ്നകാലത്തിന്റെ ആപേക്ഷികത അനുഭവിപ്പിക്കുക (ഇൻസെപ്ഷൻ); സമയത്തിന്റെ മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടുമുള്ള സമാന്തരസഞ്ചാരത്തെ ‘പാലിൻഡ്രോമിക്’ ആഖ്യാനഘടനയായി രൂപപ്പെടുത്തുക (ടെനെറ്റ്); കര–കടൽ–ആകാശം എന്നീ ഇടങ്ങളിലെ  വ്യത്യസ്തമായ സമയക്രമങ്ങളെ സമാന്തരമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ട് സ്ഥലകാലബന്ധങ്ങളെ നിർവചിക്കുക; ഒരു മണിക്കൂർ, ഒരു ദിവസം, ഒരാഴ്ച എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു കാലദൈർഘ്യങ്ങളെ ഒന്നിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുക (ഡൺകിർക്ക്) - ഇതെല്ലാം ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ച് നോളൻ നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളാണ്.  ‘ഇൻസോമ്നിയ’യിൽ ഇതിൽനിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി സ്വാഭാവികമായ സമയക്രമാഖ്യാനമാണ് പാലിച്ചതെങ്കിലും ഉറക്കത്തിന്റെ വേലി നഷ്ടപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് വിൽ ഡോർമെർക്ക് (അൽ പാച്ചിനോ) ഭൂതകാലം പ്രഹേളികയായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. അർദ്ധരാത്രിയിലും സൂര്യൻ ജ്വലിച്ചുനിൽക്കുന്ന അലാസ്കയിലെ ഭൗതികസമയം അയാൾക്കു  ചുറ്റുമായി നിരന്തരമായ വർത്തമാനത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നു. താമയിതളുകൾ തിന്ന്, ഭൂതകാലം മറന്ന് കാലിപ്സോയുടെ ദ്വീപിൽ കഴിയുന്ന ഒഡീസിയൂസും ഈ അവസ്ഥ നേരിടുന്നുണ്ട്. ഏഴു വർഷം അയാൾ ജീവിച്ച്ത നിരന്തരവർത്തമാനത്തിലാണ്.

          സമയബോധത്തെ സ്വത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠിക്കുന്ന എറിൻ കീലി, ‘ഫോളോയിങി’ലെ യുവാവിൽ6 (ജെറെമി തിയോബാൾഡ്) കാണുന്ന പ്രത്യേകതയെ ‘അസ്തിത്വപരമായ താത്കാലികത’ (Existential Temporality) എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.  (No End in Sight, The Cinema of Christopher Nolan) സമയബന്ധത്തിൽനിന്ന് വേർപെട്ട സ്വത്വബോധം ചെന്നെത്തുന്ന പ്രതിസന്ധിയാണ് ‘അസ്തിത്വതാത്കാലികത’യുടെ കാതൽ. വിൽ ഡോർമറും ഒഡീസിയൂസും ഉൾപ്പെടെ പല നോളൻ കഥാപാത്രങ്ങളും ഈ പ്രത്യേകതയ്ക്കു വിധേയമാകുന്നവരാണ്. പ്രദർശനവേളകളിൽ, കാഴ്ചക്കാരെ ഭാഗഭാക്കുകളാക്കി വർത്തമാന കാലത്തിൽ കുടുക്കിയിട്ടുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പരോക്ഷമായി നിർവഹിക്കുന്നതും ഈ പ്രക്രിയതന്നെയല്ലേ? മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗാഢവും അഗാധവുമായ ചിന്തകൾ  പ്രതിപാദ്യമായി മാറുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായും ഈ സന്ദേഹത്തെ കാണാം.

          നോളന്റെ ചലച്ചിത്രസമൂഹത്തെ ഒരുമിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രധാന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രഘടകം സമയത്തെ ആഖ്യാനപരവും ദാർശനികവുമായി വീണ്ടുവിചാരത്തിനു വിധേയമാക്കുന്ന രീതിയാണ്. മെമന്റോ മുതൽ ഓപ്പൺഹൈമർ വരെയുള്ള സിനിമകളിൽ സമയം കേവലം സംഭവങ്ങളുടെ രേഖീയക്രമമല്ല; ഓർമ്മ, കുറ്റബോധം, ചരിത്രം, അനുഭവം, ഭാവിസാധ്യത എന്നിവയെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സജീവമായ ഒരു ഘടനയാണ്. പല അടരുകളുള്ള ഈ കാലവിചാരമാണ് ‘ഒഡീസി’യിലുമുള്ളത്. ചരിത്രപരവും പൗരാണികവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള, ഹോമറുടെ ഇതിഹാസത്തെ, സമകാലിക സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളുടെയും ആധുനിക മാനസിക-രാഷ്ട്രീയ സംവേദനങ്ങളുടെയും ഉപോല്പന്നമാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. അതിനടിസ്ഥാനമായത് എമിലി വിൽസന്റെ 2017-ലെ പരിഭാഷയും. കാലോചിതമായ പരിവർത്തനങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം ഈ പരിഭാഷയിലുണ്ട്.  

1. പഴയകാല ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയുടെ കൃത്രിമഗാംഭീര്യം ഒഴിവാക്കി കാലിക വായനക്കാർക്ക് യോജിച്ച സുഗമമായ ഭാഷ ഉപയോഗിച്ചു.

 2. പുരാണകഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ദൈവങ്ങൾക്കും സ്ഥിരമായി നൽകുന്ന വിശേഷണങ്ങൾ (epithets) പരിഷ്കരിച്ചു  

 3. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും വേദനകളും വായനക്കാർക്ക് അനുഭവേദ്യമാക്കാൻ ശ്രമിച്ചു

4. കൊട്ടാരത്തിൽ ജോലി ചെയ്യുന്നരെ വേലക്കാരികളെന്നല്ല, അടിമകളെന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നിലനിന്നിരുന്ന ദാരുണമായ സാഹചര്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്താൻ,  വാക്കുകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ചു.

5. പെനിലോപ്പി, ഹെലൻ തുടങ്ങിയ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ കരുത്തും ബുദ്ധിയും പേശീബലവും അംഗീകരിച്ചു.

6. സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ പ്രയോഗങ്ങൾ ഒഴിവാക്കി.

7. ആതിഥേയ-ആതിഥ്യമര്യാദയ്ക്ക് പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നൽകുന്നതുവഴി സാംസ്കാരികമായ സംവേദനത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ ഉറപ്പിച്ചു.   

          പരിഭാഷക കുറിപ്പിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുള്ള ഈ കാലികമായ സമീപനം, നല്ല തോതിൽ നോളന്റെ ചിത്രീകരണവും സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാജ്യാതിർത്തികളും ലിംഗ-വർണ്ണപരമായ വിവേചനങ്ങളും മാറ്റിനിർത്തി അഭിനേതാക്കളെ തിരഞ്ഞെടുത്തതിലും കഥാപാത്രസ്വരൂപനിർണ്ണയം നടത്തിയതിലുമുള്ള സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയാന്തർഗതങ്ങളാണ് അതിലൊന്നാമത്തെ വശം. മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ ദൈവങ്ങളുടെ നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകളും കാലോചിതമല്ലാത്ത സാമൂഹികനിലപാടുകളും ഭാഷാപരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന അധിക്ഷേപങ്ങളും ഹാസ്യഘടകങ്ങളും ചിത്രത്തിൽ ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു.7  ഏയിയാദ്വീപിലെ മന്ത്രവാദിയായ സഴ്സി യുദ്ധങ്ങളും ആണുങ്ങളുടെ ചെയ്തികളും മടുത്ത ഏകാകിനിയാണ്. പെനിലോപ്പിയുടെ കട്ടിൽ പരീക്ഷണവും8 കൊട്ടാരത്തിലെ വഞ്ചകിമാരായ ഭൃത്യകളെ ടെലിമാക്കസ് കൊല ചെയ്യുന്ന ചിത്രീകരണവും സിനിമയിലില്ല. ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യം,  പൗരാണികകാലത്തെ നിസ്സന്ദേഹമായ അതീതലോകവിശ്വാസത്തെ മറ്റുതരത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന നിലയിലാണെങ്കിലും പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിലനിർത്തുന്നുണ്ട് എന്നതാണ്.9 ‘വ്യത്യസ്തമായ കാലങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംവാദത്തെ’ പ്രമേയം അതിനുള്ളിൽവച്ചു സാധ്യമാക്കുന്ന ഒരവസ്ഥ ഇവ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.  

          ലുപിത അമോണ്ടി ന്യോംഗോ എന്ന കെനിയൻ-മെക്സിക്കൻ നടി ചെയ്യുന്ന, ഹെലന്റെയും അവളുടെ സഹോദരി ക്ലൈറ്റെംനെസ്ട്രയുടെയും വേഷങ്ങൾ നോളന്റെ ആവർത്തിത പ്രതിപാദ്യങ്ങളിൽ ഒന്നായ ഇരട്ടസ്വത്വമെന്ന ആശയത്തെ സങ്കീർണ്ണമായ അർത്ഥതലത്തിലേക്ക് ഉയർത്തുന്നു. യുദ്ധത്തിനു കാരണമായ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ പ്രതീകമായ ഹെലനും യുദ്ധാനന്തര പ്രതികാരത്തിന്റെ പ്രതീകമായ ക്ലൈറ്റെംനെസ്ട്രയും10 ഒരേ മുഖം പങ്കിടുമ്പോൾ, ആകർഷണവും വിനാശവും, ആഗ്രഹവും പ്രതികാരവും, തുടക്കവും പരിണതിയും തമ്മിലുള്ള ദ്വന്ദ്വബന്ധങ്ങളാണ് ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ദ്വയത്വം, ഒഡീസിയൂസിനൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്ന അഥീനയിലും (സെൻഡയ) ഉണ്ട്. പെനിലോപ്പി നൽകുന്ന രക്ഷാകവചമായ ചെറിയ സ്വർണ്ണവിഗ്രഹത്തിന്റെയും (ബ്രൂച്ച്) ട്രോയിയിൽവച്ച് ഗ്രീക്കു സൈനികർ ശിരച്ഛേദം ചെയ്ത പ്രതിമയുടെയും സജീവരൂപമാണ് അഥീനയെന്ന  കഥാപാത്രം. ‘സുരക്ഷിതനായി വീട്ടിൽ മടങ്ങിയെത്തുക’ എന്ന പ്രതീക്ഷയുടെ കാവൽദേവതയാണ് ഒരു വശത്ത് അവൾ. മറുവശത്ത്, ഒഡീസിയൂസ് സൂത്രധാരനായ ട്രോജൻ യുദ്ധത്തിൽ സർവനാശത്തിൽപ്പെട്ട നഗരത്തിന്റെ പ്രതിബിംബവും. സ്ത്രീകളും കുട്ടികളുമുപ്പെടെയുള്ള നിസ്സഹായരുടെ ദുരന്തങ്ങൾക്കു സാക്ഷിയാവേണ്ടിവന്നതിന്റെ പശ്ചാത്താപവും അതിഥിമര്യാദയെന്ന ‘സിയൂസിന്റെ നിയമം’ ലംഘിച്ചതിന്റെ കുറ്റബോധവും ചേർന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഒരു മിഥ്യാരൂപമാണ് അഥീന. ഈ രണ്ടുഭാവങ്ങളും ഒരാളിൽ സമ്മേളിക്കുന്നു. കാലത്തെ മൂർത്തമാക്കുന്ന കഥാപാത്രപരിണാമം കാലിപ്സോയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലുമുണ്ട്. യുദ്ധത്തിൽ തളർന്ന ഒഡീസിയൂസിനെ ഏഴു വർഷം സ്വന്തമാക്കി തടവിൽവച്ചിരുന്ന അർദ്ധദേവതയായ (Nymph) കാലിപ്സോ (ചാർലൈസ് തെറോൺ), ഒഡീസിയൂസിന്റെ മാനസികമായ കാലസ്തംഭനത്തിന്റെയും കടുത്ത മാനസികസമ്മർദ്ദങ്ങൾക്കുള്ള മറുമരുന്നായ മറവിയുടെയും യുദ്ധാനന്തര വിഭ്രാന്തിയുടെയും പ്രതീകമാകുന്നു. ഒഡീസിയൂസ് സ്വയം വീണ്ടെടുക്കുന്നതിന്റെ അന്തരാളഘട്ടമെന്ന നിലയിൽ കാലിപ്സോ, ആത്മശൈഥില്യങ്ങൾ ചികിൽസിച്ചു ഭേദമാക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ രൂപകമാണ്.

          ഒഡീസിയസ്സിന്റെ പത്തുവർഷത്തെ യാത്ര ചരിത്രപരമായി രേഖീയ സമയത്തിലാണെങ്കിലും അയാളുടെ അനുഭവലോകം ഓർമ്മകളുടെയും കുറ്റബോധത്തിന്റെയും വിച്ഛിന്നമായ സ്മരണകളിലൂടെയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകൾ, കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥ (Nested narration), പരസ്പരം ലയിക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത കേന്ദ്രങ്ങളുള്ള ആഖ്യാനതലങ്ങൾ എന്നിവയിലൂടെ ആനുഭാവികസമയം (Experiential Time) ചരിത്രസമയത്തെ നിരന്തരം വിഘടിപ്പിക്കുകയും കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പാട്ടുകാരൻ, ആന്റിയൂസ്, പെനിലോപ്പി, മെനെലോസ്, യൂമെനെസ്, ഒഡീസിയൂസ് എന്നിവർ പല സമയങ്ങളിലായി ശിഥിലമായ അനുഭവചിത്രങ്ങൾ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതിലൂടെയാണ് യുദ്ധനായകന്റെ ജീവിതകഥ രൂപംകൊള്ളുന്നത്. മെമന്റോ, ഇൻസെപ്ഷൻ, ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാർ, ഡങ്കിർക്ക്, ടെനെറ്റ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ നോളൻ പരീക്ഷിച്ചിരുന്ന ‘കാലപരിഷ്കരണങ്ങൾ’ (temporal manipulation) ആദ്യമായി ഒരു പൗരാണികാഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വാഭാവികഘടനയുമായി സംയോജിക്കുന്നു. ‘ദ ഒഡീസി’ നോളന്റെ മുൻകാല സിനിമകൾ സൃഷ്ടിച്ച ലോകം സാംസ്കാരികമായി ഇന്നത്തെ ലോകത്തിന്റെതന്നെ തുടർച്ചയായിരുന്നു.  ‘ദ ന്യൂയോർക്കറിലെ’ റിച്ചാർഡ് ബ്രോഡി, ‘ഒഡിസി'യിലെ ലളിതമായ യാഥാർഥ്യബോധത്തെ പ്രാചീനമായ ഒരു സംവേദനലോകത്തെ യുക്തിസഹമായി പുനരാവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ അഭേദ്യമായ ഭാഗമായാണ് തിരിച്ചറിയുന്നത്. (Christopher Nolan's 'The Odyssey' leaves the gods in the  outtakes) അതായത്, ‘പൗരാണികലോകത്തെ അതിന്റെ ചരിത്ര-സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥകളിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനു പകരം, സമകാലിക മനസ്സിന് ഉൾക്കൊള്ളാനാവുന്നവിധത്തിൽ നോളൻ മാറ്റിയെഴുതി. ‘പ്രാചീനലോകത്ത് വേരുകളുള്ള ജീവിതബോധത്തെ ആധുനിക യുക്തിചിന്തയ്ക്ക് അനുസൃതമായി പുനർനിർമ്മിക്കുകയായിരുന്നു നോളൻ’ എന്നർത്ഥം.

           ‘വീട്ടിലേക്കുള്ള മടങ്ങിവരവ്’ എന്ന ആദിമസങ്കല്പത്തിന് അബോധാത്മകമായി കഴിഞ്ഞുപോയ കാലത്തിലെത്താനുള്ള ആഗ്രഹത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കംകൂടിയുണ്ട്. ഈ ആശയം നോളന്റെ മിക്ക സിനിമകളുടെയും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ളതാണ്. ‘മെമന്റോ’യിലെ ലിയോനാർഡിലും ‘ഇൻസെപ്ഷ’നിലെ കോബ്ബിലും ‘ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാറി’ലെ കൂപ്പറിലും ‘ഡൺകിർക്കി’ലെ  സൈനികരിലും വ്യത്യസ്തരൂപങ്ങളിലുള്ളത്  തിരിച്ചുപോകാനുള്ള ആദിമമായ ചോദനയാണ്. മടക്കയാത്രകൾ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമല്ലെന്നതിന്റെ സന്ദിഗ്ധതകളെ പ്രശ്നാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘ഇന്റർസ്റ്റെല്ലാറി’ൽ ഈ ആശയം കൂടുതൽ സാന്ദ്രവുമാണ്. കൂപ്പർ വീട്ടിലെത്തുമ്പോൾ, മാറിമറിഞ്ഞ ഭൗമസമയത്താൽ അയാൾ യുവാവാണ്, മകൾ മർഫ് വൃദ്ധയുമാകുന്നു. കാലസഞ്ചാരത്തിലൂടെ ഒരു മടങ്ങിവരവ് അയാൾക്ക് സാധ്യമല്ല. എന്നാൽ ടെസറാക്ടിൽനിന്ന് ഭൂതകാലത്തിലെ മർഫുമായി ആശയവിനിമയം അയാൾക്കു കഴിയുന്നുമുണ്ട്. ആ സമയത്തിന് അപരിചിതമായ പുതിയ അർത്ഥമാണുള്ളത്.

           ‘ഒഡീസി’യിൽ വീട്ടിലേക്കുള്ള മടക്കം, അതിന്റെ ആദിമരൂപത്തിൽ സ്ഥലത്തെക്കാൾ കൂടുതൽ, നഷ്ടപ്പെട്ട സമയത്തിന്റെ രൂപകമാണ്. ഇത്താക്കയിലേക്കുള്ള ഒഡീസിയസ്സിന്റെ യാത്ര, യുദ്ധം മനുഷ്യനിൽ സൃഷ്ടിച്ച മാനസികവിച്ഛേദത്തെ അതിജീവിച്ച് സ്വത്വത്തിലേക്കും ധാർമ്മികബോധത്തിലേക്കും തിരിച്ചെത്താനുള്ള ശ്രമമാകുന്നു. പെനിലോപ്പിയുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടതുകളെപ്പറ്റിയുള്ള തിരിച്ചറിവു അയാൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.  അതിൽ കാലവുമുണ്ട്. കടന്നുപോയ വർഷങ്ങളിൽ ഒഡീസിയൂസിനെപ്പോലെ ഇത്താക്കയും മാറി. ‘രക്ഷപ്പെടുന്ന സൂര്യനെ പിന്തുടർന്ന് പടിഞ്ഞാറേ ദിശയിലേക്ക്’ തിരിച്ചെത്തിയ ഇടത്തിൽനിന്ന് വീണ്ടുമൊരു യാത്രയ്ക്ക് പെനിലോപ്പിയുമൊത്ത് ഒഡീസിയൂസ് തയ്യാറാവുന്നിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. പഴയൊരു വാഗ്ദാനത്തിന്റെ തുടർച്ചയായതുകൊണ്ട്, ആ സമുദ്രസഞ്ചാരത്തിന്റെ ആരംഭകേന്ദ്രം ഭൂതകാലമാണ്. കാലം നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ ജീവിതത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള മാനസികമായ സമ്മർദ്ദതന്ത്രമാണ്, കാലത്തിന്റെ അപരിഹാര്യമായ ഒഴുക്കിനെതിരായ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിരോധവും. അത് മറ്റൊരു വർത്തമാനകാലമാണ്. എന്നാൽ ഭാവികാലം ഒഡീസിയിൽ അദൃശ്യസ്ഥാനത്താണ്. യുദ്ധം എന്ന സർവാശ്ലേഷിയാവാം കാരണം.

          അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ, ‘ദി ഒഡീസി’ സമയത്തെ അനുഭവത്തിന്റെയും  ഓർമ്മയുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും ധാർമ്മികതയുടെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനഭാഗമായി പരിഗണിക്കുന്ന ദീർഘകാല ചലച്ചിത്രാന്വേഷണത്തിന്റെ തുടർച്ചയും സംഗ്രഹവുമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. ഹോമറുടെ പുരാണത്തെ സമകാലിക ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ മാറ്റിയെഴുതുമ്പോൾ, നോളൻ ഭൂതകാലത്തെ വർത്തമാനത്തിലേക്കു വിവർത്തനം ചെയ്യുകയല്ല, പകരം  ഭൂതകാലവും വർത്തമാനവും പരസ്പരം വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അർത്ഥം നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കാലാനുഭവത്തിനു (temporal experience) ജന്മം നൽകുകയാണ്. മനുഷ്യരുടെ അനുഭവത്തിൽ, സമയം അർത്ഥപൂർണമാകുന്നത് ആഖ്യാനത്തിലൂടെയാണെന്ന് നിരീക്ഷിച്ച പോൾ റിക്കൂറിന്റെ സിദ്ധാന്തവുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഈ സമീപനം. കാലം, മനുഷ്യരെ സംബന്ധിക്കുന്നതായിത്തീരുന്നത് ആഖ്യാനമായി രൂപപ്പെടുമ്പോഴാണ്. കാലികമായ നിലനിൽപ്പിന്റെ അവസ്ഥയായി അതിനു അർത്ഥം കൈവരുന്നുവെന്നാണ് റിക്കൂർ വിശദീകരിച്ചത് (Time and Narrative). രേഖീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാനരീതികളുടെ പ്രകടനത്തിനപ്പുറത്ത്, മനുഷ്യരുടെ ചരിത്രാനുഭവത്തെയും ഓർമ്മയെയും ധാർമ്മികബോധത്തെയും പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനപ്രവർത്തനമായി നോളന്റെ സിനിമകളിലെ സമയപരീക്ഷണങ്ങളെ വായിക്കാം. ഈ അർത്ഥത്തിൽ, ‘ദി ഒഡീസി’ നോളന്റെ ‘ഓട്ടർ പേഴ്സോണ’യുടെ സ്വാഭാവിക തുടർച്ചയാണ്. ‘ഡൂഡിൽബഗി‘ൽ തുടങ്ങി ‘ഓപ്പൺഹൈമർ’ വരെ അദ്ദേഹം നിരന്തരം പരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന കാലാനുഭവത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഇവിടെ ഹോമറുടെ പൗരാണികകാലത്തെക്കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടു പോകുന്നു. ഓർമ്മപ്പെടുത്തലായല്ല, പുതിയ ആഖ്യാനവസ്തുവായി ചരിത്രകാലം രൂപംപ്രാപിക്കുന്നു.  അതിലൂടെ, ‘സമയം’ ഭൂതകാലത്തിന്റെയോ വർത്തമാനത്തിന്റെയോ സ്വത്തല്ലെന്നും, ‘മനുഷ്യർ നിരന്തരം ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ പുനർസൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുഭവമാണെന്നു’മുള്ള റിക്കൂറിന്റെ ആശയത്തിനുള്ള ചലച്ചിത്രസാക്ഷ്യമായി ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ‘ഒഡീസി’ മാറുന്നു.  

 

കുറിപ്പുകൾ

1. ടരന്റെല്ല, ലാർസെനി എന്നിവയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്ന ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളാണ്.

2. ‘ഡൂഡിൽബഗു’ നിർമ്മിച്ച അതേ മുറി, ഫോളോയിങ്ങിലും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു.

3. നിരന്തരമായി താഴേക്ക് വീഴുന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന സ്വപ്നക്കാഴ്ചയ്ക്ക് ആത്മവിശ്വാസത്തകർച്ചയുമായി അടുത്തബന്ധമുണ്ട്.

4. ഒരു വ്യവസ്ഥയിലെ അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ അളവാണ് എൻട്രോപ്പി, സിനിമയിൽ സമയത്തിന്റെ സാധാരണദിശയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി വസ്തുക്കൾ സഞ്ചരിക്കുന്നതായി ഭാവന ചെയ്യുന്നു.

5. പൊതുവർഷത്തിനു മുൻപ് 1200-ലാണ് ഗ്രീക്കുയുദ്ധം. ഹോമറിന്റെ കാലം പൊ.വ.മു. 750-700 ആണ് എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നു

6. ബിൽ, ഡാനിയൽ ലോയ്ഡ് എന്നെല്ലാം അയാൾ അറിയപ്പെടുന്നു

7. പോളീഫീമസിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ‘Nobody is killing me by trickery’ എന്ന കരച്ചിലും സൈക്ലോപ്സുകളുടെ കൂട്ടവും ഒഡീസിയൂസ് നഗ്നനായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഷെറിയയിലെ നാസിക്ക രാജകുമാരിയും സിനിമയിൽ ഇല്ല.

8. കൊട്ടാരത്തിനുള്ളിലെ ഒലീവുവൃക്ഷത്തിൽ ഒഡീസിയൂസ് പണിത കട്ടിൽ എടുത്തുമാറ്റാനാവില്ലെന്ന കാര്യം ദമ്പതികൾക്കും ഒരു ഭൃത്യയ്ക്കും മാത്രമാണറിയാവുന്നത്. ഒഡീസിയൂസ്‌തന്നെയാണോ വന്നിരിക്കുന്നതെന്നറിയാൻ ആ കട്ടിലെടുത്തു പുറത്തിടാൻ പെനിലോപ്പി പറയുന്നത്  അദ്ദേഹത്തെ കോപാകുലനാക്കുന്നു.  

9. ആതിഥ്യമര്യാദയെ സംബന്ധിച്ച ‘സിയൂസിന്റെ നിയമം’, സിയൂസ്, അഥീന, പോസിഡോൺ എന്നീ ദൈവങ്ങളുടെ ശാപാനുഗ്രഹങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രസ്താവനകൾ, പ്രവചനങ്ങൾ, വിചിത്രരൂപികൾ, അതിമാനുഷർ, പ്രേതലോകം, സത്യവാക്കുകളെ പ്രമാണീകരിക്കുന്ന ഇടിമുഴക്കം ഇതെല്ലാം പൗരാണികലോകവിശ്വാസത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തന്നെ ചലച്ചിത്രത്തിലുണ്ട്. എന്നാൽ ഒഡീസിയൂസിന്റെ പ്രേതലോകത്തിലെ (ഹേഡിസ്) സന്ദർശനവും മരിച്ചവരുടെ ഭാഷണങ്ങളും പോളിഫീമസിനെപ്പോലെയുള്ള അമാനുഷകഥാപാത്രങ്ങളും സഴ്സിയുടെ മാന്ത്രികവിദ്യകളും ഉൾപ്പെടുന്ന അതിശയകരമായ സംഭവങ്ങളും യഥാർത്ഥത്തിലുള്ളതല്ല, അവ യുദ്ധാഘാതത്തിൽ തകർന്ന മനസുകളുടെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണെന്ന സന്ദേഹത്തെ നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

10. ക്ലൈറ്റം‌നെസ്ട്ര മകളായ ഇഫിജീനിയയെ ബലികൊടുത്തു എന്ന പേരിൽ യുദ്ധവിജയിയായി തിരിച്ചുവന്ന അഗമെംനണിനെ, കാമുകനായ ഏജിസ്റ്റസുമായി ചേർന്നു കൊല്ലുന്നു

 

ആധാരസൂചി

1. ഹോമർ, ഒഡീസി, പി മാധവൻ പിള്ള (വിവ) 1961 (2025), സാഹിത്യപ്രവർത്തകസഹകരണസംഘം

2. Homer, The Odyssey, Emily Wilson (Tr) 2017, W W Norten Company, New York

3. Jacqueline Furby & Stuart Joy (Ed), the cinema of CHRISTOPHER NOLAN - imagining the impossible, 2015, Columbia University Press, New York

4. Paul Ricoeur, 1983 (1984), Time and Narrative, Vol. 1, K. McLaughlin & D. Pellauer, (Tran), University of Chicago Press.

പ്രബന്ധം

1. Erin Elizabeth Hill-Parks, Discourses of Cinematic Culture and the Hollywood Director: The Development of Christopher Nolan’s Auteur Persona, 2010, Thesis, School

of Modern Languages at Newcastle University, US

ആനുകാലികം

1. Richard Brody, Christopher Nolan's 'The Odyssey' leaves the gods in the  outtakes, 2026, The New Yorker

ബ്ലോഗ്

1. Emma Thomas - Christopher Nolan, Interview, 2010, Chrisjohns Blog

https:// chrisjonesblog.com/2010/08/exclusive-interview-with-christopher-nolan-and-emma-thomas-from-our-guerilla-film-makers-archives.html

ഡോക്യുമെന്ററി

1. Christopher Kenneally, Side by Side, (Docu), 2012, Company Films, USA

ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ, ആഗസ്റ്റ്, 2026