കവിതയുടെ ജീവിതം

മരീന സ്വ്റ്റായേവയുടെ പഴയ ഒരു കവിത, Poems for Blok, ‘ബ്ലോക്കിനൊരു കവിത‘യെന്ന പേരിൽ പി രാമൻ വിവർത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. (പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്നു തോന്നുന്നു) ഇങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ തുടക്കം.
Your name is a—bird in my hand,
a piece of ice on my tongue.
The lips’ quick opening.
Your name—four letters.
A ball caught in flight,
a silver bell in my mouth.

-  അവസാനം
Your name—impossible—
kiss on my eyes,
the chill of closed eyelids.
Your name—a kiss of snow.
Blue gulp of icy spring water.
With your name—sleep deepens. - എന്നും.

ഇവിടത്തെ ബ്ലോക്ക്, മഹാനായ റഷ്യൻ കവി അലക്സാണ്ടർ ബ്ലോക്കാണ്. അതേ സമയം അതൊരു തടസ്സവുമാണ്.  അല്ലെങ്കിൽ അതിനു വേറേ വാക്കു കണ്ടു പിടിക്കണം. വിട്ടുകളയാൻ വയ്യാത്ത ഒന്ന് അനങ്ങാനും സമ്മതിക്കാതിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് കവിത. പ്രണയം ഒരു ബ്ലോക്കാണ്. കിളി പറക്കേണ്ടതാണ്, കൈക്കുള്ളിലായതുകൊണ്ട് പറക്കാൻ പറ്റില്ല, അതേസമയം അതു കൈക്കുള്ളിൽ വേണം താനും. നാവിലെ മഞ്ഞുകട്ട, സംസാരിക്കുന്നതിനൊരു ബ്ലോക്കാണ്. അക്ഷരങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിയ പേര്, ഗതിവേഗം തടസ്സപ്പെട്ട പന്ത്, നാവിലെ വെള്ളിമണിയൊച്ച, അടഞ്ഞ കണ്ണുകളിലെ തണുത്ത ചുണ്ടുകളുടെ സ്പർശം, മഞ്ഞിന്റെ ചുംബനം, തണുത്തവെള്ളത്തിന്റെ ഒരിറക്ക്, ഗാഢമായ ഉറക്കം.. അങ്ങനെ കവിതയിൽ പ്രയോഗിച്ച മുഴുവൻ ബിംബങ്ങളും തടസ്സത്തെ എടുത്തു  വയ്ക്കുന്നു. രാമൻ മലയാളത്തിന്റെ മട്ടനുസരിച്ച് മുറിഞ്ഞു പോകുന്ന വാക്യങ്ങളെ വിശേഷണങ്ങൾ ചേർത്ത് കാവ്യാത്മകമാക്കി.
(നിന്റെ പേർ കൊച്ചുകിളിയായ്
ഒതുങ്ങുന്നെന്റെ കൈകളിൽ
നാവിനതു മഞ്ഞല്ലോ
ചുണ്ടുകൾക്കൊരനക്കവും) - അപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്ന, ആശയത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ബ്ലോക്കുകളുണ്ട്. അതു മറ്റൊരു കാര്യം. രൂപകമോ ബിംബമോ അല്ല അത് ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ചിലതാണ് കവിതയെ ജീവൻ വയ്പ്പിക്കുന്നതെന്നു പറയാൻ പോവുകയായിരുന്നു. അതു കവിതയിൽ മാത്രമല്ല കവിതപോലെ/ കവിതതന്നെയായി  ജീവിച്ച ചിലർക്ക് എന്തെഴുതിയാലും ഇങ്ങനെ അർത്ഥം, അതു പിച്ച വയ്ക്കുന്ന വരി വിട്ട് ഉള്ളിലേക്ക് കയറിപോകുന്ന സ്വഭാവം ഉണ്ടാകുമോ?

ലാറ്റിനമേരിക്കയുടെ സാംസ്കാരിക അംബാസിഡർ പാബ്ലോ നെരൂദ ഒരിക്കൽ, (1970-ൽ) ഒരു യാത്രയ്ക്കിടയിൽ വഴിമധ്യേ, സ്പെയിനിൽ താമസമാക്കിയ മാർക്വേസിനെ കാണാൻ പോയിരുന്നു, വീട്ടിൽ. കൂടെ മെറ്റിൽഡയുണ്ട്.  ഏകാന്തതയുടെ വർഷങ്ങൾ പുറത്തുവന്ന് മാർക്വേസ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ സമയം. സ്ത്രീകളുടെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിരുന്നല്ലോ നെരൂദ.  ഭയങ്കര പ്രണയ കവി. അതുപോലെ നല്ല ഭക്ഷണപ്രിയനും.  നെരൂദ തന്റെ ഒരു കവിതാ പുസ്തകം പതിവുപോലെ ആതിഥേയയായ മെർസിഡസിനു നൽകി.  അതുമായി മാർക്വേസിന്റെടുത്ത് ഓടിച്ചെന്നിട്ട് കവി തനിക്ക് പുസ്തകം നൽകിയെന്നും അതിലെന്തെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തെക്കൊണ്ട് എഴുതി വാങ്ങിച്ചു തരണമെന്നും ആവേശത്തോടെ പറഞ്ഞപ്പോൾ, അദ്ദേഹം പരുങ്ങി. ‘നീ തന്നെ ചെന്നു പറഞ്ഞാൽ മതി, എനിക്കു നാണമാണെന്ന് പറഞ്ഞിട്ട് മാർക്വേസ് കുളിമുറിയിൽ കേറി ഒളിച്ചിരുന്നെന്ന്. ( ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ നാണക്കാരനാണ് ഞാൻ എന്ന് മാർക്വേസ്. ) മെർസിഡസ് ധൈര്യം സംഭരിച്ച് നെരൂദയോട് ചെന്ന് എന്തെങ്കിലും എഴുതിതരാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ അദ്ദേഹം ചിരിച്ചുകൊണ്ട്

“To,
Mercedes, in her bed“

 എന്ന് സ്പാനിഷിൽ എഴുതിക്കൊടുത്തത്രേ. അത് വായിച്ചു നോക്കിയപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിനുതന്നെ അത്ര രസിച്ചില്ല, അതുകൊണ്ട് ബുക്കു തിരിച്ചു വാങ്ങി രണ്ടു വാക്കുകൂടി ചേർത്ത് ഇങ്ങനെ എഴുതി :

 “To Mercedes and Gabo,
 in their bed.. “

പക്ഷേ അപ്പോൾ കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ വഷളായി. ആ വാക്യം നന്നാക്കാനായി ഒന്നും കൂടി തിരുത്തി ഇങ്ങനെയാക്കി :

‘To Mercedes and Gabo
 in their bed..
fraternally,
 Pablo.“

നെരൂദയുടെ നെറ്റി വളരെ ചുളിഞ്ഞു. ‘ഇപ്പോഴാണ് ഏറ്റവും ബോറായത്, പക്ഷേ ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല, കൊണ്ടു പൊയ്ക്കോ, എന്നു പറഞ്ഞ്  സ്വന്തം വാങ്മയത്തെ കൈയൊഴിഞ്ഞൂ കവി.

പ്രശ്നം, വലിയൊരു കവിയുടെ ബ്ലോക്കാണ്. രണ്ടുകൈകൊണ്ടും കവിതയെഴുതിയിരുന്ന ആളാണ്, സ്ത്രീ വൽസലനാണ് നെരൂദ. പെറുക്കിയെടുത്തതും വലിച്ചെറിഞ്ഞതുമെല്ലാം കവിതയായിരുന്നു.  മെർസിഡിസിനു  എഴുതിക്കൊടുത്ത വാക്യം കവി ബോറാണെന്ന് പറഞ്ഞാലും അതിലൊരു കവിതയുണ്ടെന്ന് നമ്മൾ തിരിച്ചറിയും. ആ കുറിപ്പ് അത്ര നിഷ്കളങ്കമല്ല.  അതു പുറമേ ഭാവിക്കുന്നതിനപ്പുറം ഒരു രണ്ടാം ഭാവമുണ്ട്.  നെരൂദയെ പോലെ മാർക്വേസ് പ്രണയകാര്യത്തിൽ മോശമൊന്നും ആയിരുന്നില്ലല്ലോ. (ഞാനൊരു പെണ്ണായിരുന്നെങ്കിൽ ആരു ചോദിച്ചാലും വഴങ്ങിക്കൊടുത്തേനേ എന്ന് സുപ്രസിദ്ധ ഉദ്ധരണി) ആദ്യത്തെ വാക്യത്തിലെ ബെഡ്, വെറും കിടക്കയല്ല, കിടപ്പറയാണെങ്കിലും ഉദ്ദേശ്യം, നെരൂദയുടെ വിനയമാണ്. തന്റെ കവിത കിടക്കപ്പായിൽ കിടന്ന് അലസമായി വായിക്കാനുള്ളതാണെന്നേ കവി ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളൂ.. ( ബെഡ്‌റൂം സ്റ്റോറീസ് പോലെ)  മാത്രമല്ല, കുട്ടികൾക്ക് അങ്ങനെയൊരു പുസ്തകം നൽകുന്നതിൽ പിതൃനിർവിശേഷമായ വാൽസല്യമുണ്ടല്ലോ. പക്ഷേ എഴുതിയതു പ്രണയത്തിന്റെ സ്വന്തം കവി ആയതുകൊണ്ട് കിടപ്പറയ്ക്ക് മറ്റൊരർത്ഥം വന്നുപോയതാണ്. അതു തിരുത്തിയപ്പോൾ കൂടുതൽ പ്രകടമായി.. മൂന്നാമത്തെ തിരുത്തിൽ ആദ്യത്തെ കുറുകിയ വാക്യത്തിന്റെ അർത്ഥം അപ്രസക്തമാവുകയും ഗൂഢാർത്ഥം പരപരാ വെളുത്തു തുണിയുടുക്കാതെ വെളിവാകുകയും ചെയ്തു. ‘ഞാനും ഞാനും അളിയനുമായി അവർ മൂന്നുപേരും മാറി ‘ ! അപ്പോൾ പിന്നെ കവി പറഞ്ഞതുപോലെ ‘ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല.. കൊണ്ടുപൊയ്ക്കോ..‘

അതാണ് സംഗതി. എത്രത്തോളം മുറുകുന്നോ അത്രത്തോളം കവിതയ്ക്ക് ധ്വനിഭംഗി കൂടും, എത്രത്തോളം വലിച്ചു നീട്ടുന്നോ അത്രത്തോളം ചാക്കിലെ തവളകൾ പുറത്തു ചാടും. കവിത ഫ്രോഡാവും.

( ഐ എഫ് എഫ് കെയിലെ ‘നെരൂദ’യെന്ന സിനിമ
 ആർ വി എം ദിവാകരന്റെ ‘പ്രിയപ്പെട്ട ഗോബോ’..
പിന്നെ പഴയ  മൾബറി പുസ്തകം ‘പേരയ്ക്കയുടെ സുഗന്ധ’വും ‘എഴുത്തുകാരന്റെ അടുക്കളയും’..)

അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ

പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിൽ ആദ്യയൂണിറ്റിൽതന്നെ മാർക്വേസ് വന്നതോടെ രചനാപരമായ പുതുമകളെല്ലാം (പഴമകളും) മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങായി മാറി. നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ! മനസിലാകാത്ത/ പിടികിട്ടാത്ത ( എന്നാണ് ശരിയായ വാക്ക്) രചനകളെ മുഴുവൻ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കത്തികൊണ്ടു മുറിച്ചു പങ്കുവയ്ക്കാമെന്നൊരു ആലോചനയിൽ ആളുകൾ വല്ലാതെ രമിക്കാൻ തുടങ്ങിയതായി തോന്നുന്നു. 

മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യം, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിയ ഒരു ഏർപ്പാടല്ല. അത് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണക്കോണാണ്. അതായത് മാർക്വേസ് തന്നെ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളതുപോലെ ഒരു രചനാതന്ത്രം.  അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമോ ദുരൂഹമായ ഒന്നിന്റെ ആവിഷ്കാരമോ അല്ല. ഒറ്റയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന ഒരു വൃദ്ധയായ സ്ത്രീയ്ക്ക് അമാനുഷികശക്തികളുണ്ടെന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ തോന്നലിനെ അതേ പടി ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രചയിതാക്കൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. കുറച്ചുകൂടി ശാസ്ത്രീയബോധമുള്ള ഒരാൾക്ക് തോന്നുന്നതുപോലെയാവണമെന്നില്ല, അത്ര പഠിപ്പില്ലാത്ത ഒരാൾ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണുന്നതും വിലയിരുത്തുന്നതും. ('പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കുന്ന ശാസ്ത്രം ഒരിക്കലും സ്വന്തമാക്കാത്ത മാഡ്രിഡ് എന്ന പട്ടണത്തിലാണ് ഇത് നടന്നത്' എന്ന  പ്രകാശം ജലം പോലെയാണെന്ന കഥയിലെ അവസാന വാക്യം ഓർമ്മിക്കുക. പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കാൻ പറ്റാത്ത ശാസ്ത്രത്തിനു മേൽക്കൈയുണ്ടെന്ന് അപ്പോഴും മാർക്വേസിന് അറിയാം)യുക്തിപരമായ അരിച്ചെടുക്കൽകൂടാതെയുള്ള വിചാരങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സാഹിത്യത്തിലേക്കു കടന്നുകയറാം എന്നു വിശ്വസിച്ചവരാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തെ സിംഹാസനമിട്ടിരുത്തിയത്.  ബ്രൂസ് ഹോളണ്ട് റോജേഴ്സ്  എന്തല്ല മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, സാധാരണകാര്യം തന്നെയാണ് മാന്ത്രികമായ കാര്യവും എന്ന കാര്യം ഉദാഹരണങ്ങൾ വച്ച് വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ഏതു സാഹിത്യത്തിലും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുണ്ട്. കാൽപ്പനികനും ചിന്താശീലനും അന്തർമ്മുഖനുമായ എഴുത്തുകാരൻ ചുറ്റുമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ തന്നിലേൽപ്പിക്കുന്ന പരിക്കുകളിൽനിന്ന് ( അയാളുടെ സംവേദനക്ഷമതയ്ക്കനുസരിച്ചായിരിക്കും ഏൽക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുടെ മാരകത്വം!) രക്ഷപ്പെടാൻ അതീതലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കും. അതിൽ ലയിക്കുന്ന വായനക്കാരനും ഒരു തരത്തിൽ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേയ്ക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയാവും ചെയ്യുക. അതേ സമയം മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റായ രചന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനല്ല, പകരം അതിൽ ഇടപെടാനായിരിക്കും ശ്രമിക്കുക. അതുകൊണ്ട് വായനക്കാരന് തന്റെ നില/സ്ഥാനം കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാനും സത്യം കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അന്വേഷിക്കാനുമുള്ള വഴി തുറന്നു കിട്ടുകയാണുണ്ടാവുക. അതുകൊണ്ടാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റിക്കായ രചനകൾ കൂടുതൽ ഗൗരവമുള്ളതായി ആളുകൾ നോക്കിക്കാണുന്നതും അവയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയവായനകൾ കൂടുതലായി ഉണ്ടാവുന്നതും.

'പ്രകാശം ജലംപോലെയാണ്' എന്ന രചനയ്ക്കു പിന്നാലെയായതുകൊണ്ട് പി പത്മരാജന്റെ 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം' ( രചനാകാലം 1977)  ഇതും അതുതന്നെയല്ലേ എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷാലങ്കാരത്തിലായി. അക്കാദമിക് സൗകര്യത്തിനായാണ് സർഗാത്മകരചനകളെ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ഇസങ്ങളുടെയും കള്ളികളിൽ ഒതുക്കുന്നത്. അതിരുകൾ കൃത്യമയി തിരിച്ചില്ലെങ്കിൽ അക്കാദമികമായ വിലയിരുത്തലിനു പാളിച്ച പറ്റും. എങ്കിലും ആ കഥയുടെ ഭ്രമാത്മകമായ സ്വഭാവം അതും മാന്ത്രികമല്ലേ എന്ന സംശയത്തിലേക്ക് എളുപ്പം ആളുകളെ തെളിച്ചു കയറ്റും. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം നേരിട്ട് ഒരു സാമൂഹിക സംഭവത്തെയും ഉള്ളടക്കുന്നില്ല. അടിയന്തിരാവസ്ഥയ്ക്കു തൊട്ടു പിന്നാലെ എഴുതിയ കഥയായതുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അവകാശത്തിന്റെ പ്രശ്നമാണെന്നോ, പൂർവികരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ നമ്മുടെ വീടുകളുടെ പൂമുഖങ്ങളിൽനിന്ന്, ഇല്ലാത്ത 'നെഗറ്റീവ് എനർജി'യുടെ പേരും പറഞ്ഞ ആളുകൾ മാറ്റാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണെന്നോ ഉള്ള വാദങ്ങൾക്ക് കഥയ്ക്കകത്തെ സൂചനകളിൽനിന്ന് വേണ്ടത്ര തെളിവുകിട്ടുക പ്രയാസമാണ്. യുക്തിയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരു കഥയാണത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾമാത്രം വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, പകലും രാത്രിയും അടയ്ക്കാത്ത കടകൾ, വസ്തുവായി/ ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്രാപ്തി വരുന്ന കഥാപാത്രം.. ഈ കഥയെ യുക്തികൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ് അബദ്ധങ്ങൾ പിണയുന്നത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ് മരിച്ചവരുടെ ലോകമാണെങ്കിൽ അവടെ ദിവാകരന്റെ ചിത്രം വാങ്ങാനായി വന്ന കുട്ടികളും മരിച്ചവരാകേണ്ടതല്ലേ എന്നൊക്കെയുള്ള കേവലയുക്തിയുടെ അമ്പുകൾ മുനയൊടിഞ്ഞു വീണ സ്ഥലംകൂടിയാണ് ആ തെരുവെന്ന് പുഞ്ചിരിയോടെ ഓർമ്മിക്കുക. 

മധ്യവയസ്സുകഴിഞ്ഞ ദിവാകരൻ എന്ന കുടുംബസ്ഥന്റെ  ആധികളുടെ ചിത്രീകരണമാണ് അവകാങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. അത് വാസ്തവലോകത്തു നടക്കുന്ന കഥയല്ല, മറിച്ച് മാനസിക ലോകത്തു നടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. മാനസികസംഭവമാണ്  അതിന്റെ ചട്ടക്കൂട്. മരണഭയമാണ് അതിന്റെ അടിയൊഴുക്ക്. പക്ഷിയുടെ മണം, മരിച്ചവർ സിനിമ കാണുകയാണ് തുടങ്ങിയ കഥകളിൽ നമ്മളിത്  കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഉറക്കത്തിനും ഉണർച്ചയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സ്വപ്നാത്മകമായ അനുഭവമാണ് അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ദിവാകരന്റെ വേവലാതി, അയാൾ അയാളുടെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നു കഴിഞ്ഞെന്നതാണ്. അതിലയാൾക്കുള്ള കുറ്റബോധം ആ കഥയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ തന്റെ അനന്തരാവകാശികളാൽ താൻ മറന്നുപോകുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഇത്തരമൊരു അബോധദർശനത്തിന് അയാളെ സന്നദ്ധനാക്കുന്ന ഘടകം. കുട്ടികൾ കൃത്യമായി അയാളുടെ ചിത്രം കൺറ്റെത്തുകയും പൊതിഞ്ഞു വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് കഥ യഥാർത്ഥത്തിൽ ശുഭാന്തമാവുകയാണ്. താൻ തന്റെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നതുപോലെ തന്റെ മക്കൾ തന്നെ മറക്കുന്നില്ലെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുകമാത്രമാണ് അയാളുടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അടിച്ചമർത്തിയ വാസനകളും കാമനകളും ഭീതികളുമാണ് സ്വപ്നങ്ങളായി പുനർജ്ജനിക്കുന്നതെന്ന് ആർക്കാണ് അറിഞ്ഞുകൂടാത്തത്?  ഇതാണ് അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. ആര് ആരുടെ അവകാശിയാവുന്നു എന്നതല്ല, തനിക്ക് ഒരു അവകാശിയുണ്ടെന്ന ചിന്തയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. കർത്താവ് എന്ന നിലയിൽനിന്ന് കർമ്മം (വസ്തു) എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. അതും സ്വപ്നത്തിന്റെ രീതിയാണെന്ന് ഓർമ്മിച്ചാൽ വ്യാഖ്യാനം സുഗമമാകും.

'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക്' ഒരു ഇസത്തിന്റെ പിന്തുണ  വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതൊരിക്കലും മാജിക്കൽ റിയലിസമാവുകയില്ല. മറിച്ച് ഫാന്റസിയുടെയാണ്. മാർക്വേസിനെപോലെ മഹാനായ എഴുത്തുകാരന്റെ പേരിനോടൊപ്പം ചേർത്ത് പ്രയോഗിക്കുന്നതിനാൽ ഫാന്റസിയെക്കാൾ കൂടിയ എന്തോ വകയാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്ന ചിന്ത നമ്മുടെ അബോധത്തിൽ കടന്നുകൂടി കലശലായ കുഴപ്പങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ഫാന്റസിയുടെ പല ഘടകങ്ങളിലൊന്നായി മാജിക്കൽ റിയലിസത്തെ കണക്കാക്കുന്ന പണ്ഡിതന്മാരും ഉണ്ടെന്നറിയുകയാണ് ഉചിതം. സ്വപ്നത്തിന്റെയും ദിവാസ്വപ്നത്തിന്റെയും ഘടനയിൽ രൂപംകൊള്ളുന്ന രചനയാണ് ഫാന്റസി. അതൊരു മനോഭാവമാണ്, കേവലം രചനാതന്ത്രമല്ല. 'ഭൗതികലോകത്തിന്റെ പ്രമാണങ്ങളില്ലാതെ, ചിന്തിക്കുന്ന ആളിന്റെ അഭിലാഷം, ലക്ഷ്യം, വികാരം ഇവയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാത്മകചിന്തയുടെ രൂപം' എന്നാണ് അമേരിക്കൻ നിഘണ്ടു ഫാന്റസിയെ നിർവചിക്കുന്നത്. സ്ഥലത്തെയും കാലത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിശ്ചിത ബോധത്തെയാണ് നമ്മൽ യാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വിളിക്കുന്നത്.  സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ഐക്യം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ ഭൂതം, വർത്തമാനം, ഭാവി എന്നിങ്ങനെ ക്രമപ്പെടുത്തി വച്ചിരിക്കുന്ന കാലം ശിഥിലമാകും. സ്വപ്നത്തിൽ കാലത്തിനു പിന്തുടർച്ചാക്രമമില്ല. അബോധത്തിലേക്ക് വഴുതി വീഴുമ്പോഴും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. സംശയങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ശുദ്ധ ഫാന്റസി നിലനിൽക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശിയുടെ സംശയങ്ങൾ അതേപടി വായിക്കുന്ന ആളിലേക്കും പകരുന്നു. ഫാന്റസി (ഭ്രമകല്പന) 4 തരത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി റോസ് മേരി ജാക്സൺ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

1. അസാധ്യത (ഇമ്പോസിബിലിറ്റി)
2. അദൃശ്യത (ഇൻവിസിബിലിറ്റി)
3. രൂപാന്തരണം (ട്രാൻസ്ഫോർമേഷൻ)
4. മിഥ്യാദർശനം (ഇല്യൂഷൻ)

ഈ നാലു ഘടകവും 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്ന'ത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.  മരിച്ചവരുടെ ചായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, രാപകൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കടകൾ തുടങ്ങി നിരവധി അസാധ്യതകൾ കഥയിലുണ്ട്.  ദിവാകരനെ കുട്ടികൾ കാണുന്നില്ല, മാതാപിതാക്കളുടെ ചിത്രം അയാളും കാണുന്നില്ല. കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം തന്നെ നമൂടെ ദൃശ്യപരിധിക്ക് അപ്പുറമാണ്. കഥയുടെ അവസാനം ദിവാകരൻ ചിത്രമായി മാറുന്നത് രൂപാന്തരണത്തിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. പത്മരാജന്റെ പേപ്പട്ടി എന്ന കഥ,   പേപ്പട്ടിയെ അന്വേഷിച്ചു നടന്ന ഒരാൾ പേപ്പട്ടിയാകുന്നതും പേപ്പട്ടി ഒരു കാറിന്റെ പിന്നിലെ സീറ്റിൽ ചാരി ഇരുന്ന് യാത്ര ചെയ്യുന്നതും കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശനത്തിന്റെ പ്രധാന സ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നാണ് ഈ രൂപാന്തരീകരണം. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം, ദിവാകരൻ കാണുന്ന ഒരു മിഥ്യാദർശനമാണ്. അത്തരമൊരു കാഴ്ചയിലേയ്ക്ക് അയാളെ നയിച്ച വികാരങ്ങളെപറ്റിയാണ് മുകളിൽ എഴുതിയത്. അവ കൂടുതൽക് വിശകലനത്തിന് ഉപയുക്തമാണ്.

ഐതിഹ്യം, അത്ഭുതം, രീതി, മനസ്സ്, രചന, ശൈലി, കഥാപാത്രം എന്നിങ്ങനെ ഫാന്റസികളെ പലതായി തരം തിരിക്കാം. രചനാനിഷ്ഠമായ ഭ്രമകല്പനയുടെ ഭാഗമായാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉട്ടോപ്യയും അലിഗറിയും  ഫാന്റസിയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന മറ്റു രണ്ട് പ്രധാന രചനാരീതികളാണ്.

 സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുരം' എന്ന നോവലിനെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകളിൽ ഫാന്റസി ഒരു പ്രധാനഘടകമായിരുന്നു. മലയാള കഥകളിലെ ഫാന്റസിയുടെ ഘടകങ്ങളെപ്പറ്റി കഥാകൃത്തും നിരൂപകനുമായ വൽസലൻ വാതുശ്ശേരി പഠനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാൻ

ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാൻ കുറച്ചുകാലം മനോരമ പത്രത്തിൽ ജോലി നോക്കിയിരുന്നു. 1973 വരെ ദില്ലിയിലെ വാണിജ്യമന്ത്രകാര്യാലയത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണവകുപ്പിലും. ആ വർഷം തന്നെ ന്യൂയോർക്കിലേക്ക് കുടിയേറി. ഇപ്പോൾ അമേരിക്കയിൽതന്നെ വിശ്രമ ജീവിതം നയിക്കുകയാണ്. അറുപതുകളിൽ എഴുതി തുടങ്ങിയെങ്കിലും 'പവിഴപ്പുറ്റെ'ന്ന കാവ്യകഥാ സമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്1983 ലാണ്. തിരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകൾ 2004-ൽ പുറത്തിറങ്ങി. ( ഈ സമാഹാരത്തിലാണ് 'തേങ്ങ' എന്ന കവിതയുള്ളത്. പ്രസാധകർ പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസ്) കുശനും ലവനും കുചേലനും, ഐരാവതം, ഭ്രാന്തനും ഭസ്മാസുരനും, പാലാഴിമഥനം എന്നിവ ഈ വർഷങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മറ്റു സമാഹാരങ്ങൾ. നിരന്തരമായി എഴുതുമെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ വിമുഖമായിരുന്ന തന്റെ രചനകൾ കൂട്ടുകാരും അഭ്യുദയകാംക്ഷികളും കണ്ടെടുത്ത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി 'ഐരാവത'ത്തിന്റെ പ്രവേശികയിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നുണ്ട്. പല ശാഖകളായി വിടർന്ന, മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ ഉദയകാലത്തിലാണ് ചെറിയാനും തന്റെ രചനകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. അധികം വൈകാതെ അമേരിക്കയുടെ സാംസ്കാരികഭൂമികയിൽനിന്നുകൊണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ ആധുനികതയെയും കവന സമ്പ്രദായങ്ങളെയും നിരീക്ഷിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം കിട്ടിയെന്നൊരു നേട്ടമുണ്ട്. ഇതിന്റെയൊരു സദ്ഫലമായി കരുതാവുന്ന വാങ്മയമാണ് 'ഐരാവത'ത്തിന്റെ പ്രവേശിക. സാധാരണ പ്രസിദ്ധരായ എഴുത്തുകാരെക്കൊണ്ട് കുറിപ്പെഴുതിക്കുക എന്ന പതിവു വിട്ട് കവി സ്വന്തം കവിതകൾ മനസ്സിലാക്കാനും വിശദീകരിക്കാനുമായി നേരിട്ട് ഇടപെടുന്ന കാഴ്ചയാണ് നമ്മളിവിടെ കാണുന്നത്. മാക്സ് ജാക്കോബ്, അന്ന അഖ്മത്തോവ, ബോരിസ് പാസ്റ്റർനാക്, ഗാർസിയ ലോർക, എമിലി ഡിക്കിൻസൺ, ഉലലുമി ഗോൺസലസ് ഡി ലിയോൺ, ദനീൽ ഖറംസ്, റസൽ എഡ്സൺ തുടങ്ങിയ കവികൾ പരമാർശിക്കപ്പെടുകമാത്രമല്ല, അവരുടെ കവിതകൾ വിവർത്തനം ചെയ്ത് ചേർക്കുകയും അവയെ കാവ്യഭാഷയുടെയും പ്രതിപാദനരീതിയുടെയും പ്രത്യേകതകൾ എടുത്തു പറഞ്ഞ് വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു അതിൽ. ആകെ 120 പേജുകൾ മാത്രമുള്ള ആ ചെറിയ പുസ്തകത്തിന്റെ (പ്രസാധകർ ഡി സി ബുക്സ്, വർഷം 1985) ആദ്യത്തെ 66 പേജുകൾ ഈ 'പ്രവേശിക'യാണ്. ( വിശദമായിതന്നെ മുഖവുരകൾ എഴുതുന്ന പതിവ് 'പവിഴപ്പുറ്റിൽ'തൊട്ട് നമുക്ക് കാണാവുന്നതാണ്)

എഴുത്തച്ഛന്റെ കാലം മുതൽ തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചട്ടക്കൂടിൽനിന്ന് കവിത മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെ നടന്നു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നും വിചാരമാതൃകയുടെ മാറ്റങ്ങൾക്കല്ലാതെ പുതിയ രീതികളെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവില്ലെന്നുമുള്ള വിളിച്ചറിയിക്കുക എന്ന ദൗത്യമുണ്ട് പുസ്തകത്തിന്റെ പകുതിയോളം പോന്ന ഒരു ആമുഖത്തിന്. ( ഐരാവതം എന്ന ഒരു കവിത അതിലില്ലെന്ന കാര്യവും ശ്രദ്ധേയം. മാനസികമായി കൊച്ചു സ്വർഗങ്ങളുടെ അധിപന്മാരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തർമുഖത്വത്തിലേയ്ക്കുള്ള - ആത്മീയ- യാത്രയ്ക്കുള്ള വാഹനമാണത്രേ ഐരാവതം. അതായത് ആത്മാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ വാഗ്രൂപങ്ങളെ മുഴുവൻ ആശ്ലേഷിച്ചു നിൽക്കുന്നതിനായി പണിത ഒറ്റവാക്കുള്ള കവിതയാണ് ഐരാവതമെന്ന രൂപകം എന്നർത്ഥം)

1. സുഗതകുമാരിയുടെയും വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയുടെയും മറ്റും ഏകതാനതയോടു വൈരസ്യം.
2. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ ശ്ലഥതാളസമ്പ്രദായത്തിന് ടി എസ് എലിയറ്റിന്റെ രചനാരീതിയോടുള്ള സാരൂപ്യത്തിൽ നീരസം.
3. മലയാളകവിതയ്ക്ക് മലയാളത്തിന്റേതായ രീതിയുണ്ടാവണമെന്ന ആഗ്രഹം.
4. സ്വന്തം ശൈലി പുതുക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം - ഇങ്ങനെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ പോരായ്മയെ പക്ഷിനോട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ചെറിയാൻ. കവിതകളുടെ വിവിധ ദിശകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ റഷ്യയും യൂറോപ്പും അറബുനാടുകളും അമേരിക്കയും ഉൾപ്പെട്ട പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുള്ള വിവിധ കവികളുടെ കവിതകളെ സോദ്ദേശ്യമായി ചെറിയാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സമാഹാരങ്ങളിൽതന്നെ വിവർത്തനങ്ങളും കാണാം.

മിന്നൽപ്പിണർ കുത്തി മുറിവേൽപ്പിച്ച
നീലാകാശത്തിൻ മുന്നിൽ
ഇടിനാദം ക്ഷമാപണം ചെയ്തു
കരിമേഘം കരഞ്ഞു.
(കുറ്റബോധം, റോബെർട്ട് ബ്ലൈ എന്ന അമേരിക്കൻ കവിയോട് കടപ്പാട്)

പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളെ ആധുനിക സന്ദർഭങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ആധുനികതയുടെ ശീലമാണ് ചെറിയാന്റെ കവിതാശീർഷകങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് ഓർമ്മയിൽകൊണ്ടുവരിക. ശിവനിൽനിന്നു വരം നേടി ശിവനു തുല്യനായ എല്ലാം നശിപ്പിക്കാൻ വെമ്പിനിൽക്കുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യനായ 'ഭസ്മാസുരൻ', കാമക്രോധാദികൾ, ദുഃഖഭയാദികൾ, ചിത്തവിഭൂതികൾ തമ്മിലിടഞ്ഞു പിടഞ്ഞു തിരിഞ്ഞു മറിഞ്ഞു കറങ്ങിയൊലിക്കുന്നിടത്ത് നടക്കുന്ന 'പാലാഴിമഥനം'. തെറ്റുകൾ പൊറുക്കുന്നതാണ് തെറ്റിനെ ജയിക്കാനുള്ള നല്ല ഉപായമെന്ന അമ്മയുടെ വാക്കുകൾ നെഞ്ചേറ്റി ശ്രീരാമന്റെ കുതിരയെ അഴിച്ചു വിടുവാൻ സന്നദ്ധരാകുന്ന 'ലവനും കുശനും', സ്നേഹത്തോടെ തരുന്നതെന്തും സ്വീകരിച്ചുകൊള്ളാമെന്ന് ആത്മഗതം ചെയ്തുകൊണ്ട് കൃഷ്ണനെ കാണാൻ പോകുന്ന 'കുചേലൻ', പാർത്ഥസാരഥി തുടങ്ങിയ ഹൈന്ദവ പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം ബൈബിളിൽനിന്ന് യേശുവും ( പള്ളിമുറ്റത്ത്) പത്രോസും (പത്രോസ്) ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിൽനിന്ന് ദാഫ്നെയും (ദാഫ്നെ) ഒക്കെ ആധുനികമായ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നു. ബാലാമണിയമ്മയും (മഴുവിന്റെ കഥ) എൻ എൻ കക്കാടും ( വജ്രകുണ്ഡലം, പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം) വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയും ( റിപ്പബ്ലിക്, പശുപാലപർവം) സുഗതകുമാരിയും ( കൊളോസസ്സ്, കാളിയമർദ്ദനം) എൻ വി കൃഷ്ണവാര്യരും ( അലെക്സിസ് പുണ്യവാളൻ, മഴവില്ലും ചൂരൽവടിയും) സ്വാംശീകരിച്ച ആധുനികതതന്നെയാണിതും.

കാലങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം 'കണ്ണാടിജന്നൽ' പോലെയുള്ള കവിതകളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ള ചെറിയാൻ, അവിടെനിന്ന് ആധുനികത കനിഞ്ഞു നൽകിയ വേറെയും ശാഖകളിലേയ്ക്ക് തലനീട്ടുന്നത് ഉപഹാസത്തെ രൂപപരമായി പിൻപറ്റിക്കൊണ്ടാണ്. പ്രസിദ്ധമായ കവിതാശീർഷകങ്ങളെ മാറ്റി മറിച്ചുകൊണ്ടും അതേ പേരിലും കവിതകളെഴുതി. വീണപ്പൂവ് ( ആശാന്റെ വീണപൂവ്), ഫാൻ തട്ടി വീണ കുരുവി (വള്ളത്തോളിന്റെ കാറ്റിൽ പറന്ന കവിത) ദേവീ സ്തവം ( കടമ്മനിട്ടയുടെ ദേവീസ്തവം) പോരൂ പ്രിയപ്പെട്ട പക്ഷീ ( ചുള്ളിക്കാടിന്റെ പോകൂ പ്രിയപ്പെട്ട പക്ഷീ) സ്വാർത്ഥനിമിഷം ( ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ തിരസ്കാരം എന്ന കവിതയ്ക്ക് ഒരു അനുബന്ധം) തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങൾ. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ തികഞ്ഞ ഭാഷാസ്വാധീനം വ്യക്തമാക്കിയവയാണ് ചെറിയാന്റെ കവിതകൾ. ( കിടിലക്കൊടുനിമിഷപരമ്പര, പടഹധ്വനിപടലമിളക്കേ, (നേതാവ്) ചാരിത്രഭംഗപ്രതീകചിത്രത്തിലെ കോലപിശാചായ്, പ്രകാശരേണുക്കളെ പാളിച്ച ധൂളീകളേബരപ്രേതമായ്..(പഴയ കാമുകി) ഒന്നു മറ്റൊന്നിന്റെ അനുകരണമാവരുതെന്ന നിഷ്കർഷകൊണ്ട് അദ്ദേഹം കവിതകളെ പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു, രൂപപരമായും ആശയപരമായും പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തി. ആലങ്കാരികമായ പ്രയോഗങ്ങളും ആഢംബരങ്ങളും ഒഴിവാക്കി കവിതയെ, കവിതാ സമ്പ്രദായങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാക്കി. കവിതയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ നിരന്തരം പൊളിച്ചെഴുതാനുള്ള വ്യഗ്രത ചെറിയാന്റെ കാവ്യകഥകൾ എന്നു വിളിക്കുന്ന ആദ്യസമാഹാരകവിതകളിൽതന്നെയുണ്ട്. 'മണ്ണാങ്കട്ടയും കരിയിലയും' എന്ന കവിത നോക്കുക. (മറ്റു പലരുടെയുമായി ഭേദങ്ങളോടെ പ്രചരിച്ച 'കഥ'യാണിത് എന്നുകൂടി ഓർക്കാം.)

കാശിക്കുപോകണമെന്നു വിചാരിച്ചു
മണ്ണാങ്കട്ടിയും കരിയിലയും.
കാറ്റടിച്ചാലോ -
മണ്ണ് ഇലയെ മൂടൂകതന്നെ
മഴ പെയ്താലോ-
ഇല മണ്ണിനെ മൂടുകതന്നെ
കാറ്റും മഴയും വന്നാലോ-
ഇല പറന്നു പോകാം,
മണ്ണലിഞ്ഞു പോകാം.
ശരി,
കാശിക്കു പോകേണ്ടതില്ലെന്ന് അവർ തീരുമാനിച്ചു.

മറ്റൊരുതരത്തിൽ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള പ്രവണത, പല കവിതകളിലും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട് ചെറിയാൻ.

" ഏദനിൽനിന്നു പുറത്താക്കിയപ്പോൾ ആദം ഹവ്വയോടു പറഞ്ഞു നീയാണ് എന്നെ ചതിച്ചത്. ഹവ്വ പാമ്പിനോടു പറഞ്ഞു, എന്നെ ചതിച്ചത് നീയാണ്. പാമ്പു പറഞ്ഞു, ആർക്കും മറ്റൊരാളെ ചതിക്കാനാവില്ല. ഞാൻ ചതിച്ചത് എന്നെയാണ്. നിങ്ങൾ നിങ്ങളെയും". (ചതി, പവിഴപ്പുറ്റ്)

ചുറ്റികയോട് ആണിത്തലപ്പ് ചോദിക്കുന്നു, എന്തിനീക്രൂരമായ പീഡനം. അപ്പോൾ ചുറ്റിക പറഞ്ഞത്, ഞാനല്ല മറ്റേതോശക്തി എന്നെക്കൊണ്ട് ആഞ്ഞടിപ്പിക്കുകയാണ് എന്ന്. ഈ സമ്മർദ്ദം എന്നെയും വേദനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടെ ചുറ്റിക ഒന്നുകൂടി ചോദിക്കുന്നുൺറ്റ്, നിന്റെ കൂർത്ത അറ്റം തറഞ്ഞു കയറുന്ന പലകയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാത്തതെന്ത്? അതിന്റെ വേദനയെപ്പറ്റി നീ ഓർക്കാത്തതെന്ത് എന്ന്.. (ആണിത്തലപ്പും ചുറ്റികയും)

പ്രതിയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ജഡ്ജി വാദിയെ തൂക്കാൻ വിധിച്ചതിന്റെ കഥ പറയുന്ന 'കേസ്' എന്ന കവിതയിലെ ചിരി ഇരുണ്ടതാണ്. നിസ്സഹായമായ അവസ്ഥയും പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള പശ്ചാത്തലവും ഭീതിയെയും ദൈന്യത്തെയും ഒരുപോലെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ 'കേസ്' അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതേ സമയം പ്രമേയം എന്നോ ഉള്ളടക്കമെന്നോ ഒന്നും പ്രത്യേകിച്ച് പറയാനില്ലാത്ത കവിതകൾ ചെറിയാന്റേതായിട്ടുണ്ട്. 'ചക്കു പുരയ്ക്കൽ പാപ്പച്ചനും കപ്പിലാമൂട്ടിൽ കറിയാച്ചനും' എന്നാണ് ഒരു കവിതയുടെ പേര്. അതിൽ കുറേ ആളുകളുടെ സ്ഥലമോ കുടുംബമോ ചേർന്ന പേരുകളാണ്. 'എല്ലാവരും മരിച്ചു.. ഞാനിന്നും...' എന്ന് പറഞ്ഞ് കവിത അവസാനിക്കുന്നു. മറ്റൊരു കവിതയിൽ കേരള മുഖ്യന്റെ സ്വപ്നത്തിൽ ഒരു പ്രാചീന രാജാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കവിളിൽ തൊടുന്നു. അതോടെ മുഖ്യന്റെ മുഖത്ത് ഒരു കുരു പൊന്തുന്നു. അതൊരു പ്രാചീന ലിഖിതമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയിട്ട് കോരാണിമുക്കിലെ ഒരു വയസൻ തട്ടാന്റെ അടുത്ത് മുഖ്യൻ എത്തുന്നു. ലിഖിതം വായിച്ചാലും തന്നെയൊന്നും ചെയ്യില്ലെന്ന് ഉറപ്പു വാങ്ങി, സ്വപ്നത്തിലെ രാജാവ് മുഖ്യന്റെ കവിളിലെഴുതിയ ലേഖം വയസ്സൻ വായിച്ചുകൊടുക്കുന്നു : നിനക്ക് മറ്റു തൊഴിലൊന്നും അറിയില്ലേ? എന്നായിരുന്നു അത്. (ചേരൻ ചെങ്കുട്ടുവൻ)

മൂന്നു വിരുദ്ധ കവിതകൾ എന്ന പേരിൽ എഴുതിയിട്ടുള്ള കവിതകളിലൊന്ന് ഇങ്ങനെയാണ്.

ഫയൽ
നീ ഫയലെടുത്ത് എന്റെ മുഖത്തേയ്ക്കെറിഞ്ഞു
ഞാനത് തിരിച്ചെറിഞ്ഞു
തുടർന്നു പലതും ഭവിച്ചു
എനിക്കു കിടച്ചതു ഡിമോഷൻ
നിനക്കു പ്രമോഷൻ
ഒന്നു ചോദിക്കട്ടെ :
ആ ഫയൽ -
അതിനെന്തു കിടച്ചു?

പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിലെ പാഠപുസ്തകത്തിലെ, ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാന്റെ 'തേങ്ങ' എന്ന കവിതയെപ്പറ്റി വിരുദ്ധമായ പല അഭിപ്രായങ്ങളും ഉണ്ടായതു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ വശത്തെപ്പറ്റിയാണ് തർക്കങ്ങൾ അധികവും. കവിത, ഉള്ളി തൊലിക്കുന്നതുപോലെയാകുന്നത് പ്രമേയപഠനസമ്പ്രദായങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുമെന്നതാണ് വിമർശനത്തിന്റെ കാതൽ. തോലന്റെയും നമ്പ്യാരുടെയും സഞ്ജയന്റെയും അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെയും കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെയും കവിതകളിലെ ഉപഹാസങ്ങളും കവിതയ്ക്കെതിരെയുള്ള നീക്കങ്ങളും കണ്ടു പരിചയമുള്ളവർതന്നെ പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെ തറവാട്ടിൽ അത്തരം കവിതകൾക്ക് ഇടം കൊടുക്കുന്നതിൽ നീരസമുള്ളവരാണ്. അകവിത, വിരുദ്ധ കവിത, പ്രതികവിത തുടങ്ങിയ വിളിപ്പേരുകളൊന്നും ഭൂരിപക്ഷത്തെയും ആശ്വസിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. അതിന്റെ ആഗോളവ്യാപകമായ പശ്ചാത്തലവും പ്രസക്തമായില്ല. കവിതയെന്ന ഏടുപ്പു കുതിര താഴെ വീഴുന്ന ചില സന്ദർഭങ്ങളെ ആധുനികതയിൽനിന്നു മുന്നോട്ടു പോയ മലയാളകവിത ശക്തമായി തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാറും ശ്രീകുമാർ കരിയാടും എസ് ജോസഫും ടോണിയും എ സി ശ്രീഹരിയും കെ എം ഷെറീഫും പല അളവുകളിൽ കവിതയുടെ പ്രതിരോധമായി കവിതയെതന്നെ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിൽക്കാല കവിത കൂടുതൽ പരീക്ഷിച്ച പല മാതൃകകളുടെയും പൂർവ രൂപങ്ങൾ ചെറിയാൻ ഉൾപ്പടെയുള്ളവരിൽ അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ആ പരീക്ഷണങ്ങൾക്കുള്ള അന്തർദ്ദേശീയമാനം വെളിപ്പെടുത്താൻ ഒരുപക്ഷേ അത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾക്ക് കഴിവുണ്ടാകും. പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിൽ പഠിക്കുന്ന കുട്ടി, കവിതകളുടെ പാരമ്പര്യസിദ്ധമായ കേവലാസ്വാദനരീതികളിൽനിന്നു വിട്ടുയർന്ന് വ്യത്യസ്തശാഖകളുമായി പരിചയപ്പെടുന്നതിൽ തെറ്റൊന്നുമില്ല. അത് ശീലവഴക്കങ്ങൾക്കൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കേണ്ട കാര്യവുമല്ല.

സാഗരം സാക്ഷിയും പക്ഷേയും

ഒ കെ ജോണിയുടെ 'സിനിമയും സമൂഹവും' എന്ന പാഠം  ( യഥാർഥ ലേഖനത്തിന്റെ പേര് 'ജനപ്രിയ സിനിമയും സമൂഹവും' പുസ്തകം- സിനിമയുടെ വർത്തമാനം) രണ്ടു ജനപ്രിയ സിനിമകളെ അപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയതാണ്. ചെറിയാൻ കൽപ്പകവാടിയുടെ തിരക്കഥയിൽ മോഹൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മോഹൻ ലാൽ ചിത്രമായ 'പക്ഷേ'യും ലോഹിതദാസ് തിരക്കഥയെഴുതി സിബി മലയിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത് മമ്മൂട്ടി പ്രധാന വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ച 'സാഗരം സാക്ഷി'യും. ലേഖനത്തിൽ എഡിറ്റു ചെയ്യപ്പെട്ട മേൽപ്പറഞ്ഞ സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാഗം ഇങ്ങനെ വായിക്കാം.

"മൂല്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ ഉത്കണ്ഠ ഇതിവൃത്തരചനയെതന്നെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. രചനാപരമായ ഈ സൗകര്യം ഉപരിപ്ലവമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് 'പക്ഷേ'  എന്ന ചിത്രം. കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ പ്രശസ്തനായ മോഹന്റെ 'പക്ഷേ', ആവർത്തനങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകർക്കു പരിചിതമായ ഒരു കുടുംബകഥയാണു പ്രതിപാദിക്കുന്നത്."

"കുടുംബം ദാമ്പത്യം സ്ത്രീ ആദർശനായകൻ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് പക്ഷേ എന്ന ചിത്രം ഉന്നയിക്കുന്ന സങ്കല്പങ്ങൾതന്നെയാണ് ഇയ്യിടെ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ സിബിമലയിലിന്റെ 'സാഗരം സാക്ഷി'യും പങ്കിടുന്നത്. മോഹൻ ലാലിനെപ്പോലെ സൂപ്പർ നായകനായ മമ്മൂട്ടിയാണ് ഇതിലെ നായകൻ. ..ഭാര്യാപിതാവിന്റെ പൊങ്ങച്ച ശാഠ്യങ്ങൾകൊണ്ട് ഭര്യയെ വേർപിരിയാൻ നിർബന്ധിതനാവുന്നുണ്ട്, ഇയാളും. .. ഏറെക്കാലത്തെ വേർപാടിനുശേഷം നായകനും നായികയും വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുകയും ദാമ്പത്യം പുനരാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാമുകിയെയും സന്ന്യാസത്തെയും ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് മലയാളികളുടെ രണ്ടു നായകന്മാർ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പവിത്രതയും കുടുംബത്തിന്റെ ഭദ്രതയും വീണ്ടെടുക്കുന്നു."

1994- ലാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളും പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്. പൊതുവായ ചില സമാനതകൾ ഇവയാണ്.

1. രണ്ടു സിനിമയിലെയും നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ബാലചന്ദ്രൻ എന്നാണ്. 

2. ഭാര്യാപിതാവ് (രണ്ടു സിനിമയിലും നടൻ തിലകൻ തന്നെ) കഥാഗതിയിൽ നിർണ്ണായകസ്ഥാനം വഹിച്ചുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്നുണ്ട്.

3. ഐ എ എസുകാരൻ, മദിരാശിയിലെ ബിസിനസ്സ് മാഗ്നെറ്റ് എന്നിങ്ങനെ മധ്യവർഗത്തിലെ തന്നെ ഉപരിവിഭാഗത്തിന്റെ ജീവിതമാണ് സിനിമകൾ പ്രമേയമാക്കുന്നത്.

4. രണ്ടു നായകന്മാരും ദാരിദ്ര്യത്തിൽനിന്നും ഉയർന്നു വന്നവരാണ്. ഭാര്യമാർ രണ്ടിലും സമ്പന്നകളുമാണ്. ബാഹ്യമായ ഇടപെടൽ രണ്ടിലെയും നായകന്മാരുടെ ജീവിതത്തെ തകർക്കുന്നു, പക്ഷേയിൽ ഭാര്യാപിതാവിന്റെ ( വിക്രമൻ കോണ്ട്രാക്ടർ) പിടിവാശികളാണെങ്കിൽ സാഗരം സാക്ഷിയിൽ ഭാര്യാപിതാവിന്റെ കൂട്ടുകാരനായ പോലീസുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ( കെ കെ നായർ) പകയാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതം ദുരന്തമയമാക്കി തീർക്കുന്നത്. 

5. രണ്ടിലും കടൽ  പശ്ചാത്തലമായി വരുന്നുണ്ട്. നായകന്റെ ജീവിതത്തിലെ പരിവർത്തനഘട്ടങ്ങളിൽ കടൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്നതു കാണാം.

ഐ എ എസുകാരനായ ബാലചന്ദ്രമേനോൻ (പക്ഷേ) അഹങ്കാരിയായ ഭാര്യയിൽനിന്ന് രക്ഷനേടി ജീവിതം നുണയാൻ വന്നു താമസിക്കുന്നത് കടലിന്റെ തീരത്തുള്ള സുഖവാസകുടിലിലാണ്. അവിടെവച്ചാണ് അയാൾക്കായി കാത്തിരിക്കുന്ന പൂർവ കാമുകി നന്ദിനിയെ അയാൾ വീണ്ടും കാണുന്നതും ഒന്നിച്ചു ജീവിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും. പക്ഷേ അപ്പോഴേക്കും മനഃപരിവർത്തനം ഉണ്ടായ അയാളുടെ യഥാർത്ഥ ഭാര്യ രാജേശ്വരി കുട്ടികളുമായി വന്ന് അയാളെ കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു വിളിക്കുന്നു, ആത്മസംഘർഷത്തിനൊടുവിൽ കാമുകിയെ രണ്ടാമതും ഒറ്റയ്ക്കാക്കിയിട്ട്, അയാൾ ഭാര്യയോടും കുട്ടികളോടും ഒപ്പം കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നു.

സാഗരം സാക്ഷിയിൽ  തന്റേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാൽ ഇരയാക്കപ്പെട്ട ബാലചന്ദ്രൻ എല്ലാവരാലും വെറുക്കപ്പെട്ട് സന്ന്യാസം സ്വീകരിച്ച് അലയുന്നതിനിടയിലാണ് തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ച ഭാര്യയെ അനാഥമായ നിലയിൽ കാണുന്നത്. അവളെ താൻ ആരുടെകൂടെയും വിടില്ലെന്ന തീരുമാനം അയാൾ എടുക്കുന്നത് കന്യാകുമാരി കടൽത്തീരത്തുവച്ച് ഒരു സന്ധ്യയ്ക്കാണ്. മരണമല്ലാതെ അവളുടെ മുന്നിൽ മറ്റൊരു മാർഗമില്ലെന്ന തോന്നൽ അവസാനരംഗത്തു സംവിധായകൻ ഒരുക്കിവച്ചിട്ടാണ് നായകനെ ജീവിതത്തിലേക്കു കൂട്ടികൊണ്ടുവന്ന് കാര്യങ്ങളെ ശുഭാന്ത്യമാക്കുന്നത്. കടലിനെ സാക്ഷിയാക്കി സന്ന്യാസി പിന്നെയും ഗൃഹസ്ഥനാകുന്നു. 

6. 'ആദർശനായക' ( വിക്ടിമൈസ്ഡ് ഹീറോ) ന്റെ ചട്ടക്കൂടിലാണ് രണ്ടു നായകന്മാരുടെയും  നിലനിൽപ്പ്. 'പക്ഷേ'യിലെ ബാലചന്ദ്രൻ വിക്രമൻ കോണ്ട്രാക്ടറുടെ അഴിമതികൾക്ക് കൂട്ടു നിൽക്കാൻ നിർബന്ധിതനായി തീരുന്നു. അയാൾക്ക് ചീത്തപ്പേരുണ്ടാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്, അല്ലാതെ സ്വന്തം തെറ്റുകൊണ്ടല്ല. സാഗരം സാക്ഷിയിൽ  , കെ കെ നായർ എന്ന പ്രമാണി ഹോട്ടലിൽ വച്ചു നടത്താൻ പോയ വ്യഭിചാരത്തിനു കൂട്ടു നിൽക്കാത്തതാണ് ബാലചന്ദ്രനെ തറ പറ്റിച്ചത്. രണ്ടു പേരുടെയും ജീവിതദുരന്തത്തിന് അവരുടേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങളുണ്ട്.

7. തുടർച്ചയായ ത്യാഗങ്ങൾ ഇരുവരുടെയും ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നു. 'പക്ഷേ'യിൽ ബാലൻ പ്രേമിച്ച പെണ്ണിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. 'സാഗരം സാക്ഷി'യിൽ നായകൻ വീടും കുടുംബവും ഉപേക്ഷിച്ച് സന്ന്യാസിയാകുന്നു.

8. രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും സ്വതന്ത്രകളും സമ്പന്നകളുമായ സ്ത്രീകൾ തെറ്റു മനസ്സിലായി സ്വയം മെരുങ്ങി നായകനോടൊപ്പം ചേരുന്നതു കാണാം. 'പക്ഷേ'യിലെ രാജി, അനുസരണക്കേടെല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച് കുട്ടികളോടൊപ്പം വന്നാണ് ബാലനെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത്. കുതിരസവാരി ചെയ്യുകയും ആധുനിക വസ്ത്രം ധരിക്കുകയും ചെയ്ത് 'സാഗരം സാക്ഷി'യിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന  നിർമ്മല, പക്വമതിയായി സന്ന്യാസിനിയുടെ ഹാവഭാവാദികളോടെ  ബാലചന്ദ്രനോട് ചേരുന്നു. കുടുംബിനിയാവുന്നതോടെ സ്ത്രീകൾക്കു മാറ്റമുണ്ടാവണമെന്ന കാഴ്ചപ്പാടിനൊപ്പം സ്ത്രീയെ അനുസരണക്കാരിയും വിധേയയുമാക്കുന്ന നായകത്വത്തിന്റെ മഹിമയെയും ഇവ ഉയർത്തി പിടിക്കുന്നു. തെറിച്ച പെണ്ണ് കുടുംബസ്ഥയാകുന്നതിൽ സ്ത്രീകളായ പ്രേക്ഷകർക്കുപോലും എതിർപ്പുണ്ടാവും. ആ എതിർപ്പിനെ മറികടക്കാനുള്ള ഉപാധിയാണ് വിവാഹം കഴിയുന്നതോടെ ഒതുക്കം ശീലിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ വാർപ്പു മാതൃക, അഥവാ, ഭർത്താവു പോയി കഴിഞ്ഞ് സ്വന്തം തെറ്റു മനസ്സിലാക്കി പശ്ചാത്തപിച്ചുകൊണ്ട് ഭർത്താവിനെ അന്വേഷിച്ചു വരുന്ന സ്ത്രീ. 

ടൈപ്പ് ഇതിവൃത്ത സന്ദർഭങ്ങൾ , വാർപ്പു മാതൃകകളായ ( സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പ്) കഥാപാത്രങ്ങൾ, സ്ഥിരശൈലിയിലുള്ള (ക്ലീഷേ) പ്രതിപാദന രീതികൾ എന്നിവയ്ക്ക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞവ. ജീവിതപ്രതിസന്ധികളുടെ പരിഹാരം എന്ന നിലയിൽ സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ ലളിതവും പ്രതിലോമകരമാണ്. രണ്ടു നായകന്മാരും താത്കാലികമായെങ്കിലും വീടു വിട്ടു പോകുന്നതിൽ സ്ഥിരമൂല്യങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള അബോധ വാസനയുണ്ട്, പക്ഷേയിലെ ബാലചന്ദ്രം കുറച്ചുകൂടി മുന്നോട്ടു പോകുന്നുണ്ട്. സാഗരം സാക്ഷിയിലെ നായകൻ കുറച്ചുകാലത്തേക്ക് മദ്യത്തിൽ അഭയം തേടുന്നതും ഒരു തരം മൂല്യനിരാസത്തിന്റെ പങ്കിലാണ്. എങ്കിലും അവർ അവസാനം ഭാര്യമാരുടെ അടുക്കൽ തിരിച്ചെത്തിക്കൊണ്ട് അതേ മൂല്യങ്ങളെ ധിക്കരിക്കാനുള്ള വൈമനസ്യം രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബം എന്ന മൂല്യത്തിൽ ഊന്നിയില്ലെങ്കിൽ ജനങ്ങൾ അസ്വസ്ഥരാകുമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണ് ഈ നീക്കുപോക്കെന്നു വ്യക്തം.

പതിവ്രത, ആദർശപ്രണയിനി, ആദർശവാനും ത്യാഗിയുമായ നായകൻ, പ്രണയിതാക്കളെ പരസ്പരം അകറ്റുന്ന കുടുംബാംഗങ്ങൾ,  തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രമാതൃകകളിലെല്ലാം പൗരാണിക മിത്തുകളിൽനിന്നുള്ള (സീത, ദമയന്തി, നാറാണത്തു ഭ്രാന്തൻ, ശിവപാർവതി..)  നിഴൽ രൂപങ്ങൾ പതിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്. ഉപരിവർഗമാവാൻ വേൺറ്റി കൊതിക്കുന്ന മധ്യവർഗത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളും ഉത്കണ്ഠകളുമാണ് സിനിമകൾ ഒരു പോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. സമകാലിക അവസ്ഥയ്ക്ക് അനുയോജ്യമായി പഴയ മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ വീണ്ടും നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് ഈ സിനിമകൾ ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന കേരളീയ മധ്യവർഗത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളും താത്പര്യങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതായുള്ള  ജോണിയുടെ കണ്ടെത്തൽ ശരിയാണ്.  എന്നാൽ ഈ പ്രവണതകൾ ഒരു കാലത്തിൽ മാത്രമായി തറഞ്ഞു നിൽക്കുകയല്ല. കേരളത്തിലെ ഇടത്തരം ജീവിതത്തിൽ ഏറ്റവും വിലപിടിപ്പുള്ള മൂല്യത്തെയാണ് കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനം പോറ്റുന്നത്. ജിത്തു ജോസഫിന്റെ ദൃശ്യവും ഊഴവും കുടുംബം എന്ന സുഭദ്രമായ ഘടനയെ തകർക്കാൻ വരുന്ന ശക്തികളോടുള്ള എതിരിടലിനെ പ്രമേയമാക്കി വിജയിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്. കാലത്തിനനുസരിച്ചുള്ള കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളും കിഴിക്കലുകളും വളച്ചൊടിക്കലുകളും സംഭവിക്കുന്നു എന്നല്ലാതെ ജനപ്രിയതയുടെ അടിസ്ഥാനമായ അടിസ്ഥാനമായ ചട്ടക്കൂടുകളെ കണ്ണിലെണ്ണയൊഴിച്ച് കാത്തു സം‌രക്ഷിക്കാൻ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധം തന്നെയാണ് ഇന്നും മലയാളത്തിലെ ജനകീയ സിനിമകൾ.

ക്ഷ വരയ്ക്കുന്ന

എഴുത്തുകാരനും വായനക്കാരനും ഇടയ്ക്ക് മധ്യസ്ഥർ വേണോ? വായനക്കാരൻ/..രി എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് നിശ്ചിത ആകൃതിയുള്ള ഒരിദല്ല. എന്റെ വായനക്കാരി എന്ന് എഴുത്തുകാരൻ പറയുന്നത്,  മൂടുതാങ്ങുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തെപ്പറ്റിയാണ് എന്ന് 'അസംശയം' തെളിയിക്കാവുന്ന രീതിയിലും കാര്യങ്ങൾ പോകുന്നുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കണം.  ആത്മവിശ്വാസമെന്നാൽ, തന്നെ തള്ളിപ്പറയാത്തവരുടെ എണ്ണക്കൂടുതലാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവരുടെ ചരിത്രത്തിലാണ് എനിക്ക് മാധ്യസ്ഥം വേണ്ടെന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ നില 'നിൽപ്പ്'. കാലത്തെ കടക്കുന്നുണ്ടെന്നോ, മനസ്സിലാകായ്കകൾ ചുറ്റും നിരക്കുന്നുണ്ടെന്നോ തോന്നിയാൽ ഒരു വ്യാഖ്യാതാവിനെ അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ തെറ്റൊന്നുമില്ല. പാലമിട്ടാൽ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും വേണം ഗതാഗതം. കുമാരനാശാനെ മഹാകവിയാക്കുന്നതിൽ (.. ആക്കി ആളുകളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതിൽ )  മുണ്ടശ്ശേരിക്ക് ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുണ്ട് എന്ന് അറിയാത്തവരല്ല മലയാളം സാഹിത്യചരിത്ര വിദ്യാർത്ഥികൾ.

ഇടക്കാലത്ത് കവികളും കഥാകാരന്മാരും ഇടയ്ക്ക് നിരൂപകരുടെ ആനുകൂല്യം ഇല്ലാതെ അവതരിച്ചിരുന്നു. അവതാരിക എന്ന ഔദാരികത പിന്നെ ചടങ്ങായതുകൊണ്ടാണ് (ദ്വയാർത്ഥങ്ങളും വരികൾക്കിടയിലെ മുനകളും ധാരാളമായി ഒപ്പിച്ചെഴുതിയവയും ഇടതുകൈകൊണ്ട് കോട്ടുവാ മറച്ച് വലതുകൈകൊണ്ടെഴുതിയവയും ആദ്യം എഴുതിയത് തെറ്റായി പോയെന്ന് പശ്ചാത്തപിച്ചവയും ഉണ്ട്, അവതാരികകളുടെ കൂട്ടത്തിൽ) ആസ്വാദകക്കുറിപ്പ്, പിൻകുറിപ്പ്, പഠനം, പിന്നാമ്പുറം തുടങ്ങിയ പേരുകളിൽ അവ വന്നു തുടങ്ങിയത്. എന്നാലും അവതാരികകളിൽ ചിലത് ശ്രദ്ധേയമാണ്, കുമാരനാശാന്റെ നളിനിയ്ക്ക് എ ആർ രാജരാജവർമ്മയെഴുതിയത്, ബഷീറിന് എം പി പോൾ എഴുതിയത്, ടി പദ്മനാഭന് ശങ്കുണ്ണി നായർ എഴുതിയത്, എൻ ജി ഉണ്ണികൃഷ്ണന് അൻവർ അലി എഴുതിയത്... ഇനിയുമുണ്ട് നീളുന്ന പട്ടിക.. പഠനങ്ങൾ എഴുത്തുകാരന്റെ ഇംഗിതമായതുകൊണ്ട് (ആസ്വാദനങ്ങളിൽ ഏതു വേണമെന്ന് അയാൾക്ക് തീരുമാനിക്കാം. ഏതെങ്കിലും സുപ്രസിദ്ധനെക്കൊണ്ട് പറഞ്ഞെഴുതിക്കുന്ന അവതാരികയിൽ ചില മുനകൾ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ഒരു പക്ഷേ സൂപ്പർ സംവേദനത്വംകൊണ്ട്എഴുത്തുകാരനു മനസ്സിലായാലും അത്രടം വരെ എത്തിപ്പോയതുകൊൺറ്റ് ഒഴിവാക്കാനാവില്ല.  )  അവയെ അങ്ങനെയങ്ങ് കണക്കാക്കേണ്ടതില്ല.  ഔദാരികതകൾക്കുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യംപോലും സത്യത്തിൽ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പുകൾക്കില്ല.

കൊച്ചിയിൽ വച്ച് പ്രകാശനം ചെയ്ത എനിക്ക് നേറിട്ടറിയാവുന്നവരും അല്ലാത്തവരുമായ സകല പരിചയക്കാരുടെയും പുസ്തകത്തിൽ ഇപ്പോൾ പഠനക്കുറിപ്പെന്ന മാധ്യസ്ഥം ഉണ്ട്. അതിൽ  ലതീഷിന്റെ 'ക്ഷ വലിക്കുന്ന കുതിരകൾക്ക്' രണ്ടുപേരാണ് പഠനങ്ങൾ എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. എഴുത്തുകാരനായ കല്പറ്റ നാരായണനും തത്ത്വശാസ്ത്ര പ്രൊഫസ്സറായ സനിലും.  ആദ്യത്തേത് സമകാലിക മലയാളത്തിലും രണ്ടാമത്തേത് അഴിമുഖത്തിലും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചും വന്നു. പക്ഷേ പുസ്തകത്തിൽ കവിതകൾ... കല്പറ്റ... സനിൽ... എന്നീ ക്രമത്തിൽ വാങ്മങ്ങൾ നിരക്കുമ്പോൾ ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്, ആരെ വായിക്കണം? സ്വാഭാവികമായും ലതീഷിനെ വായിക്കാനാണ് 'കവിതാസമാഹാരം' വാങ്ങുന്നത്. കൂടുതൽ വായിക്കാനും  തിരിച്ചിട്ട വായന ( പിറകോട്ടുള്ള വായന) നടത്താനും ആഞ്ഞിരുന്നു വായിക്കാനും ചിലപ്പോൾ പഠനങ്ങൾ ഉടന്തടി സഹായിച്ചേക്കും. പക്ഷേ എഴുതുന്നത് പ്രഗത്ഭരാവുമ്പോൾ കവിത ഞെരിയും. വായനയുടെ ആവൃത്തി തെറ്റും.

ഒരു പാട് ഉദ്ധരണികളും മുനവച്ച വാക്യങ്ങളും അർദ്ധോക്തികളും ഒതുക്കിപ്പറയലുകളുംകൊണ്ട് മുന്നേറുന്നതാണ് കൽപ്പറ്റയുടെ വായന. കവിത അതുവരെ നൽകുന്ന ഒരു താളത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. പറഞ്ഞു വരുന്നത് കല്പറ്റയുടെ എഴുത്ത് സ്വയമേവ ഒരു സർഗാത്മകരചനയാണ്. ഒറ്റയ്ക്ക് അത് മറ്റൊരു സൃഷ്ടിയാണ്.. കവിതയുടെ അനുബന്ധമായി നിന്നു കൊണ്ട് അതു ക്ഷണിക്കുന്നത് കവിതയെ മനസ്സിലാക്കാനല്ല, എന്നെ മനസ്സിലാക്കാനാണ്. സംഗീതത്തിനുമാത്രം സാക്ഷാത്കരിക്കാവുന്ന അഴകുകൾ (അഴുകുകൾ എന്നാണ് പുസ്തകത്തിൽ. ഒരു 'ക' ഇരട്ടിക്കാതെവിട്ട അച്ചടിപിശാചിന്റെ ഔദാര്യം !) സൂക്ഷ്മവിശദാംശത്തിൽ ലതീഷിൽ എപ്പോഴും' എന്നാണ് കൽപ്പറ്റ ഗദ്യകവിതയിൽ പഠനമെഴുതുന്നത്. ഉദ്ധരണികൾ ധാരാളമുള്ളതുപോലെ ഉദ്ധരിക്കാവുന്ന വരികളും ധാരാളമുണ്ട് കുറിപ്പിൽ - 'എല്ലായ്പ്പോഴും എളുപ്പമല്ല, ലതീഷ് മോഹൻ, ചിലപ്പോൾ ഒരു പ്രയാസവുമല്ല ലതീഷ് മോഹൻ' എന്നുവച്ചാൽ ഗദ്യത്തിൽ എന്തായിരിക്കും  അർത്ഥം? വിലാപ കാവ്യം എന്ന കവിത എളുപ്പത്തിൽ സംവദിക്കുന്നതാണെന്നും (നീ മരിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ മറക്കാതെയെഴുതും വിലാപകാവ്യം) കടുക് അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്നും (നാക്കു മടക്കുമ്പോൾ മൂളുന്നു എന്നയോർമ്മയിൽ വാറ്റുകാരൻ വള്ളത്തിൽ തനിച്ചിരിക്കുന്നു) ആയിരിക്കും ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാകലിന്റെ അസുഖമുള്ള (എന്നെപോലെയുള്ള) ആളുകൾ കണക്കിലെടുക്കും. അങ്ങനെ മനസിലാകൽ എന്ന മുൻധാരണയുള്ളവർക്ക് മനസിലാകില്ല കവിയെ എന്ന് കല്പറ്റതന്നെ എഴുതുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ മനസ്സിലാകുന്ന ലതീഷും മനസ്സിലാകാത്ത ലതീഷും രണ്ടായി പിരിഞ്ഞുനിന്ന് ഒരേ ആസ്വാദനത്തിൽ നിരവലുകൾ പാടാൻ തുടങ്ങുന്നു. (ലതീഷ് മോഹന്റെ നിരവലുകൾ എന്ന് ലേഖനത്തിന്റെ പേര്) 

തൊട്ടടുത്ത ലേഖനത്തിൽ സനിൽ എഴുതുന്നു, 'പാട്ടിൽപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന കവിതയെ ശബ്ദമില്ലാത്ത അക്ഷരത്തിന്റെ മുഴക്കമാക്കിയെടുക്കുന്നു, 'കുതിരകൾ' എന്ന്. അടുത്തടുത്തുള്ള പഠനങ്ങളിൽ ഒരാൾക്ക് കവിതകൾ സംഗീതം, മറ്റൊരാൾക്ക് അതിൽനിന്നുള്ള മോചനം. ഒന്ന് ഒന്നിനെ ബോധപൂർവം ഖണ്ഡിച്ചുകൊണ്ടല്ല, സമാന്തരമായി നീങ്ങുകയാണ്. തത്ത്വശാസ്ത്രപരമായി കവിതയുടെ ബാഹ്യസംഗീതത്തിലല്ല ആന്തരമായ സംഗീതത്തിലാണ് രണ്ടുപേരും ആത്യന്തികമായി എത്തിച്ചേരുന്നത്. ശരിയായിരിക്കാം. പക്ഷേ കവിതയ്ക്കുള്ള മാധ്യസ്ഥങ്ങൾ അത്രയും സൂക്ഷ്മമായ ധ്വനികൾ ക്ഷണിക്കാൻ തുടങ്ങിയാൽ കവിതയുടെ കാര്യം എന്താവും. ഒന്നുകൂടി നോക്കുക. സനിലിന്റെ തലക്കെട്ട് "ഒന്നേ രണ്ടേ .. അനന്തതയിലേക്ക് തെറ്റുന്ന വരികൾ' എന്നാണ്.. ലേഖനം അവസാനിക്കുന്നത് 'അനന്തതയിലേക്കാണെങ്കിൽ എത്രയോ വളഞ്ഞ വഴികളുണ്ട്' എന്നു പറഞ്ഞും.  കൃതിയുടെ മഹത്വത്തെ എടുത്തു ഘോഷിക്കാൻ സ്ഥിരം ഉപയോഗിക്കുന്ന നമ്പറുകളിലൊന്നാണ് കവി വെട്ടി തുറന്ന വ്യത്യസ്തമായ വഴിയും, കാലം ഈ കവിതകളെ എടുത്തു സൂക്ഷിക്കും എന്ന പ്രവചനവും. കാലത്തെ അതിജീവിക്കുക എന്നതാണ് ഒരു കൃതിയ്ക്ക് കിട്ടുന്ന ഖേൽരത്ന എന്നാണ് നാട്ടുകാർ വിചാരിച്ചു വശായിരിക്കുന്നത്. അനന്തതയിലേക്കുള്ള ഒരു വളഞ്ഞ വഴി ലതീഷിന്റെ കവിതകളും സ്വായത്തമാക്കിയിരിക്കുന്നു എന്നല്ലേ അവസാന വരി വായിച്ചു നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്? അതല്ല, കാലത്തെ അതിജീവിക്കുകയല്ല, കൃതികളുടെ ദൗത്യം എന്നും പറഞ്ഞ് ക്ലാസിക്കുകൾക്കിട്ടു കുത്തുകയാണ് സനിലിന്റെ വിവക്ഷയെങ്കിൽ ആ അർത്ഥം, തലക്കെട്ടും അവസാന വാക്യവുംകൂടി നൽകുമോ? സംശയമാണ്. അങ്ങനെ ആയാൽതന്നെ ഒരു വലിയ ദോഷാരോപണം പഠന കർത്താവിന്റെ തലയിൽ വന്നു വീഴും ഇമ്മാതിരി കവിതകളൊന്നും കാലത്തെ അതിജീവിക്കില്ലെന്ന് വളഞ്ഞവഴിയിൽ പഠനവസ്തുവായ കവിതകളെതന്നെ അപരാധം പറഞ്ഞതിന്.. ജോർജ്ജ് ഗാമോവിനെ സനിൽ ലേഖനത്തിൽ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. ( ബോർഹസിനെയും) ചാൻസിനെപ്പറ്റി പറയാനാണത്. ലതീഷ് ആമുഖവാക്യമായി ബുനുവലിന്റെ ഒരു ഉദ്ധരണികൊടുക്കുന്നതിന്റെ വിശദീകരണം കൂടിയാകുന്നു അത്. 'നമ്മെ ഒന്നിച്ചുകൊണ്ടു വന്ന യാദൃച്ഛികതയെ/ അവസരത്തെ നമുക്ക് ആഘോഷിക്കാം' എന്നാണ് ആ വാക്യം. പുനർമൂല്യ നിർണ്ണയമാണ് കൃതിയുടെ സ്ഥായിയെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് (എഴുത്തുകാരനും വായനക്കാരനുമായുള്ള പങ്കാളിത്തം, ഒരു അവസരസൃഷ്ടിയാണ്. അതൊത്തു വന്നാൽ കവിതയിൽ കവി 'ചെയ്യാത്ത' ഇടങ്ങളെ വായനക്കാരൻ പൂരിപ്പിച്ചു സ്വന്തമാക്കും. സഹൃദയസംവാദം നടക്കും. ) അവരെ ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നത് ഒരു യാദൃച്ഛികതയാണ്, അതാണ് ചാൻസ്. അത് ആഘോഷിക്കാവുന്ന ഒരവസരമായിത്തീരുന്നത്  ആ സംഗമ ബിന്ദു അനന്തതയിലേയ്ക്കുള്ള പാത ചൂണ്ടുന്നു എന്നിടത്താണ്. അല്ലാതെ മറ്റെന്തിന്?  'സമാനഹൃദയ നിനക്കായി പാടുന്നേൻ' എന്ന് സുഗതകുമാരി ഇതേ നക്ഷത്രത്തെ നോക്കി പാടിയിരുന്നു. പഴയ വീഞ്ഞിൽ അനന്തത എന്ന ബിന്ദുവിനെ തൊടാനുഌഅ പ്രത്യക്ഷമായ തുറന്നു പറച്ചിൽ ഇല്ലായിരുന്നു. എന്നാലും ലീനധ്വനിയായി അതുണ്ടായിരുന്നു. എല്ലാം മുൻപുണ്ടായിരുന്നു എന്നു വാദിക്കുന്നത് ഒരു വകയാണ്.  അഥവാ, ഏതു വീഞ്ഞും നമുക്ക് പഴയതായി തോന്നുന്നതുമാകാം..

ഇതൊന്നുമല്ലെങ്കിൽ പഠനങ്ങൾ ഇനിയും വായിക്കണം.  സത്യത്തിൽ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പുകളുടെ പാരായണത്തിനുശേഷം കവിതകൾ വീണ്ടും വായിക്കേണ്ടിടത്ത്  ഇപ്പോൾ കുറിപ്പുകൾ കവിതവച്ച് പിന്നെയും വല്ലാതെ വായിക്കേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥയാണ്. അവ അപ്പോൾ കവിതയുടെ സാധ്യതയെ അപ്രസക്തമാക്കില്ലേ എന്നാണ് പേടി.  ഒറ്റയ്ക്കു നിന്നാൽ ഗംഭീരമാകേണ്ടുന്ന രചനകൾ, അന്യഥാ ഗംഭീരമായ കവിതകളുടെകൂടെ നിന്ന്  തത്ത്വം പ്രസംഗിച്ചു തുടങ്ങിയാൽ അതെങ്ങനെ, ഏതു വിധത്തിൽ  കവിതയുടെ അനുബന്ധമാകും.

 പേര്  ശരിക്കും മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ അറം പറ്റിയതുപോലെയായി.  'ക്ഷ വലിക്കുന്നത്' കുതിരകളാണെങ്കിലും അതു വര്യ്ക്കുന്നത് ക്കുറിപ്പുകളും അത് വായിക്കുന്ന ആളുകളുമാണ്.
അല്ലേ എന്നാണ് വികലമായി മുകളിൽ ചോദിച്ചത്..

ലതീഷിന്റെ കവിതയുടെ വായന ഈ പ്രകരണത്തിൽ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ല..

യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ ലയിക്കുന്നവൻ : ലവണവിഗ്രഹത്തിന്റെ ചരിത്രവും സുവിശേഷവും

A Tramp, gentleman, a poet, a dreamer, a lovely fellow,

always hopeful of romance and adventure. - ചാർളി ചാപ്ലിൻ

          ഊരുതെണ്ടിയുടെ (Tramp) വേഷത്തിൽ ചാർളി സ്പെൻസർ ചാപ്ലിൻ ജൂനിയർ ആദ്യം ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ ‘മേബലിന്റെ വിചിത്രമായ ദുർദ്ദശ’ (Mabel's Strange Predicament) യാണ്. 1914 ഫെബ്രുവരി 9 ന് ആ ചിത്രം റിലീസു ചെയ്യുന്നതിനു രണ്ടു ദിവസം മുൻപ് (1914 ഫെബ്രുവരി 7 -ന്`) ‘വെനീസിലെ കുട്ടികളുടെ കാറോട്ട മൽസരം’ (Kid Auto Races at Venice) അമേരിക്കയിലെ കീ സ്റ്റോൺ പിക്ച്ചേഴ്സ്  പുറത്തിറക്കി. അങ്ങനെ അനാഥനും ദരിദ്രനും നല്ലവനുമായ പേരില്ലാത്ത ഊരുതെണ്ടിയെ വെള്ളിത്തിരയിൽ ജനം ആദ്യം കണ്ടത് കാലിഫോർണിയയിലെ വെനീസ് എന്ന സ്ഥലത്തെ കുട്ടികളുടെ മൽസരത്തിനിടയിൽ ക്യാമറയിൽ തന്റെ മുഖം കാണിക്കാനായി  ശ്രമിക്കുന്ന, വലിഞ്ഞുകേറിവരുന്ന ശല്യത്തിന്റെ രൂപത്തിലാണ്. എത്രയൊക്കെ തള്ളിമാറ്റിയിട്ടും അപമാനിച്ചു വിട്ടിട്ടും ദേഹോപദ്രവം ഏൽപ്പിച്ചിട്ടും ചിത്രത്തിൽ കയറിപ്പറ്റാൻ വേണ്ടി അയാൾ ക്യാമറകൊണ്ടു വയ്ക്കുന്ന സ്ഥലത്തൊക്കെ പിന്നെയും വന്നുനിന്നു കുണുങ്ങുന്നതാണ് ‘വെനീസിലെ കുട്ടികളുടെ കാറോട്ടമൽസരം’ എന്ന സിനിമയിലെ ചിരിമരുന്ന്.

          ബ്രിട്ടനിലെ നാടക ഗ്രൂപ്പായ ഫ്രെഡ് കാർണോപാന്റോ മൈം ട്രൂപ്പിന്റെ അമേരിക്കൻ സന്ദർശനത്തിനിടയിലാണ് ചാപ്ലിൻ,  തമാശപ്പടങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്ന കീസ്റ്റോൺ സ്റ്റൂഡിയോയിലെ മാക് സെനറ്റുമായി സിനിമകൾ ചെയ്യാനുള്ള കരാർ ഒപ്പു വയ്ക്കുന്നത്. നാടകത്തിൽ ചാപ്ലിന്റെ ‘കുടിയന്റെ’ വേഷം ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. കീസ്റ്റോണിന്റെ ആദ്യത്തെ ചാപ്ലിൻ സിനിമ ‘ജീവിതായോധനം’ (Making a Living) വിചാരിച്ചതുപോലെ ആളുകളെ ചിരിപ്പിച്ചില്ല. അതിൽ ചാപ്ലിൻ നീണ്ട കൃതാവും കണ്ണടയുമൊക്കെയുള്ള ഒരു പറ്റിപ്പുകാരനാണ്.  പക്ഷേ മാക് സെനറ്റിനു ചാപ്ലിനിലുണ്ടായിരുന്ന വിശ്വാസം രണ്ടാമത്തെ സിനിമയുടെ നിർമ്മാണത്തിലേക്കും അതു വഴി ലോകം കീഴടക്കിയ ഒരു താരത്തിന്റെ ഉദയത്തിലേക്കും വഴി തെളിച്ചു. വളരെ അയഞ്ഞ ഒരു പാന്റ്സ്, (‘നായയുടെ ജീവിതം’ എന്ന സിനിമയിൽ ഒരു പട്ടിയെ ചാപ്ലിൻ അതിനകത്ത് ഒളിപ്പിച്ചിരുത്തുന്നു)  ഇറുകിയ കോട്ട്, വിരുദ്ധ ദിശയിലേയ്ക്ക് ഇടഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന വലിയ ഷൂസുകൾ, തലയ്ക്കിണങ്ങാത്ത വട്ടതൊപ്പി, കയ്യിൽ ഒരു ചൂരൽവടി ഇതാണ് ഊരുതെണ്ടിയുടെ വേഷം. അയാൾ എപ്പോഴും വിനയാന്വിതനാണ്. പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് തനിക്കൊന്നുമറിയില്ലെന്ന ഭാവത്തോടെയാണ്. സാഹചര്യങ്ങളുടെയും ആകസ്മിക സംഭവങ്ങളുടെയും ഇരയാണയാൾ. എന്നാൽ എതിരാളികളുടെ മുന്നിൽ തോറ്റുകൊടുക്കാൻ മനസ്സുള്ളവനുമല്ല. ഇണയുടെ കണ്ണീരൊപ്പാൻ അയാൾ തെരുവുപട്ടിയെ പോലെ പോരാടുകയും ചെയ്യും. ഊരുതെണ്ടിയുടെ പ്രായം മനസ്സിലാക്കാതിരിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാണ് അയാളുടെ മേൽമീശ. അമേരിക്കൻ സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യകാലത്തെ (ഗ്രേറ്റ് ഡിപ്രഷൻ) ചലിക്കുന്ന ബിംബമാണ് ദരിദ്രവാസിയായ ഈ മനുഷ്യൻ. അയാളുടെ ജനപ്രീതിയുടെ മുഖ്യകാരണവും അതാണ്. ലീ ബ്ലൂം എന്ന നാടക നടൻ വേദികളിൽ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ച ഒരു വേഷമാണ് ഊരുതെണ്ടിയുടേത്. ‘മേബലിന്റെ വിചിത്രമായ ദുർദ്ദശയി’ൽ ചിത്രീകരിക്കാനായി വേഷമിട്ടു നിൽക്കുമ്പോൾ മുൻകൂട്ടി ധാരണയൊന്നും ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നില്ലെങ്കിലും എന്താണ് ചെയ്യേണ്ടതെന്ന കാര്യത്തിൽ തനിക്ക് ആശയം ലഭിച്ചു  എന്ന് ചാപ്ലിൻ എഴുതി. പിന്നീട് അതേ വേഷമിട്ട  ‘വെനീസിലെ കുട്ടികളുടെ കാറോട്ട മൽസരത്തിൽ’ ഫോട്ടോഗ്രാഫറെയും മൽസരത്തെതന്നെയും ശല്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഊരുതെണ്ടി അയാളുടെ വേഷവും ഭാവഹാവാദികളുംകൊണ്ട് പെട്ടെന്ന് ജനങ്ങളെ വശീകരിച്ചു. സിനിമ ഹിറ്റായി തീർന്നു. ഒപ്പം കഥാപാത്രവും.

          കീസ്റ്റോൺ, എസ്സെനേയ്, മ്യൂച്ചൽ ഫിലിം കോർപ്പറേഷൻ, യുണൈറ്റെഡ് ആർട്ടിസ്റ്റ്, ഫസ്റ്റ് നാഷണൽ തുടങ്ങി  മറ്റു നിർമ്മാതാക്കളുമായി ചേർന്നും സ്വയവും നിർമ്മിച്ചവ ചേർത്ത് 82 സിനിമകൾ ചാപ്ലിന്റെതായുണ്ടെന്നാണ് ഔദ്യോഗിക കണക്ക്. രാഷ്ട്രീയ ഉപജാപങ്ങളെ തുടർന്ന് അമേരിക്കയിൽ പ്രവേശിക്കാൻ പറ്റാതായ കാലത്ത് അവസാനത്തെ രണ്ടു സിനിമകൾ ബ്രിട്ടന്റെ സഹകരണത്തോടെ നിർമ്മിച്ചവയുമാണ്. ഊരുതെണ്ടിയുടെ അംശം ചാപ്ലിൻ അവതരിപ്പിച്ച എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളിലും ഏറിയോ കുറഞ്ഞോ ഉണ്ട്.  ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് മുഴുനീള ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് മാറിയപ്പോഴും (1923 ലെ ‘എ വുമൺ ഓഫ് പാരീസ്’ മുതലാണ് ഒന്ന്, രണ്ട് മൂന്നു റീൽ ചിത്രങ്ങൾ എന്ന നില വിട്ട് പൂർണ്ണ ദൈർഘ്യത്തിലുള്ള ചാപ്ലിൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ആരംഭമായത്)ശബ്ദചിത്രങ്ങളെ മനസ്സില്ലാ മനസ്സോടെ സ്വീകരിച്ചപ്പോഴും നിഴലുപോലെ ഊരുതെണ്ടി ചാപ്ലിനോടൊപ്പം നടന്നു. ദ ട്രാമ്പ്, ദ സർക്കസ്, ദ കിഡ്, സിറ്റി ലൈറ്റ് എന്നീ സിനിമകളിൽ ഇയാൾ നേരിട്ടുതന്നെ കഥാപാത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

          ഇരുപതുകളുടെ അവസാനത്തിൽ സിനിമയിൽ ശബ്ദം കടന്നു വന്നപ്പോൾ അതിനെ സമീപിക്കാൻ സംശയിച്ച ആളാണ് ചാപ്ലിൻ. ശരീരചലനങ്ങൾക്കും അതിശയോക്തികലർന്ന ഭാവാഭിനയത്തിനും കൈവരുന്ന തമാശസ്വഭാവം ശബ്ദത്തിന്റെ സന്നിവേശത്തോടെ അവസാനിക്കും എന്ന ഭയംകൊണ്ടു മാത്രമല്ല 1936 -ൽ ‘മോഡേൺ ടൈംസ്’ ചിത്രീകരിക്കുന്നതുവരെ തന്റെ സിനിമകളിൽ  മനുഷ്യശബ്ദം ഉപയോഗിക്കാൻ ചാപ്ലിൻ അറച്ചു നിന്നതിന്, ചാപ്ലിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രധാന വേദിയായ അമേരിക്കയിൽ തന്റെ കടുത്ത ബ്രിട്ടീഷ് ഉച്ചാരണവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള മടിയും  കാരണമായിരുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്നു. ഇറ്റാലിയൻ- ഫ്രഞ്ച് മിശ്രിതഭാഷയിലുള്ള ഒരു അസംബന്ധഗാനംകൊണ്ടാണ് ‘മോഡേൺ ടൈംസി’ൽ ഈ ഭയത്തെ ചാപ്ലിൻ അതിജീവിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. അതിന്റെ സംഗീതവും ചാപ്ലിന്റെ വക തന്നെ.

          ഹിറ്റ്‌ലറിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചിരുന്ന  കാലിക ലോകരാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രമേയമാക്കിക്കൊണ്ട് ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’ എന്ന സിനിമയ്ക്ക് പദ്ധതിയിടുമ്പോൾ അതുവരെ ശബ്ദത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പുലർത്തിയിരുന്ന ഉദാസീനത ചാപ്ലിൻ മാറ്റിവച്ചു.  സ്വന്തം ശബ്ദത്തിൽ സിനിമയുടെ അവസാനം ഏകദേശം 6 മിനിട്ട് നേരിട്ട് പ്രസംഗിക്കാനും ചാപ്ലിൻ മടിച്ചില്ല. മനുഷ്യശബ്ദം, ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഉപയോഗിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും സർഗാത്മകവും എന്നാൽ മാരകവുമായ ഒരു യുദ്ധായുധമായി അതിൽ പരിണമിക്കുന്നു. ചാപ്ലിൻ തന്റെ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ശബ്ദവിനിയോഗം തന്നെ ഐതിഹാസിക സ്വഭാവമുള്ളതാക്കി മാറ്റി. ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ലെ ചാപ്ലിന്റെ ഇരട്ട കഥാപാത്രങ്ങളിലൊരാളായ മുടിവെട്ടുകാരൻ ബ്രിട്ടീഷ് ഉച്ചാരണരീതിയിലുള്ള ഇംഗ്ലീഷാണ് ഉടനീളം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അമേരിക്കൻ പ്രേക്ഷകർക്കു സ്വീകാര്യമാവുമോ എന്ന് ചാപ്ലിൻ ഈ കാലമത്രയും ഭയന്നിരുന്ന തന്റെ സംഭാഷണശൈലിയെ അതുപോലെ ഉപയോഗിക്കാൻ ഈ സിനിമയുടെ കാലമായപ്പോഴേക്കും ചാപ്ലിനു ധൈര്യമുണ്ടായി.  അതൊരു പക്ഷേ സിനിമയുടെ പ്രമേയപരമായ ഘടകത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ആത്മവിശ്വാസംകൊണ്ടാകാം. .

          ഫാസിസത്തെ തുറന്നെതിർക്കാൻ സിനിമയിലൂടെ ചാപ്ലിൻ കാണിച്ച ധൈര്യമാണ് സിനിമയെ ശ്രദ്ധേയമാക്കിയ ഒരു ഘടകം. രാഷ്ട്രീയകാര്യങ്ങളിൽ വ്യക്തമായ നിലപാടെടുത്തുകൊണ്ടുള്ള സിനിമകൾ അക്കാലത്ത് അധികമുണ്ടായിരുന്നില്ല. സിനിമയുടെ അവസാനം ചാപ്ലിൻ തുറന്നു പറയുന്നതുപോലെ, ‘നമുക്ക് ഒന്നിക്കാമെന്നും രാജ്യാർത്തികളെ വിട്ട് സ്വതന്ത്രലോകത്തിനായി നമുക്ക് യുദ്ധം ചെയ്യാമെന്നും അത്യാർത്തിയും വെറുപ്പും അസഹിഷ്ണുതയും ഉപേക്ഷിക്കാമെന്നുമൊക്കെയുള്ള’ പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവനകളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്ന മട്ടിലുള്ള ഉദാരമായ കാലാവസ്ഥയുമായിരുന്നില്ല. സിനിമയുടെ വിജയത്തെയും കച്ചവടത്തെയും സ്വാധീനിക്കും എന്നതുകൊണ്ടും അനുമതിയെയും സെൻസർഷിപ്പിനെയുംപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകളും അപകടകരമായ ശ്രമങ്ങളിൽനിന്ന് കലാകാരന്മാരെ മാറ്റി നിർത്തിയതാണ്. ചാപ്ലിൻ പക്ഷേ നേരിട്ടു തന്നെ ഏകാധിപതികളെ  (ഹിറ്റ്‌ലറെയും മുസ്സോളിനിയെയും)കളിയാക്കി. ഫാസിസത്തിനെതിരെ സമാധാനത്തെയും സ്വാതന്ത്യ്രത്തെ മനുഷ്യാവകാശങ്ങളെയും കൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് ലോകമനസ്സാക്ഷിയുടെ മുഖത്തു നോക്കി പ്രസംഗിക്കുകയും ചെയ്തു. 

          ഊരുതെണ്ടിയുടെ പരിവേഷം ചാപ്ലിൻ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററോ’ടുകൂടി പൂർണ്ണമായും ഉപേക്ഷിച്ചു എന്നു കാണാം. ദൗത്യം പൂർത്തിയായ ഒരാൾ തന്റെ വേഷം അഴിച്ചു വയ്ക്കുന്നതുപോലെ പിന്നീടുള്ള സിനിമകളിലൊന്നും ചാപ്ലിൻ എന്ന നടന് ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നിർണ്ണായകമായ വ്യക്തിത്വം നേടിക്കൊടുത്ത ഊരുതെണ്ടിയെ നാം കാണുന്നില്ല. പ്രസിദ്ധമായ ആ പറ്റുമീശയും പിന്നെ ചാപ്ലിൻ ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. ‘വെനീസിലെ കുട്ടികളുടെ കാറോട്ടമൽസരം’ എന്ന ഹ്രസ്വ ചലച്ചിത്രത്തിൽ ആളുകളെ തലയറഞ്ഞ് ചിരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലേയ്ക്ക് തള്ളിക്കയറാൻ നിരന്തരം ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഊരുതെണ്ടിയായ കഥാപാത്രം 26 വർഷങ്ങൾകൊണ്ട് താണ്ടിയ ദൂരത്തിന്റെ  വളർച്ച, ഉറപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ കണ്ണുകളിലേയ്ക്ക് സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിക്കൊണ്ട് തന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന മുടിവെട്ടുകാരനിൽ ചാപ്ലിൻ എഴുതിച്ചേർത്തു. തൊട്ടു മുൻപുള്ള സിനിമയായ ‘മോഡേൺ ടൈംസി’ന്റെ അവസാനം, ദൂരെ ചക്രവാളത്തിലേക്കു നോക്കി നടന്നു പോകുന്ന കഥാപാത്രത്തെ ചാപ്ലിൻ അവതരിപ്പിച്ചതിൽ, അയാളുടെ അന്ത്യം കാണുന്ന നിരൂപകന്മാരുണ്ട്. ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ലെ ജൂതനായ മുടിവെട്ടുകാരൻ ഊരുതെണ്ടിയല്ല, പഴയ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വട്ടത്തൊപ്പിയും മുളവടിയും ഇറുകിയ ജാക്കറ്റും പറ്റുമീശയുമൊക്കെ അയാൾ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അയാൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായ വ്യക്തിത്വമുണ്ട്. അതേ സമയം ഊരുതെണ്ടിയുടെ പാരമ്പര്യത്തെ പിന്തുടർന്ന് അയാൾ സിനിമയിൽ മുടിവെട്ടുകാരൻ എന്നു മാത്രമാണറിയപ്പെടുന്നത്. അയാൾക്ക് സ്വന്തമായി ഒരു പേരില്ല. കേവലം ഒന്നോ രണ്ടോ രംഗത്തിൽ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുപോലും സിനിമയിൽ പേരുകളുണ്ട്. (ജെക്കീലിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായ മാനും ഹെങ്കലിന്റെ ഉദ്യോഗസ്ഥൻ സെവലും കൊച്ചുകുട്ടിയായ അഗ്ഗിയുമൊക്കെ ഉദാഹരണം)  സൃഷ്ടാവിനെയും കടന്നു വളർന്ന കഥാപാത്രമായ  ഊരുതെണ്ടിയുടെ ഏറ്റവും അവസാനത്തെ പരിണാമമാണ് ഈ സിനിമയിലെ മുടിവെട്ടുകാരനായ ജൂതനിൽ കാണുന്നത്. ശബ്ദചിത്രങ്ങളിൽ ഊരുതെണ്ടിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് ചാപ്ലിനുള്ള വിമുഖത ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററിന്റെ’ അവസാനം അയാൾ നടത്തുന്ന പ്രസംഗം, അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യത്തിനൊപ്പം കലാകാരനെ സംബന്ധിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനംകൂടിയാണ്. ആസ്വാദനപരമെന്നും  സിനിമാറ്റിക് എന്നും വിളിച്ചു വരുന്ന ആസ്വാദനപരമായ മൂലകങ്ങളെ നീക്കിവച്ചിട്ട് കലാകാരൻ നേരിട്ടു നടത്തുന്ന ധാർമ്മിക ഭാഷണം ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ൽ സമൂഹത്തിനുള്ള ഒരു ആഘാത ചികിൽസയുടെ ഫലമാണ് ചെയ്തത്. ഫാസിസത്തിനു നേരെയുള്ള മുഖമടച്ച അടിയായി സിനിമയെ വിശേഷിപ്പിക്കാനും 'മുഖപ്രസംഗത്തോടുകൂടിയ കോമഡി' (നിരൂപകൻ റോജർ എബർട്ട്) എന്ന് അറിയപ്പെടാനും ഇടയാക്കിയത് ആ പ്രസംഗമാണ്. അതിനുള്ള അടിക്കുറിപ്പായി സത്യത്തിൽ സിനിമ. അതേ സമയം അവസാനം പ്രസംഗം ചേർത്തു വച്ചത് ആനമണ്ടത്തരമാണെന്നും, (ഹാലിവെൽ) അത് വെറും വാചാടോപമായേ ഇന്ന് അനുഭവപ്പെടൂ എന്നും (പീറ്റർ കോവി) ‘ചാപ്ലിൻ നല്ല ഉപദേശകനേയല്ല, അയാളുടെ പ്രസംഗം പേടിപ്പിക്കുന്നവിധത്തിൽ തറയാണ്’ (ജോൺ ഒ ഹാരാ) എന്നുമൊക്കെ ചിന്തിച്ച നിരൂപകരും ഉണ്ട്.

          ടൊമേനിയയായിലെ ഏകാധിപതി ഹെങ്കലായി പട്ടാളക്കാർ തെറ്റിദ്ധരിച്ച,  മുടിവെട്ടുകാരൻ ജൂതന്റെ  6 മിനിട്ട് നീളമുള്ള പ്രസംഗത്തിന് മൂന്നു ഭാഗങ്ങളാണുള്ളത്. ആദ്യം അയാൾ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ജനങ്ങളോട് സംസാരിക്കുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ സന്തോഷത്തിലാണ് നമ്മുടെ ജീവിതം എന്നു മനസ്സിലാക്കാനാണ് അയാൾ മനുഷ്യരെ ഉപദേശിക്കുന്നത്. രണ്ടാമത്, ഉപാധികളില്ലാതെ മുകളിൽനിന്നുള്ള നിർദ്ദേശങ്ങൾ അനുസരിച്ചുകൊണ്ട് അയാൾ ആളുകളുടെ ജീവിതം നരകമാക്കുന്ന പട്ടാളക്കാരോട് പുതിയ ലോകം തീർക്കാൻ സ്നേഹംകൊണ്ട് യുദ്ധം ചെയ്യുവാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. പുതിയ നിയമത്തിലെ, സെന്റ് ലൂക്കയുടെ  "ദൈവരാജ്യം മനുഷ്യന്റെ ഉള്ളിലാണ്” എന്ന വാക്യം അയാൾ അവിടെ ഉദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  മൂന്നാമത്തെ ഭാഗം കാമുകി ഹന്നയ്ക്കുള്ള സാന്ത്വനമന്ത്രമാണ്. പ്രകാശമാനമായ ഒരു ഭാവിയിലേയ്ക്ക് നോക്കാൻ ഹന്നയെ ക്ഷണിക്കുകയാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്.

          വാക്കുകളുടെ ശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഇളകാത്ത വിശ്വാസം പങ്കുവയ്ക്കുന്നതാണ് മുടിവെട്ടുകാരന്റെ പ്രസംഗം. പട്ടാളക്കാർ തന്നെ ഏകാധിപതിയായ ഹെങ്കലാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചതിൽ ചൂളിയിരിക്കുന്ന മുടിവെട്ടുകാരനോട് ‘ നിങ്ങളുടെ വാക്കുകളാണ് ആകെയുള്ള പ്രതീക്ഷ’ എന്ന് ഷൂൾട്സ് പറയുന്നതിന്റെ ബലത്തിലാണയാൾ മൈക്കിനടുത്തേക്ക് നടന്നു വരുന്നത്. ഇതേ വാക്കുകൾ കാര്യക്ഷമമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് അഡണോയിസ് ഹെങ്കൽ / അഡോൾഫ് ഹിറ്റ്‌ലർ ലോകത്തെ കാൽക്കീഴിലിട്ട് ചവുട്ടിമെതിച്ചതെന്ന പൂർവഭാഗംകൂടി ഇതോടൊപ്പം ചേർത്തു വയ്ക്കണം. ഒരു പ്രസംഗത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറത്ത്, സ്വപ്നവുമായി ഇണക്കി നിർത്തിയിരിക്കുകയാണ് അവസാന ദൃശ്യം. ജെക്കേൽ ഹന്നയോട് ‘കേട്ടില്ലേ, എന്നു ചോദിക്കുമ്പോൾ, കേൾക്കട്ടെ’ എന്ന് ഹന്ന തിരിച്ചു പറയുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. പുതിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള (വെറും) വാക്കുകൾ പോലും ആശ്വാസമാകുന്ന തരത്തിൽ ദുരിതം നിറഞ്ഞ ഒരു കാലത്തെ പൊറുതിമുട്ടിയ ജീവിതത്തെ ഹന്നയുടെ വാക്കുകൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ചേരിയിലെ കടയിൽവച്ച്  മുൻപൊരിക്കൽ മുടിവെട്ടുകാരനോട് നിർത്താതെ സംസാരിക്കുന്ന ഹന്നയുടെ സങ്കല്പങ്ങൾക്ക് രാഷ്ട്രീയമായ മാനം നൽകിക്കൊണ്ടാണ് മുടിവെട്ടുകാരന്റെ പ്രസംഗം നീളുന്നത്. ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിലെ ജീവിതം സ്വപ്നം കാണുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധി എന്ന നിലയിൽ ഹന്ന പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ആത്മഗതമാണ് ഈ പ്രസംഗത്തിനുള്ള ഒരു സമാന്തരം. ഹന്ന, ചാപ്ലിൻ തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രചോദനം എന്നു വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുള്ള അമ്മയുടെയും (ഹന്നാ ഹിൽ ചാപ്ലിൻ) പേരാണ്. ഉപജീവനത്തിനുള്ള വകയും (തൊഴിലും)  സ്വാതന്ത്ര്യവും സന്തോഷവുമുള്ള ഒരു ജീവിതം സ്വപ്നം കാണാനുള്ള അവകാശം എല്ലാവർക്കുമുണ്ട്. സമാധാനത്തിനു വേണ്ടി അധികാരത്തോട് കേണപേക്ഷിക്കുന്നതരത്തിലാണ് ആദ്യം ചാപ്ലിൻ പ്രസംഗം എഴുതി തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. അമേരിക്കയുടെ രാഷ്ട്രീയനയം അന്ന് അതായിരുന്നു. പക്ഷേ പിന്നീട് വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഉദാരജനാധിപത്യത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്ത് പ്രസംഗത്തെ പരിഷ്കരിച്ചു. വാക്കുകൾ അതിൽ ഭാവി നാക്കായി.

          മുടിവെട്ടുകാരന്റെ പ്രസംഗം സമാധാനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള അപേക്ഷയെന്ന നിലയിൽ ഒരു ആഹ്വാനവും കലാകാരന്റെ അഭിലാഷം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു ആത്മഗതവുമാണ്. രസിപ്പിക്കുക എന്ന ദൗത്യത്തിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്ന ഒരു കലാകാരൻ നേരിട്ട് ചിന്തകൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് കലയുടെ ആസ്വാദനക്ഷമതയ്ക്ക് മുറിവുകളേൽപ്പിക്കും. തത്ത്വം പ്രസംഗിക്കുന്നയാൾക്ക് സമൂഹത്തിന്റെ കാരുണ്യവും കരുതലും സഹാനുഭൂതിയും അനുഭവിച്ച് ഒരു കോമാളിയായി പിന്നെയും തുടരുക പ്രയാസവുമായിരിക്കും.  ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ലെ പ്രസംഗം തന്റെ ജനപ്രിയതയ്ക്ക് പരിക്കുകളേൽപ്പിക്കും എന്ന് അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയായിരുന്നു ചാപ്ലിൻ എന്ന വാദവുമുണ്ട്. പിന്നീട് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘മോൺ സിയർ വെർദോക്സ്’ (1947) ലൈം ലൈറ്റ് (1951) എ കിങ് ഇൻ ന്യൂയോർക്ക് (1954) എ കൗണ്ടസ്സ് ഫ്രം ഹോങ് കോങ് (1967) എന്നീ സിനിമകളൊന്നും പഴയതുപോലെ വിജയമായിരുന്നില്ല.  ‘മോൺസിയർ വെർദോക്സിൽ’ മുതലാളിത്തത്തെ അദ്ദേഹം തുറന്നെതിർക്കുന്നു. ‘താനൊരു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റല്ലെന്നും എന്നാൽ അവരെ വെറുക്കുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തിൽപ്പെടുന്നില്ലെന്നും സമാധാന കാംക്ഷി (പീസ് മോംഗെർ) മാത്രമാണെന്നും അഭിമുഖങ്ങളിലും ആത്മകഥയിലും അദ്ദേഹം ആവർത്തിച്ചു വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. അതൊരു പക്ഷേ തന്റെ രാഷ്ട്രീയം തുറന്നു പറയാനാവാത്ത രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദാത്തലാവണം. ‘ലൈം ലൈറ്റ്’ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രചരണാർത്ഥം യൂറോപ്പിലേക്കു പോയ ചാപ്ലിനെ, അമേരിക്കൻ സെനറ്റർ മക്കാർത്തിയുടെ ഗൂഢാലോചനയ്ക്ക് തിരികെ അമേരിക്കയിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നതിൽനിന്നു തടയാൻ കഴിഞ്ഞു. വ്യക്തമായ തെളിവുകളൊന്നും അവരുടെ കയ്യിൽ ഉണ്ടായിരുന്നുമില്ല. ഈ സംഭവത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ചാപ്ലിൻ ‘എ കിങ് ഇൻ ന്യൂയോർക്ക്’ എന്ന സിനിമയിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. (1972 -ൽ അക്കാദമി അവാർഡ് വാങ്ങിക്കാനായി പിന്നീട് ഒരിക്കൽകൂടി ചാപ്ലിൻ അമേരിക്കയിൽ എത്തി) ‘അപകടകാരിയായ മനുഷ്യൻ’ എന്നു ചാപ്ലിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാനുള്ള  കാരണം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് അനുഭാവിയാണെന്നതായിരുന്നു. എഡ് സള്ളിവനെപോലെയുള്ള കോളമിസ്റ്റുകൾ ‘ഡിക്ടേറ്ററിലെ’  പ്രസംഗത്തെ ശുദ്ധമായ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രചരണംതന്നെയായിട്ടാണ്  വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ‘മോഡേൺ ടൈംസി’ൽ പണിമുടക്കുന്ന തൊഴിലാളികൾ പോകുന്ന ഒരു ട്രക്കിൽനിന്നു വീണുപോകുന്ന ഒരു കൊടിയെടുത്ത് അതിലെ കഥാപാത്രമായ ഊരുതെണ്ടി വീശുന്നുണ്ട്.  വീശുന്നത് കൊടി കളഞ്ഞു പോയതറിയാത്ത തൊഴിലാളികളുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാനാണ്. അതേ സമയം ദൃശ്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സൂചന വളരെ വ്യക്തവുമാണ്. അതുകൊണ്ട് ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ലെ പ്രസംഗം, ചാപ്ലിന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ ജീവിതത്തിന്റെയും വഴികളെ മറ്റുതരത്തിൽ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നതായി കരുതുന്നതിൽ തെറ്റില്ല.  

          ഹിറ്റ്‌ലറും ചാപ്ലിനും ജനിച്ചത് ഒരേ വർഷം ഒരേ മാസമാണ്. 1889  ഏപ്രിലിൽ. കുട്ടിക്കാലത്ത് കൂട്ടുകാർക്ക് പ്രിയങ്കരനായിരുന്ന ഹിറ്റ്‌ലറുടെ കലാപഠനത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം വിയന്നാ അക്കാദമി ഓഫ് ആർട്ട് നിരസിച്ചതിനുശേഷമാണ് രാഷ്ട്രീയ കാര്യങ്ങളിൽ അയാൾ കൂടുതൽ താത്പര്യമെടുക്കുന്നതും സജീവമായി തീരുന്നതും ഏകാധിപതിയായി പിന്നീട് ഉയരുന്നതും. വാക്കുകളിലൂടെ ജനങ്ങളെ വശീകരിക്കാൻ ഹിറ്റ്‌ലർക്ക് സവിശേഷമായ കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി ഹിറ്റ്‌ലറുടെ ചലനങ്ങളും ശബ്ദത്തെ ക്രമീകരിക്കുന്ന രീതിയും സൂക്ഷ്മമായി പഠിച്ച ചാപ്ലിൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത് അയാൾ മികച്ച നടനാണെന്നാണ്. ചാപ്ലിന്റെ ആ നിലയ്ക്കും മീശയുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ അവർക്കു തമ്മിൽ സാമ്യമുണ്ട്. ഹിറ്റ്‌ലറെയും ചാപ്ലിനെയും ലോകത്തിന്റെ നെറുകയിലെത്തിച്ചത് കലയുടെ വിരലുകളാണ്. പ്രസംഗവും അഭിനയവും. രണ്ടുപേരുടെയും വഴികളും ആശയങ്ങളും ഉദ്ദേശ്യങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നെന്ന് മാത്രം. പകരം വയ്ക്കാൻ മറ്റൊരാളില്ലാത്ത വിധത്തിൽ ഒരാൾ വെറുപ്പിന്റെയും മറ്റേയാൾ സ്നേഹത്തിന്റെയും സുവിശേഷകരായി.

          ഹിറ്റ്‌ലറുമായുള്ള സാമ്യം കൊണ്ട് ഊരുതെണ്ടിയെ ആളുകൾ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്ന ആശയമുള്ള കഥ  ചാപ്ലിനെ ആകർഷിച്ചിരുന്നു. അലക്സാണ്ടർ കോർദാ എന്ന ചലച്ചിത്രനിർമ്മാതാവുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിൽനിന്നാണ് ഹിറ്റ്‌ലറെ കഥാപാത്രമാക്കി ഒരു ചിത്രം നിർമ്മിക്കാനുള്ള പദ്ധതിക്ക് ചാപ്ലിൻ തുടക്കമിടുന്നത്. ചാപ്ലിന്റെ  അടുത്ത സുഹൃത്തും എഴുത്തുകാരനുമായ കോൺറാഡ് ബെർക്കോവിഷി പറഞ്ഞ ഒരു കഥ ചാപ്ലിനു ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും അധികാരികളിൽനിന്ന് ഇത്തരമൊരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നതിന് അനുവാദംകിട്ടാൻ പ്രയാസമാണെന്ന് പറഞ്ഞ് ആദ്യം നിരസിച്ചു. ‘സിറ്റി ലൈറ്റി’ൽ ചാപ്ലിനോടൊപ്പം സഹകരിച്ച എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു ബെർക്കോവിഷി. അതേ പ്രമേയത്തെ ആസ്പദമാക്കി ചലച്ചിത്രം നിർമ്മിക്കാനുള്ള പദ്ധതികളുമായി മുന്നോട്ടു പോകുമ്പോൾ ചാപ്ലിൻ ബെർക്കോവിഷിയെ ഉപേക്ഷിച്ചു.  ചാപ്ലിന്റെ പുതിയ ശ്രമത്തെപ്പറ്റി കേട്ടറിഞ്ഞ് ബെർക്കോവിഷി കത്തയച്ചിട്ടും മറുപടിയുണ്ടായില്ല.  സിനിമ പുറത്തിറങ്ങി രണ്ടുവർഷം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ അദ്ദേഹം, കഥയുടെ മേൽ അവകാശമുന്നയിച്ച് കോടതിയിലെത്തി. 50 ലക്ഷം ഡോളറാണ് നഷ്ടപരിഹാരമായി ആവശ്യപ്പെട്ടത്. സിനിമയിൽ ബെർക്കോവിഷിയുടെ സംഭാവനയൊന്നും ഇല്ലെന്ന് പറഞ്ഞു നിരസിച്ച ചാപ്ലിൻ 90000 ഡോളർ നൽകി ആ കേസ് ഒത്തുതീർപ്പാക്കി. ചാപ്ലിന്റെ വാദം അതായിരുന്നുയെങ്കിലും ഹെറിംഗിന്റെ മെഡലുകൾ ഊരി ഹെങ്കൽ വലിച്ചെറിയുന്നത്, തൊപ്പിയുടെ ആകൃതിയിലുള്ള പാരച്യൂട്ട്, തടവറയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്ന മുടിവെട്ടുകാരനെ ഹെങ്കലായി പട്ടാളക്കാർ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നത്, തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങളെല്ലാം ബെർക്കോവിഷിയുടെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.  കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ വിമർശകനായിരുന്ന ബെർക്കോവിഷിയുമായി ബന്ധമില്ലെന്ന്  വ്യക്തമാക്കാൻ വേണ്ടിയാണ് ചാപ്ലിൻ ഇത്തരമൊരു നിലപാട് സ്വീകരിച്ചതെന്ന് ചാപ്ലിന്റെ ജീവചരിത്രകാരിയായ ജോയ്സ് മിൽട്ടൺ വിശദീകരിക്കുന്നു. അതേസമയം രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കണക്കിലെടുത്ത് വളരെ സ്വകാര്യമായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സിനിമയിൽനിന്നും ഹിറ്റ്‌ലറുടെ വേഷത്തിലുള്ള ചാപ്ലിന്റെ ഒരു ഫോട്ടോ രഹസ്യമായി കൈക്കലാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു എന്ന പേരിൽ ലൈഫ് മാഗസീനെതിരെ കേസു കൊടുക്കുകയും അതിൽ ചാപ്ലിൻ വിജയിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

          സിനിമാ നിരൂപകനും ചരിത്രകാരനുമായ ഡേവിഡ് തോംസൺ, ചാപ്ലിന്റെ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തകൾ വന്നപ്പോൾ ബ്രിട്ടീഷുക്കാർക്കിടയിൽ ഭയപ്പാടുണ്ടായതിനെപ്പറ്റി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രീണനം രാഷ്ട്രീയനയമായി നിലനിന്ന കാലത്ത്, രാഷ്ട്രങ്ങൾതമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ ബാധിക്കുന്നവിധം ചിത്രം അപകടകരമാകും എന്നു തന്നെയായിരുന്നു സംസാരം.    ഹിറ്റ്‌ലറെ തമാശരൂപത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ വാർത്തകേട്ട് ജർമ്മൻ കൗൺസിലർ ജോർജ്ജ് ഗിസിലിങ്, അതു തടയാനാവശ്യപ്പെട്ട് അമേരിക്കയിലെ സിനിമാ നിർമ്മാണസങ്കേത വകുപ്പിന്റെ അധികാരിക്ക് കത്തെഴുതി. അങ്ങനെയൊരു സിനിമയെക്കുറിച്ചേ തനിക്ക് അറിവില്ലെന്നായിരുന്നു വകുപ്പു മേധാവിയുടെ മറുപടി. ചാപ്ലിന്റെ പല സിനിമകളിലും നിർമ്മാണ പങ്കാളിയായി സഹകരിച്ചിട്ടുള്ള  ‘യുണൈറ്റെഡ് ആർട്ടിസ്റ്റ്’ ലെ  ആളുകൾ ഈ സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം നിർത്തിവയ്ക്കാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. ഹിറ്റ്‌ലറിന്റെ അനുഭാവികളെ സിനിമ നിരാശരാക്കുമെന്നും സാമ്പത്തികമായി വൻ നേട്ടമുള്ള ജർമ്മനിയിലെ വിതരണം അവതാളത്തിലാകുമെന്നുമുള്ള കാരണമാണ് അവർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയത്. സിനിമയിലെ ചാപ്ലിന്റെ പ്രസംഗം 10 ലക്ഷം ഡോളറെങ്കിലും ബോക്സാഫീസിൽ നഷ്ടം വരുത്തുമെന്ന് പറഞ്ഞവരുണ്ട്. അമേരിക്കയിലെ 96% ആളുകളും യൂറോപ്പ് യുദ്ധത്തിൽ അമേരിക്കയുടെ ഇടപെടലിനെ ഒട്ടും ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല എന്നാണ് അന്നത്തെ ഒരു കണക്കെടുപ്പ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയിലാണ് അമേരിക്കയിൽ സിനിമ  പ്രദർശനത്തിനെത്തുന്നത്. ലോകം, യുദ്ധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട  ആശങ്കകളുടെ വക്കിൽ നിൽക്കുകയായിരുന്നെങ്കിലും മാധ്യമങ്ങളുടെ പക്വമായ പിന്തുണ ചിത്രത്തിനു ലഭിച്ചു. അത് ഗുണപരമായിരുന്നു. പ്രദർശനത്തെ തുടർന്ന് സ്റ്റൂഡിയോയിൽ നാസി അനുഭാവികളുടെ ഭീഷണിക്കത്തുകൾ വന്നു കുമിയുകയായിരുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്നു.   

          1940 ഒക്ടോബർ 15 –ന് ന്യൂയോർക്കിലെ ആസ്റ്റർ എന്നും ക്യാപിറ്റോൾ എന്നും പേരുകളുള്ള രണ്ടു തിയേറ്ററുകളിലാണ് ഒരേ സമയം ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്. അതൊരു പുതിയ കീഴ്വഴക്കമായിരുന്നു. ആ വർഷത്തെ ന്യുയോർക്കർ മാഗസീനിലെ സിനിമാനിരൂപണത്തിൽ സിനിമ കാണാനെത്തിയ പ്രമുഖരുടെ പേരു വിവരം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ആൽഫ്രഡ് ഇ സ്മിത്ത്, ജെയിംസ് ഫാർലി, ഫ്രാങ്കളിൻ റൂസ്‌വെൽറ്റ് ജൂനിയർ, ചാൾസ് ലാങ്ടൺ  തുടങ്ങിയവർ. സിനിമയിറങ്ങി ഒരു വർഷം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ, ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ യുദ്ധപ്രചരണത്തെ മുൻ നിർത്തി സെനറ്റ് സബ് കമ്മറ്റിയ്ക്കു മുൻപാകെ ഹാജരായി മൊഴി കൊടുക്കാനുള്ള ഉത്തരവു ചാപ്ലിനു കിട്ടി. രണ്ടാം  ലോക യുദ്ധം കൊടുമ്പിരികൊണ്ട അവസരത്തിൽ സിനിമയുടെ വിതരണം കുറേക്കാലത്തേയ്ക്ക് ചാപ്ലിൻ തന്നെ മുൻ കൈയെടുത്ത് നിർത്തിവച്ചു.  യുദ്ധത്തിന്റെ ദാരുണതകളിൽ നീറുന്ന മനുഷ്യർക്ക് മുന്നിൽ അതേ സാഹചര്യത്തെ മുൻനിർത്തി കൊണ്ടുള്ള തമാശകൾ ക്രൂരതയായിരിക്കുമെന്ന വിവേകമാണ് ചാപ്ലിനെ അങ്ങനെ ചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. യുദ്ധകാലത്തുതന്നെ ജർമ്മൻ അധിനിവേശ ബാൾക്കനിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാനായി കൊണ്ടുപോയ ഒരു കോമഡി ബാലേയോടൊപ്പം ഈ സിനിമ രഹസ്യമായി ചേർത്തുവച്ചു. സിനിമയെ മറ്റെന്തോ ആയി തെറ്റിദ്ധരിച്ച ജർമ്മൻ ഉദ്യോഗസ്ഥർ ആദ്യമൊക്കെ ആസ്വദിച്ചെങ്കിലും കാര്യം മനസ്സിലായി തുടങ്ങിയതോടെ ചിലർ എഴുന്നേറ്റ് സ്ഥലം വിട്ടു, മറ്റു ചിലർ സ്ക്രീനിനുനേരെ വെടി വയ്ക്കാൻ തുടങ്ങി. ജർമ്മനിയിലും നാസികളുടെ കീഴിലുള്ള പ്രദേശങ്ങളിലും നിരോധിക്കപ്പെട്ട പല ചിത്രങ്ങളുടെയുംകൂടെയായിരുന്നു ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററിന്റെ’യും സ്ഥാനം.  എങ്കിലും ഈ സിനിമ ഹിറ്റ്‌ലർ പ്രത്യേകമായി പ്രദർശിപ്പിച്ചു  കണ്ടു എന്ന് സിനിമാ ചരിത്രകാരനായ ഡേവിഡ് തോംസൺ എഴുതുന്നു.   ഹിറ്റ്‌ലറിന്റെ കാലത്ത് ജർമ്മൻ സാംസ്കാരിക മന്ത്രാലയത്തിൽ ജോലി നോക്കിയിരുന്ന ഒരാളാണ് സിനിമ സ്വകാര്യമായി രണ്ടു പ്രാവശ്യം ഹിറ്റ്‌ലർ പ്രദർശിപ്പിച്ചു കണ്ടെന്ന കഥ പുറത്തറിയിക്കുന്നത്.  ഹിറ്റ്‌ലറിനെപോലും ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയായിരുന്നു ചാപ്ലിന്റെ മനസ്സിൽ. അയാളുടെ പ്രതികരണം എന്തായിരുന്നു എന്നറിയാൻ ചാപ്ലിന് അതിയായ താത്പര്യമുണ്ടായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ഹിറ്റ്‌ലറെപോലെയൊരു വ്യക്തിത്വത്തിന് തന്നെ എങ്ങനെ ലോകം കാണുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കി ചിരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവില്ലെന്ന കാര്യം തീർച്ചയാണ്. 1958 വരെ ജർമ്മനിയിൽ നിരോധനം നിലനിന്നു. 1944 -ൽ പാവപ്പെട്ടവർക്കുള്ള സഹായധനം സമാഹരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി റോമിൽ ആദ്യമായി സിനിമ പ്രദർശിപ്പിക്കുമ്പോൾ വമ്പിച്ച സ്വീകരണമാണ് ലഭിച്ചത്. എന്നാൽ ബാക്ടീരിയയുടെ നേതാവ് നാപ്പലോണിയുടെ ( മുസ്സോളിനിയുടെ പതിപ്പ്) വരവോടെ ജനം നിശ്ശബ്ദരായി. 1961 - ൽ വീണ്ടും പൊതു പ്രദർശനത്തിനെത്തുമ്പോൾ നാപ്പലോണിയുടെ ഭാര്യയുടെ രംഗങ്ങൾ മുറിച്ചു മാറ്റിയിരുന്നു. വിധവയായ സ്ത്രീയുടെയും അവരുടെ കുടുംബത്തിന്റെയും വികാരങ്ങളെ മുറിപ്പെടുത്തേണ്ടതില്ലെന്ന തീരുമാനമായിരുന്നു അതിനു പിന്നിൽ. പൂർണ്ണരൂപത്തിൽ സിനിമ റോമിൽ പൊതുപ്രദർശനത്തിനെത്തിയത് 2003 -ലാണ്. സഖ്യകക്ഷികളുടെ വിജയത്തിനുശേഷം ജനറൽ ഐസൻഹോവറുടെ പ്രത്യേക അപേക്ഷപ്രകാരം ചിത്രത്തെ ഫ്രഞ്ചിലേക്കു മൊഴിമാറ്റം ചെയ്ത് ഫ്രാൻസിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നു. 1975 -ൽ ജനറൽ ഫ്രാങ്കോ മരിക്കുന്നതുവരെ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’നു സ്പെയിനിൽ പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നില്ല.

          1938 -ൽ ‘ദ ഡിക്ടേറ്റർ’ എന്ന പേരിൽ സിനിമ രജിസ്റ്റർ ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴാണ് പാരമൗണ്ട് പിക്ചേഴ്സ് അത് മുൻപേ സ്വന്തമാക്കിയ കഥയറിയുന്നത്.  അവരിൽനിന്ന് അവകാശം വാങ്ങാനുള്ള ശ്രമം പരാജയപ്പെട്ടപ്പോൾ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’ എന്ന് സിനിമയുടെ പേരു ചാപ്ലിൻ മാറ്റി. ‘ടൊമാനിയ’, ‘ദ ടു ഡിക്ടേറ്റേഴ്സ്’, ‘ഡിക്ടോമാനിയ’, ‘ദ ഡിക്ടേറ്റർ ഓഫ് ടൊമാനിയ’ തുടങ്ങിയ പേരുകളാണ് സിനിമയ്ക്ക് ചാപ്ലിൻ പകരം കണ്ടു വച്ചത്.  അവയെല്ലാം രജിസ്റ്റർ ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. തിരക്കഥയിലുള്ള തിരുത്തലുകൾ തീരാത്തതിനാൽ 1939 -ജൂണിൽ ആരംഭിക്കാൻ ഉറപ്പിച്ചിരുന്ന ചിത്രീകരണം പിന്നെയും നീണ്ടുപോയി .   അതേ വർഷം ഒക്ടോബറിൽ ഹിറ്റ്‌ലറെ ആസ്പദമാക്കി താൻ സിനിമ ചെയ്യുന്ന കാര്യം ചാപ്ലിൻ ഔദ്യോഗികമായി പുറത്തു പറഞ്ഞു.

          മൂന്നു വർഷത്തോളം സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള തയാറെടുപ്പുകൾ ചാപ്ലിൻ നടത്തി. കൂടുതലും രചനയ്ക്കുവേണ്ടിയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കൃത്യതയ്ക്കു വേണ്ടിയുമുള്ള പരിശ്രമങ്ങൾക്കായിതന്നെ. 539 ദിവസമെടുത്താണ് ഷൂട്ടിംഗ് പൂർത്തിയാക്കിയത്. ഷൂട്ടിങ്ങിനായി ആദ്യം തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയ്ക്ക് 300 പേജുണ്ടായിരുന്നു എന്നു പറയുന്നു. സാധാരണ ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ തിരക്കഥകളിൽനിന്നും മൂന്നിരട്ടി വലിപ്പം. ഹെങ്കലിന്റെ ലൈംഗികദാഹിയായ ഭാര്യ, മുടിവെട്ടുകാരന്റെ പ്രസംഗം റേഡിയോയിൽ കേൾക്കുന്ന ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ആളുകളുടെ പ്രതികരണം, ജർമ്മൻ കാർ ഉപേക്ഷിച്ചു പോയ പടനിലങ്ങളിലേക്ക് താറാവുകൾ നടന്നു കയറുന്നത്, ജപ്പാൻ വിമാനം ബോംബിനു പകരം ചൈനീസ് കുട്ടികൾക്ക് കളിപ്പാട്ടങ്ങൾ വർഷിക്കുന്നത്... തുടങ്ങി ആദ്യം ആസൂത്രണം ചെയ്തിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും സംഭവങ്ങൾക്കും ദൃശ്യങ്ങൾക്കും മാറ്റമുണ്ടായി.  ജൂതമുടിവെട്ടുകാരൻ ആദ്യം ഒരു തുന്നൽക്കാരനായിരുന്നു. ഭൂഗോളത്തെവച്ച് ഹെങ്കൽ അമ്മാനമാടുന്ന വളരെ പ്രസിദ്ധമായ രംഗം, ജിഗ്സോ പസിൽ രീതിയിൽ ലോകരാജ്യങ്ങളുടെ മാപ്പിൽനിന്നും കഷണങ്ങൾ മുറിച്ചെടുത്ത് അയാൾ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതു കാണിക്കാനാണ് ആദ്യം പദ്ധതിയിട്ടിരുന്നത്.  പിന്നെയാണ് അത് ബലൂൺ ഗ്ലോബ് വച്ചുള്ള നൃത്തത്തിലേക്ക് മാറിയത്. ചാപ്ലിന്റെ തന്നെ പഴയൊരു ചിത്രത്തിലെ രംഗത്തിന്റെ ആവർത്തനമായിരുന്നു അത്. ഓരോ ചലനവും എങ്നഗ്നെ വേണമെന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തിയ അതിവിശദമായ സ്ക്രിപ്റ്റാണ് ആ രംഗത്തിനു വേണ്ടി മാത്രം ചാപ്ലിൻ തയ്യാറാക്കിയത്. പരിശീലനത്തിനും റീടേക്കിനുമായി 9 ദിവസങ്ങൾ ചാപ്ലിൻ ചെലവഴിച്ചു എന്നു പറയുന്നു. ഹി‌റ്റ്‌ലർ തന്റെ സ്വകാര്യമുറിയിൽ അതുപോലെയൊരു ഭൂഗോളം സൂക്ഷിച്ചിരുന്നു എന്ന കാര്യം കലയ്ക്കും യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സംഭവിക്കുന്ന അദ്ഭുതകരമായ ആകസ്മികതയാണ്. സിനിമയിൽ ചാപ്ലിൻ ഉപയോഗിച്ചതിനേക്കാൾ വലിപ്പമുണ്ടായിരുന്നത്രേ അതിന്. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ഒന്നാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെ ചില രംഗങ്ങളും, വേണ്ടത്ര തമാശയില്ലാത്തതിന്റെ പേരിൽ ചാപ്ലിൻ മാറ്റി ചിത്രീകരിച്ചു.

          മുസ്സോളിനിയുടെ അപരനായി അഭിനയിച്ച ജാക്ക് ഓക്കി യുടെ പ്രശസ്തിയും അഭിനയവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മദ്യപാനം നിമിത്തം ക്ഷീണാവസ്ഥയിലായിരുന്ന സമയത്താണ് ചാപ്ലിൻ സിനിമയ്ക്കായി അദ്ദേഹത്തെ വിളിക്കുന്നത്. സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി അദ്ദേഹം ശരീരം തടിപ്പിച്ചു. മദ്യപാനം നിർത്തി. ചിത്രത്തിൽ ഹെങ്കലിന്റെയും നാപ്പലോണിയുടെയും സംയുക്ത രംഗങ്ങൾ ആകർഷകങ്ങളാണ്. നല്ല സഹനടനുള്ള ഓസ്കാർ നിർദ്ദേശം ഇദ്ദേഹത്തിനു പിന്നീട് ലഭിച്ചു. ഹന്ന എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച ചാപ്ലിന്റെ ഭാര്യയായ പൗലറ്റ് ഗോദാർദ്ദിനെക്കൊണ്ട് ഒരു ദിവസം ചാപ്ലിൻ സ്റ്റൂഡിയോ തൂത്തുവാരിച്ചു, തേയ്ചു വൃത്തിയാക്കുന്ന ബ്രഷു അവർ പിടിക്കുന്ന രീതി ശരിയല്ലെന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്ന സമയത്ത് കണ്ടതിനെ തുടന്ന്. പൗലറ്റ് ദേഷ്യപ്പെട്ട് സ്റ്റൂഡിയോ വിട്ടുപോയെങ്കിലും അവർ വഴങ്ങുന്നതുവരെ ചാപ്ലിൻ ഷൂട്ടിംഗ് നിർത്തി വച്ചു. ചിത്രീകരണത്തിനിടയിൽ അവർ പലപ്പോഴും വഴക്കുകൂടുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

          അഡോണിസ് ഹെങ്കൽ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ഹിറ്റ്‌‌ലറെ രൂപസാദൃശ്യം അനുകരിക്കുകമാത്രമല്ല ചാപ്ലിൻ ചെയ്തത്. ശബ്ദം കുറച്ച് പതുക്കെ തുടങ്ങി അപകടകരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളോടെയും ആളുകളെ സ്തബ്ധരാക്കുന്ന വിധം ഉച്ചത്തിലും നാടകീയമായ ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങളോടെയും സംസാരിക്കുന്ന പതിവാണ് ഹിറ്റ്‌ലർക്കുണ്ടായിരുന്നത്.  ഹിറ്റ്‌ലറോടൊപ്പം അടുത്ത് ഇടപഴകിയിട്ടുള്ള ആളും ജർമ്മനിയിലെ വാസ്തുശില്പിയുമായിരുന്ന ആൽബർട്ട് സ്പീർ,  ചാപ്ലിന്റെ സിനിമയിലെ പ്രകടനത്തെ വളരെ കൃത്യമായ അനുകരണമായിട്ടാണ് വിലയിരുത്തിയത്. അയാളുടെ ജർമ്മൻ ഉച്ചാരണരീതിയെപോലും ചാപ്ലിൻ സമർഥമായി അനുകരിച്ചു.  ടൊമാനിയയിലെ ജനങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട് അയാൾ ഗർജ്ജിക്കുന്നു :

          “ജനാധിപത്യം  ഷ്ടൂങ്ക്....  സ്വാതന്ത്ര്യം ഷ്ടൂങ്ക്.." (നാറ്റം എന്ന അർത്ഥമുള്ള സ്റ്റിങ്ക് എന്നഇംഗ്ലീഷ് വാക്കിനെ ജർമ്മൻ രീതിയിൽ ഉച്ചരിച്ചത്) ഹെങ്കൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിചിത്രവും അസ്പഷ്ടവുമായ ഭാഷ, ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ വ്യക്തിഗതഭാഷകൂടിയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയോ ജനാധിപത്യത്തെയോ മനുഷ്യത്വത്തെയോ വിലവയ്ക്കാത്ത ഈ ചിലയ്ക്കലിനെ അയാളുടെ വിശ്വസ്ത അനുയായിയായ ഗാർബിട്ഷ് അയാളുടെ പ്രസംഗത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ് :

          “ജനാധിപത്യം, സ്വാതന്ത്ര്യം, സമത്വം തുടങ്ങിയവ ആളുകളെ പറ്റിക്കാനുള്ള വാക്കുകളാണ്. ഒരു രാജ്യത്തിനും ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ വച്ചുകൊണ്ട് പുരോഗമിക്കാനാവില്ല. നമ്മുടെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വഴിയിൽ കയറി അവ കുറുകെ നിൽക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് നമ്മൾ അവയെ റദ്ദാക്കും. ഭാവിയിൽ, ഓരോ മനുഷ്യനും രാജ്യത്തിന്റെ ഉത്തമ താത്പര്യങ്ങളെ പരമവിധേയത്വത്തോടെ സേവിക്കണം. അതിനു പറ്റാത്തവർ സൂക്ഷിക്കുക.”

          വികസനത്തെയും പുരോഗമനത്തെയും പറ്റിയുള്ള ഏകാധിപതികളുടെ അസ്പഷ്ടഭാഷണങ്ങൾ എവിടെയോ തുടങ്ങി എവിടെയോ അവസാനിച്ചുപോയ ദുരന്തമല്ല. അവ പല രൂപത്തിൽ തുടരുകയാണെന്ന് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥകൾ  നമുക്കു മുന്നിൽ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.  യുദ്ധഭൂമിയിൽ വച്ച് തന്റെ  ജീവൻ രക്ഷിച്ച ജൂതനായ മുടിവെട്ടുകാരനെ  പിന്നീട് വഴിയിൽ വച്ചു കണ്ടപ്പോൾ കമാൻഡർ ഷൂൾട്സ് പറയുന്നത്, ‘ഞാൻ വിചാരിച്ചത് നീ ആര്യനാണെന്നാണ്’ എന്നാണ്. അപ്പോൾ അയാളുടെ മറുപടി, ‘അല്ല. ഞാൻ സസ്യാഹാരിയാണ്’ എന്ന്. വംശശുദ്ധിയുടെയും സസ്യാഹാരത്തിന്റെയും ഇന്നും അവസാനിക്കാത്ത മഹത്വപ്രഘോഷണത്തെ ഒരു മൂക്കുകയറിട്ട് തന്റെ വഴിക്കുകൂടി നടത്തിച്ചിരിക്കുകയാണ് ചാപ്ലിൻ ഈ സംഭാഷണ ശകലത്തിൽ. ആര്യന്മാർ മനുഷ്യനെ തിന്നുന്നവരാണെന്ന കൊള്ളിവാക്കും ‘അല്ല’ എന്ന നിഷേധപദത്തിൽ ചാപ്ലിൻ ചേർത്തു വച്ചിരിക്കുന്നു.  ഓസ്റ്റർലിച്ച് ആക്രമണവേളയിൽ കാട്ടിനുള്ളിൽ പതുങ്ങിയിരുന്ന യഥാർത്ഥ ഹെങ്കലിനെ പട്ടാളക്കാർ  കോൺസന്റ്രേഷൻ ക്യാമ്പിൽനിന്ന് ഒളിച്ചോടിയ ജൂത മുടിവെട്ടുകാരനാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ച് പിടികൂടുകയും യഥാർത്ഥ മുടിവെട്ടുകാരനെ ഏകാധിപതിയായി അഭിവാദ്യം അർപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നിടത്തെ വിരോധാഭാസം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. യഥാർത്ഥ വ്യക്തിത്വങ്ങളുമായി  സാങ്കൽപ്പിക കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുള്ള സാമ്യം ആകസ്മികമോ യാദൃച്ഛികമോ ആണെന്നു പറഞ്ഞ് സംവിധായകർ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആരംഭത്തിൽ നടത്താറുള്ള കുമ്പസാരത്തെ ചാപ്ലിൻ, ഹെങ്കലുമായുള്ള മുടിവെട്ടുകാരന്റെ സാമ്യം ആകസ്മികമാണെന്ന് എഴുതി കാണിച്ചാണ് കളിയാക്കിയിട്ടുള്ളത്. വംശശുദ്ധി, അന്തസ്സ്, മാന്യത തുടങ്ങിയ അർത്ഥമില്ലാത്ത പ്രലപനങ്ങൾക്കുള്ള മറുപടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ വച്ചുമാറ്റാവുന്ന റോളുകൾക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ട്. ജൂതന്മാർക്കെതിരെ വിഷം തുപ്പിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഹിറ്റ്‌ലറുടെ മുതു മുതു മുത്തശ്ശി ജൂതയായ വീട്ടു വേലക്കാരിയായിരുന്നത്രേ. ചാപ്ലിന്റെ സിനിമകൾ ജർമ്മനിയിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കാതിരുന്നത് അദ്ദേഹം ജൂതനാണോ എന്ന സംശയത്തിലുമായിരുന്നു. നാസികളുടെ അത്തരമൊരു ആശങ്കയെ ദൂരീകരിക്കാൻ ചാപ്ലിൻ മെനക്കെടാതിരുന്നതും അവരുടെ സംശയം വർദ്ധിപ്പിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. സിനിമയിൽ ചാപ്ലിൻ ഒരു ചുവരെഴുത്ത് കാണിക്കുന്നിടത്ത് ഹീബ്രുവിനു പകരം എസ്പരാൻസ എന്ന കൃത്രിമ ലോകഭാഷ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് കണ്ടു പിടിച്ചത് സാമൻ ഹോഫ് എന്ന ജൂതനുമാണ്. ബോധപൂർവമാണ് ഈ കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ എന്നു കരുതുന്നതാണ് ന്യായം.

          ആറ്റോമിക് കാലത്തിലും തന്റെ സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം കഥാപാത്രമായ കൊച്ചുമനുഷ്യനായ ഊരുതെണ്ടിക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നു വിശ്വസിച്ച വ്യക്തിയാണ് ചാപ്ലിൻ. അയാൾ മധ്യവർഗജീവിതംപോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട് അലയുന്ന നിഷ്കാസിതനാണ്.  ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററിലെ’ ചാപ്ലിന്റെ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഊരുതെണ്ടിയുടെ സ്വഭാവസവേശേഷതകളും രൂപവും മുടിവെട്ടുകാരനു നൽകിയപ്പോൾ ‘കൊച്ചു മനുഷ്യൻ’ എന്ന വിശേഷണം ലഭിച്ചത് ഏകാധിപതിയായ ഹെങ്കലിനാണ്. ബാക്ടീരിയയിലെ അധിപതിയായ നാപ്പലോണി  അയാളെ കൊച്ചു മനുഷ്യൻ (‘nice leettle man’) എന്ന് പലപ്രാവശ്യം വിളിക്കുന്നു.  നാപ്പലോണി സ്വന്തം വലിപ്പത്തെ പൊലിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായാണ് ആ വിശേഷണത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിൽ തന്നെയും (ഒരാളെ ചെറുതാക്കാൻ മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി എന്തെല്ലാം ചെയ്യാമെന്നുള്ള ഗാർബിട്ഷിന്റെ ദുരുപദേശവും ചെയ്തികളും നാപ്പലോണിയുടെ മുന്നിൽവച്ച് ഹെങ്കലിനെ തിരിഞ്ഞു കടിക്കുന്നതായി കാണിച്ചും സിനിമ ചിരിപ്പിച്ചിക്കുന്നുണ്ട്) ചാപ്ലിൻ കഥാപാത്രമായി തെരുവുകളിൽ അലഞ്ഞു തിരിയുന്ന മട്ടിൽ ചിരപരിചിതനായ കൊച്ചുമനുഷ്യനു ഈ സിനിമയിൽ മാത്രമായി വന്ന പരിണാമം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഹെങ്കൽ അധികാരത്തിന്റെ പടവുകളിലേറുന്ന വർഷങ്ങളിൽ ഒന്നാംലോകയുദ്ധത്തിൽ തലക്കേറ്റ മുറിവുകാരണം സർവതും മറന്ന് ആശുപത്രിയിലായിരുന്നു യഥാർത്ഥ കൊച്ചുമനുഷ്യൻ. മുന്നിലൂടെ വർത്തമാന ചരിത്രം അയാളെ അവഗണിച്ച് കടന്നുപോകുന്നു. യഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള അയാളുടെ ഉണർച്ചയാണ് മഹത്വത്തിലേക്കുള്ള പടിക്കെട്ടുകളായി സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്. അനർഹമായ അധികാരലബ്ധികൾ ‘കൊച്ചു’ മനുഷ്യരെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന പരിണതിയുടെ വ്യത്യസ്തമായ വഴികളാണ് ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ലെ സമാന്തര രേഖകൾ.  ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പേരിൽതന്നെ  വലുത് - ചെറുത് (ലിറ്റിൽ & ഗ്രേറ്റ്) എന്ന വിരുദ്ധോക്തിയെ ചാപ്ലിൻ ചർച്ചയ്ക്കുള്ള വിഭവമാക്കിട്ടുണ്ട്.  രണ്ടു വ്യക്തികളിലായി വിഭജിച്ചു കിടക്കുന്ന സമാന്തരങ്ങളെ സ്ഥലപരമായും അനുഭവിക്കാം സിനിമയിൽ. ജൂതന്മാരുടെ ചേരിയും (ഗെറ്റോ) ഹെങ്കലിന്റെ കൊട്ടാരവുമാണ് ആ വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ.  റെനോയറുടെ ‘ലാ മർസെലൈയ്സ്’ എന്ന രേഖാചിത്രങ്ങളിലെ ഒന്നിടവിട്ടു വരുന്ന തുടർച്ചയുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്, ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകനായ ഫ്രാൻസ് ത്രൂഫോ, ‘എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ’ എന്ന കൃതിയിൽ. 

          റേഡിയോ ആയിരുന്നു ഹിറ്റ്‌ലറുടെ പ്രധാന മാധ്യമം. ശരീരസാന്നിദ്ധ്യമില്ലാതെ ഒഴുകിപ്പരന്നു നടക്കുന്നതും ഒച്ച പെരുപ്പിക്കുന്നതുമായ സ്വന്തം ശബ്ദത്തിന്റെ ബലത്തിലാണ് അയാൾ ജർമ്മനിയെ കാൽക്കീഴിലാക്കിയത്. ലോകത്തെ വെല്ലാൻ ഇറങ്ങി പുറപ്പെട്ടത്. ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ പടച്ചുവിടുന്ന ക്ഷുദ്രജീവികളാണ് ഏകാധിപതികൾ ഒരർത്ഥത്തിൽ. തന്റെ സിനിമയിൽ മനുഷ്യശബ്ദം ആദ്യമായി ഉപയോഗിക്കാൻ തീരുമാനിച്ച  ചാപ്ലിൻ അതിവിദഗ്ദ്ധമായാണ്, ഏകാധിപതിയുടെ ഏകതാനമായ ഒച്ചയെ വിമർശിക്കാനുള്ള ഉപകരണമാക്കി അതിനെ മാറ്റിയെടുത്തത്. തൊപ്പിയുടെ ആകൃതിയിലുള്ള പാരച്യൂട്ട്, വെടിയേൽക്കാത്ത നേർത്ത വസ്ത്രം, ആളുകളെ കൂട്ടത്തോടെ കൊല്ലാൻ വിഷവാതകം കണ്ടുപിടിച്ചത്, ഏകാധിപതിയുടെ ക്ഷൗരത്തിനുള്ള മുറിയിലെ കണ്ണാടിച്ചുമരുകൾ, പഴയ മുടിവെട്ടു മുറിയുടെ ചുമരുകൾക്കുള്ളിൽ വളർത്തുന്നതായി അയാൾ വിവരിക്കുന്ന  സ്വർണ്ണമൽസ്യങ്ങൾ... ഇങ്ങനെ സിനിമയിൽ സാങ്കേതിക വിദ്യയെ കളിപ്പാവയാക്കുന്ന ഭരണാധികാരിയെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതൽ സൂചനകൾ ഉണ്ട്. ശാസ്ത്രത്തിന്റെ സംഹാരാത്മകതയെ ഉത്കണ്ഠയോടെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ സിനിമയിലുണ്ട്. തുടക്കത്തിലെ യുദ്ധരംഗങ്ങളിൽ തിരിഞ്ഞടിക്കുകയും ഭയപ്പെടുത്തുകയും യന്ത്രങ്ങൾ ചിരിക്കുവേണ്ടി ഒരുക്കിയതാണെങ്കിൽ പോലും ‘മോഡേൺ ടൈംസി’ലും മറ്റും ചാപ്ലിൻ വെളിവാക്കിയ ഭയത്തിന്റെ തുടർച്ചയെ അതു കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. തന്റെ പ്രസംഗത്തിൽ ഈ കാഴ്ചപ്പാട് ചാപ്ലിൻ കുറച്ചുകൂടി പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട് :

          “വേഗത വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു, പക്ഷേ നാം, സ്വയം അടച്ചിട്ടു. യന്ത്രങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത ആഗ്രഹങ്ങളിലേയ്ക്ക് നമ്മളെ തള്ളിവിട്ടു. അറിവ് നമ്മളെ കുറ്റം മാത്രം കാണുന്നവരാക്കി, നമ്മുടെ ബുദ്ധി,  നമ്മളെ കടുപ്പക്കാരും ദയയില്ലാത്തവരുമാക്കി. നമ്മൾ ഒരുപാട് ചിന്തിക്കുന്നു, എന്നാൽ കുറച്ചുമാത്രം അനുഭവിക്കുന്നു. യന്ത്രങ്ങളല്ല, മനുഷ്യത്വമാണ് നമുക്ക് ആവശ്യം.”

          1940- ൽ  ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’  പുറത്തിറങ്ങുമ്പോൾ ഫാസിസത്തിന്റെ ഏറ്റവും ദാരുണമായ പടുതികളെപ്പറ്റി ജനത്തിനെന്നല്ല, എഴുത്തുകാരനായ ചാപ്ലിനു പോലും അത്ര ധാരണയൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. (1937 – അതിന്റെ എഴുത്തുജോലികൾ തീരുമ്പോൾ അത്രപോലും നാസിസത്തിന്റെ ഭീഷണിയെപ്പറ്റി ലോകത്തിന് ബോധമുണ്ടായിരുന്നില്ല.) അക്കാര്യം അദ്ദേഹം ആത്മകഥയിൽ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ കോൺസൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിന് തടവറയിൽ കവിഞ്ഞ ഭീകരതയൊന്നും ചാപ്ലിൻ നൽകിയിട്ടില്ല. ദുരന്തങ്ങൾ വെളിപ്പെടാനും വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടാനും ഇരിക്കുന്നേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഒരു പക്ഷേ ഹോളോകാസ്റ്റിന്റെ ഭീകരത വെളിപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിൽ നാസികളെപ്പറ്റിയുള്ള തമാശപ്പടത്തിന്റെ സാധ്യതതന്നെ അതില്ലാതാക്കുമായിരുന്നു എന്ന് റോജർ എബെർട്ട് എന്ന നിരൂപകൻ എഴുതുന്നത് സത്യമാണ്.

          ഹിറ്റ്‌ലർക്കൊപ്പം സിനിമയിൽ പരിഹാസിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ് മുസ്സോളിനിയും. ഹിറ്റ്‌ലറും മുസ്സോളിനിയും തമ്മിലുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചാ ചിത്രങ്ങളുടെ നേർപ്പകർപ്പാണ് ബാക്ടീരിയയുടെ അധിപതിയായ ബൻസിനി നാപ്പലോണിയും അഡനോയിഡ് ഹെങ്കലും ഒന്നിച്ചുള്ള ചലച്ചിത്രത്തിലെ രംഗങ്ങൾ. രണ്ട് ഏകാധിപതികളും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണങ്ങളിൽ അധികാരത്തോടുള്ള കൊതി, സുഖാസക്തി, കൃത്രിമമായ വികാരപ്രകടനങ്ങൾ, പ്രശസ്തിയ്ക്കും മാധ്യമശ്രദ്ധയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ള ആർത്തി, പ്രതിഛായ സംരക്ഷിക്കുന്നതിലുള്ള വ്യഗ്രത, വിവരക്കേട് തുടങ്ങിയുള്ള കാര്യങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായ വിശദാംശങ്ങളോടെയുണ്ട്. നാപ്പലോണിയുടെ വിരുന്നു സത്കാരവേളയിൽ രണ്ടു ഏകാധിപതികളും കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന വിക്രിയകളിലും ഉപരിവർഗ നാട്യങ്ങളുടെ വിമർശനാത്മകമായ ആലോചനകളെ വിചാരണയ്ക്കു വച്ചിരിക്കുന്നു. ഹിറ്റ്‌ലറുടെ അപരനായ ഹെങ്കലിനൊപ്പം മറ്റു ചില യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയ വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ കാരിക്കേച്ചറുകളും സിനിമയിൽ ഉണ്ട്, അതിൽ പ്രധാനം മുസ്സോളിനിയുടെ പതിപ്പായ നാപ്പലോണിയാണെങ്കിലും ഹെൻട്രി ഡാനിയൽ അവതരിപ്പിച്ച ഗാർബിട്ഷ്, ഹിറ്റ്‌ലറുടെ ഉപദേഷ്ടാവ് ജോസഫ് ഗീബലാണ്. പരമ വിധേയനായ ഹെറിംഗ്, ഹെർമൻ ഗോറിംഗും.  ‘എ എസ്’ എന്നും ‘തവിട്ടു വേഷക്കാർ’ എന്നും  കുപ്രസിദ്ധരായ നാസി സൈനികരെ (സ്ട്രോം ട്രൂപ്പേഴ്സ്)   ‘കൊടുങ്കാറ്റു സൈനികർ’ എന്നുതന്നെയാണ് സിനിമയിലും വിളിക്കുന്നത്.  ഹിറ്റ്‌ലറുടെ സ്വസ്തിക ചിഹ്നത്തിനു പകരം സിനിമയിൽ ഇരട്ടക്കുരിശാണ്.

          ചാപ്ലിന്റെ സിനിമ ഇറങ്ങുന്നതിനു 9 മാസം മുൻപ് ദ ത്രീ സ്റ്റൂജ് പ്രൊഡക്ഷന്റെ ‘യു നാസ്റ്റി സ്പൈ’ (1940) എന്നൊരു നാസിവിരുദ്ധ തമാശപ്പടം ഇറങ്ങിയിരുന്നു.  ഫ്രീഡോണിയ എന്ന രാജ്യത്തെ നേതാവ് ‘റൂഫസ് ടി ഫയർഫ്ലൈ’ യെ നായകനാക്കി ലിയോ മക്കരേയ് സംവിധാനം ചെയ്ത 1933 – ലെ കോമഡി, ‘ഡക്ക് സൂപ്പ്’, നാസി ജർമ്മനിക്കെതിരായ ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ യുദ്ധത്തെ സ്പെയിനോടുള്ള യുദ്ധമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന വാർണർ ബ്രദേഴ്സിന്റെ ‘സീ ഹാക്ക്’ എന്ന 1940 –ലെ ചിത്രം, (സംവിധാനം മൈക്കൽ കർട്ടിസ്) നാസികളുടെ പോളണ്ട് ആക്രമണം പ്രമേയമാക്കി ഏർണസ്റ്റ് ലൂബിഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ടു ബി ഓർ നോട്ട് ടുബി’ (1942) തുടങ്ങി കുറച്ച് ചിത്രങ്ങൾ യുദ്ധകാലത്ത് ലോകരാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രമേയമാക്കാൻ ധൈര്യം കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററുടെ  തുടർച്ച എന്നു പറയാവുന്ന രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. ജെറി ലെവിസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് അഭിനയിച്ച ‘ ദ ഡേ ക്ലൗൺ ക്രൈഡ്’(1972) കോൺസൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിലെ കുട്ടികളെ മരണം വരെ ചിരിപ്പിച്ചു കഴിയുന്ന കോമാളിയുടെ ദുരന്തകഥയാണ് പറഞ്ഞത്. ചാപ്ലിനാണ് തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സ്വാധീനം എന്നു തുറന്നു പറഞ്ഞ ഇറ്റാലിയൻ സംവിധായകൻ റൊബെർട്ടോ ബനീഞ്ഞി യുടെ ‘ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുൾ’ (1997) പല നിലയ്ക്കും  ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററിന്റെ’ അഭിമാനിയായ പിന്തുടർച്ചക്കാരനാണ്. ബനീഞ്ഞി കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് അനുഭാവിയാണെന്ന് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചാപ്ലിന് അത്ര എളുപ്പമല്ലാതിരുന്ന കാര്യമാണത്. കാലം അത്തരമൊരു സ്വാതന്ത്ര്യം ബനീഞ്ഞിക്കു കൊടുത്തു എന്ന് അർത്ഥം. ചാപ്ലിൻ തന്റെ സിനിമയിൽ ഭാര്യയായ പൗലറ്റ് ഗോദാർദ്ദിനെ നായികയാക്കിയതുപോലെയാണ് ബനീഞ്ഞി ഭാര്യയായ നിക്കലോറ്റാ ബ്രാഷിയെ ‘ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുളി’ൽ അഭിനയിപ്പിച്ചത്. വൈകാരിക പ്രണയത്തിന്റെയും തമാശരൂപത്തിലുള്ള പരിചരണത്തിന്റെയും ചരിത്രപരമായ ദുരന്തത്തിന്റെയും കാര്യത്തിൽ രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾക്കും തമ്മിൽ സാമ്യമുണ്ട്. ഓസ്കാർ പുരസ്കാരത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള മൽസരത്തിൽ  ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’ക്കു ലഭിച്ച നോമിനേഷനുകൾ ‘ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുളി’നും ലഭിച്ചുവെന്നത് മറ്റൊരു ആകസ്മികതയാണ്.  ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, മികച്ച വിദേശ ചിത്രത്തിനും മികച്ച നടനും ഉള്ള പുരസ്കാരങ്ങൾ ‘ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുൾ’ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. 2014 -ൽ വിവാദങ്ങളുണ്ടാക്കിയ ‘ ദ ഇന്റെർവ്യൂ’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററു’മായി താരതമ്യം ചെയ്ത് വിദേശമാധ്യമങ്ങൾ എഴുതിയിരുന്നു. ഉത്തരകൊറിയയിലെ ഭരണാധികാരിയായ കിം ജോങ് ഉൻ കഥാപാത്രമാവുന്ന സിനിമയാണ് സെത്ത് റോജനും ഇവാൻ ഹോൾസ് ബെർഗും ചേർന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദ ഇന്റെർവ്യൂ’.  ഹിറ്റ്‌ലറിന് കലയുടെ നേരെ ഉണ്ടായിരുന്ന സഹിഷ്ണുത കിം ജോങ് ഉനിലേക്കു വരുമ്പോൾ നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് മാധ്യമങ്ങൾ ആശങ്കപ്പെട്ടത്.   രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകൾ സിനിമയുടെ പ്രദർശനം തടഞ്ഞു. ഉത്തരകൊറിയൻ ഹാക്കർമാർ സോണിപിക്ചേഴ്സിന്റെ ഹാർഡ്‌ഡിസ്കിൽ കടന്നുകയറി നാശം ഉണ്ടാക്കി. സിനിമ പ്രദർശിപ്പിച്ചാൽ തിയേറ്ററുകൾ നശിപ്പിക്കുമെന്ന ഭീഷണിയും ഉണ്ടായി. അധികാരഭ്രാന്തിനെ മുഖത്തുനോക്കി കളിയാക്കാൻ ഒരു കലാസൃഷ്ടി കാണിച്ച  ധൈര്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’ ഒരു വെല്ലുവിളിയും ഇല്ലാതെ കാലാന്തരത്തിലും തലയുയർത്തിപ്പിടിച്ചു തന്നെ നിൽക്കുന്നു.

          ന്യൂയോർക്ക് ഫിലിം ക്രിട്ടിക്സിന്റെ മികച്ച നടനുള്ള പുരസ്കാരത്തിനായി ചാപ്ലിനെ തെരെഞ്ഞെടുത്തിരുന്നെങ്കിലും  ആ സമ്മാനം ചാപ്ലിൻ നിരസിച്ചു. ഇത്തരം തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകൾ അഭിനേതാവിന്റെ ഏകാഗ്രതയെ നശിപ്പിക്കുമെന്ന കാരണമാണ് ചാപ്ലിൻ പറഞ്ഞത്. എന്നാൽ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ൽ നിർമ്മാതാവ്, സംവിധായകൻ, എഴുത്തുകാരൻ തുടങ്ങിയ  നിലകളിലുള്ള തന്റെ മറ്റു സംഭാവനകളെ അവർ അവഗണിച്ചതിലുള്ള നീരസമായിരുന്നു  ആ തിരസ്കരണം എന്നു ചിലർ വിശ്വസിക്കുന്നു.  ന്യൂയോർക്ക് ഫിലിം ക്രിട്ടിക്സ് അവാർഡ് നിരസിച്ച ഒരേയൊരു നടനാണ് ചാപ്ലിൻ. അഞ്ച് പ്രധാന നോമിനേഷനുകളാണ് ഓസ്കാറിൽ ചലച്ചിത്രത്തിനു ലഭിച്ചത് മികച്ച ചിത്രം , മികച്ച നടൻ, മികച്ച സഹനടൻ, മികച്ച തിരക്കഥ, മികച്ച സംഗീതം. നാഷണൽ ബോർഡ് ഓഫ് റിവ്യൂവിന്റെ വാർഷികപ്പട്ടികയിൽ ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ, രണ്ടാം സ്ഥാനത്തായിരുന്നു. ഒന്നര ദശലക്ഷം ഡോളർ ചെലവാക്കിയെടുത്ത സിനിമ 5 ദശലക്ഷം ഡോളറോളം നേടിയെടുത്തു. ചാർളി ചാപ്ലിൻ നിർമ്മിച്ചതിൽ സാമ്പത്തികമായി ഏറ്റവും വിജയിച്ച സിനിമയുമായി.