പാൽക്കട്ടികളും ഘടികാരങ്ങളും : അനുഭവങ്ങൾ യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും കടന്നു വളരുമ്പോൾ

 പരിഷ്കരിച്ച കേരള പാഠ്യപദ്ധതി ചട്ടക്കൂടുകൾ കലാപഠനത്തെ സാങ്കേതിക വിവരവിദ്യാ പഠനത്തെപ്പോലെതന്നെ  പ്രത്യേകമൊരു വിഷയമായിട്ടല്ലാതെ, മറ്റു വിഷയങ്ങൾക്കൊപ്പം ചേർത്തു പഠിപ്പിക്കാനുള്ള സാധ്യത അന്വേഷിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. മുൻപ് വിദ്യാലയങ്ങളിൽ  നിലവിലിരുന്ന വര ക്ലാസുകൾ (ഡ്രായിംഗ് പിരീഡ്) വിദ്യാർത്ഥികളുടെ കലാഭിരുചിയെയോ കലാസ്വാദന പാടവത്തെയോ ഒരു തരത്തിലും പോഷിപ്പിക്കുന്നതല്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് പലതരത്തിലുള്ള വിമർശനങ്ങൾ വിളിച്ചു വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ധ്യാപകൻ കരിമ്പലകയിൽ ചോക്കുകൊണ്ട് വരച്ചിടുന്ന ഒരു ചിത്രമോ ഡിസൈനോ കുട്ടി വിദഗ്ദ്ധമായോ അവിദഗ്ദ്ധമായോ പകർത്തുന്നതോടെ തീരുന്നു കലാപഠനം. സാഹിത്യത്തിലെ ക്ലാസിക്കുകൾ പോലെ ചിത്രകലയിലെയോ ശില്പകലയിലെയോ വിശിഷ്ടമായ രചനകളെ പരിചയപ്പെടാനോ ആസ്വദിക്കാനോ ഉള്ള  അവസരം, എന്തിന് കാണാൻ പോലുമുള്ള അവസരം നമ്മുടെ വിദ്യാലയങ്ങളില്ല. അന്നുമിന്നും.

പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിലെ പുതിയ മലയാളം പാഠപുസ്തകത്തിൽ മാർക്വേസിന്റെ വിവർത്തിത കഥയ്ക്കു ശേഷം സാൽവദോർ ദാലിയുടെ വിശ്വപ്രസിദ്ധമായ ‘പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് മെമ്മറി’ യുടെ വ്യാഖ്യാനം നൽകാൻ ഒരു പ്രവർത്തനം കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കലാപഠനത്തെ പ്രോൽസാഹിപ്പിക്കുന്നതിന് ഒരു ഉദാഹരണമായി എടുത്തുകൊണ്ട് ഈ പ്രവർത്തനത്തെ നമുക്ക് വിപുലീകരിക്കാവുന്നതാണ്. പക്ഷേ ഒരു ആശയക്കുഴപ്പം ഇവിടെ വരാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. മാർക്വേസിന്റെ കഥ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ (മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന് മാന്ത്രികയഥാതഥവാദം എന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതിയനുസരിച്ചുള്ള പേരിനു പകരം ഇതായിരിക്കും നല്ലത്) പരിധിയിൽ വരുന്ന കഥയെ തുടർന്നു കൊടുക്കുന്ന ചിത്രം അതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ  (സർ റിയലിസസം – അതീന്ദ്രിയ യാഥാർത്ഥ്യവാദം) ക്ലാസിക് ഉദാഹരണമാവുന്നത് ചില കുഴപ്പങ്ങളുണ്ടാക്കും. കാർട്ടൂൺ ചിത്രങ്ങൾക്കോ സാമൂഹിക പ്രസക്തിയുള്ള ഫോട്ടോ ഗ്രാഫുകൾക്കോ അടിക്കുറിപ്പെഴുതുമ്പോലെ എളുപ്പപ്പണിയല്ല, വിഖ്യാത ചിത്രങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കുക എന്നുള്ളത്. അതിനു ചിട്ടപ്പടിയുള്ള പരിശീലനം ആവശ്യമാണ്. അതാവട്ടെ നമ്മുടെ വിദ്യാലയങ്ങളിൽനിന്ന് വർഷങ്ങളായി ഒഴിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നതുമാണ്. രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്നം,  പല കലാചരിത്രകാരന്മാരും പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ അതിർവരമ്പുകളെക്കുറിച്ച് കർക്കശ നിലപാട് എടുക്കുന്നതിനോട് താത്പര്യമുള്ളവരല്ല. അതെല്ലാം അക്കാദമിക് പണ്ഡിതന്മാരുടെ വകുപ്പാണെന്നുള്ളതാണ് ന്യായം. മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യവും അതിയാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിൽ ഫലത്തിൽ വ്യത്യാസമില്ലെന്ന ധാരണ ഒറ്റയടിക്ക് ക്ലാസ് മുറികളിൽ ആഘോഷത്തോടെ പങ്കുവയ്ക്കാൻ ചിലപ്പോൾ ഇത് ഇടയാക്കിയേക്കും.

അതിർവരമ്പുകൾ ലംഘിക്കാനുള്ളതാണ്. കലയുടെ കാര്യത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. പക്ഷേ അക്കാദമിക്കായ പഠനത്തിന്റെ സവിശേഷത, കൃത്യമായ നിയമങ്ങളും കാരണങ്ങളും നൽകുക എന്നതാണ്. അല്ലെങ്കിൽ പഠനം ആശയക്കുഴപ്പം നിറഞ്ഞതാകും. കൂടുതൽ അന്വേഷണവും ആലോചനകളും നടത്തി ചരിത്രത്തിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകൾ നടത്തുക എന്നുള്ളത് പഠിതാക്കളുടെ ജോലിയാണ്. ഇക്കാര്യങ്ങൾ മനസ്സിൽ വച്ചുകൊണ്ട് മാന്ത്രിക റിയലിസമല്ല, സർ റിയലിസം, രണ്ടും വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രീതികളും ചരിത്രവുമുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങളാണ് എന്ന കാര്യം കുട്ടികളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുക,  അധ്യാപകന്റെ/അധ്യാപികയുടെ മേൽ വരുന്ന അധിക ഉത്തരവാദിത്തമാകുന്നു.

 സർറിയലിസവും മാജിക്കൽ റിയലിസവും വ്യത്യസ്തമായ ആവിഷ്കാരരീതികളാണ്. അവ ഉയർന്നുവന്ന പശ്ചാത്തലങ്ങളും അവയുടെ ചരിത്രവും വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്. പല പ്രദേശങ്ങളിലുള്ള പ്രതിഭാധനരായ  കലാകാരന്മാരും എഴുത്തുകാരും ഈ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ കൂടുതൽ കാര്യക്ഷമങ്ങളും ആകർഷകങ്ങളും സമർഥവുമായ ആവിഷ്കരോപാധികളാക്കി മാറ്റി. അതേ സമയം പലപ്പോഴും അവ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ അതിർവരമ്പുകളെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് സ്വേച്ഛമായ ജീവിതം സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്തു. എങ്കിലും രണ്ടു പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കും പൊതുവായുള്ള വൈജാത്യങ്ങളെ സാമാന്യമായി നോക്കാം.  

അതിയാഥാർത്ഥ്യവാദം

1.      1903 -ൽ ഗ്യുലവു അപ്പലോണിയർ എഴുതിയ നാടകത്തിന്റെ ആമുഖത്തിലാണ് സർ റിയലിസ്റ്റ് എന്ന വാക്ക് ആദ്യമായി വെളിച്ചം കാണുന്നത്. 1920 കളുടെ തുടക്കത്തിൽ സാംസ്കാരികപ്രസ്ഥാനമായി തീർന്നു സർ റിയലിസം. 1924-ൽ കലാനിരൂപകനും കവിയുമായ ആന്ദ്രേ ബ്രട്ടൺ ( ഫ്രാൻസ്) രചിച്ച ‘ദ സർ റിയലിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ’യുടെ ചുവടു പിടിച്ച് അതിന് ചിട്ടവട്ടങ്ങളും പ്രകാശനരീതികളും  ഉണ്ടായി.

2.     പുറത്തെ യാഥാർത്ഥ്യം മാത്രമല്ല, ഉപബോധമനസ്സിന്റെ (ഉള്ളിലെ) യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ തന്നെയാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാർ നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളാണ് സർ റിയലിസ്റ്റ് കലകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കിയത്.

3.     ‘സ്വപ്നത്തിനും യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും തമ്മിൽ മുൻപുണ്ടായിരുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ അവസ്ഥ പരിഹരിക്കുക’ എന്നതായിരുന്നു അവരുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യം.

4.    ഫ്രോയിഡിന്റെ മനസ്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾ അവർക്ക് വഴികാട്ടിയായി.

5.     ബോധവും അബോധവും തമ്മിൽ കൂട്ടിയിണക്കാനുള്ള വഴികളാണ് അവർ ആലോചിച്ചത്.

6.     കേവല യാഥാർത്ഥ്യമെന്നാൽ അതിയാഥാർഥ്യമാണ്’ (absolute reality is Surreal) എന്നവർ വാദിച്ചു.

7.     ഉപബോധത്തെ എങ്ങനെ കലാരൂപങ്ങളിൽകൊണ്ടുവരാം എന്നാലോചിച്ചുകൊണ്ട് അസാധാരണമായ പെരുമാറ്റങ്ങളിൽ സർ റിയലിസ്റ്റുകൾ മുഴുകി. കുറച്ചുപേർ ലൈംഗിക വ്യതിയാന പ്രക്രിയകളിലേക്കും തിരിഞ്ഞു.

8.     സ്വയം പരിശോധിക്കുകയും വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തു

9.     സ്വന്തം മനസ്സിന്റെ അഗാധതകളിലേയ്ക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങിയതുകൊണ്ട് സാമൂഹികമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണം ഈ രചനകളിൽ നേർത്തതായി.

10. വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ലോകത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകിയതിനാൽ പല അതിവാസ്തവരചനകളിലെയും ലോകം, സ്വപ്നത്തിലെ ഭൂഭാഗം പോലെ കാഴ്ചക്കാർക്ക് അപരിചിതമായ ഭൂപ്രദേശമായി തീർന്നു

11.   പലപ്പോഴും സർ റിയലിസ്റ്റ് രചനകൾ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഒഴിവാക്കി.

12. പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലാണ് അവർ കൂടുതലും ശ്രദ്ധ വച്ചത്.

മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യവാദം 

1.      ജർമ്മൻ കലാനിരൂപകനായിരുന്ന ഫ്രാൻസ് റോയാണ്  1925 -ൽ  എക്സ്പ്രെഷണിസ്റ്റ് രീതിയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ശൈലിയെ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട്  ‘മാജിക് റിയലിസം’ എന്ന വാക്കുപയോഗിച്ചത്.

2.     മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വക്താക്കൾ ബാഹ്യലോകത്തിൽനിന്നുകൊണ്ട് വസ്തുക്കളെയും വസ്തുതകളെയും വ്യത്യസ്തമായ തരത്തിൽ നോക്കിക്കാണാനാണ് ശ്രമിച്ചത്.

3.     പ്രകൃതിയെയും സമൂഹത്തെയും ഇവർ നിരീക്ഷിച്ചു, സർ റിയലിസ്റ്റുകളെപ്പോലെ സ്വയം വിശദീകരിക്കാനും വിശകലനം ചെയ്യാനും ശ്രമിച്ചില്ല.

4.    ഭാവനയുടെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും അംശങ്ങളെ രണ്ടു പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കൂട്ടിക്കലർത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം സർ റിയലിസത്തിൽനിന്ന് വേറിട്ട് നിൽക്കുന്നു.

5.     സർ റിയലിസത്തിലുള്ളതുപോലെ അപരിചിതമായ ലോകമായിരിക്കില്ല മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിൽ. പരിചിതവും സാധ്യവുമായ ഒരു തലത്തിൽ തന്നെയായിരിക്കും കഥ നടക്കുന്നത്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിധം പുതുമയുള്ളതാക്കാൻ വേണ്ടി പരിചയിച്ചു കഴിഞ്ഞ രീതികളിൽനിന്ന് മാറ്റി ആവിഷ്കാരം നിർവഹിച്ചു.

6.     വ്യക്തിഗതമായ വിശകലനത്തിനു പകരം സംസ്കാരം നൽകുന്ന വ്യാധികളെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനും വിശകലനം ചെയ്യാനുമാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വക്താക്കൾ ശ്രമിച്ചത്.

7.     മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റുകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ലോകത്തെ പുതുമയുള്ളതാക്കാൻ പാരമ്പര്യരീതികൾ അന്വേഷിക്കുകയും പകർത്തുകയും അവയിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ നടത്തുകയുമാണ് ചെയ്തത്.

8.     സർ റിയലിസം അതിന്റെ ശക്തമായ അടിത്തറ ചിത്രകലയിലാണ് കണ്ടെത്തിയതെങ്കിൽ മാജിക്കൽ റിയലിസം സാഹിത്യത്തിന്റെ കൂട്ടുകെട്ടോടെയാണ് ശക്തിയാർജ്ജിച്ചത്. അലെഹോ കാർപെന്റിയർ (ക്യൂബ) ഗബ്രിയേൽ മാർക്വേസ് ( കൊളംബിയ) ജോർജ്ജ് അമാദോ (ബ്രസീൽ) ജോർജ് ലൂയി ബോർഹസ് (അർജന്റീന) ഷൂലിയ കോർത്തസർ (അർജന്റീന) ഇസബെൽ അല്ലെൻഡെ (ചിലി) സൽമാൻ റഷ്ദി ( ഇന്ത്യ) തുടങ്ങിയവർ കൃതികളിലൂടെ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന് അതിരുവലിപ്പം നൽകിയ സാഹിത്യകാരന്മാരാണ്.

9.     ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന് വിപുലമായ സാധ്യതകൾ നൽകി.

മെക്സിക്കൻ എഴുത്തുകാരി ലോറാ ഇസ്ക്വിവെലിന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി അൽഫോൺസോ ആരാവു സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമ ‘ചോക്ലേറ്റിനുള്ള വെള്ളത്തെപ്പോലെ’ (ലൈക് വാട്ടർ ഫോർ ചോക്ലേറ്റ്) ടിം ബർട്ടന്റെ ‘ദി ബിഗ് ഫിഷ്’, ഗുലിർണോ ഡെൽ ടൊറോയുടെ മെക്സിക്കൻ ചിത്രം ‘പാൻസ് ലാബിറന്ത്’, കഴിഞ്ഞ വർഷം ഓസ്കാർ നേടിയ അലസാന്ദ്രോ ഗോൺസാലസ് ഇനാറിറ്റുവിന്റെ ‘പക്ഷി മനുഷ്യൻ’ (ദ ബേഡ് മാൻ) ഈ ഗണത്തിൽപ്പെടുത്താവുന്ന പ്രസിദ്ധ ചിത്രങ്ങളാണ്.

  മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യവാദം (മാജിക് റിയലിസം), അമൂർത്തമായ (അബ്‌സ്ട്രാക്ട്) എക്സ്പ്രെഷണിസം, ബിംബാത്മക യാഥാർത്ഥ്യവാദം (ഇമേജിനറി റിയലിസം) - ഇതെല്ലാം ഭാവനയെയും ഭ്രമാത്മകലോകത്തെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന രചനകളായതിനാൽ അതിയാഥാർത്ഥ്യവാദവുമായി (സർ റിയലിസം) ചേർത്തു നിർത്തി ചിന്തിക്കാവുന്നതും, അതിരുതർക്കം കലാനിരൂപകർക്കിടയിൽ നിലനിൽക്കുന്നതുമായ പ്രസ്ഥാനങ്ങളാകുന്നു.

ദാലിയുടെ ഘടികാരങ്ങൾ

സർ റിയലിസ്റ്റ് കലയുടെ തലതൊട്ടപ്പനായ സ്പാനിഷ് ചിത്രകാരൻ സാൽവദോർ ദാലി 1923 നും 1925 നും ഇടയ്ക്ക് മാന്ത്രിക റിയലിസവും ചിത്രകലയിൽ പരീക്ഷിച്ചു നോക്കിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂട്ടുകാരിയായ ഗാലയുടെ ഛായാചിത്രങ്ങളിൽ ചിലത്  അക്കൂട്ടത്തിൽപ്പെടുന്നവയാണ്. പരീക്ഷണങ്ങളിൽ വ്യഗ്രനായിരുന്ന ദാലി മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യവുമായി അധികം മുന്നോട്ടു പോയില്ല. മനസ്സിന്റെ വാസ്തവങ്ങളെ തെളിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ഉപാധികൾ നൽകുന്ന സർ റിയലിസ്റ്റ് കലയിലാണ് അദ്ദേഹം അധികം ശ്രദ്ധിച്ചത്. ഏറെ പ്രസിദ്ധമായ ‘ഓർമ്മയുടെ സ്ഥിരത’(പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് മെമ്മറി) യെന്ന രചന,  1931-ൽ അദ്ദേഹം എണ്ണച്ചായമുപയോഗിച്ചു വരച്ച ചിത്രമാണ്. 27-മത്തെ വയസ്സിൽ. ഉരുകുന്ന ഘടികാരങ്ങൾ, വാച്ചുകൾ,  ഉണക്കാനിട്ടിരിക്കുന്ന ഘടികാരങ്ങൾ എന്നൊക്കെ പേരുകളുണ്ട് ഈ ചിത്രത്തിന്. ഇതെല്ലാം ഏറെക്കുറെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തെ മുൻ നിർത്തിയുള്ള വിളിപ്പേരുകളാണ്. 1954-ൽ ദാലി ഇതേ ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപം ‘ ഓർമ്മ സ്ഥിരതയുടെ ശിഥിലമാകൽ’ (ഡിസിന്റഗ്രേഷൻ ഓഫ് പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് മെമ്മറി) എന്ന പേരിൽ വരച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ചിത്രത്തിലെ ഉണങ്ങിയ ഭൂഭാഗം വെള്ളത്തിനടിയിലാവുന്നു തുടങ്ങിയ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട് ആ ചിത്രത്തിൽ.

വരണ്ട ഭൂമി, ഉണങ്ങിയ മരം, വിചിത്ര ജീവി, മല.. 4 ഘടികാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്.  ചിത്രങ്ങൾക്ക് അടിക്കുറിപ്പെഴുതുകയും സ്വന്തം നിലയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശീലം വച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഈ ചിത്രത്തിന് ചില വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സാധ്യമാണ്.

 - ക്ലോക്കുകൾ നശിക്കുന്നത് ലോകാവസാനത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. ആറ്റം വികിരണംകൊണ്ട് ഉരുകിയ ക്ലോക്കുകളാണ് ചിത്രത്തിൽ കാണുന്നത്,

- സമയനിഷ്ഠയില്ലാതെ നശിച്ചു പോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ പ്രതീകമാണ് ചിത്രത്തിലെ ക്ലോക്ക്, നാം സമയം കർശനമായി പാലിച്ചില്ലെങ്കിൽ നമ്മൾ നശിക്കും എന്ന സന്ദേശമാണ് ചിത്രം നൽകുന്നത്

- ഭ്രൂണാവസ്ഥയിലുള്ള ജീവിയുടെ ഉറക്കം പരിണാമത്തിന്റെ ആദിമമായ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു.

- സമയത്തിന്റെ അതിവേഗത്തിലുള്ള കറ്റന്നുപോക്കിനെയാണ് ഉരുകിയൊലിക്കുന്ന ക്ലോക്കുകളായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്

- ലോഹം പോലും ഉരുകിപോകുന്ന വേനൽക്കാലത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകമായ ചിത്രീകരണമാണ് ഇതിൽ.

രചനാകാലത്തെക്കുറിച്ചല്ലാതെ മറ്റു ആമുഖമൊന്നുമില്ലാതെ കുട്ടികളെക്കൊണ്ട് എഴുതിച്ചപ്പോൾ ലഭിച്ച ഉത്തരങ്ങളിൽ ചിലതാണ് മുകളിൽ.  നാം മനസ്സിലാക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന അറിവുകളുമായി ഒരു ദൃശ്യത്തിനുള്ള ബന്ധം എളുപ്പം കണ്ടെത്താൻ കഴിയുമെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണത്. പ്രസ്ഥാനപഠനത്തിന്റെയും കലാനിരൂപണത്തിന്റെയും പ്രാഥമികമായ വെളിച്ചത്തിൽ ചിത്രത്തെ വിശദീകരണക്ഷമമാക്കുന്നത് മനസ്സിലാക്കൽ പ്രക്രിയയെ കുറച്ചുകൂടി മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാൻ സഹായിക്കും. 

ചിത്രത്തിലെ അപരിചിതലോകം

സർ റിയലിസ്റ്റുകൾ അബോധത്തിന്റെ വാസ്തവത്തെ ചിത്രീകരിക്കാൻ പരീക്ഷണം നടത്തിയവരാണല്ലോ. ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ദാലിയുടെ നിർവചനം, "കൈകൊണ്ട് ചായം നൽകിയിട്ടുള്ള സ്വപ്നത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ" പൊതുവേ സർ റിയലിസ്റ്റു ചിത്രങ്ങൾക്ക് എല്ലാം ചാർത്തിക്കൊടുക്കാവുന്ന വിശേഷണമാണ്. ചിത്രം ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫുപോലെ വ്യക്തമാണ്. അമൂർത്തമായ (അബ്‌സ്ട്രാക്ട്) ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള വ്യക്തതയില്ലായ്മ ഇവിടെ ഇല്ല. അതേ സമയം അതിലെ വസ്തുക്കളും സ്ഥലവും നിഗൂഢവുമാണ്. ചിത്രത്തിൽ കാണുന്ന സ്ഥലം, സ്വപ്നത്തിലെ സ്ഥലമാണ്. നമ്മുടെ ഓർമ്മയിലുള്ള സ്ഥലങ്ങൾ തന്നെയാണ് സ്വപ്നത്തിലും നാം കാണുന്നത്. സ്വപ്നം ഓർമ്മകളിൽ തറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളെയും വസ്തുക്കളെയും വ്യക്തികളെയും പകരം വയ്ക്കുകയും വച്ചുമാറ്റുകയും ഒക്കെ ചെയ്യാറുണ്ട്. അതുപോലെ ഇവിടെയും സ്ഥലം നമുക്കു പരിചിതമാണെന്ന തോന്നലുളവാക്കിക്കൊണ്ട് അപരിചിതമായി നിൽക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ദാലി സ്വപ്നത്തിലെ ഒരു ഭൂഭാഗ കാഴ്ചയെ അതേ അനുഭവക്ഷമതയോടെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ്ചെയ്യുന്നത്. സ്വപ്നത്തിലെ സമയം അസ്ഥിരമാണല്ലോ. പെട്ടെന്ന് ഞെട്ടി ഉണരുന്ന ഒരാൾക്ക്, ഇത് ഏത് സമയമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ പ്രയാസമുണ്ട്. സ്വപ്നത്തിൽ സമയത്തിന് ഒരർത്ഥവുമില്ല. അതിന്റെ ശക്തി നശിച്ച അവസ്ഥയെ വ്യക്തമാക്കാനാണ് ഇതിൽ ഘടികാരങ്ങൾക്ക് നിശ്ചിത ഘടനയില്ലാതെയാവുന്നത്. പലതരത്തിൽ അർത്ഥം നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഘടികാരങ്ങളെയാണ് 4 ക്ലോക്കുകളുടെ വ്യത്യസ്തമായ അവസ്ഥയിലൂടെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.. ഉറുമ്പുതിന്നുന്ന ക്ലോക്ക്, ഉണക്കാനിട്ടിരിക്കുന്ന ക്ലോക്ക്, മേശപ്പോലെയുള്ള വസ്തുവിൽനിന്ന് താഴേക്ക് ഒലിക്കുന്ന ക്ലോക്ക്, ഉറങ്ങുന്ന ജീവിയുടെ മേലിൽ വിശ്രമിക്കുന്ന മൃദുവായ ക്ലോക്ക്.. ഉറക്കത്തിന്റെ അഥവാ അബോധത്തിന്റെ വാസ്തവം എന്ന സംഗതിയെകൊണ്ടുവരാനായി മറ്റൊരു ബിംബം  ചിത്രത്തിലുള്ളത്  വിചിത്രമായ ആകൃതിയുള്ള ഒരു ജീവിയാണ്. അത് ഉറങ്ങുകയാണ്. അതിന്റെ കൺ പീലി ഭീമാകാരമായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഉറക്കത്തിൽ സ്വപ്നം കാണുന്ന ഒരാളുടെ കൃഷ്ണമണികൾ അതിവേഗം ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും എന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രം പറയുന്നു. അതിന്റെ വലിയ കൺപീലി സ്വപ്നാവസ്ഥയിൽ ചലിക്കുന്ന കണ്ണുകളുടെ ഓർമ്മ കൊണ്ടുവരുന്നു. അങ്ങനെ സ്വപ്നത്തിനകത്ത് മറ്റൊരു സ്വപ്നം കൂടി ദാലി ഒരുക്കുന്നു.

ചിത്രത്തിലെ ഘടികാരങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനമുണ്ട്. ഇതിൽ കാണുന്ന ക്ലോക്കുകൾ 1920,30 കാലയളവിൽ യൂറോപ്പിലെ മധ്യവർഗം സമയം പാഴാക്കാതിരിക്കാനായി കൊണ്ടു നടന്ന പോക്കറ്റു വാച്ചുകളുടെ വികസിത രൂപമാണെന്നാണ്. ( ഗാന്ധിജിയുടെ പക്കലുണ്ടായിരുന്ന വാച്ച് ഓർക്കുക) സാമൂഹികമായ സമ്മർദ്ദങ്ങളിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടാൻ ജീവിതത്തെ പരിഹാസരൂപത്തിലും ഫലിതരൂപത്തിലും ഒക്കെ നോക്കിക്കണ്ടവരാണ് സർ റിയലിസ്റ്റുകൾ. അതുകൊണ്ട് ഐൻസ്റ്റീന്റെ കാലത്തിനു ശേഷം സമയം എന്ന സംഗതി അത്ര പ്രധാനമുള്ളതല്ലെന്നും അതൊരു പോക്കറ്റു വാച്ചിനകത്ത് കെട്ടിയിടാനുള്ളതല്ലെന്നും അത് കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണവും ആപേക്ഷികവുമാണെന്നുമുള്ള ആശയം ഉരുകുന്ന, ഉറുമ്പുകൾ തിന്നു തീർക്കുന്ന വാച്ചുകളിലുണ്ട് എന്നു ചിലർ വാദിക്കുന്നു. ഓർമ്മയുടെ സ്ഥിരതയും ദാർഢ്യവുമൊക്കെ ഇല്ലാത്ത ഒരു കാര്യമായതുകൊണ്ടും ഓർമ്മ എന്ന വളരെ വിലപിടിപ്പുണ്ടെന്നു നാം വിചാരിക്കുന്ന കാര്യത്തിന്  കാലത്തിന്റെ അനന്തമായ പ്രവാഹത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വച്ചാലോചിക്കുമ്പോൾ  ഒരു മൂല്യവുമില്ലാത്ത ഒന്നാണെന്നും ഉള്ള ആശയം ശീർഷകത്തിൽതന്നെയുണ്ട്.  ചിത്രത്തിന്റെ 'സ്ഥിരമായ ഓർമ്മ' അഥവാ 'ഓർമ്മയുടെ ശാഠ്യം' എന്ന തലക്കെട്ട് ഒരു തമാശയായിട്ടാണ് ദാലി നൽകിയത് എന്ന് ചിലർ വാദിക്കുന്നു.

ഓർമ്മയിലെ ജീവിതം

ഇതെല്ലാം ശരിയാവുമ്പോഴും ഇതെങ്ങനെ ഓർമ്മയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു എന്നിടത്താണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ വ്യാഖ്യാനത്തിനു പ്രാധാന്യം വരുന്നത്. സ്പെയിനിലെ പോർട്ട് ലിഗെറ്റ് എന്ന കടലോര നഗരമാണ് ദാലിയുടെ ജന്മസ്ഥലം. അവിടം ഉപേക്ഷിച്ചുപോന്ന ചിത്രകാരന്റെ അബോധത്തിലെ ആ സ്ഥലത്തിന്റെ പുനർജ്ജന്മമാണ് ചിത്രത്തിൽ നാം കാണുന്ന വരണ്ട സ്ഥലം. മനസാ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട സ്ഥലം എന്നതിന്റെ സൂചനയാണത്രേ വരണ്ടതായി കാണുന്ന പ്രദേശം. അയയിൽ തൂക്കിയിട്ട തുണിയും മറ്റും ബാല്യകാല ഓർമ്മകളാണ്. സ്വപ്നത്തിന്റെ സ്വഭാവം വച്ച് അതിലെ വസ്തുക്കൾ ഒന്ന് മറ്റൊന്നായി പരിണമിക്കും. കണ്ടൻസേഷൻ എന്നു പറയുന്ന പ്രക്രിയ ഇതാണ്.  ഓർമ്മയും കാലവും (സമയവും) ഇവിടെ പരസ്പരം വച്ചു മാറുന്നു. ദൂരെയായി കാണുന്ന മല, പോർട്ട് ലിഗെറ്റിലുള്ള മൗണ്ട് പൈയാണെന്നും ചില നിരൂപകർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ദാലിയുടെ ബാല്യകാല ഓർമ്മ, അബോധത്തിൽനിന്നും ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റ് ചിത്രമായി പരിണമിച്ചതാണ് ‘പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് മെമ്മറി’.

അങ്ങനെ, ഒരു കാര്യമല്ല, പല കാര്യങ്ങൾ ചേർന്നാണ് ‘പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് മെമ്മറി’യെ വ്യാഖ്യാന ക്ഷമമാക്കുന്നത്.. കാര്യങ്ങൾ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആണെങ്കിലും, ചിത്രത്തെപ്പറ്റി അധികം ദാലി വിശദീകരിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും, ഉരുകുന്ന വാച്ചുകൾ ഐൻസ്റ്റീന്റെ ആപേക്ഷിക സീദ്ധാന്തത്താൽ പ്രചോദിതമായ കലാരൂപമല്ലേ എന്നു ചോദിച്ച ഒരു നിരൂപകയ്ക്ക് ദാലി നൽകിയ മറുപടി, ഹേയ്, അതൊന്നുമല്ല, വടക്കൻ ഫ്രാൻസിലെ പഴയ ഒരു തരം ചീസ് (പാൽക്കട്ടി) വെയിലത്തിടുമ്പോൾ ഉരുകുന്നതു കണ്ട് അതുപോലെ വരച്ചതാണ് എന്നാണ്..

ഗോതമ്പുപാടങ്ങൾക്കു മാത്രമോ മഞ്ഞ?

കുഞ്ഞുങ്ങൾ വരയ്ക്കുന്ന ലാൻഡ് സ്കേപ്പുകളിൽ ഒട്ടു മുക്കാലിനും മണ്ണിന് മഞ്ഞനിറമായിരിക്കും എന്നാണ് അനുഭവം. മറ്റിടപെടലുകൾ ഇല്ലെങ്കിൽ. ചെറുപ്രായത്തിനുള്ളിൽ അവന്റെ/അവളുടെ പാരിസ്ഥിതികാവബോധത്തെ ആകെ തകരാറിലാക്കുന്നതരം പരിസരത്തിലും ഇരുട്ടിലുമല്ല ആ കുഞ്ഞിന്റെ ജീവിതമെങ്കിൽ. ഇത് മണ്ണിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന തത്ത്വമല്ല. കാഴ്ചയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കാര്യമാണ്. കാഴ്ചയുടെ കലാപരമായ വിവർത്തനമാണ് ചിത്രം. മഞ്ഞ അടിസ്ഥാനനിറമാണ്. അതിലൊരു സുരക്ഷിതത്വമോ ആഹ്ലാദമോ കുഞ്ഞ് അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടോ? നിറങ്ങളുടെ ശൈശവാനുഭൂതിയെക്കുറിച്ച് വെറുതേ പറഞ്ഞതല്ല. നാടോടി ചിത്രരചനാസമ്പ്രദായത്തിൽ മണ്ണിനെ അഥവാ പൃഥ്വിയെ മഞ്ഞകൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തണം എന്നാണ് നിഷ്കർഷിച്ചിരിക്കുന്നത്. പഞ്ചഭൂതാത്മകമായ പ്രകൃതിയെ (ഭൂമി, ജലം, അഗ്നി, വായു, ആകാശം) ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് അതിൽ ഓരോന്നിനും ഓരോ നിറം എന്നാണ് കണക്ക്. അതനുസരിച്ച് വായുവിന് ചുമപ്പാണ്. അഗ്നിയ്ക്ക് കറുപ്പും. ഈ സങ്കീർണ്ണതയ്ക്കുള്ളിലും ഭൂമിയ്ക്ക് മഞ്ഞയെന്ന ലാളിത്യമാണ്. മനുഷ്യസമൂഹത്തിന്റെ ബാല്യാവസ്ഥയാണ് നാടോടി സംസ്കാരങ്ങളിൽ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് പറയാമല്ലോ. വ്യാപിക്കുക എന്ന അർത്ഥമുള്ള ‘വിഷ്’ ധാതുവിൽ നിന്നാണ് ‘വിഷ്ണുവിന്റെ’ - ത്രിമൂർത്തികളിൽ സ്ഥിതികാരനായ ദൈവത്തിന്റെ - പേരുണ്ടായത്. വിഷ്ണു മഞ്ഞ വസ്ത്രധാരിയും നീല നിറമുള്ള ശരീരമുള്ളവനുമാണ്. ഉടയാടയുടെ മഞ്ഞ ഭൂമിയെയും ശരീരത്തിന്റെ നീല, ആകാശത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് ‘ഈശ്വരന്റെ രൂപകൽ‌പ്പനയിലെ ചമത്കാരം’ എന്ന പുസ്തകം പറയുന്നത്. ഈ പൈതൃകമാണ് കൃഷ്ണനെയും പീതാംബരധാരിയാക്കിയത്, അതിന്റെ ചമത്കാരം എന്തായാലും. മണ്ണ് ജീവജാലത്തിന്റെ തടമായതിനാൽ സൃഷ്ടിയുടെ നിറമാണ് മഞ്ഞ എന്നങ്ങനെ ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞുകൂടാ. മരിച്ച ഇലകൾക്കും മഞ്ഞ നിറമാണ്. ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ മഞ്ഞയ്ക്ക് വീരരസവുമായാണ് ബന്ധം. സംഗീതത്തിലെ സപ്തസ്വരങ്ങളിൽ ‘ഗ’ എന്ന ഗാന്ധാരമാണ് മഞ്ഞ. ല മുതൽ സ വരെയുള്ള അക്ഷരങ്ങൾക്ക് പൊൻ നിറമാണെന്ന് ആർഷജ്ഞാനം. അവ മഞ്ഞയാണ്. തിളങ്ങുന്ന മഞ്ഞയായി മനസ്സിൽ പതിയുന്നവയാണെന്നായിരിക്കും അഭിമതം.

മനുഷ്യസമൂഹം അമ്മിഞ്ഞപ്പാലോലുന്ന ചോരിവാ കൊണ്ടാണ് നിറങ്ങളുടെ പേരുകൾ നിർമ്മിച്ചത്. സംശയമുണ്ടെങ്കിൽ അവയൊന്ന് ഉറച്ച് ഉച്ചരിച്ചു നോക്കുക. പച്ച, മഞ്ഞ, ചെമപ്പ്.... (ചെം ആണ് പ്രാചീന രൂപം ചെംചുണ്ട്, ചെമ്മാനം, ചെന്തെങ്ങ്... പരിഷ്കാരം വിമ്മിട്ടം എന്ന ശരിപദത്തെ വിമ്മിഷ്ടം എന്ന് തെറ്റാക്കിയതുപോലെയാണ് ചുവപ്പിന്റെയും ചുകപ്പിന്റെയും കാര്യം!) നീല, കറുപ്പ്.... കാഴ്ച, പ്രാഥമികമായ അനുഭവമായതുകൊണ്ടായിരിക്കണം, നിറങ്ങളുടെ പേരുകൾക്കീ തനിമ. മഞ്ഞയ്ക്ക് ‘മഞ്ഞളിന്റെ നിറം’ എന്നാണ് നിഘണ്ടുവിലെ അർത്ഥം. (ഉണ്ണിയാർച്ചയെ പഴയ കവി വർണ്ണിച്ചത് ‘വയനാടൻ മഞ്ഞൾ മുറിച്ചതുപോലെ’ ‘കുന്നത്തെ കൊന്നയും പൂത്തപോലെ’ എന്നൊക്കെയല്ലേ. പ്രകാശവുമായി ഏറ്റവും അടുത്ത നിറം അടിസ്ഥാനവികാരവുമായി പരിണയത്തിലെത്തുന്ന സുന്ദരസുരഭിലസന്ദർഭമാണ് വടക്കൻപാട്ടിലെ മേൽ‌പ്പടി വരികൾ.) മുട്ടയാണൊ കോഴിയാണോ എന്നതുപോലെ മഞ്ഞളാണോ മഞ്ഞയാണോ ആദ്യം? കായ്ക്കും പൂവിനും തീയ്ക്കും അർത്ഥം മലയാളത്തിൽ പറയാൻ പറ്റാത്തതുപോലെ മഞ്ഞയ്ക്കും അർത്ഥം പറയാൻ സാധ്യമല്ലെന്നാണ് മഞ്ഞൾകൊണ്ടുള്ള വിവരണത്തിൽ നിന്നും മനസ്സിലാവുന്നത്. അത്രയ്ക്ക് പ്രാചീനമാണ് ആ വാക്ക്. സംസ്കൃതം കുറേകൂടി പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടതാണ് പീതം. ‘കുടിച്ചത്’ എന്ന് അർത്ഥഭംഗി. എന്നുവച്ചാൽ ‘മനസ്സിനെ പാനം ചെയ്യുന്ന നിറം’. മറ്റു നിറങ്ങളെ പാനം ചെയ്യുന്ന നിറം’ എന്നു കൂടി ഒരു അർത്ഥാന്തരം ഈ വാക്കിന് നിഘണ്ടൂകാരൻ എഴുതി വച്ചിട്ടുണ്ട്. മഞ്ഞയ്ക്കുള്ള മേൽക്കോയ്മയാണ് വിവക്ഷിതം. ചിത്രകാരന്മാരുടെ നിറവ്യാഖ്യാനത്തിൽ മഞ്ഞ ഊർജ്ജത്തെയും ഉത്സാഹത്തെയും ബുദ്ധിയെയും സന്തോഷത്തെയുമാണ് കാണിക്കുന്നത്. ചൈനയിൽ രാജഭക്തിയും അന്തസ്സുമാണ് മഞ്ഞ. ‘മഞ്ഞവർഗക്കാർ’ അങ്ങനെ കരുതിയില്ലെങ്കിലേ അദ്ഭുതമുള്ളൂ. ചൈനാക്കാർക്ക് മഞ്ഞചക്രവർത്തിയും ദീനമുഖമുള്ള മഞ്ഞനദിയും ഉണ്ട്. അമേരിക്കക്കാർക്ക് മഞ്ഞ ഭീരുത്വമാണ്. ‘മഞ്ഞവയറൻ’ (യെല്ലോ ബെല്ലി) വിശ്വസിക്കാൻ കൊള്ളാത്ത ഭീരുവാണ്. ‘മഞ്ഞചിരി’ രാജ്യദ്രോഹവും ചതിയും വഞ്ചനയുമൊക്കെയാണ് വിദേശത്ത്. മുതലാളിത്തം മഞ്ഞയെ ‘കുട്ടിത്ത’ നിറമായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിയിരിക്കുന്നത് എന്നത് നേരത്തെ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾക്ക് അടിവരയാവുന്ന സംഗതിയാണ്. കളിപ്പാട്ടങ്ങളും കുട്ടികളെ ആകർഷിക്കാനുദ്ദേശിച്ചുള്ള പരസ്യങ്ങളും മഞ്ഞയിൽ തീർത്താൽ ഫലപ്രദമാവും എന്നാണ് കമ്പോളവിശ്വാസം. മഞ്ഞസാരി ഉടുത്ത സുന്ദരി ഓക്കെ. മഞ്ഞപാന്റിട്ട ഒത്ത പുരുഷനെ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ? മഞ്ഞപ്പക്കി എന്ന വിമാനം പറത്തിക്കളിക്കാൻ കൊള്ളാമെന്നല്ലാതെ എയർബസ്സിന്റെ ഗൌരവമുണ്ടോ? കമ്പോളത്തിന് സമൂഹത്തെ കുട്ടികളായി കാണാനാണ് ഇഷ്ടം എന്നുള്ളതിന് വാണിജ്യസ്വഭാവമുള്ള ‘മഞ്ഞപ്പേജുകളെ’(യെല്ലോ പേജസ്) നോക്കിയാൽ മതിയല്ലോ. അവയുടെ ഉത്പത്തിചരിത്രം ഇനി ഒരിടത്തും തിരയണ്ട. ഇറ്റലിയിൽ കുറ്റവാളിക്കഥകളായിരുന്നു ‘മഞ്ഞപ്പത്ര’ങ്ങളിൽ അച്ചടിച്ചു വന്നിരുന്നത്. നമ്മുടെ നാട്ടിൽ വ്യഭിചാരകഥകളും. (‘ഒരു അപവാദകഥയുടെ മഞ്ഞ ഉത്സാഹം’ എന്ന് കെ ജി ശങ്കരപിള്ള ഒരു കവിതയിൽ) നിറങ്ങൾ പ്രാകൃതവാസനകളും അടിസ്ഥാന പ്രവണതകളുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്നതിന്റെ ചരിത്രം ‘നീലച്ചിത്രങ്ങളും ചുവന്ന തെരുവുകളും മഞ്ഞപത്രങ്ങളും പച്ചകാമവും’ തരുന്നുണ്ട്. മുന്നറിയിപ്പിന്റെ സ്വഭാവവുമുണ്ട്, ഇരുണ്ട മഞ്ഞയ്ക്ക്. കളിയ്ക്കിടയിൽ ‘മഞ്ഞകാർഡു്’ ഒരു താക്കീതാണല്ലോ. ‘കോളറാകാലത്തെ പ്രണയത്തിൽ’ അപ്പൂപ്പനെയും അമ്മൂമ്മയെയും കയറ്റിയ കപ്പലിൽ ഒരു മഞ്ഞകൊടി ഉയർത്തിക്കെട്ടിയിരുന്നു, മാർക്വേസ്. ശമനമില്ലാത്ത പ്രണയവും കോളറപോലെ സാംക്രമികസ്വഭാവമുള്ളതാണ്. അസുഖത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞപ്പോഴാണ് കെ ആർ മീരയുടെ ‘മോഹമഞ്ഞ’ ഓർത്തുപോയത്. അതിലും പ്രണയവും രോഗവുമാണല്ലോ. നാരായണഗുരുവിനു നാം പുതച്ചു കൊടുക്കുന്ന മഞ്ഞയ്ക്ക് മ്ലാനമുഖമുള്ള എന്തൊക്കെയോ അർത്ഥവിവക്ഷകളില്ലേ?

ഉത്സാഹിയായൊരു മഞ്ഞയുടെ മറുവശമാണിത്. ചീയലിന്റെയും അസൂയയുടെയും രോഗത്തിന്റെയും മഞ്ഞ. മഞ്ഞപ്പിത്തത്തിന്റെയും മഞ്ഞക്കാമാലയുടെയും മഞ്ഞ. മസൂരിയുടെ ഓർമ്മയാണ് ജമന്തിയുടെ മഞ്ഞയ്ക്കും മണത്തിനും. ഷെർലോക് ഹോംസിന്റെ ‘മഞ്ഞമുഖം’ എന്ന കഥ ഓർമ്മയില്ലേ? ഹോംസ് പരാജയപ്പെട്ട അപൂർവം ചില സംഭവങ്ങളിൽ ഒന്നാണത്. നാണം കെട്ടാലും മഞ്ഞയെ നാം കൂട്ടു പിടിക്കും. കുറച്ച് നിറങ്ങൾ തന്നിട്ട് അവയുമായി നിങ്ങൾക്ക് പരിചയമുള്ള ആളുകളെ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ പറഞ്ഞാൽ മഞ്ഞയെന്നു കേട്ടപ്പോൾ നിങ്ങൾക്ക് ഓർമ്മ വന്ന ആൾ, നിങ്ങൾക്ക് ഒരിക്കലും മറക്കാൻ കഴിയാത്ത ആളായിരിക്കുമെന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രം പറയുന്നു. വിഷു മഞ്ഞയുടെ ഒരു ഉത്സവമാണ്. കണി വെള്ളരി മഞ്ഞയാണ്, കൊന്നയും പകരക്കാരനായ ഉറക്കംതൂങ്ങിയും മഞ്ഞയാണ്. മഞ്ഞക്കോടി പക്ഷേ ഓണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. നീണ്ട പകലാണ് വിഷു. ചിത്രം വരപ്പുകാർക്ക് വെളിച്ചം ഒരു നിറമാണ്. എങ്കിൽ വെയിൽ മഞ്ഞയാണ്. സംശയമില്ല. വിഷുവും ഓണവും വെയിലുത്സവങ്ങളാണ്. ‘മഞ്ഞതെച്ചിപൂങ്കുലപോലെ മഞ്ജിമ വിടരുന്ന പുലർകാല’ത്തിലാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ‘മനസ്വിനി’ വന്ന് നിറഞ്ഞു തുളുമ്പി നിന്നത്. മഞ്ഞതെച്ചി ! അയ്യപ്പന്റെ ‘വെയിൽ തിന്നുന്ന പക്ഷി’യും ഒരു ചിത്രം തന്നെ. മഞ്ഞയോടുള്ള കടുത്തപ്രിയമായിരിക്കുമോ മലയാളിയെ സ്വർണ്ണത്തിന്റെ ആരാധകരാക്കിയത്? പ്രതിവർഷം കൊച്ചുകേരളം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സ്വർണ്ണത്തിന്റെ അളവ് 200 ടൺ ആണ് ഔദ്യോഗികകണക്ക്. ഔദ്യോഗികമല്ലാത്തതും കൂടി ചേർന്നാലോ? സ്വർണ്ണപ്രണയത്തിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രവശത്തെ കോപ്രോഫീലിയയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് മുൻപ് എം എൻ വിജയൻ വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അനൽ ഇറോട്ടിസത്തിന്റെ ഭാഗമായി. അങ്ങനെ ആലോചിച്ചുപോയാലും നമ്മൾ ചെന്നു നിൽക്കുക കുട്ടികളുടെ സവിധത്തിലായിരിക്കും. അപ്പോൾ മാനസികമായി നമ്മളിതുവരെ വളർന്നില്ലെന്നാണോ?

‘പച്ചിലയുടെ ഖേദവും വിധിയുടെ നിറവും മഞ്ഞ’യാണെന്നെഴുതിയ സച്ചിദാനന്ദനാണ് പ്രണയകവിതകളിലൊരിടത്ത് ഗോഗെന്റെ - ഹെൻ‌‌ട്രി പോൾ ഗോഗെന്റെ- ചിത്രങ്ങളിലെ തവിട്ടു നിറത്തെക്കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുന്നത്. അതേ കവിതയിൽ വാൻ‌ഗോഗുമുണ്ട്. ഗൊഗെന്റെ ഗന്ധർവദ്വീപിനുപകരം വാൻ‌ഗോഗ് പ്രണയികൾക്ക് നൽകുന്നത് സൂര്യകാന്തിതടത്തിലെ സ്വർണ്ണധൂളികളാണ്. ഇതു രണ്ടും പ്രണയത്തിന്റെ കാഴ്ചയാണ്. വാൻ‌ഗോഗിന്റെ മഞ്ഞ, അച്ചാലും മുച്ചാലും കണ്ണിൽ കുത്തുന്ന രോഗാതുരമായ മഞ്ഞയാണ്. പിരുന്ന് പിരുന്ന് സിരകളിൽ അരിച്ചുകയറുന്ന തരം മഞ്ഞ. ഗോഗെനും മഞ്ഞയുമായി കടുത്ത ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരിടയ്ക്ക് രണ്ടു പോസ്റ്റ് ഇമ്പ്രഷണിസ്റ്റു ചിത്രകാരന്മാരും ചേർന്ന് ആർ‌ളിൽ ഒരു വീടെടുത്ത് ഒന്നിച്ചു താമസിച്ചു. ഏതാണ്ട് 9 ആഴ്ച. എന്നിട്ട് ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയും വരകളെപറ്റിയും പറഞ്ഞു പറഞ്ഞ് അടിച്ചു പിരിഞ്ഞു. മഞ്ഞയുടെ അപ്പോസ്തലന്മാർ ഒന്നിച്ചു താമസിച്ച വീടിന്റെ പേരാണ് രസം, ‘യെല്ലോ ഹൌസ്’. അവിടത്തെ കിടപ്പുമുറിയാണ് പിന്നീട് ലോകപ്രസിദ്ധമായ ‘കിടപ്പുമുറി’ എന്ന ചിത്രമായത്. മുറിയിലെ കട്ടിൽ ആദ്യം ചുവപ്പു കൂടുതൽ കലർത്തിയാണ് വാൻ‌ഗോഗ് വരച്ചത്. മിനുക്കുംതോറും മഞ്ഞ കൂടി. പ്രതിഭയും രോഗവും കൂടുന്ന രീതി മഞ്ഞയുടെ പ്രയാണവഴിയിലൂടെ കണ്ടെടുക്കാം. സൂര്യകാന്തിപ്പൂക്കളുടെ മഞ്ഞയ്ക്കും ആർ‌ളിലെ ‘നക്ഷത്രാകീർണ്ണമായ രാത്രിയ്ക്കും’ നിലവിലുള്ള ഒരു മഞ്ഞയുമായും ബന്ധമില്ല. അവ വേറെ എന്തോതരം മഞ്ഞകളാണ്. കണ്ട് കണ്ണു ചെടിച്ചിട്ട് പ്രകൃതിയിലെ മഞ്ഞലകൾക്കു നേരെ നെറ്റിചുളിച്ചാൽ ആർക്കു പോയി? പിന്നെ എത്ര ചിത്രങ്ങളിൽ വാൻ‌ഗോഗിന്റെ പനി പിടിച്ച മഞ്ഞ നാം കണ്ടു! ആർ‌ളിലെ ‘കഫേയുടെ രാത്രിക്കാഴ്ച’യിൽ, ഗിനോക്സിന്റെയും ഗാചെറ്റിന്റെയും രൂപമാതൃകകളിൽ, ഡൌബിഗ്നിയുടെ ഉദ്യാനത്തിൽ, പഴയ മില്ലിൽ, അസൈലത്തിന്റെ പ്രവേശനദ്വാരത്തിൽ, കാക്കകൾ നിറഞ്ഞ ഗോതമ്പുപാടത്തിൽ, തരസ്കോറിലേയ്ക്കുള്ള വഴിയിലെ ചിത്രകാരനിൽ... എല്ലാം മഞ്ഞ. ‘വിതക്കാരൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ വേറൊരു രസമുണ്ട്. അവിടെ ആകാശമാണ് മഞ്ഞ. ഭൂമിയല്ല. ചുമ്മാതല്ല ഗോഗിൻ വാൻ‌ഗോഗിനെ വരച്ചപ്പോൾ മഞ്ഞ കശക്കി വരച്ചത്. എന്തൊരു മഞ്ഞ. ഗോഗെന്റെ മഞ്ഞരൂപങ്ങൾ പിശാചുകളാണെന്നാണ് പറയുന്നത്. പക്ഷേ ‘എവിടെ നിന്നാണ് നാം വന്നത്, എങ്ങോട്ടാണ് പോകുന്നത്’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ആശങ്കാകുലരായ മഞ്ഞശരീരികൾ പിശാചുക്കളാണോ? ഗോഗിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ മറ്റൊരു ചിത്രം ‘മഞ്ഞക്രിസ്തു’വിന്റെയാണ്. ‘പച്ചക്രിസ്തു’ പാരിസ്ഥിതികമായ അവബോധത്തിന്റെ സന്ദേശമാണെങ്കിൽ ഈ മഞ്ഞയേശു എന്താണ്? ലത്തീൻ വിശ്വാസമനുസരിച്ച് ദൈവം വിലക്കിയ കനി മഞ്ഞ ‘നാരങ്ങയാണ്’ ചുവന്ന ആപ്പിളല്ല. ഗോഗിന്റെ ഒരു നിശ്ചലജീവിതചിത്രത്തിലിരുന്ന് വലിപ്പമുള്ള രണ്ടു നാരങ്ങകൾ തുറിച്ചു നോക്കുന്നത് എന്തിനാണെന്ന് ഇപ്പോൾ മനസ്സിലാവുന്നു. നാരങ്ങകളുടെ എടുത്തുപിടിച്ചുള്ള ഇരിപ്പിൽ/കിടപ്പിൽ എന്തൊക്കെയോ പ്രലോഭനങ്ങളുണ്ട്. മഞ്ഞയ്ക്ക് ചുവപ്പുമായി രക്തബന്ധമുണ്ട്. രണ്ടും തമ്മിലറിയാതെ ചേരും.കെട്ടിമറിയും. മറിച്ചാണ് കറുപ്പിന്റെ സ്ഥിതി. രാവും പകലും പോലെ. നേരെ വിപരീതം. എങ്കിലും ഉള്ളിണക്കത്തിലല്ല പരസ്പരവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഒത്തിരിപ്പിലാണ് നമ്മൾ സൌന്ദര്യം കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ട് കറുപ്പിലെ മഞ്ഞയും മഞ്ഞയിലെ കറുപ്പും നന്നായിട്ടുണ്ടെന്ന് നമ്മൾ തട്ടി വിടും. കറുത്തശരീരത്തിൽ വിയർപ്പിൽ ഒലിച്ചിറങ്ങുന്ന മഞ്ഞപ്പൊടിയും അതിന്റെ നീറ്റവും തലവെട്ടിപിളർന്ന ചോരയും ചേർന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂർ ഭരണിയെ ഭീഷണ ചിത്രമാക്കും. മാർഷൽ ദുഷാമ്പിന്റെ ‘കോവണിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന’ എന്ന ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതയിൽ സച്ചിദാനന്ദൻ പഴയ പ്ലേറ്റു മാറ്റി. ഇപ്പോൾ പ്രണയികളില്ല. അവർക്ക് ഉറങ്ങി ഉണരാൻ ദ്വീപുകളും സൂര്യകാന്തിപ്പാടങ്ങളും വേണ്ട. ദുഷാമ്പിന് മഞ്ഞയും കറുപ്പും ചാലിച്ചു കിട്ടുന്ന തവിട്ടായിരുന്നു പഥ്യം. ചിത്രത്തിലെ കോവണിയെയും പെണ്ണിനെയും പോലെ ദുഷാമ്പ് നഗ്നനാണെങ്കിൽ ഇപ്പോൾ പിക്കാസോ അവനു നീലയും വാൻ‌ഗോഗ് മഞ്ഞയും ഗൊഗെൻ ഇളം തവിട്ടും സെസാൻ തന്റെ പച്ചയും മത്തീസ് ചുകപ്പും നൽകുന്നു’ എന്ന് കവിത കാഴ്ചയുടെ കാഴ്ചയെ പകർത്തി. വാൻ‌ഗോഗ് മഞ്ഞയിൽ ചുവപ്പു കലക്കിയപ്പോൾ ഗോഗെൻ അതിൽ കറുപ്പു ചാലിച്ചു തുടങ്ങിയത് സിരകളിൽ ലയിച്ചു തുടങ്ങിയ ഉന്മാദത്തിന്റെ തരികൾ കൂടി ചേർത്താണ്. “ഞാനതും നേരെ ചൊവ്വേ ചെയ്തില്ല ഡോക്ടർ” എന്ന് സ്വന്തം വയറിൽ നിന്ന് പടരുന്ന ചോരയിലേയ്ക്കും കൈയിലിരിക്കുന്ന തോക്കിലേയ്ക്കും നോക്കിക്കൊണ്ട് വാൻ‌ഗോഗ് നിരാശയോടെ, ഡോ. ഗാഷേയോട് പറഞ്ഞു. 1890 ജൂലൈ 27-ന്. പിറ്റേന്ന് മരിച്ചു. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഗോഗെനും അതു തന്നെ ചെയ്തു. തോറ്റു. പിന്നെ സ്വയം പുച്ഛിച്ച്, നിറങ്ങൾ വേണ്ടെന്നു വച്ച് ഇരുട്ടിൽ കഴിഞ്ഞു 1903 വരെ.

മഞ്ഞ, ഉന്മാദത്തിന്റെ നിറം കൂടിയാണ്.

ചിത്രം : KPTA

പൂട്ടിയിട്ട വാതിലിനുമുന്നില്‍

തുളസിയുടെ അടച്ചിട്ടതും തുറന്നിട്ടതുമായ വാതിലുകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ചില ചിന്തകള്‍, ചിന്തയില്‍.

കാഴ്ചയുടെ ആകൃതി, ജീവിതത്തിന്റെയും

“A photograph is not an accident--it is a concept”
- ആന്‍സെല്‍ ആദംസ്

ഒന്ന്
കാഴ്ചകള്‍ കൊണ്ട് ലോകത്തെ പിടിച്ചുകെട്ടിയ ഒരു പ്രതീതി നല്‍കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ ആത്മാനുഭൂതിപരമാവുന്നതെന്ന് ‘ഓണ്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫി’എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ സ്വയം ഒരു ഛായാഗ്രാഹകയല്ലാത്ത സൂസന്‍ സൊണ്ടാഗ് പറഞ്ഞു. അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് ആകൃതി നല്‍കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഫോട്ടോകള്‍ക്ക് നിര്‍വഹിക്കാനുള്ളത്. സമക്ഷത്ത് കാണാവുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഇങ്ങനെ ചതുരാകൃതിയില്‍ മുറിച്ചെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള പുതുമയെന്താണ് എന്ന് ആലോചിച്ച് കലാമീമാംസകള്‍ ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരെ നെറ്റിചുളിക്കും. കാല്‍പ്പനികമാണ് കലയുടെ വഴികള്‍. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി നേരിട്ട് നീക്കുപോക്കുകളുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫിയ്ക്ക്, ഭാവനയെ അതിരു വിട്ട് പ്രണയിക്കുന്ന ചിത്രകലയുടെ അത്ര ഗരിമ പോര എന്നവര്‍ പറയും ! ഒപ്പം യന്ത്രങ്ങളുമായി അവിഹിതമായ കൂട്ടുകെട്ടും (വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ ഭാഷയില്‍ മെക്കാനിക്കല്‍ റിപ്രൊഡക്ഷന്‍ - ‘യാന്ത്രികമായ പുനരുത്പാദനം’) ആ വഴിയ്ക്കുള്ള ചില സൌജന്യങ്ങളും അതിനു കിട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ഫോട്ടോകള്‍ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് പ്രയോജനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്, ആസ്വാദനത്തെ മുന്‍‌നിര്‍ത്തിയല്ല. കുടുംബ, വ്യക്തിഗത ഫോട്ടോകള്‍ ഉദാഹരണം‍. പഴയ പോട്രയിറ്റ് ചിത്രകലയുടെ അടിവേരു തോണ്ടിയാണ് അത് ഈ സ്ഥാനം കൈയടക്കിയത്. എന്നാല്‍ ‘വിഷയങ്ങളുടെ’ സംഗ്രഹിച്ച ആവര്‍ത്തനം എന്നതിലുപരി ഫോട്ടോകള്‍ക്ക് മറ്റനേകം പ്രസക്തികളുമുണ്ട്. ഡിജിറ്റല്‍ കാലം, ബോദ്‌ലയറിന്റെ, ചുവന്ന പുല്ലുകളും നീല മരങ്ങളുമുള്ള, ദൈവത്തിനു നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ പ്രകൃതിയെ ഫോട്ടോയില്‍ സാദ്ധ്യമാക്കിക്കൊടുത്തതു മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ മാനങ്ങള്‍ അവയ്ക്കു നല്‍കാന്‍ കഴിവുള്ള മസ്തിഷ്കങ്ങള്‍ ‘കണ്ണിന്റെ വിപുലീകൃതരൂപമായ’ ക്യാമറകള്‍ക്കു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിനുള്ള ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എത്രവേണമെങ്കിലുമുണ്ടല്ലോ. വെറും ഒരു നിമിഷത്തെ, ചില്ലിലടച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫോട്ടോ എന്ന കല ‘കാഴ്ചയുടെ ധാര്‍മ്മികത’ എന്താണെന്നു പറഞ്ഞു തരുന്നത്. മുന്നിലെ നാനാവിധമായ കാഴ്ചപ്പെരുക്കങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചയ്ക്കു ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ നല്‍കുന്ന മൂല്യമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തി. (ചിത്രകലയില്‍ ആ സ്ഥാനം ഭാവനയ്ക്കാണ്) അദ്ദേഹമത് വിപുലീകരിക്കുന്നു, ചുരുക്കുന്നു, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നാക്കി തീര്‍ക്കുന്നു, ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. എന്തുകാണണമെന്നും എങ്ങനെ കാണണമെന്നുമാണ് ഒരു ചിത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അവഗണിക്കപ്പെട്ടേയ്ക്കാവുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു കഷ്ണത്തിലേയ്ക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ച ക്ഷണിക്കപ്പെടുന്നു. അതില്‍ മരവിച്ചു നില്‍ക്കുന്നത് ഒരു നിമിഷമാണെങ്കിലും അതിനു തുടര്‍ച്ചയുണ്ട്. ചരിത്രത്തെയും ഭാവിയെയും അതു കൂട്ടുപിടിക്കുന്നുണ്ട്. ത്രസിക്കുന്ന തത്കാലത്തോടൊപ്പം.

പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു കുറിപ്പെടുപ്പാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്നൊരു നിര്‍വചനമുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യം എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ള ചിത്രം ദാരിദ്ര്യത്തെ അപ്പാടെ ഒപ്പിയെടുത്തു മുന്നില്‍ വയ്ക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും ജ്യാമിതികളും ടെക്ചറും ഫോട്ടോയില്‍ സൂചനകളിലൂടെയാണ് ആവിഷ്കൃതമാവുന്നത്. ( സൂസന്‍ സൊണ്ടാഗ്) കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് ഉള്‍ക്കാഴ്ചയിലേയ്ക്കൂള്ള യാത്രയില്‍ വിവര്‍ത്തന ദൌത്യമാണ് ഫോട്ടോകള്‍ക്കുള്ളത്. സൂചനകളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ ഉള്ളില്‍ കൂടുകെട്ടിയിട്ടുള്ള നിരവധി ധാരകള്‍ അയാളെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടാവും. (ആസ്വാദനത്തില്‍ കാഴ്ചക്കാരന്റെയും) അതെപ്പറ്റിയെല്ലാം അയാള്‍ ബോധവാനായിരിക്കണമെന്നില്ല. എങ്കിലും പ്രാതിനിത്യസ്വഭാവമുള്ള ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ വിശകലനം ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫറെ, സാങ്കേതികമായ അയാളുടെ മിടുക്കിനൊപ്പം കൂടുതല്‍ മനസ്സിലാക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്‍വഴികളെയും കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെയും സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ മുന്നിലേയ്ക്കു കൊണ്ടു വരാനും സഹായിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. നമ്മുടെ കാഴ്ചയെക്കുറിച്ചു തന്നെ നാം കൂടുതല്‍ ബോധവാന്മാരാവുന്നത് ഇങ്ങനെയുള്ള കൈനിലകളില്‍ വച്ചല്ലേ?

രണ്ട്
ഉന്മേഷ് ദസ്തഖിറിന്റെ (മണ്ണാങ്കട്ടയും കരിയിലയും) കിണര്‍-കുടം തുടര്‍ച്ചയില്‍പ്പെട്ട ഒരു ചിത്രം ഈ നിലയ്ക്ക് ചിന്തിക്കാന്‍ കുറേ വക നല്‍കുന്നുണ്ട്. ഉന്മേഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ മിക്കതിനും പ്രധാനവിഷയം/ശീര്‍ഷകമായ വിഷയം ഓരത്തേയ്ക്കു നീങ്ങിയിരിക്കുക എന്ന പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അത് ഈ ചിത്രത്തിലുമുണ്ടെന്നു കാണാം. ഇതൊരു സാങ്കേതികമായ കാര്യം മാത്രമല്ല. വിഷയത്തിനൊപ്പം ചിലപ്പോള്‍ അതിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം പശ്ചാത്തലത്തിനുമുണ്ടെന്ന അറിയിപ്പാണ് ഈ ഒഴിഞ്ഞുമാറല്‍. വരേണ്യമായ വിഷയങ്ങളല്ല താന്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന അബോധപ്രേരണയും ‘വിഷയ’ത്തിന്റെ ഈ ഒഴിഞ്ഞുമാറി നില്‍ക്കലിനു കാരണമാവാം. ഇവിടെ ‘കുടം‘ എന്നു പേരിട്ടിരിക്കുന്ന ചിത്രത്തിലെ കുടം പകുതി വച്ച് മുറിക്കപ്പെട്ട നിലയിലുമാണ്. തുളസിയുടെ സൈക്കിള്‍ ചിത്രവും ഇങ്ങനെ മുറിക്കപ്പെട്ട രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതോര്‍ക്കുന്നു. 'സബ്‌ജെക്ടിനെ' അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന കലാപരമായ സാമ്പ്രദായികതയെ തകര്‍ക്കുകയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള് എന്നും പറയാം‍. ‘വിഷയ‘ത്തെ ബോധപൂര്‍വം പ്രാധാന്യമില്ലാതാക്കി തീര്‍ക്കാനാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്റെ നോട്ടം പൊതുബോധത്തിന്റെ സൌന്ദര്യ വഴക്കങ്ങളില്‍ നിന്നു മാറിയുള്ളതാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അതിനു കാരണം. അതേ സമയം ആ പ്രാധാന്യമില്ലാതാക്കല്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിലെ ‘വിഷയ’ത്തിന് അടിവര നല്‍കിക്കൊണ്ട് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നതും കൂടുതല്‍ ആലോചനയ്ക്ക് വളം നല്‍കുന്നതും.

കുടത്തിന്റെ കഴുത്ത് കയറിട്ട് മുറുക്കിയ നിലയിലാണ് ചിത്രത്തില്‍. സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാല്‍ കുടം നിശ്ശബ്ദമായ നിലവിളിയുതിര്‍ക്കുന്ന ഒരു തുറന്ന വായാണ്. കുടുക്കിട്ട കഴുത്തും തുറന്ന വായും പീഡനാത്മകമായ ഒരു ജീവിതാവസ്ഥയെ തെളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല പലപാട് ഞണുക്കുകളും അതിനു പറ്റിയിരിക്കുന്നു. അതു തങ്ങിയിരിക്കുന്ന തട്ടകം ഏതു നേരവും അതിനെ മുക്കിക്കളയാവുന്ന വിധം അസ്ഥിരമായതാണ്. ഇത്രയും വച്ചാലോചിച്ചാല്‍ കുടം വെറും കുടമല്ലെന്നും അതുപയോഗിച്ചു വന്ന ഒരു ജീവിതത്തെ/ജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സൂചകമാണെന്നും തിരിച്ചറിയാന്‍ ഒട്ടും പ്രയാസപ്പെടേണ്ടതില്ല. ജലത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന വിസ്തൃതമായ ആകാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കുടത്തിന് അനാഥത്വവും ഉണ്ട്. പ്രാന്തജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഉന്മേഷ് സാധാരണ നല്‍കുന്ന നിറവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഈ ചിത്രത്തിനില്ലാത്തത് വിഷാദത്തിന്റെ തോത് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ശബളിമ, പോസിറ്റീവ് ആയ മനോഭാവത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണമാണ്, വിഷയം എന്തായാലും. അതിവിടെയില്ല.

നീണ്ട ഓലയുടെ ഒരു പ്രതിബിംബം കിണറ്റിലെ ജലത്തില്‍ വീണു കിടക്കുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ ഇടതുവശത്തായി കാണാം. ജലത്തില്‍ തട്ടി ശിഥിലമായ നിലയിലാണ് ആ ദൃശ്യം നമ്മുടെ ഉള്ളിലുടക്കുന്നത്. യഥാതഥവും (കുടം) മായികവുമായ (ഓലയുടെ പ്രതിബിംബം) രണ്ടു കാഴ്ചകള്‍, ആകാശം പ്രതിഫലിക്കുന്ന ജലത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒന്നിച്ച് ഇണങ്ങിയിരിക്കുകയാണ് ചിത്രത്തില്‍. ഉന്നതി (ആകാശത്തിന്റെ) ആഴം (കിണറിന്റെ) എന്നീ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളെ ചിത്രം ചേര്‍ത്തുകെട്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം, കുടത്തിന്റെ വര്‍ത്തുളതയെയും ഓലയുടെ ലംബമാനമായ ആകൃതിയെയും അടുത്തടുത്ത് വയ്ക്കുന്നു എന്ന പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്. ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കളുടെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ സ്വഭാവം കണക്കിലെടുത്ത് ഇടത് - വലത് എന്ന മട്ടില്‍ ചിത്രം രണ്ടായി പിരിയുന്നു എന്നു കാണാം. മുകളിലും താഴെയുമായി മറ്റൊരു വിഭജനവും സാദ്ധ്യമാണ്. കുടം ജീവിതത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതിന്റെ വൃത്താകൃതിയിലുള്ള സ്വത്വത്തില്‍ നിന്ന് (രക്ഷനേടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന) വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സ്വപ്നം എന്ന നിലയ്ക്ക് ജലത്തില്‍ പ്രതിബിംബിക്കുന്ന (വഴക്കമുള്ള, നീണ്ട, എന്നാല്‍ അവ്യക്തമായ) ഓലയെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. തെങ്ങോല സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന ശരിയായ ഉന്നതിയും അതിന്റെ നിഴല്‍ വീണു കിടക്കുന്ന കിണറ്റുവെള്ളത്തിന്റെ അഗാധതയും മറ്റൊരു തരം വൈരുദ്ധ്യത്തെയും കാട്ടി തരുന്നു. കാഴ്ചയെ സംബന്ധിക്കുന്ന മറ്റൊരു പ്രതിസന്ധി നാം ഇവിടെ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ചിത്രത്തിലെ സ്വപ്നത്തിന്റെ തലത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. വിഷയത്തെക്കാള്‍ താഴ്ന്ന നിലയിലുള്ള പ്രതലത്തിലാണ് ഇവിടെ സ്വപ്നം ആവിഷ്കൃതമാവുന്നത്. ആദിവാസികളുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ സ്വര്‍ഗം ഭൂമിക്കടിയിലാണ്. നിവര്‍ന്നു നോക്കാന്‍ കഴിയാത്ത തരത്തില്‍ മൂടാപ്പുകളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളില്‍ അടിമത്തം കിനാവുകളില്‍ പോലും കടന്നു കയറി ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുമെന്നതിനു ഇതിനേക്കാള്‍ നല്ല തെളിവുകള്‍ ആവശ്യമില്ല. കിനാക്കാഴ്ചയെ തന്നിലും താഴ്ന്ന പ്രതലത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം, പകുതി മുറിക്കപ്പെട്ട, ഞണുങ്ങിയ ഒരു അടിമ-കീഴാള ജീവിതത്തിന്റെ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തെ രൂക്ഷമാക്കുന്നത്.

പരിമിതമായ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളെ മലയാളി ‘ഠാവട്ടം’ എന്ന പദം കൊണ്ടാണ് സൂചിപ്പിച്ചു വന്നത്. കുടത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തന പഥം വിരസമായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. കിണറ്റിലേയ്ക്ക് പുറത്തേയ്ക് വീണ്ടും കിണറ്റിലേയ്ക്ക്. പരിമിതപ്പെടുത്തിയ ജീവിതചലനങ്ങള്‍ക്ക് മേലുള്ള പിടിമുറുക്കത്തെ കുടത്തിന്റെ കഴുത്തില്‍ കെട്ടിയ കയര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പരിണതിയായി വേണം മരണത്തെ ഗണിക്കാന്‍. കയറിന്റെമറ്റേയറ്റം അവ്യക്തമായി ഉയര്‍ന്നുപോവുകയാണ് ചിത്രത്തില്‍. ഫോക്കസിനു വെളിയില്‍. അതൊരു തരം നിസ്സംഗമായ ദൃക്‌സാക്ഷിത്വമാണ്. ചിലതരം പിടിമുറുക്കങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ നമ്മളനുഭവിക്കുന്ന നിസ്സഹായതയിലേയ്ക്ക് തന്മയീഭവിക്കാനാണ് ചിത്രം കാഴ്ചക്കാരനെ അനുവദിക്കുന്നത്. മുകളില്‍ നിന്ന് താഴേയ്ക്ക് എന്ന മട്ടിലാണ് ക്യാമറയുടെ ദൃഷ്ടികോണ്‍ ചിത്രത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. തന്നില്‍ നിന്ന് വളരെ താഴേക്കിടയിലുള്ള ഒരാളാണ് വിഷയം എന്ന മട്ടില്‍ ഈ കണ്‍‌വഴി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതേസമയം ഉയര്‍ന്നു വരികയും ക്യാമറയുടെ തലവും കഴിഞ്ഞ് പോയി അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്ന കയറിന്റെ ഗതി ആഴത്തിലുള്ള ഒരു കുടത്തിന്റെ അവസ്ഥയില്‍ മുകളിലുള്ള ‘ഒന്നിന്‘ ഉത്തരവാദിത്വമുണ്ടെന്ന സൂചനയുമാണ്. അതു സമൂഹമോ ആദ്ധ്യാത്മികമായ മറ്റെന്തെങ്കിലുമോ ആകാം. ക്യാമറയെയും കടന്നു പോകുന്ന കയറും അതിന്റെ ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസ് നിലയും താഴേയ്ക്കുള്ള സുവ്യക്തമായ നോട്ടവും ചേര്‍ന്ന് ഒരു ‘മേല്‍’ക്കാഴ്ചയുടെ ആര്‍ദ്രമായ വശത്തെയാണ് മുന്നില്‍ വയ്ക്കുന്നത്.

മറ്റൊരു ഠാവട്ടമായ കിണറാണ് കുടത്തിന്റെ പ്രധാന പശ്ചാത്തലം എന്നോര്‍ക്കുക. നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ് കിണര്‍. സ്വാഭാവികമായി ഉള്ളതല്ല അത്. അതിന്റെ പോക്ക് താഴേയ്ക്കാണ്. കെട്ടിയുയര്‍ത്തുക എന്ന സങ്കല്പത്തിനു വിരുദ്ധമാണ് കിണറിന്റെ നിര്‍മ്മാണാശയം. പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ തൊടാനാവാതെയും വളര്‍ച്ച കീഴ്പോട്ടാക്കിയും നിലകൊള്ളുന്ന കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും സൂചകവുമാണ് കിണര്‍. ഉള്‍ലില്‍ ജലത്തെ വഹിക്കുന്നതു കൊണ്ട് അഭയസ്ഥാനവും നിഗൂഢസ്ഥലിയും ആണ്. (ആദ്യത്തേതിന് പൊട്ടക്കിണറില്‍ പാളയിട്ട മാതംഗിയുടെ ‘ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി’യും രണ്ടാമത്തേതിന്, തന്നെ വിളിച്ച പ്രപഞ്ചപൊരുളിനു നേരെ ജലത്തിന്റെ വില്ലീസു പടുതകള്‍ വകഞ്ഞുമാറി യാത്രയായ മുങ്ങാംകോഴിയുടെ ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസവും’ സാക്ഷ്യം നില്‍ക്കും.) കിണര്‍, കുടം, ജലം തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ക്ക് ഗര്‍ഭവുമായും ചാര്‍ച്ചയുണ്ട്. സര്‍ഗാത്മകഭാവനയില്‍ ദുരൂഹമായ പ്രപഞ്ചരഹസ്യങ്ങള്‍ കിണര്‍ ഉള്‍വഹിക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ ഈ ബന്ധമാണുള്ളത്. അമ്മയുടെ വയറ്റിലേയ്ക്കുള്ള മടക്കമാണ് മരണം. സുരക്ഷിതമായ സങ്കേതത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള അബോധപ്രേരണ. ഇതെല്ലാം കൂടിയാണ് പീഡിതമായ ജീവിതാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മയില്‍ ചിത്രത്തിലേയ്ക്ക് കുത്തിയൊലിച്ചു വരുന്നത്. താഴേയ്ക്കും ഉള്ളിലേയ്ക്കും പോകുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ കിണര്‍ ഭൂതകാലം കൂടിയാണ്. പൈപ്പുകളുടെ ആധുനിക കാലത്ത് കിണറിലേയ്ക്കുള്ള നോട്ടം, ഒരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടമാണ്. അങ്ങനെ കഴിഞ്ഞകാലം ഒരു ജീവിതത്തിനുമേല്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ കാഴ്ചയെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി തീരുന്നു അത്. ക്യാമറയുടെ വീക്ഷണക്കോണ്‍ തന്നെ സമാന്തരമല്ലാത്ത ഒരു ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന മട്ടിലാണ്. താഴേയ്ക്കാണ് ഇവിടെ നോട്ടം. കിണറും കുടവും വെറും യാദൃച്ഛികമായ തെരെഞ്ഞെടുപ്പല്ലെന്നും അതിന്റെ പിന്നില്‍ കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ടെന്നുമാണ് നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.

ചിത്രം : ‘കുടം’ -ഉന്മേഷ് ദസ്തഖിര്‍
ഉന്മേഷിന്റെ കിണര്‍-കുടം ചിത്രങ്ങള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്