September 17, 2021

ബംഗാളവും ഒറീസയും

 


    ബംഗാളിലെ കെന്ദുളിയിലില്ല, ഒറീസയിലെ കെന്ദുവില്വ എന്ന സ്ഥലത്താണ് ഗീതഗോവിന്ദകർത്തവായ ജയദേവൻ ജനിച്ചത് എന്നാണ് ഒറിയക്കാർ വിശ്വസിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യൻ പാർപ്പിടങ്ങൾ എന്ന ടി വി പരിപാടിയുടെ ഷൂട്ടിംഗുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒറീസ്സയിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് രവീന്ദ്രൻ (ചിന്ത രവി) ജയദേവ വിഷയത്തിൽ പണ്ഡിതനായ ഗദാധർ മഹാപത്രയെ കണ്ടിരുന്നു. അദ്ദേഹം പുതുമയുള്ള കുറേ വിവരങ്ങൾ പങ്കു വയ്ക്കുന്നു. ഭുവനേശ്വറിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദത്തിന്റെ കാവ്യസാഹിത്യസപര്യ പൊതുവേ പ്രസിദ്ധമാണ്. ഒറീസക്കാരുടെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നല്ലവശങ്ങളെല്ലാം സ്വന്തമാക്കി അഭിമാനിക്കുന്നതിൽ ബംഗാളികൾക്ക് നല്ല വിരുതുണ്ടെന്ന ആരോപണത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗംകൂടിയാണ് ജയദേവന്റെ ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച ഒറിയക്കാരുടെ അവകാശവാദം. പശ്ചിമ ബംഗാളിലെ ബിർഭും ജില്ലയിലെ കെന്ദുളിയല്ല ഭുവനേശ്വറിൽനിന്ന് 28 കിലോമീറ്റർ ദൂരെ ഖുർദ ജില്ലയിലുള്ള കെന്ദുവില്വയുടെ ലോപിച്ച രൂപമാണ് കെന്ദുളിയെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഒറിയക്കാർ അവിടെ കവിയുടെ പേരിൽ ഒരു ദേശീയ ഉദ്യാനം നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ഗീതഗോവിന്ദത്തിൽ പരാമർശമുള്ള 40 ചെടികളെയും വള്ളികളെയും മരങ്ങളെയും അവിടെ നട്ടു പിടിപ്പിക്കാനാണ് പ്ലാൻ. അതിഥിഗൃഹം, പരിസരപ്രദേശങ്ങളിൽനിന്ന് കണ്ടെടുത്ത പുരാവസ്തുക്കളുടെ മ്യൂസിയം, രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ശിലാശില്പങ്ങൾ, സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ വിപുലമായ പദ്ധതി ഗദാധറിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ നടക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് വർണ്ണന. അതിപ്പോൾ പൂർത്തിയായി കാണണം. അതോ വഴിക്ക് നിന്നുപോയോ? ജയദേവകാവ്യത്തിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ 12 വള്ളിക്കുടിലുകൾ അവിടെ തീർത്തുകൊണ്ടിരുന്നത് കോൺക്രീറ്റിലായതിനാൽ ഉണ്ടായ ആശങ്ക മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല, രവീന്ദ്രൻ.
കെന്ദു, ബീഡി ഇലകളാണ്, വില്വം കൂവളമരവും. ഈ രണ്ടു വകകളുടെയും സമൃദ്ധിയായിരിക്കും പ്രദേശത്തിന് ആ പേരു നൽകിയതെങ്കിലും രവീന്ദ്രൻ സന്ദർശിക്കുന്ന സമയത്ത് ഇവ ഒന്നുപോലും അവിടെ കാണാനില്ലായിരുന്നു. ഉത്കലത്തിന്റെ അയല്പക്കമായ വിജയനഗരവും ശ്രീകാകുളവും അവിടത്തെ കൂർമ്മക്ഷേത്രവും ജയദേവാഖ്യാനങ്ങളിൽ വരുന്നുണ്ടെന്നും കൂർമ്മക്ഷേത്രത്തിൽ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കളരികളിലെ സുന്ദരികളിൽ നിന്നാണ്, പുരി ജഗനാഥക്ഷേത്രത്തിലെനാട്യമണ്ഡപത്തിലേക്ക് ദേവദാസികളെ തെരെഞ്ഞെടുത്തതെന്നും സംഗീതനൃത്തകലകളിൽ ആകൃഷ്ടനായിരുന്ന ജയദേവകവി പത്മാവതിയെ കണ്ടു മുട്ടിയത് അവിടെവച്ചാണെന്നും കഥയുണ്ട്. കെന്ദുവില്വയിൽ ജയദേവന്റെ വീടായി ഒരുകൂട്ടം പഴയ വേപ്പുമരങ്ങൾ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലം തദ്ദേശീയർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാറുണ്ട്. ഉദ്യാനത്തിന്റെ നിർമ്മിതി പൂർത്തിയായാൽ രാജ്യത്തെ സാഹിത്യതീർത്ഥാടനങ്ങളുടെ മുഖ്യലക്ഷ്യമായി ഒറീസയിലെ ജയദേവ ഉദ്യാനം മാറും എന്ന് രവീന്ദ്രൻ പ്രത്യാശിച്ചിരുന്നു.
ഇതിനേക്കാൾ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു വിവരം പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. ബുദ്ധകഥയുടെ ഒറിയാ പാഠഭേദമനുസരിച്ച് ബുദ്ധൻ ജനിച്ചത് കപിലവസ്തുവിലല്ല, ഒറീസയിലെ കപിലേശ്വരത്താണ്. കപിലേശ്വരം പരിസരങ്ങളിൽ ധാരാളം ബൗദ്ധാവശിഷ്ടങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഈ ഗ്രാമത്തെ കരമൊഴിവായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന അശോകന്റെ രണ്ട് ശിലാശാസനങ്ങൾ ധൗളിയെന്ന ധവളഗിരിൽ വച്ചു കണ്ടെടുത്തു എന്നും അവ പാറ്റ്നയിലും കോൽക്കത്തയിലുമുള്ള കാഴ്ചബംഗ്ലാവുകളിലേക്കു മാറ്റിയെന്നും ബുദ്ധന്റെ ജനനസ്ഥലമായതുകൊണ്ടാണ് ഈ കരമൊഴിവ് അശോകൻ നൽകിയതെന്നുമായിരുന്നു വ്യാഖ്യാനം. ബുദ്ധതത്ത്വങ്ങൾക്ക് അടുത്ത ബന്ധമുള്ള സാംഖ്യ മീമാംസയുടെ ഉപജ്ഞാതാവായ കപിലന്റെ സ്ഥലമാണ് കപിലേശ്വരം. ‘താൻ തോശാലി പുത്ര’നാണെന്ന് ബുദ്ധൻ പറയുന്നത് കപിലേശ്വരത്തിന്റെ പഴയ പേരായ തോശാലിയെ സൂചിപ്പിച്ചാണെന്നും പറയുന്നു. ബുദ്ധവിഹാരങ്ങളെല്ലാം ഹൈന്ദവക്ഷേത്രങ്ങളായി മാറിയ കാലത്തിന്റെ ബാക്കിയാണ് ഒറീസയിലെ ശിവപ്രതിഷ്ഠകൾക്ക് ഇപ്പോഴുള്ള ബുദ്ധനാഥൻ എന്ന പേര്. മുപ്പതിനായിരത്തിൽ അധികം വരുന്ന പരമ്പരാഗത ബുദ്ധമതാനുയായികൾ ഒറീസ്സയിൽ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. കപിലേശ്വർ ക്ഷേത്രം ഉദ്ഖനനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയാന് ഈ വാദങ്ങൾക്ക് അടിസ്ഥാനമുണ്ടോ എന്നറിയാനുള്ള മാർഗം. പക്ഷേ അക്കാര്യത്തിൽ കേന്ദ്രസർക്കാരിനു താത്പര്യം ഇല്ല. ഒറീസയിലാണ് ലുംബിനിയെന്ന വാദം ഉണ്ടായപ്പോൾ തന്നെ നേപ്പാളിൽ കലാപം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുകയും ഇന്ത്യയുമായുള്ള നയതന്ത്രബന്ധങ്ങളിൽ കുഴപ്പമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു എന്ന് പുരാവസ്തു ഗവേഷകനായ ബലറാം ത്രിപാഠിയെ ഉദ്ധരിച്ച് രവീന്ദ്രൻ എഴുതുന്നു. ഭുവനേശ്വറിന് 8 കിലോമീറ്റർ അകലെയുള്ള ഒരു കുന്നിൽ ചരിവിനടുത്താണ് കലിംഗയുദ്ധം നടന്ന പടനിലം. രണ്ടായിരം വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപു നടന്ന വലിയൊരു യുദ്ധത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു അവശിഷ്ടവും അവിടെനിന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നാന് ത്രിപാഠി രവീന്ദ്രനോട് പറയുന്നത്. മാത്രമല്ല ധൗളിയിൽനിന്നു കണ്ടെടുത്ത, ബുദ്ധന്റെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്ന ശിലാലിഖിതങ്ങൾ കൽക്കത്തയിലോ പാറ്റ്നയിലോ ഇപ്പോൾ കാണാനുമില്ലത്രേ..
1980 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ’ ആയിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യ യാത്രാവിവരണ ഗ്രന്ഥം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനു ഏതാനും മാസങ്ങൾക്കു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഗൃഹദേശരാശികൾ’ ഗ്രന്ഥക്കൂട്ടുകളിൽ അധികം കാണാത്ത പേരാണ്. 2011 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ യാത്രാവിവരണത്തിൽ, ഒറീസ്സയിലെ മനുഷ്യരെയും ബ്രാഹ്മണരുടെ വാസസ്ഥലങ്ങളായ ശാസനുകളെയും ജമീന്ദാരികളെയും പിച്ചളപ്പണിക്കാരുടെ റോത്തേ ജമായെയും മഠങ്ങളെയും ‘പറജ’ എന്ന നോവലിനെയുമൊക്കെ പറ്റിയുമൊക്കെ വായിക്കാം. മറ്റു ദേശീയതകൾ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന പൈതൃകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളുമായി കഴിയുന്ന ഒറിയൻ സമൂഹത്തിന്റെ അപകർഷം ചെറുതായിരിക്കില്ല. എന്തായിക്കാണും ജയദേവകവിയുടെ ഉദ്യാനം? സെൻട്രൽ വിസ്തായ്ക്കും സ്റ്റാച്ച്യു ഓഫ് യൂണിറ്റിക്കും ശിവജിയുടെ മറാത്താ വീര്യപാർക്കിനും വിനോദവ്യവസായത്തിനായി പൊളിച്ചു പണിയുന്ന സബർമതി ആശ്രമത്തിനുമെല്ലാം ഇടയ്ക്ക് ജയദേവന്റെ പേരിൽ ഒരു സാഹിത്യതീർത്ഥാടനകേന്ദ്രം യാഥാർത്ഥ്യമാവുമോ? ബുദ്ധന്റെ യഥാർത്ഥ ജീവിതസ്ഥലം രാഷ്ട്രീയതാത്പര്യങ്ങൾക്കതീതമായി ആധുനിക മാർഗങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് കണ്ടെത്തുമോ? ആർക്കറിയാം?
‘അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ’ക്കു മൂന്നു വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം ‘ദിഗാരുവിലെ ആനകൾ’ എന്ന യാത്രാപുസ്തകം രവീന്ദ്രൻ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. അതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടുപേർ ‘സൈക്കോ’ എന്നാണ്. 2004 ൽ മാതൃഭൂമി ആദ്യ പുസ്തകം വീണ്ടും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ അദ്ദേഹം താമസം കോഴിക്കോടുനിന്ന് തൃശ്ശൂരിലേക്ക് മാറ്റിയിരുന്നു. അപ്പോൾ വീടിന്റെ പേര് ‘കപിലവസ്തു’. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനകാലത്തിനും മുൻപ് യാത്രയുടെ വിവരണങ്ങളെ കണ്മുന്നിൽ കാണുംപോലെ അവതരിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന വിരുത് പ്രത്യേകമാണ്. ചെയ്യുന്ന യാത്രകളുടെ ഉള്ളിലെവിടെയോ കയറി ബലമായി പിടിക്കാനുള്ള ശേഷി അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. അതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവരണങ്ങളെ പ്രത്യേകമാക്കി തീർക്കുന്നത്. ക്യാമറ നോക്കുന്നതുപോലെയും റിക്കോർഡർ ശബ്ദം പിടിച്ചെടുക്കുന്നതുപോലെയുമാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നതും കേൾക്കുന്നതും. അവയെല്ലാം അദ്ഭുതകരമായ രീതിയിൽ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. നമുക്ക് സുപരിചിതമായ എന്തോ ഒന്ന് കയ്യിൽനിന്ന് വായനയ്ക്കിടയിലെവിടെയോ നഷ്ടപ്പെട്ടതായി തോന്നും. ശരീരംകൊണ്ടു നടത്തുന്ന ഏതു യാത്ര കഴിഞ്ഞു മടങ്ങുമ്പോഴും അലട്ടുന്ന വികാരവും അതുതന്നെ.
FB

കവിതയിലെ അപസർപ്പകാഖ്യാനങ്ങൾ


 

 മലയാളത്തിലെ അപസർപ്പകാഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടർച്ച എസ് ജോസഫിലും ഉണ്ട്. ഗദ്യത്തെപ്പോലെയല്ല കവിത. പ്രമേയത്തിനും ആഖ്യാനത്തിനും - ഫാബുലയ്ക്കും സൂഷേയ്ക്കും - ഹിസ്റ്റോറിയയ്ക്കും ഡിസ് കോഴ്സിനും ഇടയിലുള്ള വിടവ് ദ്രവരൂപത്തിൽ എങ്ങോട്ടും ഒഴുകാവുന്ന നിലയ്ക്കാണ്. വാക്കുകളാകുന്ന സൂചകങ്ങൾ നിരന്തരം അർത്ഥം മാറ്റി വച്ചു കളിക്കും. പറഞ്ഞു വരുമ്പോൾ അത്ര സ്വാതന്ത്ര്യമില്ല ഖരാവസ്ഥയിലുള്ള ഗദ്യത്തിൽ. ‘ശവക്കുഴിയിൽ കിടന്നാണ് ഞാൻ ഈ കവിതയെഴുതിയത്’ എന്നോ ‘ഉപ്പന്റെ കൂവൽ വരയ്ക്കുന്നു’ എന്നോ എഴുതിയാൽ ഭാഷയുടെ യുക്തിയെ കവിതയുടെ യുക്തി വന്ന് ജാമ്യത്തിലെടുത്തുകൊണ്ടു പോകും. കഥയിൽ ഇത്തരം ഭാവനകൾക്ക് മാനസികരോഗാശുപത്രിയിലും പ്രതിഭയുടെ ഉന്മത്തതയിലും ഒക്കെ കയറ്റി വിശദീകരണക്കുറിപ്പെഴുതേണ്ടതായി വരും. ഒരു അന്യന്യതയാണ് അതവിടെ. കവിതയുടെ ധ്രുവത്തിൽ മേൽപ്പടി പെരുമാറ്റങ്ങൾ ജനസംഖ്യാനുപാതികമായി സ്വാഭാവികമാണ്.

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ മുൻപു വന്ന കവിത ‘താവളം’ അതിന്റെ അതീവ ലളിതമായ മേൽഘടനയാൽ  കുറച്ചു പഴി വാങ്ങിച്ചു പിടിച്ച ഒന്നാണ്. തീരെ ലളിതമായാൽ ആർക്കും മേൽക്കു കേറാവുന്ന വകയാണെന്ന് ആളുകൾക്ക് തോന്നും. അതിൽ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. എന്നാൽ കാണുന്നതുപോലെ അത്ര ലളിതമല്ല, കോമയും വിക്ഷേപിണികളും വലയവും കാകുവും ഒന്നും ഇല്ലാത്ത ജോസഫിന്റെ കവിതാവരികൾ. ഒരു പെണ്ണ്, കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവിനെ (കവിയെ എന്ന് എളുപ്പത്തിൽ പറയും)  ആൾക്കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് തെരെഞ്ഞെടുത്ത് വഴി വളവിലെ വീട്ടിൽകൊണ്ടുപോകുന്നതാണ് ‘താവള’ത്തിലെ കഥ. അവളോടൊപ്പം താമസം, അവളുടെ മേൽക്കൈയ്യിൽ ഇണചേരൽ, ചാരായം വാറ്റും കുടിയും, രാത്രി കാട്ടിൽ ചെന്ന് പന്നിയെ(മാത്രം) വേട്ടയാടൽ.. ഇതൊക്കെ ആസ്വദിച്ച് ജീവിക്കുകയാണയാൾ. ഒരുതരം ഒളിവു താമസമാണ്. തന്നെതേടി ഒരു പോലീസും വരില്ലെന്നു വീരസ്യം പറയുന്നുമുണ്ട്.

ആത്മരതിപരമായ സ്വഗതാഖ്യാനമാണ് മേൽത്തട്ടിൽ ഈ കവിത. സ്വന്തം ദന്തഗോപുരങ്ങളിരുന്ന് രതികിനാക്കൾ ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന, ആധുനികരായ എഴുത്തുകാർ നേരിട്ട വിമർശനം, കൂടുതലൊന്നും പറയാൻ വയ്യെന്ന ഉദാസീനതയോടെ എഴുതുന്നു എന്നു തോന്നലുണ്ടാക്കുന്ന, കവിതയിലെ മിനിമലിസ്റ്റ് പദ്ധതിയെ പരിചരിക്കുന്ന ജോസഫിനെ തേടി വരുന്നതിൽ അദ്ഭുതമൊന്നുമില്ല. ജോസഫിന്റെ കവിതകളിൽ ലളിതവാക്യങ്ങളേയുള്ളൂ, നാക്കുക്കുഴപ്പിക്കുന്ന പദച്ചേരുവകളില്ല. സംസ്കൃതബദ്ധത തീരെയില്ല. പ്രകോപനം ഏതളവിൽ പോയാലും തീവ്രവികാരങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കും കാണാനാവില്ല.  ഇതെല്ലാം ചേർന്ന്, മലയാളിസമൂഹത്തിനു ലഭ്യമായിരിക്കുന്ന കാവ്യാനുശീലനപദ്ധതികളെ തകിടം മറിക്കുന്നതിനുള്ള ഒറ്റയാൻ ഗൂഢാലോചനയല്ലേ അവിടെ, കവിതയുടെ കമ്മറ്റിയോഫീസിൽ നടക്കുന്നതെന്ന് ഊഹിക്കാനുള്ള വക ഒരു വശത്തും, ഗൗരവമായി കവിതയെ സമീപിക്കുന്നവരെ നോക്കി കൊഞ്ഞനം കുത്തുകയല്ലേ ഇവറ്റകൾ എന്ന് പൊതുവായി സംശയിക്കാനുള്ള വക മറുവശത്തുമായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

‘താവള’ത്തിൽ ഒരു പെണ്ണിനാൽ തെരെഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട്, അവളുടെ വീട്ടിൽ ഒരു പോലീസിനും പിടികൊടുക്കില്ലെന്ന ഉറപ്പിൽ താമസിക്കുന്ന ഈ ‘മനുഷ്യൻ’ അവിടെ തീർന്നു പോകുന്ന കഥയല്ല. അയാൾക്ക് വേറെയും ഗൂഢജീവിതങ്ങളുണ്ട്.  ‘ഇത്രമാത്രം’ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ലക്കം 27) എന്ന കവിതയിൽ താൻ വളരെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന കൂട്ടുകാരനെ കാരണം ഇല്ലാതെ കൊന്ന ഒരുത്തനെ ഒരു തോക്കുമായി പിന്തുടരുന്നത് ഇയാളാണ്. പ്രതികാരം ഒന്നും അയാൾ നടപ്പാക്കുന്നില്ല. പകരം അവനെ  ആക്രമിക്കാൻ വന്ന ചെന്നായ്ക്കളെ തോക്കിന്റെ ഒച്ചയാൽ ഓടിച്ചു വിടുന്നു. പെണ്ണിന്റെ കണ്ണായിരുന്നു കൂട്ടുകാരന്.  ഉറങ്ങുമ്പോൾ അവന്റെ ചുണ്ടിൽ ഇയാൾ ചുംബിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ശാരീരികവും മാനസികവുമായ സുഖം ഇല്ലാതാക്കിയ ശത്രുവിനെ കൊല്ലുന്നതിനു പകരം രക്ഷിച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ കൂട്ടുകാരന്റെ പെൺസ്വരം അയാൾക്ക് കേൾക്കാൻ പറ്റുന്നു. മരിച്ചുപോയ അയാളുടെ കണ്ണുകളിലും ചുണ്ടുകളിലും വീണ്ടും ചുംബിക്കാനും പറ്റുന്നു. “ഒരാൾ തന്നോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണമെന്ന് താൻ വിചാരിക്കുന്നുവോ അങ്ങനെ അയാളോട് പെരുമാറുക എന്ന” ആപ്തവചനം ജീവിതത്തിൽ പകർത്തിക്കാട്ടിയതുകൊണ്ട് അയാൾക്കു കിട്ടിയ അനുഗ്രഹമാണ് അവസാനം കൈവന്ന സുഖം. അതു ഭാവനയിലായിരിക്കാം. എന്നാലും ഒച്ചയും ബഹളവുമൊന്നും ഇല്ലാത്ത ഒരാത്മീയ ധാരയിൽ അത് കവിതയെ ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്യിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.

കഴിഞ്ഞ ജൂണിൽ ‘കവിതയുടെ ചരിത്രം’ എന്ന പേരിൽ മാതൃഭൂമിയിൽതന്നെ ജോസഫിന്റെ ഒരു കവിത വന്നിരുന്നു. അതിൽ ‘കവി’യുടെ കൂടെ ഒരു കുരങ്ങനാണ്. കവിതയുടെ ചരിത്രമെഴുതാനായി അയാൾ പലരെയും സന്ദർശിക്കുന്നു. ഒരുതരം ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ സ്വഭാവമുണ്ട് അയാളുടെ നിരീക്ഷണത്തിന്. കാമുകനെ ഉമ്മവയ്ക്കുന്ന മറ്റൊരു കവി, കുളത്തിൽ നഗ്നരായി കുളിക്കുന്ന പെൺകുട്ടികൾ, മറ്റുള്ളവർ ഉറങ്ങുമ്പോൾ മാത്രം കവിതയെഴുതാൻ കഴിയുന്ന കവയിത്രി, അങ്ങനെ പലരെയും അയാൾ കാണുന്നുണ്ട്. ഇവരെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം, ചരിത്രത്തിൽ വലിയ സ്ഥാനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹമാണെന്ന് അയാൾ അറിയുന്നു. കവിതയിൽ ഒരക്രമം നടക്കുന്നു. ചരിത്രമെഴുതാൻ നടക്കുന്ന കവിയെ തേടി മൂന്നുപേർ വരുന്നു. അവരയാളെ മർദ്ദിക്കുന്നു. അയാളുടെ ദരിദ്രമായ ചരിത്രമെഴുത്തിനെ പരിഹസിക്കുന്നു, ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു.  അയാൾക്ക് സഹചാരിയായ കുരങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെടുന്നു.  ഒരു കുഞ്ഞ്,  കുടിക്കാനുള്ള വെള്ളവുമായി അയാൾക്ക് ആശ്വാസമണയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നാടു വിട്ടു പോകേണ്ട ഗതികേടിനെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് കവിതയവസാനിക്കുന്നത്.  മുകളിൽ എടുത്തെഴുതിയ മറ്റു കവിതകൾ പോലെയല്ല, ചരിത്രം ആരുടേത്, ആർക്കാണ് അതിന്റെ കർത്തൃത്വാവകാശം തുടങ്ങിയ മുദ്രാവാക്യസ്വഭാവമുള്ള ആശയഗതിയെ തെളിയിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പിടിപ്പിച്ച കവിതയാണിത്. അതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമായും അതിന്റെ പ്രതിബദ്ധതാസ്വഭാവത്തിൽ കണ്ണുടക്കാതിരിക്കുകയില്ല. പക്ഷേ ഇവിടെ ഈ കവിത പരാമർശവിഷയമാകുന്നത് അക്രമത്തെ അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടും  കവിതയുടെ ക്രിയാംശത്തെ ആ ഹിംസ നിശ്ചയിക്കുനു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുമാണ്. ഈ മൂന്നു കവിതകളിലും കവിക്ക് യഥാക്രമം ഒരു സ്ത്രീ, കൂട്ടുകാരൻ, കുരങ്ങ് എന്നീ സഖാക്കളുണ്ട്. ഈ കൂട്ടത്തിൽതന്നെ ചേർക്കാവുന്ന ഒരു സാന്ത്വന ബിംബമാണ് ‘കവിതയുടെ ചരിത്ര’ത്തിന്റെ അവസാനം വെള്ളവുമായി വരുന്ന കുഞ്ഞിന്റേതും.

കുറച്ചുകാലം മുൻപ് മാതൃഭൂമിയിൽ വന്ന മറ്റൊരു കവിതയെക്കൂടി ഇതോടൊപ്പം ചേർത്തുവയ്ക്കാം. ‘കവിതാ ബാറിൽ’ എന്നാണതിന്റെ പേര്. പെണ്ണുങ്ങളെ വളച്ചതിന്റെ കാമകഥകൾ പറയുന്നൊരുത്തൻ, ഒരു വിഷാദരോഗി എന്നിവർ ഇരിക്കുന്ന ബാറിൽ അദൃശ്യനായിരുന്ന് അവരെ നോക്കുന്ന കവി (ആഖ്യാതാവിന്) അവിടെ നടക്കുന്ന അടിപിടിയ്ക്കിടയിൽ പെട്ടെന്ന് കുത്തേൽക്കുന്നു. അയാൾ മരിച്ചുപോകുന്നു. ശവക്കുഴിയിൽ കിടന്ന് അയാൾ കവിതയെഴുതുന്നു.  (സിമി നസ്രേത്തും, ‘മരിച്ചുപോയി ഞാൻ’ എന്ന അവസാനിക്കുന്ന ഒരു കഥയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്.) ഇവിടെ അയാൾക്ക് മറ്റു കവിതകളിൽ കണ്ടതുപോലെ കൂട്ടില്ല. പക്ഷേ വിരുദ്ധ സ്വഭാവമുള്ള മനുഷ്യരെ നോക്കിയിരിക്കുന്നതിൽ സൗഹൃദത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കൗതുകമുണ്ട്. അതാണ് ആകസ്മികമായി തുലഞ്ഞു പോകുന്നത്.

ഈ നാലു കവിതകളിലും ഒരു പോലെ നിഴലിക്കുന്ന ഒരു ഭാവം, പറയുന്ന ആളിന്റെ (നമ്മൾ കവിയെന്ന് സൗകര്യത്തിനു വേണ്ടി എഴുതും) കർമ്മണിസ്ഥാനമാണ് പാസീവ്നെസ്എന്നു പറയാവുന്നത്. കവിതകളിലെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഫലം അനുഭവിക്കുക എന്ന വിധിയാണയാൾക്കുള്ളത്. ഒറ്റയ്ക്കൊറ്റെയ്ക്കെടുത്താൽ ‘താവളത്തിലെ’ സ്ത്രീയെയും (അവൾ തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്നു, അവൾ ഇണചേരുന്നു)  ‘കവിതയുടെ ചരിത്ര’ത്തിലെ പാതിരായ്ക്ക് കവിതയെഴുതുന്ന കവയിത്രിയെയും, നഗ്നരായി കുളിക്കുന്ന പെൺകുട്ടികളെയും,  ഇത്രമാത്രത്തിലെ പെണ്ണിന്റെ കണ്ണും സ്വരവും ചുണ്ടുമുള്ള കൂട്ടുകാരനെയും വച്ച സ്ത്രൈണതയ്ക്കും ലിംഗാനന്തരതയ്ക്കും ജോസഫ് നൽകുന്ന മാനങ്ങളെപ്പറ്റി ഉപന്യാസമെഴുതുക എളുപ്പമാണ്. പക്ഷേ കവിതകളിലെ സ്ത്രീ,  ലിംഗപരമായ അർത്ഥത്തെ കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് ആകെ നോക്കിയാൽ അറിയാം. പാരമ്പര്യം ചൂണ്ടി തരുന്ന അർത്ഥത്തിൽ അത് കാവ്യഭാവനയോ കവിത തന്നെയോ ആയി മാറാം. ആണുങ്ങളുടെ വ്യവഹാരമേഖലയായ ബാറിൽ സ്ത്രീ ഉടൽരൂപത്തിൽ ഇല്ല. പക്ഷേ ബാറിന്റെ പേരായി  ആ സ്ത്രൈണസത്ത സന്നിഹിതമാണു താനും. അത് കവിതയിലെ സൂക്ഷ്മതയാകുന്നു.

ശൈശവ നിഷ്കളങ്കതയോടുകൂടിയ ചെറു വാക്യങ്ങളിൽ,  വ്യക്തിഗതമായ ഭാഷയിലാണ് ജോസഫ് കവിതയെഴുതുന്നത്. അതൊരു ശൈലിയാണ്. അങ്ങനെ ഓരോരോ കവിതകൾ മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ. അനുകരിക്കപ്പെട്ടാൽ അത് ചരിത്രത്തിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞതുപോലെ തമാശയാകും.

 അസ്വസ്ഥജനകവും താൻ ഏതു സമയവും തിരസ്കൃതനായേക്കുമോ എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഒരു ചുറ്റുപാടിനെ സവിശേഷമായ നിലയിൽ ഈ കവിതകൾക്കുള്ളിലെ അക്രമാന്തരീക്ഷം മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു. ഒരു തരം അരക്ഷിതമായ മാനസികഭാവമാണ് അതിന്റെ സ്ഥായി. കുറ്റങ്ങളുണ്ടാവുകയും നിയമപാലകരോ ശിക്ഷയോ ഇല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്യൻ റിപ്പബ്ലിക്കിലാണ് തന്റെ ജീവിതം എന്ന് വാമൂടി പറയുകയാണ് കവി. മരിച്ചതിനു ശേഷമുള്ള ജീവിതവും (കവിതാ ബാർ),  ഒളിജീവിതവും (താവളം), പ്രവാസജീവിതവും (കവിതയുടെ ചരിത്രം) ബഹിഷ്കൃതമായ (എന്ന് സ്വയം സംശയിക്കുന്ന) ജീവിതത്തിന്റെ കാവ്യകല്പനകളാണ്. കവിതയെന്ന ഭാവനായാഥാർഥ്യമാണ്, തന്നെ നിരന്തരം അപ്രസക്തനാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലൗകികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്നും രക്ഷിക്കുന്നതെന്ന വിചാരം കവിതകൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ ഈ ഒളിച്ചോട്ടം അതിന്റെ പ്രതീകനിലയാണ്.  ‘മരിച്ചതിനുശേഷവും’ എന്ന് ജോസഫ് പറയുന്നത് വെറുതെയായിരിക്കാൻ സാധ്യതയില്ല.

 ഇവിടെയുള്ള ചെറിയ ക്രിയാത്മകമായ ഒരു വൈരുദ്ധ്യം കാണാതെ പോകരുത്. ജോസഫ് കവിയാണ്. വ്യത്യസ്തമായ നിലയും ഭാഷയും പ്രമേയവുമാണ് ജോസഫിന് കവിതയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ‘വലിയ സ്ഥാനം’ നൽകുന്നത്. അതേസമയം തന്റെ കവിതയുടെ അപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളാണ് താൻ സഹകവികൂട്ടത്തിൽ/സമൂഹത്തിൽനിന്നും ബഹിഷ്കൃതനാണോ എന്ന ആന്തരികമായ വിചാരലഹരിയിൽ കവിയെ എത്തിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ട് ഫലത്തിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞ കവിതകളിൽ നടക്കുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കൊപ്പം തന്നെത്തന്നെ കൊല്ലുക എന്ന തീവ്രാഭിലാഷങ്ങളും ഒരർത്ഥത്തിൽ കൊലകൾതന്നെയും നടക്കുന്നുണ്ട്.  ഫ്യോദോർ കാരമസോവിനെ കൊന്നത് സ്മെർദ്യക്കോവാണെങ്കിലും ഇവാനും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി ഫ്യോദോർ ദസ്തയേവ്സ്കി തന്നെയും (എന്ന് ഫ്രോയ്ഡ്) അതിൽ പങ്കാളിയാണെന്നു പറയുമ്പോലെ തന്നെ താൻ കൊല്ലുക എന്ന വിചിത്രമായ അവസ്ഥയാണത്. എന്തുകൊണ്ട് കവിതകളിൽ കർത്താവായല്ലാതെ ഇരയായി ആഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ രണ്ടാം അർത്ഥവും കുറ്റാന്വേഷകൻ ഇല്ലാതെ പോകുന്നതിന്റെ ഒന്നാം അർത്ഥവും തിരയേണ്ടത് ഈ ആത്മസംഘർഷത്തിലും അതിലുപരി ആത്മശൈഥില്യത്തിലുമാണ്. ഉത്തരം കിട്ടാതിരിക്കില്ല.

കവിതകളുടെ അപസർപ്പകസ്വഭാവത്തെ സമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്ക് നമ്മൾ അംഗീകരിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടില്ല. എങ്കിലും മണ്ണും വെള്ളവും കാറ്റുംപോലെ നമുക്കിടയിൽ അതും ഒരു ഗണമായി ഉണ്ട്. ചോരയുടെ നിറത്തെ റോസാപ്പൂവിന്റെ മണമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ കവിതയ്ക്കുമാത്രമായി പ്രത്യേക സിദ്ധിവിശേഷങ്ങളുള്ളതിനാൽ ഒന്നിനെ മറ്റെന്തെങ്കിലുമായി മാറ്റിക്കാണിക്കുകയും അതങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്ത് നമ്മുടെ സംവേദനത്വങ്ങൾ ചാരിതാർഥ്യം അടയും. അതും ശരിയാണ്.

FB