അച്ചു ടാക്കീസിന്റെയും ശബ്നം ക്രിയേഷൻസിന്റെയും ബാനറിൽ കെ എം ഗഫൂറും അച്ചു ഉള്ളാട്ടിലും ചേർന്നു നിർമ്മിച്ച്, ഷൈനി ബെഞ്ചമിൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സക്കറിയ’ എന്ന ചിത്രം, വേറിട്ടൊരു ചലച്ചിത്രഗണമാണ്. ആദ്യത്തെ സ്വകാര്യ പ്രാദേശിക ഉപഗ്രഹ ടെലിവിഷൻ ചാനലായ ഏഷ്യാനെറ്റിന്റെ സ്ഥാപകനും മലയാള ദൃശ്യമാധ്യമ രംഗത്ത് വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ട പ്രമുഖ മാധ്യമപ്രവർത്തകനും ചലച്ചിത്രസംവിധായകനുമായ ശശികുമാർ അതിനെ ‘ബയോഡോക്യുഫീച്ചർ’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. മാധ്യമപരമായ ഉത്തരവാദിത്വവും സാമൂഹികമായ ധാർമ്മികതയും സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ, വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ കാലവും അതിന്റെ പരിതോവസ്ഥകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വസ്തുനിഷ്ഠമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ സംവിധായിക കാണിച്ച ആത്മാർത്ഥമായ ശ്രമമാണ് ‘സക്കറിയ’യെ ആധാരചിത്രമായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നത്. അതേസമയം മുഴുനീളകഥാചിത്രത്തിന്റെ ആസ്വാദനപരമായ ഘടകങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുന്നുവെന്ന നിലയിൽ ഫീച്ചറായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യപ്രദർശനത്തിനുശേഷം അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ചിത്രത്തിന്റെ ആകർഷകവും ആസ്വാദ്യകരവുമായ ആഖ്യാനശൈലിക്കു ഊന്നൽ നൽകിക്കൊണ്ട് ഇതുവരെയുള്ള ആധാരചിത്രങ്ങളിൽനിന്നുള്ള വേറിട്ട നിലയെ പ്രത്യേകമായി സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ആധാരചിത്രത്തിനും ജീവചരിത്രചിത്രത്തിനുമൊപ്പം വ്യക്തിചരിത്രത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നതിൽ പ്രദേശത്തിനും സംസ്കാരത്തിനും സമൂഹത്തിനുമുള്ള പങ്കാളിത്തഭാഗങ്ങളെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന ചരിത്രരേഖാചിത്രംകൂടിയാണ് ‘സക്കറിയ’.
ജോൺ ഗ്രിയേഴ്സന്റെ നിർവചനമനുസരിച്ച് (Creative Treatment of Actuality), ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ മർമ്മം യാഥാർത്ഥ്യവുമായി അതു നടത്തുന്ന ഉടമ്പടിയാണ്. അതിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠഘടകം സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന മേഖലയതാണ്. ബിൽ നിക്കോൾസ് പറയുന്ന ആറുതരം ഡോക്യുമെന്ററി മോഡുകളിൽ ദൃശ്യഭംഗിക്കും ആഖ്യാനതാളത്തിനും പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ‘കാവ്യാത്മകം’ (പോയറ്റിക്), ഇടപെടലുകളില്ലാതെ, നിരീക്ഷകത്വം മാത്രമായി ഏറ്റെടുക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ പങ്കാളിത്തമുള്ള ‘നിരീക്ഷണപരം’ (ഒബ്സെർവേഷണൽ), വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങൾക്കും വികാരങ്ങൾക്കും മുൻഗണന നൽകുന്ന ‘പ്രകടനാത്മകം’ (പെർഫോർമേറ്റീവ്) എന്നീ വിഭാഗങ്ങളെ എല്ലാം ആഗിരണം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ‘സക്കറിയ’യുടെ നില. കഥാചിത്രത്തിന്റെയും ആധാരചിത്രത്തിന്റെയും ജീവചരിത്രരചനയുടെയും ആത്മകഥയുടെയും മൂലകങ്ങൾ രസപാകത്തിൽ ഒന്നിക്കുന്ന ചിത്രമാണിത്.
ആത്മകഥ എഴുതുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആശയങ്ങൾ വളരെ നേരത്തേ സക്കറിയ അഭിമുഖങ്ങളിൽ പങ്കുവച്ചിരുന്നു. അതിനുശേഷമാണ് ഉരുളിക്കുന്നത്തെ ലുത്തീനിയകൾ (2011), മൈസൂരു മല്ലിഗെ (2025) എന്നീ ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകൾ വായനക്കാർക്കു ലഭിക്കുന്നത്. പല അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും ഇതിനകം വായനക്കാർ പരിചയപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ ബാല്യ-യൗവനകാലത്തെ വഴിയാത്രകളെ ദൃശ്യങ്ങളാക്കി പുനരാവിഷ്കരിക്കുക എന്ന ദൗത്യമല്ല ചിത്രം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. സക്കറിയ ചിത്രത്തിൽ ഉടനീളം സംസാരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് അത് പുറമേ നിന്നുള്ള കാഴ്ചയല്ല. അഭിമുഖകാരനായ പ്രദീപ് പനങ്ങാട് ചോദ്യങ്ങളിലൂടെ ചില ഇടപെടലുകൾ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി, കോട്ടയത്തെ ഉരുളിക്കുന്നത്തെ ഒരു മധ്യവർഗ ക്രൈസ്തവ കാർഷിക കുടുംബത്തിൽനിന്ന് പഠനത്തിനായി മൈസൂരിൽ എത്തുകയും അവിടെനിന്ന് ബാംഗ്ലൂരിലേക്കും കോയമ്പത്തൂരിലേക്കും ദില്ലിയിലേക്കും തിരിച്ചു കേരളത്തിലേക്കുമുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയിൽ വായനക്കാരനെന്ന നിലയിലും എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയിലും കണ്ട കാഴ്ചകളും അനുഭവങ്ങളും, എത്തിപ്പെട്ടതും കൈകാര്യം ചെയ്തതുമായ ലാവണങ്ങളും അതിശയോക്തിസ്പർശമില്ലാത്ത ഏറ്റുപറച്ചിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് സക്കറിയ ചെയ്യുന്നത്. ആ അർത്ഥത്തിൽ ചിത്രത്തിനു വേറെ എഴുത്തുകാരില്ല. മലയാളിയുടെ ആധുനികമായ ലോകബോധത്തിലേക്കുള്ള മലയാളിയുവത്വത്തിന്റെ പരിവർത്തനത്തെ പ്രതിനിധാനസ്വഭാവത്തോടെ വരയ്ക്കുകയാണ് സക്കറിയ ചെയ്യുന്നത്. അതു കാലത്തിലേക്കുള്ള ഏകാന്തവും സ്വകാര്യവുമായ നോട്ടമാണ് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ. എന്നാൽ മാധ്യമത്തോട് ഒത്തുപോകുന്നതും സ്ഥലപരമായി പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെട്ടതുമായ പശ്ചാത്തലവും ക്യാമറയുടെ നിതാന്ത സാക്ഷിത്വവും വരുന്നതോടെ ആ സ്വഗതാഖ്യാനം ജീവചരിത്രപരവുമായിത്തീരുന്നു.
കഥകളിലൂടെ സക്കറിയ സൃഷ്ടിച്ച വായനാനുഭൂതിയെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലൂടെ പരാവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ് ചിത്രം. അത് ഭാഷാപരമായ ദൗത്യംകൂടിയായി അനുഭവപ്പെടാം. വിശുദ്ധമായ അജ്ഞതയുടെ ഭാരവും ചുമന്നു നടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഏറിയ പങ്കും സംസാരിക്കുന്ന ഋജുവും സരളവുമായ ശൈലിയിലാണ് ചിത്രത്തിലെ സക്കറിയയുടെ വിവരണവും. കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ലളിതമലയാളത്തിൽ അതിശയോക്തികളെ ഒഴിവാക്കിയും നിർണ്ണായകമായവയെ ചേർത്തു പിടിച്ചും അതു മുന്നോട്ടു പോകുന്നു. എഴുത്തുകാരനും സംസ്കൃതമിശ്രത്തെ കൈകൊണ്ടു തൊടുകയോ ഭാഷയെ വക്രീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. കഥകളിലെ ഭാവനാലോകത്തെപ്പോലെ ചിത്രവും വർണ്ണശബളവും ദൃശ്യാത്മകവുമാണ്. ആധാരചിത്രങ്ങൾക്ക് കല്പിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുള്ള വസ്തുനിഷ്ഠം, പ്രാമാണികം, യഥാതഥം തുടങ്ങിയ സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനരീതിക്ക് നേരെ വിപരീതദശയിലാണ് സക്കറിയ കഥകൾകൊണ്ടു നിർമ്മിച്ച ലോകം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. അവിടെ പൊതുവേയുള്ള വിചിത്രമായ മാനസികലോകങ്ങൾക്കു പുറമേ, ‘അയ്യപ്പതിന്തക്കത്തോമും’ ‘സലാം അമേരിക്ക’യുംപോലുള്ള രചനകളിലെയും വിരുദ്ധോക്തിപരവും ഉപഹാസരൂപികളുമായ പാത്രസൃഷ്ടികളും അവരുടെ പാരഡി ചെയ്യപ്പെട്ട ഭാഷാശൈലിയുംവരെയുണ്ട് എന്നോർക്കുക. ആധാരചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്കു വെല്ലുവിളിയായേക്കാവുന്ന ഈ സവിശേഷതയെ മറികടക്കാനുള്ള കലാപരമായ തന്ത്രമായാണ് സംവിധായിക, രേഖാചിത്രങ്ങളും ആനിമേഷനും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കഥാവായനയുടെ ഏകാന്തവേളകളിൽ വാക്കുകൾ മനസിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന വിചിത്രവും അപരിചിതവുമായ അതിവാസ്തവികലോകമാണ് മറ്റൊരുതരത്തിൽ ചിത്രം പുനർനിർമ്മിക്കുന്നത്. ഇതാണ് രണ്ടാമത്തെ വസ്തുത. ‘കൊണ്ടാട്ടം ലൈവി’ന്റെ കർത്താവായ സുനിൽ രാജും വിഷ്വൽ ക്രിയേറ്റീവ് ഡയറക്ടറായ റാസി മുഹമ്മദും ചേർന്നൊരുക്കിയതാണ് ഈ പശ്ചാത്തലം. ചലനരൂപങ്ങൾക്കും രൂപരേഖകൾക്കും പ്രകൃതിക്കും ഇടയിൽ കയറി അവയുടെ പൂർവനിശ്ചിതമായ പരിധികളെ മായ്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രവർത്തിക്കുന്ന ക്യാമറയ്ക്കും (ജെബിൻ ജേക്കബ്) ചിത്രസന്നിവേശത്തിനും (ഡോൺ മാക്സ്) ഇക്കാര്യത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട പങ്കുണ്ട്. ആധാരചിത്രത്തെ ഫീച്ചറാക്കി മാറ്റുന്നതിൽ ഈ ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഒരേ മനസ്സോടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.
എഴുത്തുകാരജീവിതത്തിന്റെ ആധാരശിലയായി ചേട്ടൻ മൈസൂരിൽനിന്നു കൊണ്ടുവന്നു നൽകിയ, ‘അദ്ഭുതലോകത്തിലെ ആലീസ്’ എന്ന ക്ലാസിക്കിന്റെ സംഗൃഹിത ഇംഗ്ലീഷ് പതിപ്പിനെപ്പറ്റി സക്കറിയ ചിത്രത്തിൽ ഒരിടത്ത് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുജീവിതത്തെ ആകെ സ്വാധീനിച്ചുനിൽക്കുന്ന പ്രഭാവമായി ‘അദ്ഭുതലോകത്തിലെ ആലീസ്’ എന്ന രചനയെ കാണാവുന്നതാണ്. സക്കറിയയുടെ ആഖ്യാനസ്വരങ്ങൾക്കും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ശിശുസഹജമായ നിഷ്കളങ്കതയുടെയും അജ്ഞതയുടെയും മൂടുപടം നൽകിയ സ്രോതസ്സ്, ചെറുപ്പത്തിലേ അഗാധമായി സ്വാധീനിച്ച ഈ ക്ലാസിക് കൃതിയാണ്. ക്യാമറ വസ്തുരൂപങ്ങളുടെ ബാഹ്യലോകം യഥാതഥമായി മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, രൂപരേഖകളുടെ സജീവമായ ചലനഭംഗി നിരന്തരപരിണാമിയായ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ പിന്നണിയിൽ വിന്യസിക്കുന്നു. ഒന്നിനു പിന്നിൽ മറ്റൊന്ന് എന്ന മട്ടിലുള്ള ഈ രണ്ടാം അടരും ‘ആലീസിന്റെ’ വിചിത്രമായ മാനസികജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യാത്മകമായ തുടർച്ചയാണ്.
ആധുനികത മലയാളഭാവുകത്വത്തെ മാറ്റിമറിക്കാനെത്തുന്ന വേളയിലാണ് സക്കറിയയും കഥാകാരനായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്. ‘മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ 1964-ലെ റിപ്പബിക് ദിനപതിപ്പിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്ന ആദ്യത്തെ കഥ, ‘ഉണ്ണി എന്ന കുട്ടി’യുടെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തെപ്പറ്റിയും ആഴ്ചപ്പതിപ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള കാത്തിരിപ്പിനെപ്പറ്റിയും വിശദമായി ചിത്രത്തിൽ സക്കറിയ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കാട്ടിലെ ഒരു പ്രത്യേകസ്ഥലത്ത് ഒരു പ്രത്യേക മരത്തിന്മേലിരിക്കുന്ന പക്ഷിക്കൂട്ടിലെ മുട്ടകൾ വിരിഞ്ഞോ എന്നു നോക്കിതിരിച്ചെത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യവുമായി യാത്ര ചെയ്യുന്ന ഒരു കുട്ടിക്ക്, നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന നിഗൂഢവും സ്വകാര്യവുമായ സന്തോഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണവും വെള്ളത്തിനടിയിൽ കണ്ടെത്തുന്ന സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളും, അവന്റെ അറുതിയില്ലാത്ത ചിന്തകളും എല്ലാം സക്കറിയയുടെ പിൽക്കാല എഴുത്തുകളിലേക്കു പടർന്ന വേരുകൾ നാമ്പു പൊട്ടിയ ഒരിടം കൂടിയാണ് എന്നു നാം മനസിലാക്കുന്നു.
രാഷ്ട്രീയമോ തത്ത്വചിന്താപരമോ സദാചാരപരമോ ഭാഷാപരമോ ആയ, തൊട്ടാൽ പൊള്ളുന്ന വിഷയങ്ങളുമായി സ്വാഭാവിക അകലം പാലിക്കാനും എന്നാൽ വിവക്ഷിതങ്ങളെ പരമാവധി കണിശതയോടെ കൊള്ളിക്കാനും കഥാകാരൻ മെനഞ്ഞെടുത്ത തന്ത്രമായി ശൈശവനിഷ്കളങ്കതകൾ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഭാവകേന്ദ്രങ്ങൾ പല കഥകളിലുണ്ട്. യുവവിപ്ലവകാരികളിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട്, പട്ടിണിക്കാരനായ രാജനും മകൻ അപ്പുവും ചേർന്ന് തീവണ്ടി തടഞ്ഞു നിർത്തി മൂലധനം സംഭരിക്കാൻ പോകുന്ന ‘തീവണ്ടിക്കൊള്ള’യിൽ, അതിവാസ്തവിക യാഥാർത്ഥ്യമായി നഗരത്തിനു മീതേ കുതിക്കുന്ന ‘പറക്കുന്ന സ്ത്രീയിൽ,’ അച്ചൻപട്ടത്തിനു പഠിക്കുന്ന വിശ്വാസി നേരിടുന്ന പരീക്ഷണത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന ‘ബ്രദർ ലൂക്കോസും പിശാചും‘ എന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിൽ, നല്ലവനായ കരടി മലയാളിപ്പെണ്ണിനെ വിവാഹം ചെയ്യുന്ന ‘തേനി’ൽ, താടി വടിക്കണോ വേണ്ടേ എന്നു യേശു സംശയിക്കുന്ന ‘കണ്ണാടി കാണ്മോളവും’ എന്ന കഥയിൽ എല്ലാം ഭിന്നമായ നിലകളിൽ അതു പ്രവർത്തിക്കുന്നു. പ്രമേയത്തിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബോധത്തിലും കയറ്റിവച്ചിരിക്കുന്ന ‘അറിഞ്ഞുകൂടായ്മകൾ’ കഥാപാത്രങ്ങളെ വായനക്കാർക്കും നിശ്ചിത അകലത്തിൽ നിർത്താനുള്ള സർഗാത്മകമായ തന്ത്രംകൂടിയാണ്. ഗത്യന്തരമില്ലായ്മയിൽനിന്ന് ഉയർന്നു വരുന്ന, വിപ്ലവാവേശങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായ നിസ്സഹായതയിൽ കടതെറ്റി വീണടിയുന്ന അവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രതീക്ഷ സക്കറിയ സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ‘വ്യക്തിപരമായതാണ് രാഷ്ട്രീയം’ എന്ന നിരീക്ഷണത്തെ പ്രമേയത്തിൽ ചെറുചിരിയോടെ തിരിച്ചിടുമ്പോഴും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആ മാനത്തെ പൂർണ്ണമായും നിരസിക്കുന്നില്ലെന്നതാണ് കഥകളുടെ ആന്തരികസംഘർഷത്തിന്റെ കാതൽ. യേശു കഥാപാത്രമാകുന്ന സക്കറിയാകഥകളുടെ പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയാണ്, ‘കണ്ണാടി കാണ്മോളവും’ എന്ന കഥയ്ക്കുള്ളത്. തീവണ്ടിക്കൊള്ളയിലെ അച്ഛനെയും മകനെയുംപോലെതന്നെ, മറിയവും യേശുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഊഷ്മളതയിലാണ് ആ കഥയുടെ മർമ്മം.
ചിത്രത്തിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ആറു കഥകളെയാണ് മുകളിൽ പ്രത്യേകമായി സൂചിപ്പിച്ചത്. കഥകളുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവമായി കഥാകാരൻ നിലനിർത്താൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ള ശിശുസഹജമായ വിസ്മയത്വഭാവത്തെ ചിത്രം ആഖ്യാനമായും പശ്ചാത്തലമായും സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ രൂപഘടനയെയും പ്രമേയപരമായ അന്തർഗതങ്ങളെയും സംബന്ധിക്കുന്ന വിചാരത്തിൽ ഇക്കാര്യത്തിനു വലിയ സാംഗത്യമുണ്ട്. സ്വന്തം കഥകൾക്കുള്ളിലെ ജീവാത്മാക്കളുടെ അജ്ഞതയെ, ദയനീയവും പരിണാമഗുപ്തികളാൽ ദാരുണവുമാക്കിത്തീർക്കാൻ സക്കറിയ ഒരു മടിയും കാണിക്കുന്നില്ല. തരളാനുഭൂതിയുടെ ബാധയേശാത്ത പിതാവിനെപോലെയാണ് അക്കാര്യത്തിൽ എഴുത്തുകാരൻ. കഥകളുടെ ആഖ്യാനസ്ഥാനങ്ങൾ കഥാഗതികൾക്കു പുറത്ത് രൂപപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാവണം ഇങ്ങനെ. കഥയിൽ എന്തൊക്കെ വേണം, ഒഴിവാക്കേണ്ടവ എന്തെല്ലാമെന്ന് വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിയാവുന്ന കഥാതന്ത്രജ്ഞനായ സക്കറിയ, തന്നെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കണമെന്ന കാര്യത്തിൽ ചിത്രത്തിലും ഈ മാനസികമായ നിർമമത്വം പാലിക്കുന്നു. പരിഗണിച്ചവയേക്കാൾ, ഏറ്റുപറച്ചിലിന്റെ സ്വഭാവമുള്ള ആഖ്യാനത്തിൽ ഒഴിവാക്കിയവയാണ് കൂടുതൽ. അംഗീകാരങ്ങളൊന്നും അവിടെയില്ല. സ്വയം അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്ത്, ബഹുമുഖമായ സ്വന്തം കർമ്മകാണ്ഡങ്ങളിൽനിന്നും സാഹിത്യജീവിതത്തിൽനിന്നും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഇടപെടലുകളിൽനിന്നും ഏതൊക്കെ ഭാഗങ്ങൾ പ്രതിനിധാനഖണ്ഡങ്ങളായി എടുത്തുവയ്ക്കണമെന്നതിനെപ്പറ്റി വ്യക്തമായ ധാരണ തീർച്ചയായും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. ആ മിതത്വവും സൂചനകളും സുജാ സൂസന്റെ ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ മികവായും മാറുന്നു.
അഭിമുഖങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും ആകസ്മികമായ തിരിവുകളാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയായി എളിമയോടെ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സക്കറിയ, ജീവിതത്തെയും പ്രപഞ്ചത്തെയുംപറ്റി മുൻകൂട്ടി തയ്യാറാക്കിവച്ച ഒരു കാഴ്ചപ്പാട് കഥകളിൽ ബോധപൂർവം പ്രയോഗിക്കാറില്ല. ജീവിതത്തെ ആസൂത്രണം ചെയ്ത് മുന്നോട്ടു നയിച്ചിട്ടില്ല. ഷൈന രാജനുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ (നവമലയാളി, 2016) അദ്ദേഹം പറയുന്നു : ‘പ്രപഞ്ചത്തിന്റെയും പരിണാമത്തിന്റെയും ശക്തികൊണ്ട് ഉണ്ടായിവന്ന മനുഷ്യനാണ് ഞാനും. ഞാന്‍ എന്നെ അതതു സമയങ്ങളിൽ ഓരോ ദിവസം ഓരോ ജീവിയായിട്ട് കാണുകയല്ലാതെ ഒരെഴുത്തുകാരനായിട്ടുപോലും കാണാൻ വലിയ പ്രയാസമാണ്.’ പരിണാമത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നും പ്രപഞ്ചമാകെ വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ചേതനവും അചേതനവുമായ അതിബൃഹത്തായ ശൃംഖലയിലെ എളിയ കണ്ണിയാണെന്നുമുള്ള വിനീതമായ ഏറ്റുപറച്ചിലിൽ താൻ വന്നുപെട്ട ‘വണ്ടർലാൻഡിനെ’ക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിസ്മയത്വം നിലീനമാണ്. സാമൂഹികജീവിയെന്നും എഴുത്തുകാരനെന്നുമുള്ള വ്യക്തിത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയ സാമൂഹികവും മതപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പരിതോവസ്ഥകളായി സക്കറിയ തിരിച്ചറിയുന്നതും സമീപസ്ഥമായ ഒരു അദ്ഭുതലോകത്തെത്തന്നെയാണ്. പിന്നിട്ട കാലത്തിലേക്കും കേരളത്തിലെ ചെറിയ ഒരു പ്രദേശത്തിൽനിന്ന് സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങളിലേക്കുമുള്ള (കഥകളെയും നോവല്ലകളെയും ലേഖനങ്ങളേയുംകാൾ കുറവല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഞ്ചാരസാഹിത്യരചനകളും) സംക്ഷിപ്തമായ ഒരു പിന്തിരിഞ്ഞുള്ള നോട്ടത്തിൽ സ്വന്തം എഴുത്തുജീവിതത്തെയും നിലപാടുകളെയും രൂപപ്പെടുത്തിയ ആ വിസ്മയബോധവും ജൈവികമായ അന്വേഷണങ്ങളും കൂടുതൽ തെളിമയോടെ വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്.
‘അദ്ഭുതലോകത്തിലെ ആലീസിനെ’പ്പോലെ പരോക്ഷമായ നിലയിലല്ല, പാലാ മുനിസിപ്പൽ വായനശാലയിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന പ്രദേശത്തെ ആദ്യത്തെ പഴയ വാൽവ് റേഡിയോ ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. കഴിഞ്ഞുപോയ സാർത്ഥകമായ കാലത്തിന്റെ പ്രതീകമായ റേഡിയോ ഇന്നും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കുട്ടിക്കാലത്ത് സക്കറിയയെ പുസ്തകങ്ങളെടുക്കാൻ സഹായിച്ചിരുന്ന രവി എന്ന ലൈബ്രേറിയൻ ഓൺ ചെയ്യുമ്പോൾ ‘അസ്തമയ കടലിന്നകലെ’ എന്ന ഗാനം ബാബുരാജിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ റേഡിയോ പാടുന്നത്. വയലാറിന്റെ രചനയിൽ യേശുദാസും ജാനകിയുംകൂടി പാടിയ ആ ഗാനം സന്ധ്യ (1969) എന്ന ചിത്രത്തിലെയാണ്. സിനിമയിലെ പാട്ടല്ല, സ്വകാര്യസദസ്സിൽ ബാബുരാജ് ഭാവാത്മകമായി അക്കാലത്ത് പാടിയ ഗാനം ഇടക്കാലത്ത് ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തിനകലെയാണതിന്റെ നില. ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതും ഈ ഗാനത്തിലാണ്. വിലപിടിപ്പുള്ള സ്വകാര്യ ഈടുവയ്പ്പ് എന്ന നിലയിൽനിന്നു മാറി 50-കളിൽത്തന്നെ റേഡിയോ പൊതുസ്ഥലങ്ങളിൽ സ്ഥാപിതമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പൊതുവിടങ്ങളുടെ രൂപപ്പെടലും ജനകീയസാംസ്കാരികതയുടെ പ്രബുദ്ധമായ കാലത്തിലേക്കുള്ള പിന്തിരിഞ്ഞു നോട്ടം വ്യക്തിപരമായ സാക്ഷിത്വമായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ആ ദൃശ്യം. വായനശാലകൾ, റേഡിയോ, സിനിമ, പാട്ട് എന്നിങ്ങനെ 60-കളിൽ പുഷ്കലമായി തുടങ്ങുന്ന മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തെ സമർത്ഥമായി പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നു, പഴയ റേഡിയോയും ബാബുരാജിന്റെ പാട്ടും. ഏകാന്തവും സവിശേഷവുമായ പ്രതിഭാവിശേഷത്തിന്റെ അദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യത്തെ അന്യാപദേശരൂപത്തിൽ ധ്വനിപ്പിക്കാനും ആ പാട്ട് കാരണമാകുന്നുണ്ട്.
ജനപ്രിയ ഗാനങ്ങളോടുള്ള ഇഷ്ടം, വായനയോടുള്ള അടുപ്പം‌പോലെ മൈസൂരിലെയും ബാംഗ്ലൂരിലെയും ജീവിതത്തിലും സക്കറിയ തുടർന്നിരുന്നു. (ഉൾക്കടൽ സിനിമയിലെ ‘ശരദിന്ദു മലർദീപ നാളം നീട്ടി’ എന്ന ഗാനരംഗത്തിൽ പിന്നിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ട്രാൻസ്പോട്ട് ബസിലെ യാത്രക്കാരന്റെ ചിന്തകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘സിനിമാക്കമ്പം’ എന്ന കഥ ഇവിടെ ഓർക്കുന്നത് കൗതുകകരമാണ്) നാണയമിട്ട് പാട്ട് കേൾക്കുന്ന യന്ത്രത്തിൽനിന്ന് ഹിന്ദി പാട്ടുകൾ ആസ്വദിച്ചിരുന്ന ബാംഗ്ലൂർകാലത്തെപ്പറ്റിയും ദില്ലിയിൽ പഴയ പുസ്തകങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന ദരിയാഗഞ്ജിൽനിന്ന് അവയിൽ ചിലതിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട പതിപ്പുകൾ കിട്ടിയതിനെപ്പറ്റിയും സക്കറിയ വിവരിക്കുന്നുണ്ട് ചിത്രത്തിൽ. ഉരുളിക്കുന്നത്തെ സ്കൂൾ ജീവിതം, പൂവരണിയിലെയും ഇളംകുളത്തെയും പാലായിലെയും വായനശാലകൾ, പഠനം നടത്തിയ പാലാ സെന്റ് തോമസ് കോളേജ്, മൈസൂരിലെ സെന്റ് ഫിലോമിനാസ് കോളേജ്, ബാംഗ്ലൂരിലെ സെൻട്രൽ കോളേജ്, അധ്യാപകനായി ജോലി ചെയ്ത മല്ലേശ്വരത്തെ MES കോളേജും കാഞ്ഞിരപ്പള്ളിയിലെ സെന്റ് ഡൊമിനിക്സും - സക്കറിയയുടെ ജീവിതത്തെ ബഹുശാഖകളായി പടരാൻ സഹായിച്ച സ്ഥാപനങ്ങൾ പലതാണ്. റൂബി ടയർ ആൻഡ് റബർ വർക്സ്, AEWP, AIMA, PTI, ഇന്ത്യാ ടുഡേ, ഏഷ്യാനെറ്റ് എന്നിവിടങ്ങളിലെ ജീവനങ്ങളിലും ലാവണങ്ങളിലും പങ്കാളിത്തത്തിലുംകൂടി അതു തുടർന്നു. ബാംഗ്ലൂർ, കോയമ്പത്തൂർ, ദില്ലി, തിരുവനന്തപുരം തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങളും അവിടങ്ങളിൽ വിവിധ മേഖലകളിൽ പ്രവർത്തിച്ച മനുഷ്യരും അവരുമായുള്ള വിനിമയങ്ങളുമാണ് വീക്ഷണത്തെയും എഴുത്തിനെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും രൂപപ്പെടുത്തിയ വസ്തുതകൾ. മൈസൂരിലെ പഠനകാലത്ത്, സെക്കന്റ് ഹാൻഡ് ബുക്ക് ഷോപ്പിനടുത്ത്, ചെറുപ്പക്കാർ എന്താണ് വായിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കി ഇരിക്കുന്ന, നോബൽ സമ്മാന ജേതാവായ സി വി രാമനും സെന്റ് ഫിലോമിനയിലെ അധ്യാപകനായ ഗോപാലകൃഷ്ണ അഡിഗയും സക്കറിയയുടെ ഓർമ്മയിലെ തെളിവുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ്. ജോൺ എബ്രഹാമിനൊപ്പം വർഷങ്ങളെടുത്ത് എഴുതിയെങ്കിലും ചലച്ചിത്രമാകാൻ കഴിയാതെപോയ ‘ജോസഫ് പുരോഹിതൻ’ എന്ന തിരക്കഥയുടെ കാര്യവും അനുഭവങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സാക്ഷ്യമാണ്.
അഭിമുഖകാരനായ പ്രദീപ് പനങ്ങാടിനു പുറമേ, കെ സി നാരായണൻ, എം മുകുന്ദൻ, ശശികുമാർ എന്നിവർ ചിത്രത്തിൽ സക്കറിയയെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. സക്കറിയയുടെ സൗഹൃദത്തെപ്പറ്റി മുകുന്ദനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയെപ്പറ്റി കെ സി നാരായണനും മാധ്യമപ്രവർത്തകനെന്ന നിലയിലുള്ള നിർവാഹകശേഷിയെപ്പറ്റി ശശികുമാറും സംസാരിക്കുന്നു. ഏകതാനമായ ആഖ്യാനത്തിൽനിന്ന് ഡോക്യുമെന്ററി മാറി നിൽക്കുന്ന മൂന്നു സന്ദർഭങ്ങൾ, സക്കറിയയുടെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ പ്രവർത്തനമേഖലയുമായി അടുത്തു പരിചയമുള്ള മൂന്നുപേർ സ്വന്തം നിരീക്ഷണങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ഈ സന്ദർഭങ്ങളാണെന്നു പറയാം. ഈ പുറംജീവിതത്തിന്റെ മറുവശത്ത്, കുടുംബബന്ധത്തിന്റെ ഒരു ഖണ്ഡം എന്ന നിലയിൽ പങ്കാളിയായ ലളിതയും കുട്ടികളും അവരുടെ കുടുംബവും സഹോദരിയും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ‘വ്യക്തിജീവിതചിത്ര’ത്തിന്റെ സമഗ്രതയ്ക്ക് ആവശ്യമാണ്, അകം-പുറം ജീവിതങ്ങളുടെ കലാപരമായ സന്തുലിതത്വം. എഴുത്തുകാരനും പംക്തീകാരനും മാധ്യമവിചാരകനും സഞ്ചാരിയും രാഷ്ട്രീയനിരീക്ഷകനും മതവിമർശകനും അങ്ങനെ പല ജീവിതങ്ങൾ പിന്നിട്ട സക്കറിയ അടിസ്ഥാനപരമായി സാമൂഹികജീവിയാണെന്ന വസ്തുത ഉറപ്പിക്കാനാണ്, പൊരുന്നിരിക്കുന്നതിന്റെ ചൂടോ ഗൃഹാതുരതയോ ഇല്ലാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അകം ചിത്രങ്ങളും സഹായിക്കുന്നത്.
ഗൾഫിൽനിന്ന് നാട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുന്ന സമയത്ത്, 2018-ൽ സക്കറിയെപ്പറ്റി ഒരു ചിത്രമെടുക്കണമെന്ന ആശയം മനസിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് കെ എം ഗഫൂർ പറയുന്നു. അച്ചു ഉള്ളാട്ടിൽകൂടി ചേർന്നപ്പോഴാണ് പ്രതീക്ഷിച്ചരീതിയിൽ ചിത്രമൊരുക്കാൻ അവസരമായത്. ടി എൻ ജോയിയെപ്പറ്റി (പിൽക്കാലത്ത് നജ്മൽ ബാബു) വി കെ ശ്രീരാമൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ലോകത്തെ സൗന്ദര്യപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ച ഒരാളാ’ണ് ഗഫൂർ ഇതിനു മുൻപു നിർമ്മിച്ച ജീവചരിത്രഡോക്യുമെന്ററി. ഒറ്റ വ്യക്തിത്വത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ നിരന്തരം രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന രാഷ്ട്രീയവും ബൗദ്ധികവും സൗന്ദര്യാത്മകവും സാമൂഹികവുമായ അന്വേഷണങ്ങളെ ജോയിയെന്ന അസാധാരണമായ രാഷ്ട്രീയവ്യക്തിത്വത്തെ മുൻനിർത്തി വ്യക്തമാക്കാനായിരുന്നു ചിത്രത്തിന്റെ ശ്രമം. ‘മനുഷ്യൻ എങ്ങനെ നിരന്തരം പുനർനിർമ്മിച്ചുകൊണ്ട് ജീവിക്കുന്നു’ എന്ന പരികല്പനയാണ് അതിന്റെ കാതൽ. എം ജി ശശിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ ‘ഇടി മുഴങ്ങിയത് ആർക്ക് വേണ്ടി?’ (For Whom the Thunder Roared?) യാണ് ഖത്തറിലെ വ്യവസായിയായ അച്ചു ഉള്ളാട്ടിൽ നിർമ്മിച്ച ചിത്രം. കെ വേണുവിന്റെ ഭൂതകാലവും നക്സലൈറ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രവർത്തനവും ജനാധിപത്യത്തെയും മാനവികതയെയും കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റവുമാണ് ആ ചിത്രം പിന്തുടർന്നത്. കാലത്തെ നിർവചിക്കാൻ പ്രാപ്തരായ വിശേഷ വ്യക്തിത്വങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തി സൂക്ഷിക്കേണ്ട സാമൂഹികവും ധാർമ്മികവുമായ കടമ ഏറ്റെടുക്കുകയും സാംസ്കാരിക ഉല്പന്നങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യാത്മകവും പരീക്ഷണാത്മകവുമായ മൂല്യം തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ നിർമ്മാണസംരംഭങ്ങളുടെ സാർത്ഥകമായ തുടർച്ചയാകുന്നു, അച്ചു ടാക്കീസും ശബ്നം ക്രിയേഷൻസും ചേർന്ന് നിർമ്മിച്ച ‘സക്കറിയ’ എന്ന ചിത്രവും.
ദേശാഭിമാനി വാരിക, 2026 നവംബർ 1
