December 31, 2021

ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാഹിത്യം


 കെ എസ് സേതുമാധവനെ സിനിമാ സംവിധായകനാക്കി മാറ്റുന്നതിൽ ഒ വി വിജയനും  കാഴ്ചപ്പാട് രൂപീകരിക്കുന്നതിൽ എ ജെ ക്രോണിനും അജ്ഞാതമായൊരു നിയോഗമുണ്ടായിരുന്നു. - എന്നു പറയുന്നത് മറ്റാരുമല്ല കെ എസ് തന്നെയാണ്.

മദിരാശി പ്രസിഡൻസി കോളേജിലെ ബി എസ്.സി പഠനകാലത്ത്, എ ജെ ക്രോണിന്റെ കൃതിയെ അവലംബമാക്കി ജോൺ എം സ്റ്റാൾ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദ കീസ് ഓഫ് ദ കിങ്ഡം’ (1944)  എന്ന സിനിമ കൂട്ടുകാരുടെ നിർബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി കണ്ടതാണ് കെ എസ് സേതുമാധവന്റെ ജീവിതത്തിൽ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കിയ സംഭവം. കുട്ടിക്കാലത്ത് കണ്ട ഒന്നു രണ്ടു സന്മാർഗ ചിത്രങ്ങളല്ലാതെ സിനിമ കാണുക അദ്ദേഹത്തിനു ഇഷ്ടമായിരുന്നില്ല. എട്ടു വയസ്സിൽ അച്ഛൻ മരിച്ചുപോയ അദ്ദേഹത്തെ, അമ്മയുടെ അനുസരണയുള്ള മകനാക്കിമാറ്റാൻ ഈ സിനിമകൾ സഹായിച്ചു എന്നതാണ് അവ കൊണ്ട് ഉണ്ടായ ഗുണം എന്ന് അദ്ദേഹം പിന്നീട് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ഈ ഇംഗ്ലീഷ് സിനിമ നോവൽ തേടിപ്പിടിച്ചു വായിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നു മാത്രമല്ല, സാഹിത്യത്തെ ആസ്പദമാക്കിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കാണാനും പുസ്തകങ്ങൾ വായിക്കാനുമുള്ള ആവശം ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു. അവിടെനിന്നാണ് തന്റെ വഴി സിനിമയുടേതാണെന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഇന്നാലോചിക്കുമ്പോൾ അതുമാത്രമല്ല സാഹിത്യത്തിന്റെ ശക്തമായ അടിത്തറ തന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും ശക്തി എന്നുഉറച്ച് വിശ്വസിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ച ശക്തിയും മുതിർന്നശേഷമുള്ള ആദ്യത്തെ സിനിമാനുഭവമാണ്.  

മദിരാശിയിലെ ഹോസ്റ്റലിൽ കൂടെ താമസിച്ചിരുന്ന, ഫിലിം ഇസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പഠിക്കുന്ന കൂട്ടുകാർ നൽകിയ  സാങ്കേതിക പുസ്തകങ്ങളെല്ലാം വായിച്ചു സിനിമയെപ്പറ്റി ആധികാരികമായ അറിവെല്ലാം നേടിയെങ്കിലും മദിരാശിയിലെ സ്റ്റൂഡിയോകളിൽ ചെന്ന് സംവിധായകരെ കാണാനോ അവിടങ്ങളിൽ കയറിപ്പറ്റാനോ സാധിക്കാതെ കുറേ നാൾ നടന്ന് നിരാശനായി പാലക്കാട്ട് മടങ്ങിയെത്തി എം എ യ്ക്കു ചേരാമെന്നു വിചാരിച്ചു കഴിയുമ്പോൾ ഒരു ദിവസം ചാറ്റൽ മഴ നനഞ്ഞുകൊണ്ട് വീട്ടിലേക്ക് കയറിവന്ന ഒ വി വിജയന്റെ കൂട്ടുകാരിലൊരാളാണ്  പോലീസ് ഓഫീസറായ പിതാവിനോട് പറഞ്ഞ് സേതുമാധവന് ചലച്ചിത്രരംഗത്തേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനം സുഗമമാക്കിക്കൊടുത്തത്.  സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനുമായ കെ രാമനാഥിന്റെ കൂടെ സഹായി ചേരാം എന്ന തീരുമാനം സ്വയം എടുത്തതാണ്.  

 കെ എസ് സിനിമാജീവിതം തുടങ്ങുന്ന വർഷമാണ് മലയാള സിനിമ സിനിമയ്ക്ക് പ്രായപൂർത്തിയാവുന്നത്. വൻ ഹിറ്റായ ജീവിതനൗകയെന്ന ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയ വർഷമാണത്. വ്യവസായം എന്ന നിലയിൽ മലയാള സിനിമ കാലുറപ്പിച്ചത് അതോടുകൂടിയാണ്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സംസാരിക്കുന്ന ചിത്രം, ഭാഷവച്ചു നോക്കിയാൽ, ആദ്യത്തെ മലയാള ചിത്രം ബാലൻ നിർമ്മിച്ച ടി ആർ സുന്ദരം എന്ന തിരുച്ചെങ്കോട് രാമലിംഗം സുന്ദര മുതലിയാരുടെ മോഡേൺ തിയേറ്റേഴ്സിലായിരുന്നു സേതുമാധവൻ ജോലി ചെയ്തു തുടങ്ങിയത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ വർണ്ണ ചിത്രം കണ്ടം വച്ച കോട്ട് സംവിധാനം ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത് സേതുമാധവനായിരുന്നു. ഇരട്ടിച്ചെലവു വരുന്ന കളർചിത്രം ഒരേയൊരു ശ്രീലങ്കൻ പടം മാത്രം ചെയ്തിട്ടുള്ള പുതുമുഖത്തെ ഏൽപ്പിച്ചാൽ പൊളിഞ്ഞുപോകില്ലേ എന്ന് നിർമ്മാതാവിനു വൈകിയുദിച്ച അതിബുദ്ധികൊണ്ട് ചുണ്ടിനും കപ്പിനുമിടയിൽ വഴുതി പോയതാണ്.

സേതുമാധവൻ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത മലയാളചിത്രം ജ്ഞാനസുന്ദരിയെപ്പറ്റിയും നല്ല അഭിപ്രായമില്ല. തമിഴിന്റെ റീമേക്കായ ഭക്തി പടമായിരുന്നു സംഭവം. മലയാള തനിമ മലയാള സിനിമകളിലില്ലെന്ന് കുറ്റം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന നിരൂപകർക്കാർക്കും അതിഷ്ടമായി കാണാൻ സാധ്യതയില്ല.  താൻ റിവ്യൂ എഴുതാത്ത ചിത്രങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ പോലും ജ്ഞാനസുന്ദരിയുടെ പേരു സിനിക്ക് പരാമർശിക്കുന്നില്ല. രണ്ടാമത്തെ മലയാള ചിത്രം ‘കണ്ണും കരളും’ തൊട്ട് കഥ മാറി. അക്കാലത്തെ പതിവു രീതികൾ - പ്രേമം, യുഗ്മഗാനം - എല്ലാം ഒഴിവാക്കി. കുട്ടികളെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി.  യേശുദാസിന്റെയും കമൽ ഹാസന്റെയും രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായിരുന്നു. പാതൈ തെരിയുതു പാർ കഴിഞ്ഞുള്ള സിനിമ എന്ന നിലയിൽ എം ബി ശ്രീനിവാസന്റെയും രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായിരുന്നു കണ്ണും കരളുമെന്നു പറയാം. യേശുദാസ് ആദ്യമായി ഒറ്റയ്ക്ക് പാടിയ (സോളോ)  സിനിമയും അതുതന്നെ.  ‘കണ്ണും കരളും’ പ്രിവ്യൂ കണ്ടവർ ചിത്രത്തിനു ആളുകേറില്ലെന്നു വിധിയെഴുതിയെങ്കിലും  കൊച്ചിയിൽ മാത്രം നൂറു ദിവസം ഓടി.

സിനിമ - സാഹിത്യം എന്ന വിഷയത്തിലേക്ക് വരാം. ജ്ഞാനസുന്ദരിക്കു ശേഷം മലയാള സിനിമകളിൽ സേതുമാധവൻ എഴുത്തുകാരെ സഹകരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ( അവരോടുള്ള ബഹുമാനം പ്രത്യേകിച്ചും കെ ടി മുഹമ്മദിനോടുള്ളത് അദ്ദേഹം പി സക്കീർ ഹുസൈൻ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. (തിരയും കാലവും, സംഭാഷണം/എഴുത്ത് -സക്കീർ ഹുസൈൻ, ഗ്രീൻ ബുക്സ്)

കണ്ണും കരളും, അന്ന, കടൽപ്പാലം, അച്ഛനും ബാപ്പയും (കെ ടി മുഹമ്മദ്)
സുശീല, നിത്യ കന്യക (പൊൻകുന്നം വർക്കി)
കൂട്ടുകുടുംബം (തോപ്പിൽ ഭാസി)
ഓമനക്കുട്ടൻ, അനുഭവങ്ങൾ പാളിച്ചകൾ, ചുക്ക് ( തകഴി)
ഓടയിൽനിന്ന്, റൗഡി , ആദ്യത്തെ കഥ,  (കേശവ ദേവ്)
സ്ഥാനാർത്ഥി സാറാമ്മ, ലൈൻ ബസ്, അഴകുള്ള സെലീന (മുട്ടത്തു വർക്കി)
അർച്ചന (സി എൻ ശ്രീകണ്ഠൻ നായർ)
യക്ഷി ( മലയാറ്റൂർ രാമകൃഷ്ണൻ)
വാഴ്വേ മായം, തെറ്റ് (അയ്യനേത്ത്)
മിണ്ടാപ്പെണ്ണ് (ഉറൂബ്)
അരനാഴികനേരം, പണിതീരാത്ത വീട് (പാറപ്പുറം)
ദേവി ( കെ സുരേന്ദ്രൻ)
കലിയുഗം ( മുണ്ടൂർ സേതുമാധവൻ)
കന്യാകുമാരി, ഓപ്പോൾ, വേനൽക്കിനാവുകൾ ( എം ടി വാസുദേവൻ നായർ)
ജീവിക്കാൻ മറന്നുപോയ സ്ത്രീ ( വെട്ടൂർ രാമൻ നായർ)
അടിമകൾ, ചട്ടക്കാരി (പമ്മൻ)
നക്ഷ്ത്രങ്ങളേ കാവൽ (പി പത്മരാജൻ)
അവിടത്തെ പോലെ ഇവിടെയും (സി രാധാകൃഷ്ണൻ)

സാഹിത്യവും ചലച്ചിത്രവും വ്യത്യസ്തമായ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളാണെങ്കിൽപോലും അതൊന്നും അറിയാത്ത സാധാരണ പ്രേക്ഷകരാരും സാഹിത്യകൃതികളെ സേതുമാധവൻ ചീത്തയാക്കിയെന്നു പറയില്ല. ചലച്ചിത്രം ആത്യന്തികമായി ജനങ്ങളുടേതാണ്. ഓടയിൽനിന്ന്, ചട്ടക്കാരി, അനുഭവങ്ങൾ പാളിച്ചകൾ, അരനാഴിക നേരം തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കിട്ടിയ ജനകീയമായ ഉയരം മറ്റൊരു വിഷയവുമാണ്.  നമ്മുടെ കണക്കിൽ നോക്കിയാൽ ഒരു സിനിമയുടെ (‘ദ കീസ് ഓഫ് ദ കിങ്ഡം’) കോളേജു പഠനകാലത്തെ അതിസാധാരണമായ ഒരു കാഴ്ചാ അനുഭവം. പക്ഷേ അത്  വീക്ഷണവും  വഴിത്താരയുമായി എങ്ങനെ മാറി മറിയുന്നു എന്ന് കെ എസിനെ വച്ച്  മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആലോചിക്കുന്നത് കൗതുകകരമാണ്...
 ഇതിനൊരു അനുബന്ധം കൂടിയുണ്ട് :

യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നാല് മുഖങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ അവതാരികയിൽ നിസാർ അഹമ്മദ് മലയാളചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത പാരമ്പര്യങ്ങളായി തരം തിരിക്കുന്നു. അവയിൽ ആദ്യത്തേത് ഇതിവൃത്തപ്രധാനമാണ്. അവയിൽ സാഹിത്യപരത മുന്നിൽ നിന്നിരുന്നു. കഥയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. സംഭാഷണങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭദ്രത തീരുമാനിച്ചിരുന്നത്.  രണ്ടാമത് കുഞ്ചാക്കോ സുബ്രഹ്മണ്യം തുടങ്ങിയവരുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടെ സംഭവിച്ച ലഹരി പ്രധാന സിനിമകളാണ്. ഉപഭോക്താക്കളുടെ രുചിയെ യഥേഷ്ടം മാറ്റാമെന്ന ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിച്ച ‘കച്ചവട സിനിമകളാണ് ഈ വിഭാഗത്തിൽ. മൂന്നാമത്തേത് ചലച്ചിത്രഭാഷയെക്കുറിച്ച് ബോധ്യം വന്നു കഴിഞ്ഞവരുണ്ടാക്കിയ സിനിമകളാണ്. രചനാപ്രധാനം എന്ന നിസാർ അഹമ്മദ് വിളിക്കുന്നു. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ സേതുമാധവന്റെ സിനിമകൾ കഥകളെ ഉപജീവിക്കാൻ വെമ്പിയവയാണ്.. ആദ്യത്തെ വിഭാഗം. അദ്ദേഹത്തിനും മറിച്ചൊരഭിപ്രായം കാണാൻ സാധ്യതയില്ല. പക്ഷേ സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ മൂന്നിലും ഉൾപ്പെടുത്താവുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. പ്രാഗ്രൂപങ്ങളായിരിക്കും. എങ്കിലും അവ സാഹിത്യപ്രധാനം മാത്രമല്ല.

കള്ളികൾക്ക് പിടികൊടുക്കാതിരിക്കുക എന്നു പറയുന്നത് സർഗാത്മകതയുടെ ലക്ഷണമാണ്. ഇല്ലേ?

(എഫ് ബി)

December 21, 2021

ചുരുണ്ട് ചുരുണ്ട് ചുരുണ്ട്

 


വിനോയ് തോമസിന്റെ ‘കളിഗെമിനാറിലെ കുറ്റവാളികൾ’, യാതൊരുവിധത്തിലുള്ള അർത്ഥശങ്കയോ ആശയക്കുഴപ്പമോ ഇല്ലാത്തതും നേരെ മട്ടിൽ കാര്യങ്ങൾ പറയുന്നതുമാണ്.  ആന്റണിയെന്നും ഷാജീവനെന്നും പേരുമാറ്റി രണ്ടു പോലീസുകാർ ഒരു പിടികിട്ടാപുള്ളിയെ തേടി പോകുന്നതാണ് കഥ. അതിലും ഒരു പാലമുണ്ട്. അതു പക്ഷേ ‘ചുരുളി’യിൽ കാണുമ്പോലെ മുൻപേ നിർമ്മിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നതും  ജീർണ്ണാവസ്ഥയിലുള്ളതും കഠോരവുമായ ഒന്നല്ല. ജീപ്പിലെ മര്യാദക്കാരെല്ലാരും ചേർന്ന് റോഡരുകിൽ ചാരിവച്ചിട്ടുള്ള അഞ്ചാറ് ഉരുളന്തടികൾ പൂക്കു പൂക്കെന്ന് തോടിനു കുറുകേ നിരത്തി വച്ചാണ് ജീപ്പിനെ പാലം കടത്തുന്നത്.  കടന്നയുടൻ അതെല്ലാം പെറുക്കി ഇരുന്നതു പോലെ അവരു വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തോടിനക്കരെ കളിഗെമിനാറ് മറ്റൊരു ലോകമാണെന്നും വേറെ കണക്കുക്കൂട്ടലും സുജായിപ്പും ഉഡായിപ്പുമായി  നടക്കുന്ന ഇങ്ങേപ്പുറത്തെ പൂക്കച്ചുളകൾ അത്രയെളുപ്പം കടന്നു വരേണ്ട ഒരു ലാവണമല്ല അതെന്നും അതിസുന്ദരവും ധ്വന്യാത്മകവുമായി കഥാകൃത്ത് സൂചിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അവിടെയെന്നു വ്യക്തം. പാലം നിർമ്മാണവും പൊളിക്കലും കഴിഞ്ഞ് പഴയതുപോലെ വണ്ടിയിലിരിക്കാൻ തള്ളിക്കൊണ്ടു ചെന്ന ആന്റണിയെയാണ് അതുവരെ ഇളിച്ചുകൊണ്ട് കേൾക്കുകമാത്രം ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന ജീപ്പു ഡ്രൈവർ തനിനിറം പുറത്തു കാണിച്ചുകൊണ്ട് കണ്ണുപൊട്ടുന്ന തെറി വിളിക്കുന്നത്. അതു ‘ചുരുളി’യിൽ കേട്ടതുപോലെ തന്നെ. അവിടുന്നങ്ങോട്ട് ഭാഷയ്ക്കു വന്ന മാറ്റം കഥാകൃത്ത് വിഭാവന ചെയ്ത സംഗതിയാണ്. അതിനൊന്നും ഒരു കുഴപ്പവും ഇല്ല.

നൊറോണയുടെ തൊട്ടപ്പനായാലും ഹരീഷിന്റെ മാവോയിസ്റ്റായാലും വിനോയ് തോമസിന്റെ കളിഗെമിനാറായാലും ചലച്ചിത്രമാകുമ്പോൾ അതിൽ വേറെ ചിലത് കലരുന്നുണ്ട്. തൊട്ടെടുക്കാവുന്നതും പെട്ടെന്നു മനസ്സിലാവുന്നതുമായ സംഗതികളുള്ള കഥകൾ, കഥാകൃത്തുക്കൾ (ഹരീഷ് തിരക്കഥ) തന്നെ മറ്റൊരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് മാറ്റുമ്പോൾ ഉണ്ടാവുന്ന ദുരൂഹത, നിഗൂഢത, മായികത തുടങ്ങിയ ഭാവങ്ങൾ എവിടുന്നു വരുന്നു?

രാജകൃഷ്ണന്റെ ‘കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി’യെന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരു ലേഖനത്തിൽ (അർത്ഥസന്ദിഗ്ധതയുടെ കല)  റാഷമൺ, നൈഫ് ഇൻ ദ വാട്ടർ, 8 1/2, തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ  ദുരൂഹമായ അവസാനങ്ങളെ ആലോചനയ്ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.  സംവിധായകന്റെ ദർശനസംബന്ധമായ വ്യക്തതയില്ലായ്മയാണ് ഇത്തരം വിവൃതമായ (ഓപ്പൺ) അവസാനങ്ങൾക്ക് കാരണം എന്നൊരു ആരോപണത്തെക്കുറിച്ച് അതിൽ പറയുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആശയക്കുഴപ്പം അതേ അളവിൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യംവച്ചും സംവിധായകന് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യം വ്യക്തമാക്കാതിരിക്കാം.  ചിലർ സുനിശ്ചിതമായൊരു അവസാനം തന്റെ ചിത്രത്തിനു വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കാറുണ്ട്. അങ്ങനെയും ദുരൂഹത വന്നു കയറാം. ‘മനുഷ്യന്റെ മാനസിക ജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയവും ബാഹ്യശക്തികൾ മനുഷ്യരുടെ വിധിയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മാർഗങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള നിലയ്ക്കാത്ത അന്വേഷണവും’ ചേർന്നാണ് ആശയദുരൂഹതയുടെ ഉസ്താദുമാരിൽ ഒരാളായ ഗോദാർദ്ദിന്റെ സിനിമകളുടെ അന്ത്യത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നതെന്ന് രാജകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു. പലപ്പോഴും കൃത്യമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥയല്ല, ചിത്രീകരണസമയത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തൽ കൊണ്ടുണ്ടായ മാറ്റമാണ് ആ സിനിമകളിലെ അട്ടിമറിയായി നാം കാണുന്നതത്രേ. ഗോദാർദ്ദിൽ അത് ഒരു ശൈലിയാണ്. ഇതൊന്നുമല്ലാതെ, “പടം കാണാൻ കേറുന്ന തൈരുകൾ അവന്റെയൊക്കെ കോഴിത്തലകളിൽ തോന്നും പോലെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും തുപ്പിയും വീട്ടിൽ ചെന്ന് മലർന്നു കിടക്കട്ടെ, തക്കാളികൾ ! ” എന്നു സംവിധായകൻ വിചാരിച്ചാൽ അതും കാരണമായി നിലനിൽക്കും.   

ആദ്യം പറഞ്ഞതെല്ലാം 70 കളിൽ അവസാനിച്ച പ്രതിഭാസങ്ങളാണ്. കുറച്ചു വൈകിയാണെങ്കിലും  നമ്മുടെ ആധുനികതയുടെ പ്രത്യേകതകളിൽ ഒന്നായി ഈ ആശയക്കുഴപ്പം സാഹിത്യത്തിലും സ്ഥാനം നേടിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. പത്മരാജന്റെ കഥകൾ നോക്കുക. ആ തോടും മരത്തടിപ്പാലവും കഴിഞ്ഞാണ് നമ്മൾ മുന്നോട്ടു വന്നത്. തോടിൽക്കൂടി വെള്ളം ഇഷ്ടം പോലെ ഒഴുകി പോവുകയും ചെയ്തു. ഇപ്പോൾ ഉത്തരാധുനികതയും പോസ്റ്റ് മോഡേണിറ്റിയും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമനിസവും ഒക്കെ നടപ്പാണ്. ദൈവം മരിച്ചു എന്നൊക്കെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നോക്കി, സിനിമയിലല്ലാതെ പുതിയ കഥകളിൽ ആരും പറയാറില്ല.

മലയാളത്തിൽ ഇപ്പോൾ കഥകളാണൊ സിനിമയാണോ മുകളിൽ എന്ന് തർക്കം നടത്താവുന്നതാണ്.  ഒറ്റയടിക്ക് തീരുമാനം ഉറപ്പിച്ചു പറയാനാവില്ല. ഒന്നാലോചിക്കണം. എന്നാൽ മികച്ച പുതിയ കഥകൾ സിനിമയാക്കുമ്പോൾ കഥയോളം ഉയരുന്നില്ല ചലച്ചിത്രങ്ങൾ എന്ന് മുകളിൽ കൊടുത്ത മൂന്നു ഉദാഹരണങ്ങൾവച്ച് ഉറപ്പിച്ചു പറയാം. ( ഇ. മ. യൗ. ഒരു അപവാദമാണ്) കാരണമുണ്ട്. വി രാജകൃഷ്ണൻ ഗൊദാർദ്ദിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞത് വേണമെങ്കിൽ ചുരുളിയിലും ആരോപിക്കാം. കുറേയൊക്കെ  യോജിക്കും. പക്ഷേ പ്രശ്നം അവിടെയല്ല. ‘കളിഗെമിനാറിലെ കുറ്റവാളികളിലെ’ പ്രശ്നം ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്റെയോ ആത്മീയ ദാരിദ്രത്തിന്റെയോ മാനസിക പ്രതിസന്ധിയുടെയോ അല്ല. കാട്ടിൽ കേറി മ്ലാവിനെ വെടിവച്ചു കൊന്നതും പ്രായപൂർത്തിയാവാത്ത കുട്ടിയെ ലൈംഗികമായി ഉപയോഗിച്ചതുമായ രണ്ട് കേസിലെ പ്രതിയാണ് മൈലാടും കുറ്റിയിൽ ജോയി. അയാളെ പിടിക്കാൻ കളിഗെമിനാറിലെത്തിയ പോലീസുകാരൻ ഷാജീവൻ ഈ രണ്ടു കുറ്റവും അവിടെ വച്ചു ചെയ്യുകയാണ്. ആരാണ് കുറ്റവാളി, ആരാണ് നിയമപാലകൻ, നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ ഉരുളന്തടി പാലം ആരെ കടത്തിവിടാനുള്ളതാണ്?  ഇതൊക്കെയാണ് വ്യക്തമായും കഥയുയർത്തുന്ന ചോദ്യം. ഇതു സിനിമയായപ്പോൾ കുറച്ചു മാറ്റങ്ങൾ വന്നു, മാടൻ തലയിലെ കടവത്തിനത്തിരുന്ന് നമ്പൂതിരിയെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നു. ഷാജീവൻ വെടിവച്ച് തങ്കന്റെ കാതു തകർക്കുന്നു. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെന്നപോലെ വരത്തന്മാരെ തടഞ്ഞ തദ്ദേശവാസികളെ വിലക്കി, ആസകലം തളർന്നു കിടക്കുന്ന ജോയി ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങാൻ സന്നദ്ധനാവുന്നു. പക്ഷേ ഇതിനേക്കാളൊക്കെ പ്രധാനം സംവിധായകൻ ഇരുന്നോട്ടെയെന്നു വച്ച് നമ്മുടെ തലയിൽ കേറ്റി വിട്ട മാടനാണ്.

കാട്ടിൽ വച്ച് വെടിവച്ചുകൊന്ന കാട്ടാടിനെ പൊക്കിയെടുത്തപ്പോൾ ‘എളി മിന്നിയ’ ആന്റണിയെ തടവി ശരിയാക്കുന്ന പെങ്ങളു തങ്കയും അയാളും തമ്മിലുള്ള,   ‘യോദ്ധ‘യിലെ ദുർമന്ത്രവാദ സീനിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന  മുഖാമുഖ ദൃശ്യവും വിളക്കുകളുടെ  വിന്യാസവും അവിടത്തെ സംഭാഷണവും ‘ചുരുളി’യുടെ അതുവരെയുള്ള പരിചരണവുമായി ഒട്ടും ചേർന്നുപോകാത്തതാണ്. അതിനേക്കാൾ മാരകമാണ് തളർന്നു കിടക്കുന്ന ജോയി ജീപ്പിനുള്ളിൽ എഴുന്നേറ്റിരുന്ന് പ്രേതത്തെപോലെ ചിരിക്കുന്നതും സുപ്രസിദ്ധമായ ആ ജീപ്പ് കറങ്ങി തിരിഞ്ഞ് ചന്ദ്രനിലേക്ക് യാത്രയാവുന്നതും. ഈ അർത്ഥസന്ദിഗ്ദ്ധത മുൻ പറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളിലെപോലെ അഗാധമായ ദാർശനികആശയക്കുഴപ്പത്തിൽനിന്നു വരുന്നതല്ല. കഥയെ വിശ്വസിക്കാമെങ്കിൽ ഷാജീവൻ ചെയ്ത രണ്ടു കുറ്റത്തിനും ഒരാശയക്കുഴപ്പവും ഇല്ല. ഉണ്ടായിക്കൂടാ. അതു പ്രശ്നാത്മകമോ പ്രതിസന്ധിഘട്ടമോ അല്ല. ഏതു വീക്ഷണക്കോൺ അവലംബിച്ചാലും അവ കുറ്റങ്ങൾ തന്നെയാണ്. അല്ലെന്നു വിചാരിക്കണമെങ്കിൽ കൂടുതൽ ആഴമുള്ള ന്യായീകരണം സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ ഉണ്ടാവണം. അതില്ല.  ഷാജീവനുണ്ടാകുന്ന മാനസിക പരിവർത്തനത്തെ വിചിത്രമായ ശബ്ദത്തിലൂടെയും അതിലും വിചിത്രമായ കാഴ്ചകളിലൂടെയും അന്യഥാ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സംവിധായകൻ വെറുതേ യത്നിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് അവസാനത്തെ മായാപ്രപഞ്ച നിർമ്മിതി ഒരു വച്ചുകെട്ടും വ്യക്തമായൊരു വീക്ഷണക്കോൺ സ്വരൂപിക്കാൻ കഴിയാത്തതിന്റെ കുഴി മൂടലുമാണ്. കളിഗെമിനാർ.. കഥയ്ക്കുള്ള നേരെ പോ നേരേ വാ മട്ടു കണ്ടിട്ട് ഇങ്ങനെ പോരല്ലോ സിനിമയല്ലേ കുറച്ചു ഗൗരവം കൊടുത്തുകളായാം എന്നു വിചാരിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ്. ഇതേ കുഴപ്പം ജല്ലിക്കെട്ടിനും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.  നോവലിലോ കഥയിലോ നിഗൂഢതയും ദുരൂഹതയും കൊണ്ടുണ്ടാക്കാൻ കഴിയുന്ന രസവും ശക്തിയും ദൃശ്യമാധ്യമത്തിൽ അങ്ങനെ തെളിയണമെന്നില്ല, അതിനു വെള്ളിയാഴ്ച വേറെ തന്നെ വേണം. തിരക്കഥാരചനയുടെ മർമ്മം നമ്മുടെ കഥയെഴുത്തുകാർക്ക് വെളിപ്പെട്ടു കിട്ടിയാലേ ആ കാട്ടിൽനിന്ന് അവർക്ക് പുറത്തിറങ്ങാൻ പറ്റൂ. മാടനെ വച്ച് എത്രനാൾ ആളുകളെ പറ്റിക്കും?  

ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും ‘ചുരുളി’ ഒരു കാൽച്ചുവട് മുന്നോട്ടു വച്ച സിനിമയാണ്. സംസ്കാരം നിലവറയിലിട്ടു സൂക്ഷിക്കുന്ന തെറികളെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സന്ദർഭത്തിൽ പുറത്തെടുത്തുപയോഗിച്ചു എന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.  മലയാളിയുടെ അടക്കിപ്പിടിച്ച ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നാമങ്ങളും ക്രിയകളുമാണ് തെറി വിശേഷണങ്ങളായി രൂപം പ്രാപിക്കുന്നത്. സാധാരണ സംഭാഷണങ്ങളിലെ നാമത്തിനു പകരം നിൽക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളായി അവ വേറൊരു വ്യവഹാരമേഖല നിർമ്മിക്കുന്നു.  തെറിയുടെ കുത്തകക്കാരായ പോലീസുകാർ സാധാരണക്കാരിൽനിന്നു കേൾക്കുന്ന തെറികൾ ‘ചുരുളി’യുടെ രസാസ്വാദനത്തിന്റെ  മനോ-സാമൂഹിക തലം വ്യക്തമാക്കിതരുന്നുണ്ട്. വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങളെയും മേൽക്കോയ്മകളെയും  റദ്ദാക്കുന്നതും കെട്ടുപാടുകളെ അഴിച്ചുവിടുന്നതുമായ ഒരു പ്രക്രിയയുടെ തുടക്കമോ ഭാവനാത്മകമായ തുടർച്ചയോ അതിനുള്ളിൽ ഉണ്ട്. വേറിട്ടൊരു ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് അത് അവിടെ. ചുരുളിയെ ആഘോഷമാക്കിമാറ്റുന്ന ഒരു വസ്തുത അതാണ്.

എന്നാലുമതിനെതിരെ പരാതിയുമായി, സിനിമ നിരോധിക്കാൻ നടക്കുന്ന വെളുത്ത വസ്ത്രക്കാരായ ശുദ്ധാത്മാക്കൾ ജീപ്പിൽ കേറാൻ തള്ളിക്കൊണ്ടു വരുന്നുണ്ട്!

 തെറികൾ ജാതിവിധേയവും അതുകൊണ്ട് കീഴാളവിരുദ്ധവുമാണെന്ന് വിചാരിച്ചു വശരായിരിക്കുന്ന ശുദ്ധാത്മാക്കളാണ്. മലയാളത്തിൽ ജാത്യധിക്ഷേപപദങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അവ തെറിയായി പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്. അധിക്ഷേപവും തെറിയും രണ്ടാണ്. രണ്ടാമത്തേത് തെറികളുടെ ലോകം ആണുങ്ങളുടെതാണെന്ന് വിചാരിച്ച് ഇങ്ങേ വശത്ത് ലൈംഗികമായ ഒരു നിഷ്കളങ്ക ലോകം വിഭാവന ചെയ്യുന്ന സദാചാരികളുടെയാണ്.

 യഥാർത്ഥത്തിൽ തെറി കേൾക്കുന്ന സമയത്തെന്നപോലെ  തെറി വിളിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിലും ഒരാൾക്ക് മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. തെറികളുടെ ആവിഷ്കാരസന്ദർഭങ്ങൾക്ക് സ്ഥിരസ്ഥായിത്വമില്ല.  വിളി കേൾക്കുന്നവൻ/വൾ വിളിക്കുന്നവനും/വളും ആകും.

 

(എഫ് ബി