March 10, 2026

പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ രചനകളും മാധ്യമവും

 


    മാധ്യമത്തിന്റെ പത്രാധിപരായിരുന്ന പി കെ ബാലകൃഷ്ണനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന മികവുറ്റ രചനകൾ ഇത്തവണ മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലുണ്ട്. ജനകീയ സാംസ്കാരിക വിചാരവേദിയുടെ മുഖപത്രമായ ‘പ്രേരണ’യ്ക്കു വേണ്ടി ബി രാജീവനും ഡോ ഉദയകുമാറും ചേർന്നു നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ പുനഃപ്രസിദ്ധീകരണവും ബാബുരാജ് ഭഗവതി, ‘ജാതിവ്യവസ്ഥയും കേരളചരിത്രവു’മെന്ന കൃതിയെ മുൻനിർത്തിയെഴുതിയ ലേഖനവും പി കെ ബിയുടെ കാലാന്തരമായ വീണ്ടെടുപ്പിനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളുടെ ‘അകം പൊരുൾ’ (പാരഡൈം) വെളിപാടിനും സഹായിക്കുന്നുവെന്ന അർത്ഥത്തിൽ കൂട്ടത്തിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. 

    “സമുദായങ്ങളുടെ ബഹുസ്വരമായ സംഘാടനമെന്ന നിലയിൽ ദേശത്തെ വിഭാവന ചെയ്യുകയും ആ യുക്തി ഉപയോഗിച്ച് വസ്തുതകളെ മനസിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത” ചിന്തകനെന്ന നിലയിലാണ് ബാബുരാജ് ഭഗവതി പി കെ ബിയെ വിലയിരുത്തുന്നത്. വർഗീയത, സാമുദായികത, മൂലധനം, വരേണ്യത, ദേശീയത, മതേതരത്വം എന്നിവയ്ക്ക് കീഴാളരുടേതായ അർത്ഥവും ചരിത്രവും നൽകാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേതെന്നും ബാബുരാജ് ഭഗവതി എഴുതുന്നു. ‘ഇതിനു തടസ്സം നിന്ന പൊതുനിർമ്മിതികളെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്ന പ്രക്രിയയിൽ കീഴാളരെയും സവർണ്ണരെയും രണ്ടു പാത്രംകൊണ്ട് അളക്കുന്നവരോട് രാജിയാവാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുമായിരുന്നില്ല’ എന്ന നിഗമനത്തിൽ എത്തിച്ചേർന്നതിനുള്ള  കാരണമായി, ലേഖനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരള ചരിത്രവും’ എന്ന കൃതിയെ മുൻനിർത്തി 1983 -1984 കാലത്ത് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലും ചിന്തയിലും സമതാളത്തിലും നടന്ന വാദപ്രതിവാദങ്ങളുടെ സംഗ്രഹം നൽകിയിട്ടുണ്ട്. 

 പികെബിയുടെ ചരിത്രഗ്രന്ഥത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് രംഗത്തുവന്നത്, കെ കെ എൻ കുറുപ്പാണ്. മൗലികരേഖകൾ പരിശോധിക്കാതെ,  പിൽക്കാലത്ത് എം ജി എസ് എഴുതിയ രേഖകൾ കാണാതെ, അക്കാദമിക ചരിത്രരചനയുടെ സ്വഭാവമില്ലാതെ എഴുതിയ, സാഹിത്യചോരണത്തിന്റെ ദൂഷ്യമുള്ള രചനയായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ്  ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതി....യെ’ കുറുപ്പ് ആക്രമിക്കുന്നത്. പി കെ ബിയുടെ ചരിത്രം 1983 മേയിലാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. 1987-ൽ അതിനു നവീകരിച്ച മറ്റൊരു പതിപ്പുണ്ടായി. ആദ്യപതിപ്പിലുണ്ടായിരുന്ന 35 അദ്ധ്യായം രണ്ടാം പതിപ്പിൽ 32 ആയി കുറഞ്ഞു. നവീകരിച്ച പതിപ്പിനെപ്പറ്റിയെഴുതിയ ആമുഖത്തിൽ 18 അദ്ധ്യായങ്ങൾ പൊളിച്ചെഴുതിയതായി പി കെ ബി സമ്മതിക്കുന്നുണ്ട്. ആനുകാലികങ്ങളിൽ നടന്ന തർക്കത്തെ തുടർന്നായിരിക്കണം ഈ തിരുത്തിയെഴുത്ത് എങ്കിൽ അത് ജനാധിപത്യപരമാണ്. ലേഖനം അക്കാര്യത്തിലല്ല ഊന്നുന്നത്. 

ചരിത്രരചനയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠശൈലിയല്ല പി കെ ബി പുസ്തകത്തിൽ പുലർത്തുന്നത് എന്നതൊരു വസ്തുതയാണ്. ആകർഷണീയമായവും ഊർജസ്വലവുമായ ഭാഷയ്ക്കുടമയാണ് അദ്ദേഹം.  ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുത്തുരീതിയുടെ പ്രത്യേകതകളെല്ലാം ‘ജാതിവ്യവസ്ഥിതി’യിലുമുണ്ട്. ആധികാരിക ചരിത്രമെന്ന പേരിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്ന ഇളംകുളം കുഞ്ഞൻ പിള്ളയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ രൂക്ഷമായ ഭാഷയിൽ ആക്രമിച്ചതിന്റെ പേരിൽ, ജാതിപരമായ പൊതുബോധങ്ങളെ ഇളക്കിമാറ്റിയതിന്റെ പേരിൽ പുസ്തകം കൂടുതൽ ചർച്ചാവിഷയമായി. കൂട്ടത്തിൽ ഇളം കുളത്തിന്റെ പാത പിന്തുടരുന്ന എ ശ്രീധരമേനോനെയും അദ്ദേഹം കളിയകകുന്നുണ്ട്.  ‘തെളിവില്ലായ്മയുടെ കഷണ്ടിയിൽ കവിതകൊണ്ട് ഒരു ചരിത്രരചന’ എന്ന ഉപശീർഷകം പ്രസിദ്ധമായിരുന്നു. എന്നാൽ രണ്ടാം പതിപ്പിൽ അതില്ല. എന്നാൽ ‘സ്ഥലകാലവേഴ്ചയില്ലാത്ത ചരിത്രസങ്കല്പങ്ങൾ, ആത്മനാശത്തിലേക്കു ഘോഷയാത്ര നടത്തിയ പ്രാകൃതപ്രൗഢികൾ, വിചിത്രരാജവാഴ്ചകളുടെ വിചിത്രമായ ജനനം, ദ്വൈതമാർഗപ്പഴുതിലൂടെ മാനസികാന്ധ്യത്തിലേക്ക്’ - എന്നിങ്ങനെ ആകർഷകമായ തലക്കെട്ടുകൾ നൽകാൻ അദ്ദേഹം മടിച്ചിട്ടുമില്ല.  (കാവ്യകല കുമാരനാശാനിലൂടെ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരു തലക്കെട്ട് ഓർമ്മ വരുന്നു : പ്രതിഭാരക്ഷസ്സിന്റെ കുതിരസവാരി. പത്രപ്രവർത്തന പരിചയത്തിൽനിന്നാവണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സർഗാത്മകതയുടെ ലക്ഷണമായ ആകർഷകവും കൃത്യവുമായ തലക്കെട്ടുകളുടെ ഉത്പത്തി) 

സാഹിത്യവിമർശനത്തിന്റെ ഭാഷാസങ്കേതങ്ങളുപയോഗിച്ചാണ് ചരിത്രപുസ്തകത്തിൽ ഇളംകുളം വധം പുസ്തകത്തിൽ പി കെ ബി നിർവഹിക്കുന്നത്  -

“34 ശാസനങ്ങൾകൊണ്ട് പ്രൊഫ. ഇളംകുളം വൈഭവപൂർവം നടത്തിയിരിക്കുന്ന ഒരുതരം ചരിത്രമുച്ചീട്ടുകളിയാണ് രണ്ടാം ചേരസാമ്രാജ്യം.“ (പു. 63)
“കൈവശം വന്ന ‘ദൃഢമായ ചരിത്രരേഖ’വച്ചുകൊണ്ട് പ്രൊഫ. ഇളംകുളം തുടർന്നു നടത്തുന്നത് മനഃപൂർവമുള്ള പാണ്ഡിത്യപഞ്ചവാദ്യഘോഷമാണ്“ (പു.64) 
“... 300 കൊല്ലം കേരളം വാണ കുലശേഖരചക്രവർത്തിമാരെപ്പറ്റിയും പ്രൊഫ. ഇളംകുളം എഴുതിവച്ചിരിക്കുന്നതു വായിച്ചു കേട്ടാൽ ആ പഴയ ശിവക്ഷേത്രം തീർച്ചയായും പൊട്ടിച്ചിരിക്കുമായിരുന്നു” (പു.89) 

ഇതു നോക്കുമ്പോൾ പുസ്തകത്തിന്റെ അക്കാദമിക് ചരിത്ര പ്രതിപാദനരീതിയെ, ചരിത്രകാരൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് കെ കെ എൻ കുറുപ്പ് വിമർശിക്കുന്നതിൽ കാര്യമുണ്ടെങ്കിലും ഇപ്പോൾ (സത്യാനന്തരതയുടെ വൈകാരികസത്യത്തെ മുൻ നിർത്തി) സ്വത്വസംബന്ധിയായ വിഷയങ്ങളിൽ അക്കാദമിക് ചരിത്രകാരർതന്നെ (ഫെയിസ് ബുക്കിലും മറ്റും) ഈ രീതി പിന്തുടരുന്നതായി കാണാം. ആ നിലയ്ക്ക് പി കെ ബി കാലത്തെ കടന്നു നിൽക്കുന്ന മാതൃക കണ്ടെത്തിയ എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു 

ഇളംകുളത്തിന്റെ ചരിത്രനിഗമനങ്ങളെ ആക്രമിച്ച മറ്റൊരാൾ കാണിപ്പയ്യൂരാണ് എന്നുംകൂടി ഇവിടെ ഓർക്കാം. ജാതി പറഞ്ഞായിരുന്നു ആ വിമർശനം. നമ്പൂതിരിമാരുടെ പ്രാമാണ്യത്തെ ലഘൂകരിച്ചു കണ്ടതാണ് കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ പ്രകോപനത്തിനു കാരണം. 

    ‘പ്രേരണ’യിലെ അഭിമുഖത്തിൽ പി കെ ബാലകൃഷ്ണൻ ആക്രമിക്കുന്ന രണ്ടു ജാതിവിഭാഗങ്ങൾ നമ്പൂതിരിമാരും നായന്മാരുമാരുമാണ്. സംബന്ധത്തെക്കുറിച്ചും ബ്രഹ്മചര്യത്തെക്കുറിച്ചും പിൽക്കാലത്തുണ്ടായ ആക്ഷേപങ്ങളുടെ തുടക്കമോ രൂക്ഷതയോ കാര്യമായിത്തന്നെ പി കെ ബിയുടെ എഴുത്തുകളിൽ കാണാം. നാരായണഗുരു കൃത്യമായും ‘ക്രിസ്ത്യൻ പ്രോഡക്ടാണെന്നു’ വിശ്വസിക്കുന്ന പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്, സാമുദായിക വീക്ഷണങ്ങളിൽ കടന്നു വിരാജിച്ച ക്രിസ്ത്യൻ മൊറാലിറ്റിയുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനവും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ആരംഭിക്കുകയും സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കുശേഷം രൂക്ഷമാവുകയും ചെയ്ത കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിലെ നായരീഴവസംഘർഷത്തിന്റെ വിദ്വേഷം രൂപം നൽകിയ വാങ്മയങ്ങളെയും പറ്റി ധാരണയില്ലായിരുന്നു എന്നു വിചാരിക്കുന്നത് മൗഢ്യമാകും. പി കെ ബിയുടെ തന്നെ സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ളയെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയ ‘ഒരു വീരപുളകത്തിന്റെ കഥ’യിലും പ്രതിസ്ഥാനജാതിക്കൊരു ഊന്നലുണ്ട്. (1944-ൽ ആദ്യപതിപ്പായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കുമ്പളംചിറ വാസവപ്പണിക്കരുടെ ‘മുലൂർ പത്മനാഭപ്പണിക്കർ’ എന്ന ജീവചരിത്രപുസ്തകത്തിൽനിന്നാണ്, 1960 കളിലെ  മന്നത്തു പത്മനാഭന്റെ ഉൾപ്പടെയുള്ള ഈഴവവിരുദ്ധ പരാമർശങ്ങൾ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് വാലും തുമ്പും വെട്ടിയ നിലയിൽ, ഫെയിസ് ബുക്ക് പോസ്റ്റുകളായി അവതരിക്കുന്നത് എന്നോർക്കുക. പുസ്തകത്തിന്റെ രണ്ടാം പതിപ്പ് വരുമ്പോഴേക്കും കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം മാറിയതിനനുസരിച്ച് ഉള്ളടക്കത്തിലും മാറ്റമുണ്ടായി എന്നർത്ഥം) ഈ സംഘർഷത്തിന്റെ ഫലം പി കെ ബിയെയും ബാധിച്ചിരുന്നു. ‘പ്രേരണ’യിലെ അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു :

“നായന്മാരുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തിൽ ഈ ഹാസ്യാത്മകമായ വൈരുദ്ധ്യം വേറൊരു രൂപത്തിലാണ്. നമ്പൂതിരിയുടെ വീട്ടിൽ അവൻ ദാസനാണ്. ഇലനായരോ, ചൂലുനായരോ, ചാണകം നായരോ ഒക്കെയാണ്. പുറത്തിറങ്ങിയാലോ, അവൻ വാളെടുത്ത മുഷ്കനായി കഴിഞ്ഞു. അവന്റെയും കുടുംബജീവിതം കഷ്ടമായിരുന്നു.”

    പച്ചയ്ക്ക് ജാതി പറഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള പരാമർശങ്ങൾക്ക് എത്രയൊക്കെ വിപ്ലവസ്വഭാവമുണ്ടെന്നു വാദിച്ചുറപ്പിച്ചാലും വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ അപരത്വം അതിൽ സന്നിഹിതമായിരിക്കും.  നിറഞ്ഞു കവിയുന്ന വിദ്വേഷംകൊണ്ടുള്ള പിശാചുവത്കരണത്തിന്റെ ആരംഭസ്ഥാനങ്ങളാണിവ. പി കെ ബിയിൽ അത് ബാബുരാജ് ഭഗവതി ചൂണ്ടിക്കാട്ടും വിധമുള്ള സാമൂഹിക ലക്ഷ്യം മുൻനിർത്തിയുള്ള ബൗദ്ധിക മിന്നാട്ടങ്ങളായിരുന്നുവെങ്കിൽ പിന്നീട് അത് മറ്റു നിലകളിൽ പ്രതിലോമപരമായി മുന്നേറുന്നതായാണ് കാണുന്നത് എന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്. തുടക്കമെന്ന നിലയിൽ അതു ചെറിയ കാര്യമല്ല. 

    പി കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഭാഷയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണല്ലോ തുടങ്ങിയത്. ബാബുരാജ് ഭഗവതിയുടെ ലേഖനത്തിന്റെ തലക്കെട്ട് ‘ജാത്യതീതരായ ഞാനും മറ്റവന്മാരുടെ ജാതി മനോഭാവവും’ എന്നാണ്.  ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും കേരളചരിത്രവും- ഒന്നാം പതിപ്പിലെ ആമുഖത്തിലെ ഒരു വാചകത്തിൽനിന്നാണ് ഈ തലക്കെട്ട്. ഇതിലൊരു വ്യാകരണപ്പിശകുണ്ട്. ‘ഞാൻ’ കർത്താവായി വരുമ്പോൾ ‘ജാത്യതീതനല്ലേ’ ആകൂ, ബഹുവചനമായി ‘അതീതരാകില്ലല്ലോ’. പി കെ ബിയ്ക്ക് അങ്ങനെ തെറ്റു പറ്റുമോ? ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം പുസ്തകരചനയിൽ സഹായിച്ചവരെ പേരെടുത്തു പറഞ്ഞ് ഓർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇ എൻ മുരളീധരൻ നായർ, നീലം പേരൂർ മധുസൂദനൻ നായർ,  കെ രാമചന്ദ്രക്കുറുപ്പ്, ബി ബാലചന്ദ്രൻ ഇവർക്കു പുറമേ ഏന്റേതുമാത്രമായ കൃതിയാണിതെന്നു പറയാൻ സാധിക്കില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം വിനയാന്വിതനാകുന്ന, യൂണിവേഴ്സിറ്റി ലൈബ്രറി റിസർച്ചു സെക്ഷനിലെ വേലപ്പൻ നായരുമുണ്ട്. ഇത്രയും പേരിലൂടെ കടന്നുപോയ ഒരു പുസ്തകത്തിൽ വ്യാകരണത്തെറ്റ് ആമുഖവാക്യത്തിൽ വരാൻ സാധ്യതയുണ്ടോ?

    ‘കേരളീയജീവിതത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗം ജാതിരാഷ്ട്രീയമാണല്ലോ. ജാത്യതീതരായ ‘ഞാൻ’ മാർ അവിടെവച്ചു ‘മറ്റവന്മാരുടെ’ ജാതിമനോഭാവത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.’ - ഇതാണ് ആ വാക്യം. അതിലൊരു പി കെ ബി സ്പർശം ഉണ്ട്. മാത്രമല്ല ആ ‘ഞാൻ’ മാരിലെ വ്യാകരണവികലത്വം ഒരുതരത്തിൽ ജാതിവികലത്വത്തിന്റെ രൂപകവുമാണ്. അത് ഒരു വശത്തുമാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്നതല്ല എന്നൊരു തിരുത്തുണ്ട്.  സർവസമുദായത്തെയും വ്യത്യസ്തനിലകളിൽ ആശ്ലേഷിച്ചുനിൽക്കുന്നതാണ് . തൊട്ടാൽ മതി അതിപ്പോഴും പഴയതിനേക്കാൾ കാര്യമായി പൊട്ടിത്തെറിക്കും. 

(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, മാർച്ച് 9-16, 2026)

 

March 6, 2026

പഴയ മേഘത്തെ താഴെ തിരയുമ്പോൾ

 


          മനുഷ്യരിൽനിന്ന് മനുഷ്യരെന്നപോലെ കലയിൽനിന്ന് കലയുണ്ടാകുന്നുഎന്ന് എം ഗോവിന്ദൻ എഴുതി. പ്രാകൃതപരിസരങ്ങളിൽനിന്ന് പരിണാമത്തിന്റെ മൂർത്തമായ വികാസങ്ങൾ ആരംഭിച്ചു കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ പഴയതിലേക്കല്ല തിരിച്ചുപോകുന്നത്. പഴയ തുവച്ചു പുതിയതുണ്ടാക്കുകയാണ്. സാംസ്കാരികവും കലാപരവുമായ പൈതൃകം സാഹിത്യകലാസൃഷ്ടിക്ക് എന്നപോലെ കലാനിരൂപണത്തിനും പ്രയോജനപ്പെടുന്നു എന്നാണ് ഗോവിന്ദന്റെ വാദം. ഒരാളുടെ മാനദണ്ഡം നിർണ്ണയിക്കുന്നത് മറ്റൊരാളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണെങ്കിൽ, കലാസൃഷ്ടിയുടെ മാനദണ്ഡം മറ്റൊരു സൃഷ്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് നടക്കുന്നത്. (ഗോവിന്ദന്റെ ഉപന്യാസങ്ങളിലെ ‘കലയുടെ മൗലികഭാവം’ എന്ന ലേഖനം) ഗോവിന്ദൻ വളരെ വിശാലമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സൃഷ്ടിയുടെ പൈതൃകബന്ധത്തെ വിശദീകരിക്കുന്നത്. ദൈവത്തിന്റെ കുത്തകയായ സൃഷ്ടിമേഖലയെ ഉപാധികളില്ലാതെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോളം നീട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാവുന്ന സങ്കല്പം അതിനകത്തുണ്ട്. ദൈവം സ്വന്തം മാതൃകയിൽ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിച്ചതു പോലെയാണ് രചയിതാക്കൾ പൂർവസൃഷ്ടികളെ അനുവർത്തിക്കുന്നത്. അതേ സമയം അവയിൽ വ്യക്തിത്വ ഘടകങ്ങളും കാലസാഹചര്യങ്ങളും കലർന്ന് മൗലികമായി തിളങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.

 

          ‘ഉള്ള ഒന്നിനെ സവിശേഷമായ ഒരനുഭവത്തിൽക്കൂടി  പുതിയ ഒന്നാക്കി മാറ്റാനുള്ള’ കഴിവാണ് കലയുടെ മൗലികതയെന്ന് ഗോവിന്ദനെ പിന്തുടർന്ന് കഥാകൃത്തായ കരുണാകരനും കുറിക്കുന്നു. (കലയുടെ മൗലികഭാവം: ഗോവിന്ദനെ വീണ്ടും വായിക്കുമ്പോൾ) ആത്മപ്രകാശനത്തിലൂടെ മനുഷ്യർക്ക് സ്വയം പൂരിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ ഒരുക്കുന്നിടത്താണ് കലയുടെ മൗലികത സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്. കലയ്ക്ക് കാമവും കലാപവുമായുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗോവിന്ദന്റെ ചിന്തകളും ഇതിന്റെ തുടർച്ചയാണ്. വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവങ്ങളെ മനുഷ്യർക്ക് കൂടുതൽ മനസിലാക്കിക്കൊടുക്കുക എന്നൊരു ധർമ്മം കലയും സാഹിത്യവുമെല്ലാം ചേർന്ന് നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്.

 

          മനുഷ്യരുടെ വൈകാരിക ജീവിതത്തിലെ ഒരു നിർണ്ണായകഘട്ടത്തെയാണ് കാളിദാസന്റെ ‘മേഘദൂതി’ലെ വിരഹിയായ യക്ഷൻ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. അയാൾ പല നിലകളിൽ മലയാളമുൾപ്പടെയുള്ള പിൽക്കാല കവിതകളിൽ കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്. ജീവിതത്തിലെ മൗലികഭാവമായ വേർപാടാണ് ആ കാവ്യത്തിലെ വൈകാരികകേന്ദ്രം. ‘ഈ ലോകത്ത് വിരഹം അനുഭവിക്കുന്ന സകലരുടെയും സന്ദേശമാണത്’ എന്ന രവീന്ദ്രനാഥടാഗോറിന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ കുറച്ചുകൂടി വിപുലപ്പെടുത്തിയാൽ, ആശയവിനിമയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള നിരാശ്രയമായ ശ്രമത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണ് എന്ന നിലയിലും ആ കാവ്യത്തെ പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. സുവർണ്ണനഗരമായ അളകാപുരി, കൈനീട്ടി മേഘങ്ങളെ തഴുകാവുന്ന മട്ടുപ്പാവുള്ള മാളികകൾ, യക്ഷത്വം, പുതുദാമ്പത്യം ഇങ്ങനെയുള്ള പശ്ചാത്തലങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി മേഘസന്ദേശംകാമത്തിന്റെ സ്തുതിഗീതമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുകയാണ് പതിവ്. തിണ്ടുകുത്തിക്കളിക്കുന്ന ആന, നീവീബന്ധം (അരക്കെട്ടിലെ തുണി) അഴിഞ്ഞ പുഴ തുടങ്ങിയുള്ള അലങ്കാരകല്പനകൾ ആ വികാരത്തെ പോഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർക്ക് മേഘം, വിരഹിയായ യക്ഷന്റെ കാമം ഉറകൂടി രൂപപ്പെട്ട കല്പനയായത് ആ വഴിക്കാണ്. ഉത്തരാവർത്തത്തിൽ വേനലിൽ വരണ്ട ജനപദങ്ങളിൽ മഴക്കാലം കാമമുണ്ടാക്കുമെന്ന് എം എൻ വിജയനും വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. ആഷാഢമാസം, ആത്മാവിൽ മോഹം, അനുരാഗമധുരമാം അന്തരീക്ഷം!എന്ന് സിനിമാപ്പാട്ടിൽ കാമാവിഷ്ടമായി കടന്നുവരുന്നതും ഈ കാലംതന്നെയാണല്ലോ.

 

          അക്കിത്തത്തിന്റെ നിത്യമേഘമെന്ന കവിതയുടെ പ്രാഥമികമായ പ്രമേയ വിഷയങ്ങൾ കാളിദാസനും മേഘവുമാണ്. അവിടെ വൈകാരികഭാവം കാമമല്ല, അത്ഭുതമാണ്. പ്രപഞ്ചത്തെ മുഴുവൻ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മേഘം, കാമമല്ല, മനുഷ്യരുടെ ഉദ്വിഗ്നത ഘനീഭവിച്ച രൂപമാണ്. ഭാവനയുടെ മഹാശയംകൂടിയായതുകൊണ്ട് കാലം അതിനുമുന്നിൽ തല കുനിച്ചാണതിനെ നിത്യമേഘമാക്കിമാറ്റുന്നത്. ഈ അദ്ഭുതാവേശസ്ഥിതിയല്ല ആറ്റൂർ രവിവർമ്മയുടെ നഗരത്തിലെ യക്ഷനുള്ളത്’. അത് ഒരു കുടുംബത്തിലേക്ക് ഒതുങ്ങുന്നു. വിവാഹം കഴിച്ച നാളിലുണ്ടായിരുന്ന സ്നേഹപുതുമകൾ വറ്റി ബന്ധം പഴകാൻ തുടങ്ങിയ വേളയിൽ, ജോലിയ്ക്കായി പ്രിയതമയെ വിട്ടു താമസി ക്കേണ്ടതായി വന്ന ഒരു ജീവനക്കാരന് വിരഹത്തിൽ മുൻപത്തേതിനേക്കാൾ ഇണയോടുതോന്നുന്ന വിപ്രലംഭത്വമാണ് (ഈ വാക്കിന് വഴക്ക്, നിരാശ, വഞ്ചന, വേർപാട് എന്നൊക്കെയാണ് അർത്ഥം, പിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നവരുടെ ശൃംഗാരമെന്ന നിലയിൽ ആ വാക്കിനു രൂഢിയായ പ്രശസ്തിയുമുണ്ട്) ആ കവിതയുടെ കാതൽ. വിരഹം അയാളെ മധുവിധുകാലത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ അനുരാഗിയാക്കി മാറ്റുന്നു.

 

          സമകാലിക മലയാളം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (2024 ജൂലൈ 22) കളത്തറ ഗോപൻ എഴുതിയ വിമാനത്തിലൊരു യക്ഷൻവിരഹിയായ ആണിന്റെ സന്ത്രാസങ്ങളെ പേറുന്ന പാരമ്പര്യത്തിലെ ഇങ്ങേയറ്റത്തെ കണ്ണിയാണ്. ഇന്നത്തെ കണക്കിൽ യക്ഷൻ എന്ന വിളിപ്പേര്, ഒരു ഹൈപ്പർ ലിങ്കാണ്. എന്നാൽ ഗോപൻ ജീവിക്കുന്ന ആധുനിക ലോകം, കാളിദാസനിൽനിന്ന് പാടെ മാറിപ്പോയ ഒന്നാണ്. ഇവിടെ കവിതയിലെ യക്ഷന്റെ ചാടുവാൻ വലിയും കാലിൽ തൂങ്ങിക്കനക്കുന്ന ഭൂമി’ (അക്കിത്തം) ഇല്ല. അയാളുടേത്, ‘രണ്ടു നാൾ ദൂരത്തിലുള്ള തിർക്കുള്ള പട്ടണത്തിലെ ലോഡ്ജിൽ പണ്ട് അമ്മയെ പിരിഞ്ഞതിന്റെ വേദനപോലെയൊന്ന് കടിച്ചമർത്തി ജീവിക്കേണ്ട സാഹചര്യവും’ (ആറ്റൂർ) അല്ല. എങ്കിലും മലയാളത്തിൽ പിന്നീട് രണ്ടു മാർഗങ്ങളായി തിരിയുന്ന മേഘാന്വേഷണങ്ങളിൽ അക്കിത്തത്തിന്റെ ‘നിത്യമേഘത്തിന്റെ’ വഴിയോടാണ് ‘വിമാനത്തിലൊരു യക്ഷൻ’ ചേർന്നുനിൽക്കുന്നത് എന്നു പറയാൻ കാരണമുണ്ട്. കളത്തറ ഗോപന്റെ യക്ഷൻ വിമാനത്തിൽ പറക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അവസാനം ആഗ്രഹസാധ്യം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു. മേഘങ്ങൾക്കും മീതേ പറക്കുന്ന വിമാനത്തിലിരുന്ന് അയാൾ ആലോചിക്കുന്നതും തിരയുന്നതും കാമുകിയെയോ ഭാര്യയെയോ അല്ല, പൂർവസൂരിയായ കാളിദാസന്റെ പഴയ മേഘത്തെയാണ്. കവിതയുടെ അവസാനവരിയിൽ എത്തുമ്പോൾ മാധ്യമംതന്നെയാണ് സന്ദേശം എന്നു പറയുന്നതുപോലെ, ‘മേഘം തന്നെയാണ് വിനിമയവുംഎന്നു വ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (അപ്പോഴും തിരയുന്നു മേഘത്തെ, സന്ദേശത്തെ’) മറ്റൊരിടത്ത് വക്താവ് താൻ തന്നെ മേഘം- സന്ദേശവാഹി- ആകാനുള്ള സാധ്യതയെ പരാമർശിക്കുന്നതും കാണാം. (അടുത്തിരിക്കുമൊരു മിടുക്കൻ യുവാവെന്റെ കണ്ണിൽനിന്നു മേഘത്തെ വായിച്ചെടുക്കുന്നുവോ?’). കവിതയിലെ യക്ഷനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മറുവശത്ത് മൂർത്തരൂപത്തിൽ ഒരു കേൾവിക്കാരിയോ-കാരനോ സ്വീകർത്താവോ ഇല്ല എന്ന കാര്യം വളരെപ്പെട്ടെന്ന് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയിൽ വരും. പ്രണയിനിയെപ്പറ്റി അയാൾ ചിന്തിക്കുന്നതേയില്ല. അതുകൊണ്ട് വക്താവിന്റെ കൺമുന്നിൽ മറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന പഴയ മേഘമാണ് ഈ കവിതയിൽ കവി തേടുന്ന പങ്കാളിയെന്നു പറയാം. സന്ദേശംകൊണ്ടു പോകുന്ന ആളുതന്നെ സന്ദേശം ലഭിക്കേണ്ട ആളായിത്തീരുന്ന വിചിത്രമായ ഒരവസ്ഥയാണ് കവിതയ്ക്കകത്തുള്ളത്. അങ്ങനെ പിന്നിലേക്ക് പോയി കാളിദാസനെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമായ മേഘത്തെയും ചെന്നുതൊടുന്ന കവിത, സന്ദേശത്തെയും മാധ്യമത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായിത്തീരുന്നു. സൂക്ഷ്മാർത്ഥത്തിൽ കവി എന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ സത്തയെ തിരഞ്ഞുപോകുന്ന ഒന്നായി കവിത മാറുന്നു. പ്രകടമായും അത് ആത്മപ്രകാശനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതുമാണ്

 

          കാളിദാസൻ എന്തുകൊണ്ട് പ്രാവിനെയോ കാറ്റിനെയോ സന്ദേശഹരനായി തിര ഞ്ഞെടുത്തില്ലെന്ന സംശയം ഇടയ്ക്ക് അയാളിൽ തലനീട്ടുന്നതിന്റെ കാരണം വ്യക്തമാണ്. കാറ്റ് അരൂപിയാണ്. പ്രാവിനെ കവി അവിശ്വസിച്ചതുകൊണ്ടാണ്. വിശ്വസിക്കാവുന്ന സരൂപിയായ മാധ്യമവും അതിനു വഹിക്കാനുള്ള സന്ദേശവും കവിത യുടെ ജൈവികതയെപ്പറ്റിയുള്ള രൂപകത്തെ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു. കളത്തറ ഗോപന്റെ ബിംബകല്പനങ്ങളിൽ വ്യാപകമായി കടന്നുവരുന്ന ഒന്നാണ് മനുഷ്യത്വാരോപണം. മനുഷ്യരൂപം പൂണ്ട് പടികയറിപോകുന്ന നിഴൽ, കായ്കനികൾകൊണ്ട് ചിലരെ എറിഞ്ഞു വീഴ്ത്തുന്ന ഭ്രാന്തു പിടിച്ച മരം -എന്നിങ്ങനെ മറ്റു കവിതകളിൽ അവയെ അപൂർവമായല്ലാതെ നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്.

 

          കവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സന്ദേശത്തെയും അതിന്റെ മാധ്യമ ത്തെയുംപറ്റിയുള്ള ആശങ്ക അടിസ്ഥാനപരമായി ആശയവിനിമയത്തെ സംബന്ധി ച്ചുള്ളതാണ്. മേഘസന്ദേശത്തെ ആസ്പദമാക്കിയ മുൻ കവിതകളിലും ഈ പ്രശ്നം കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്. ലക്ഷ്യങ്ങൾ പലതാണെന്നേയുള്ളൂ.സന്താപത്തെ ചിതമോട് അകമേ വച്ചവൻ നിന്നുപോയിഎന്ന് കാളിദാസൻ, സ്വതവേ വാചാലനായ തന്റെ യക്ഷനെ വികാരത്തള്ളിച്ചയാൽ മൂകനാക്കി നിർത്തുന്ന ഒരു സന്ദർഭം മേഘസന്ദേശത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആറ്റൂർ, ‘പേന മരിച്ചു കിടപ്പൂ നിൻ ട്രങ്കിൻ മൂലയിൽ’, എന്നും കൊക്കുകൾ പൂട്ടിയിരുന്നു നാംഎന്നും പൂട്ടിവച്ചുള്ള മനസ്സോടിരുന്നു ഞാൻഎന്നും ആ സന്ദിഗ്ദാവസ്ഥയെ വിവരിക്കുന്നു. നിത്യമേഘത്തിലും വാക്കുകൾ അസ്തമിക്കുന്ന അവസ്ഥ ഒരു വരിയിൽ അക്കിത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സർവഭക്ഷകമെൻ നാവും തരിപ്പിച്ചു കളഞ്ഞു നീഎന്നെഴുതിയാണ്. സന്ദർഭങ്ങൾ എന്തായാലും കവികളെന്ന നിലയ്ക്ക് നിരന്തരമായ ആശയവിനിമയത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള അബോധഭീതി സ്വാഭാവികമായ കാര്യമാണ്. അതു കവിതയിൽ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു വരുന്നു എന്നതാണ് വിമാനത്തിലൊരു യക്ഷൻഎന്ന കവിതയുടെ വിശേഷപ്രസക്തി.

 

          സഹൃദയരിലേക്കെത്താൻ വെമ്പുന്ന തന്റെ കവിതയെക്കുറിച്ചും അതിനായി താൻ സ്വീകരിക്കുന്ന ഉപാധികളെക്കുറിച്ചുമുള്ള നിശ്ചയമില്ലായ്മയാണ് വിമാനത്തിലൊരു യക്ഷനെസാധ്യമാക്കുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രവശം. തന്റെ മുന്നിലൊരു സമൂഹം ഉണ്ടെന്നറിയാവുന്ന കവിയെ സംബന്ധിച്ച്, സന്ദേശകാവ്യങ്ങളിലെ മൂന്നാമത്തെ ഘടകമായ സ്വീകർത്താവിന്റെഅഭാവം പ്രധാനമല്ല. തന്റെ കവിതയെ അവർ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കുമെന്ന വിചാരവും പ്രമേയം (സന്ദേശം) കവിതയെന്ന മാധ്യമത്തിൽക്കൂടി എങ്ങനെ ഭദ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുമെന്ന ഉത്കണ്ഠയും ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഉദ്വിഗ്നമായ അവസ്ഥയാണ് തീർച്ചയില്ലായ്മ. തിരഞ്ഞിട്ടും കിട്ടാത്ത, വിലപ്പെട്ടതെന്തോ കൈമോശം വന്ന സ്വപ്നാത്മകമായ ഒരവസ്ഥയെയാണത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.

 

          ഈ അനിശ്ചിതത്വം കളത്തറ ഗോപന്റെ കവിതകളിൽ എമ്പാടുമായി വിന്യസി ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു വസ്തുതയാണ്. അവസാനമിറങ്ങിയ സമാഹാരത്തിന്റെ പേര് ഇരുട്ടെന്നോ വെളിച്ചമെന്നോ തീർച്ചയില്ലാത്ത ഒരാൾഎന്നാണല്ലോ. കവിതകളിൽ രാത്രിയും പകലും വൈകുന്നേരവും രാവിലെയും ആഴവും മുകൾപ്പരപ്പും നിലാവും സൂര്യവെളിച്ചവും പുകച്ചുരുളും പൂക്കളും ചോരയും വെള്ളവും എല്ലാം അയാൾക്ക് നിരന്തരം മാറിപ്പോകുന്നതായി കാണാം. ഇത് ഉത്തരാധുനികമായ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ അവസ്ഥയെന്നതിനേക്കാൾ അരക്ഷിതവും അസ്വസ്ഥവുമായ മനസ്സിന്റെ വ്യക്തിഗതമായ പങ്കുവയ്ക്കലാണ്. മാറിപ്പോകുന്നതായുള്ള പ്രകടനം ഭ്രമാത്മകമായ അവസ്ഥയും മാറിപ്പോകുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവ് വാസ്തവവുമാണല്ലോ. അതും ഇതുമാകാമെന്ന വസ്തുതയുടെ സമർത്ഥനമല്ല അപ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്, അതോ ഇതോ എന്ന തീർപ്പില്ലായ്മയാണ്. ഇവിടെയാണ് ആ പഴയ കാളിദാസമേഘത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള തിരച്ചിൽ കവിതയ്ക്കുള്ളിൽത്തന്നെയുള്ള യുക്തിയാൽ ഭദ്രമാകുന്നത്.

          ഗോവിന്ദന്റെ കലാസങ്കല്പത്തെ ഒന്നുകൂടി പിൻപറ്റേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സ്വന്തം സൃഷ്ടിയിലൂടെ ദൈവം സ്വയം അപ്രസക്തനായി തീരുന്ന പരിണതി സൃഷ്ടികർമ്മത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പത്തിലുണ്ട്. മരണം, വിധി എന്നീ രണ്ടു കാര്യങ്ങളിലും സൃഷ്ടി സ്രഷ്ടാവിനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതാണ് മനുഷ്യന്റെയും കലയുടെയും കാര്യത്തിലുള്ള സമാനത. നിത്യമേഘംഎന്ന സങ്കല്പം അതിനെ എങ്ങനെ അനുസരിക്കുന്നു എന്ന കാര്യം നേരത്തേ വ്യക്തമാക്കിയതാണ്.ഞാൻ പൊടിയാണ് എന്നാലോ എന്റെ മൃത്പ്പിണ്ഡം പൊടിയിൽത്തന്നെ ഉടഞ്ഞുലയിക്കുന്നതിനുമുൻപ് എന്റെ സത്തയെ സർഗാവേശങ്ങളാക്കി ഇനിയും ഞാൻ ജീവിക്കുംഎന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് മരണവിധേയനായ കലാകാരൻ ദൈവവചനത്തെ ധിക്കരിക്കുന്നത് എന്ന് ഗോവിന്ദൻ എഴുതുന്നു. (കലയുടെ മൗലികഭാവം) വിമാനത്തിലൊരു യക്ഷൻഎന്ന കവിതയിലെ വക്താവ് തനിക്കു താഴെ, ‘കൂടുതൽ വെള്ളം പേറി കുന്നിനെ മുട്ടി പൊട്ടിച്ചിതറി കാണാതാവുന്ന ഒരു മേഘത്തെഅവതരിപ്പിക്കുന്നതു നോക്കുക. അയാളുടെ അന്വേഷണവസ്തുവായ മേഘത്തിന്റെ താത്കാലികതയും ക്ഷണികതയും ലാഘവത്വവും അയാൾക്ക് അറിയാൻ വയ്യാത്തതല്ല. നാളേയ്ക്കില്ലാതെ നശിച്ചു പോകുന്ന ആ വസ്തുവിനു പകരം കെല്പുള്ള, ശാശ്വതമായ ഒരു സർഗസൃഷ്ടിയാണ് അയാളുടെ (ഏതു കലാകാരരുടെയും) സ്വപ്നം. അത് കാലാതീതത്വത്താൽ തെളിയിച്ച സൃഷ്ടിയാണ് കാളിദാസന്റെ മേഘം എന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണ് പുകയും കാറ്റും ജലവും തീയും ചേർന്നു സൃഷ്ടിച്ച നശ്വരമായ മേഘത്തിനു പകരം ശാശ്വതമായ സങ്കല്പവസ്തുവിനായി (നിത്യമേഘത്തിനായി) പരതുന്നത്.

 

          മേഘമാർഗം ഭൂമിയിൽ കാലു നിവർത്തി നടക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ തലയ്ക്കു മുകളിലാണ്. എന്നാൽ ആറ്റൂരിന്റെയും അക്കിത്തത്തിന്റെയും കളത്തറ ഗോപന്റെയും കവിതകളിലെ വക്താക്കളുടെ സ്ഥാനവും വീക്ഷണക്കോണും മുകളിൽനിന്ന് താഴേയ്ക്കാവുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്. സ്ഥലപരംമാത്രമല്ല കാലപരംകൂടിയാണ് ഈ വീക്ഷണസ്ഥാനങ്ങൾ. സന്ദേശങ്ങളുടെ വിശേഷവക്താക്കളായ കവികൾ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അബോധപരമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ് ഗ്രാമം-നഗരം, താത്കാലികത-നിത്യത, മണ്ണ്-മാനത്തേയ്ക്കുന്തി നിൽക്കുന്ന മുനമ്പ്, ടെർമിനൽ-വിമാനം എന്നീ വിപരീതദ്വന്ദ്വങ്ങളിലുള്ളത്. സന്ദേശത്തിന്റെ ഭദ്രതയെയും അർത്ഥപൂർണ്ണതയെയുംപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനവും അവരെത്തിപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കവിയെന്ന പദവിസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധമാണ്. സമകാലിക കവിതയിലെ യക്ഷൻ തന്റെ തലക്കു മുകളിലല്ല സന്ദേശഹരനെ തേടുന്നത്; താഴെയാണ്. മേഘങ്ങളെ കീഴെയാക്കി സഞ്ചരിക്കുന്ന വിമാനത്തിലിരുന്നുള്ള കാഴ്ചയിൽ (വിമാനത്തിലൊരു യക്ഷൻ) ഇത് കൂടിയ അളവിലുണ്ട്. അത് കാലാന്തരയാത്രയുടെകൂടി ഫലമാണ്.

 

          കളത്തറ ഗോപന്റെ കവിതകളിൽ പൊതുവേ കാണുന്ന വിപരീത ഇരട്ടത്തത്തെ ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സാമാന്യവത്കരിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. വർത്ത മാനകാലത്തിന് അധികം ആയുസ്സില്ലെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നതുകൊണ്ട് നിരന്തരമായി ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് പാഞ്ഞു കയറുന്ന ചേതനയാണ് ഗോപന്റേത്. ഒറ്റയായവന്റെ ഇരട്ടപ്പേ രാണോ ബുദ്ധൻ (പതിയെ പതിയെ ഒറ്റയാകുമ്പോൾ) മരിച്ചവർ തിരിച്ചുവന്ന് തെല്ലമ്പര പ്പോടെ നോക്കി (മരിച്ചവർ തിരിച്ചുവന്ന വെളുപ്പാങ്കാലം) ഇപ്പോൾ കതകും കട്ടളയുമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞ റോഡിനു നടുവിൽ നിൽക്കുന്ന മരം (പ്ലാവു നിന്നതായി തോന്നുന്നു) (ഭ്രാന്തമായ് പൂത്ത മരം) എങ്കിലും മരങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അവന് എന്തോരിത് (സൂ) കോളനിയിൽനിന്നു കൊണ്ടുവന്നത് അമ്മ മെടഞ്ഞ ഈറ്റപ്പായ (ഈറ്റപ്പായ) കാലങ്ങളായി നമ്മളിലുള്ളൊരുവൻ കാടുകയറിയെന്നു വിചാരിച്ചാൽ മതി (കാടു കയറ്റം) - തുടങ്ങിയ കല്പനകളിലൂടെ കവി ചെന്നു തൊടുന്നത് അതീതകാലത്തെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ബിന്ദുക്കളിലാണ്. സമുദ്രത്തിൽ മുളച്ച് പരിണമിച്ചുവന്ന ജീവിയായ മനുഷ്യൻ ഉപ്പുരസം ജൈവികമായ ഒരോർമ്മയായി ഇന്നും ചോരയിൽ വഹിക്കുന്നതുപോലെയൊരു പ്രക്രിയ സാംസ്കാരികമായും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. വെള്ളം’ എന്ന കവിതയിൽ നേരിട്ട് കവി ഇത്തര മൊരു ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ഭ്രമാത്മകമെന്നും അതിവാസ്തവമെന്നും തെറ്റിദ്ധരി ക്കാനിടയുള്ള, ഗോപന്റെ കവിതകളിലെ കല്പനകൾ പലതും വംശപരമായ പൂർവ സ്മരണകളിൽനിന്ന് ഉറവെടുക്കുന്നതാണ്. അത് ആദിമമായ വാസനകളെയും ഉറവിട ങ്ങളെയും പുറപ്പാടുകളെയും ആവിഷ്കാരങ്ങളെയും ചെന്നു തൊടുകയും രചനയുടെ നിർബന്ധ നിമിഷത്തിൽ അവയെപ്പറ്റി കാര്യമായി ഓർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആകാശമാർഗത്തിൽ കാളിദാസന്റെ മേഘത്തെ നിഷ്ഫലമായി തിരയുന്ന ഒരു വിമാനയാത്രയെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു കവിത, കളത്തറ ഗോപന്റെ കവിതകളുടെ ഉൾപ്പൊരുളായ ജന്മാന്തരയാത്രകളെ കൂടുതൽ വ്യക്തതയോടെ കാണാനുള്ള ഉപാധിയായി അങ്ങനെ മാറുന്നു. 

 

വഴിപിണക്കി കവിതാസമാഹാരം, പഠനം