ഹെലനും ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയും

 

ഹെലനെക്കുറിച്ചു മാത്രമേ കേൾക്കാനുള്ളൂ, അഗമ്നണിന്റെ ഭാര്യയായിരുന്നു ഹെലന്റെ സഹോദരി ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയായി ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചതും കെനിയൻ -മെക്സിക്കൻ താരമായ ലുപിത അമോണ്ടി നിയോംഗോയാണ്. ഇതുപോലെ അവർ ഇരട്ട വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ചത്, ജോർദ്ദാൻ പീലിയുടെ US (2019) എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. അഡിലെയ്ഡ് എന്ന വീട്ടമ്മയായും, അവരെ തിരക്കി അധോലോകത്തിൽനിന്നെത്തുന്ന നിഴലായ 'റെഡ്' ആയും, നായികയായും പ്രതിനായികയായും, അവർ ആ സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചു. അതിന്റെ ഒരാവർത്തനം, ഒരു പക്ഷേ ‘അസ്-ലെ അവരുടെ വേഷത്തിൽനിന്നുള്ള പ്രചോദനമെന്നു പറയാവുന്ന സംഗതി, ഒഡീസിയിലുണ്ട്. ‘അസിലെ പ്രേതരൂപിയായ റെഡിനു പറയാൻ ഒരു കാരണമുള്ളതുപോലെ, മൈസീനിയുടെ രാജാവും ഗ്രീക്കിലെ കരുത്തുറ്റ പോരാളിയും അഹങ്കാരിയുമായ അഗമ്നണിനെ, കാമുകനായ ഈജിസ്റ്റസൂമായി ചേർന്ന് കൊന്നതിന് ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയ്ക്ക് വിശ്വസനീയമായ ഒരു കാരണമുണ്ട്. തന്റെ സുഖകരമായ കപ്പൽ യാത്രയ്ക്കു വേണ്ടി മകളായ ഇഫിജീനിയയെ അയാൾ ബലി കൊടുത്തിരുന്നു. ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിൽ, ആദ്യം വിസമ്മതിച്ചെങ്കിലും ഇഫിജീനിയ സ്വയം ആവശ്യപ്പെടുകയായിരുന്നു ബലിക്ക്. എന്നാൽ നോളന്റെ ഇഫിജീനിയ കൊച്ചുകുട്ടിയാണ്. അവൾക്ക് മരണത്തിന്റെയോ ബലിയുടെയോ അർത്ഥമറിയാനുള്ള പ്രായമായിട്ടില്ല. 

 

ഹെലനെ ആരും തട്ടിക്കൊണ്ടു പോയതല്ല, അതിസുന്ദരനായ പാരീസിനൊപ്പം രാജ്യം വിട്ടുപോയതാണ്. (പ്രണയിച്ചു, വശീകരിച്ചു വിവാഹവാഗ്ദാനം നൽകി.. എന്നിടംവരെ ശരിയാണ്.. വഞ്ചിച്ചു എന്നു പറയാനാവില്ല.) തനിക്കു ചെയ്ത ഉപകാരത്തിനു പകരമായി, കാമത്തിന്റെ ദേവതയായ ആഫ്രോഡൈറ്റി പാരീസിനു നൽകിയ സമ്മാനമാണ്, ഹെലൻ. ‘ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ സ്ത്രീ’ എന്ന ആശയത്തെ രൂപകമായെടുത്താൽ ഇരുവർക്കും പരസ്പരമുള്ള അതിയായ ശാരീരികാകർഷണം വ്യക്തമാകും. തതപ്രയമുള്ളവർക്കാല്ലാതെ മറ്റാർക്കാണ് പങ്കാളി ലോകത്തിലേക്കുംവച്ച് ഏറ്റവും സുന്ദരൻ/സുന്ദരി എന്നു തോന്നുക? താത്പര്യമില്ലെങ്കിൽ വെളുത്തും ചുവന്നും തവിട്ടുനിറത്തിലും ഇരുന്നതുകൊണ്ട് ആരും സുന്ദരിയോ സുന്ദരനോ ആയി വകവച്ചുകൊടുക്കുകയുമില്ല. നോളൻ മാനസികഭാവങ്ങളെയാണ്, അബോധത്തിലെ ഉയിർപ്പുകളെയാണ്, ദൈവങ്ങളായി എണ്ണുന്നത്. ബുദ്ധിയുടെയും വിവേകത്തിന്റെ പ്രതീകമായ അഥീന, (നവനീത കോമളാംഗിയായ യവനി...) പുരാണത്തിലും നോളന്റെ സിനിമയിലും ഒഡീസിയൂസിന്റെ കൂടെയുണ്ട്. ഉടനീളം. അമേരിക്കയിലെ ജനപ്രിയതാരമായ സെൻഡായ മാരി സ്റ്റോമർ കോൾമാനാണ് ചിത്രത്തിലെ അഥീന. ടെലിമാക്കസായി അഭിനയിച്ച ടോം ഹോളണ്ടിന്റെ കൂട്ടുകാരി. അഥീന ദൈവമല്ല, ഒഡീസിയൂസിന്റെ ധാർമ്മിക അബോധമാണെങ്കിൽ അതു ശുഭവും ശുഭ്രവുമാണ്.. സഹോദരിമാരായ ഹെലനെയും ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയെയും ഒരു വശത്തും അഥീനയെ മറുവശത്തും (ഒപ്പം ആൻ ഹാത്തവേയുടെ പെനിലോപ്പിയെയും) വച്ചാലോചിച്ചാൽ അവിടെ ഒരു വിപരീതമുണ്ടെന്നു മനസിലാകും.

ഒരാൾ വാത്സല്യംകൊണ്ടും മറ്റേയാൾ കാമം കൊണ്ടും എടുത്തുചാടുന്നു. അതിന്റെ ഫലം കൂടിയാണ് ട്രോജൻ യുദ്ധത്തിന്റെ എന്നപോലെ അതിന്റെ പരിണാമത്തിന്റെയും ബാക്കി ദുരന്തങ്ങൾ. ഇത് സിനിമയുടെ അബോധമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയഗതിയും ബോധവും ഇങ്ങനെയേ അല്ല. എന്നാലും അനേകം ബലികളെ ഊട്ടുന്ന യുദ്ധത്തെയും അതിന്റെ പരിണാമത്തെയും ഇരുണ്ട വശമായി ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ക്രിയാത്മക സന്നാഹത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലേ ഹെലൻ - ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്ര കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള ലുപിതയുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ്.

 

സിനിമ സമൂഹത്തിന്റെ ബോധംമാത്രമല്ല അബോധം കൂടിയായതിനാൽ, ഈ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ പുറഭാഗഭംഗിമാത്രം നോക്കിയാൽ പോരല്ലോ.. അതുകൊണ്ട് ‘വോക്ക്’ എന്നും പറഞ്ഞ് ആർക്കുന്നതിനു മുൻപ് ഒന്നുകൂടി ചിന്തിച്ചാലെന്താണ്? 

 

fb 

 

ഏകാന്തതയുടെ ചന്തങ്ങൾ പങ്കിടാൻ

 

          ‘കവിതയെന്തിന്?’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ മാത്യു സപ്രൂദെർ, (2017) കവിതയോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ പലതരം സമീപനങ്ങൾ വിചാരണയ്ക്കു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന്  ലിസ് ലോക്‌ഹെഡിന്റെ നിരീക്ഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. കവിതയെ നമ്മൾ ഒരു പ്രശ്നമായാണോ സന്തോഷമായാണോ പരിഗണിക്കുന്നത് എന്ന് ലിസ് ലോക്‌ഹെഡ് ചോദിക്കുന്നു. സ്കൂൾ-കോളേജു ക്ലാസുകളിലെ കവിതാനുശീലനവുമായി ചേർന്നുകിടക്കുന്ന  ഒരു വിഷയംകൂടിയാണിത്. അദ്ധ്യയനവേളയിൽ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കേണ്ട സങ്കേതമായി മാറുന്ന കവിത ക്ലാസ് മുറികൾക്കു പുറത്ത്, പിന്നീട് ആസ്വാദന വേളയിലും  പറയേണ്ട കാര്യത്തെ നേരെ ചൊവ്വേ പറയാത്ത, ഭാഷകൊണ്ടും അർത്ഥാലങ്കാരങ്ങൾപോലെയുള്ള ഉപാധികൾകൊണ്ടും വിവക്ഷിതങ്ങളെ മറച്ചുപിടിക്കുന്ന നേരംപോക്കും പ്രഹേളികയുമായി മാറുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. സൂക്ഷ്മമായ ഭാഷാപ്രയോഗമായതിനാൽ വന്നുപെട്ട പ്രതിസന്ധിയാണിതെന്നു പറയാം. അത്ര പെട്ടെന്ന് കവിത മനസിലാകരുതെന്നു വിചാരിച്ച് ചില കെട്ടുകളിട്ട് കവിത മുറുക്കിയവരും നമ്മുടെ പാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്.  മാഘനെപോലെ. അറിവു കുത്തകയായിരുന്ന ഒരു കാലത്ത് ശബ്ദാലങ്കാരങ്ങളും അർത്ഥാലങ്കാരങ്ങളും വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആവിഷ്കരണ രീതി, ഭാഷാശേഷിയുടേ പ്രകടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാര്യമായിരുന്നു. സങ്കീർണ്ണമായ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങളും കവിതയെ ലളിതമല്ലാത്ത ബാധയായി മാറ്റിമറിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘അതിസുതാര്യത ഒരു നിഗൂഢതയാണെന്ന’ മഹ്മൂദ് ദാർവിശിന്റെ നിർവചനം ഓർക്കുക. സപ്രൂദെറുടെ കാവ്യനിരീക്ഷണങ്ങൾക്കെതിരെ ഉന്നയിച്ച പ്രധാന ആരോപണം, ചരിത്രസാംസ്കാരിക സൂചനകളെ നിസ്സാരമായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ട്, ആധുനിക കവിതയെ ലളിതമായി സമീപിക്കാൻ വായനക്കാരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു എന്നുള്ളതാണ്. കവിതയെ അർത്ഥം മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി കാണാതിരിക്കുക എന്ന നിർദ്ദേശമാണ് പ്രധാനമായും സപ്രൂദെർ മുന്നോട്ടുവച്ചത്. അലങ്കാരാദികൾ വേണ്ടെന്നല്ല, അവയ്ക്കു കാവ്യാർത്ഥത്തിനും മുകളിലായി പ്രാധാന്യം വന്നുപോകുന്ന അവസ്ഥയെയാണ് അദ്ദേഹം സംശയത്തോടെ നോക്കിയത്. ശ്രദ്ധാപൂർവമുള്ള വായന കവിത ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. മറ്റു സാഹിത്യരൂപ ങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതലായി ഇതാവശ്യമാണ് കവിതയ്ക്ക്. എന്നുവച്ചാൽ പ്രൊഫസർമാരുടെയോ സാഹിത്യപുരോഹിതരുടെയോ സഹായം കവിതയ്ക്ക് കൂടിയേ കഴിയൂ എന്ന് അർത്ഥമില്ല. കവിതയിലേക്കുള്ള പ്രവേശനകവാടം വാക്കുകളുടെ ശരിയായ അർത്ഥബോധമാണെന്നും വാക്കുകളുടെ നിരുക്തി, കവിത ശരിയായി മനസിലാക്കാൻ സഹായിക്കുമെന്നുമുള്ളതു കൊണ്ട് ഇടനിലക്കാരേക്കാൾ കൂടുതലായി വായനയിൽ ഒരു നിഘണ്ടുവിനെ ആശ്രയിച്ചാൽ മതിയാകുമെന്നാണ് സപ്രൂദെറുടെ വാദം. വാക്കിലേക്കുള്ള സൂക്ഷ്മനോട്ടമെന്ന ആശയം കവിക്കും വായനക്കാർക്കും പൊതുവായുള്ള തത്ത്വശാസ്ത്രമാണ്. കേവലവികാര ത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരം നിവൃതിപരമായ ഒരവസ്ഥയിൽനിന്നുടലെടുത്ത് നിവൃതിദായകമായ ഒരവസ്ഥയെ സൃഷ്ടിച്ച് ചാരിതാർത്ഥ്യമടയുന്നു എന്ന നിലയിൽ വൈകാരികവിനിമയ മാതൃകയായി കാവ്യസ്വരൂപം സപ്രൂദെറുടെ സങ്കല്പത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. (‘ഓർക്കും നിൻ മഹിമകളാരവർക്കും രോമം ചീർക്കുന്നുണ്ടതു മതി’ എന്ന് കുമാരനാശാൻ ‘കാവ്യകല അഥവാ ഏഴാമിന്ദ്രിയ’ത്തിൽ ചൂണ്ടുന്നതും ഈ നിർവൃതിയവസ്ഥയെയല്ലേ?) എന്നാൽ സാംസ്കാരി കോല്പന്നം എന്ന നിലയിൽ കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണത്തെ ആ നിരീക്ഷണങ്ങൾ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതെന്ന ആലോചിക്കുന്നത് കൗതുകകരമായി രിക്കും. വാക്കുകളിൽ അനായാസമായി ഒതുങ്ങാത്തതോ, നേരിട്ട് പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയാ ത്തതോ ആയ വസ്തുതകളെയും വികാരങ്ങളെയും‌പറ്റി അദ്ദേഹം അജ്ഞനായിരുന്നില്ല. പോൾ എല്വാദിന്റെയും (‘ഭൂമി ഓറഞ്ചുപോലെ നീലയാണ്’) ടി എസ് എലിയറ്റിന്റെയും (തരിശുഭൂമി) കാവ്യഭാഗങ്ങളെ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നതിൽനിന്നതു വ്യക്തമാണ്. ബോധപൂർവം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അവ്യക്തതകളും സങ്കീർണ്ണതയും കാവ്യോപകരണങ്ങളായി ഉപയോഗിച്ച് ഇല്ലാത്ത കനം സൃഷ്ടിക്കാൻ കവികൾ ശ്രമിക്കുന്നതിനെ ജാമ്യാപേക്ഷ കൂടാതെ തള്ളിക്കളയുകയാണ് സപ്രൂദെർ ചെയതത്.  

           കവിതയ്ക്കും കവിതാവായനയ്ക്കും മധ്യേയുള്ള ദിശാസൂചികളായ ഗൗരവബുദ്ധികളായ ഇടനിലക്കാരുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെയാണ് പ്രൊഫസർ എന്നു വിളിച്ച് സപ്രൂദെർ നിരസിക്കുന്നതിൽനിന്ന്  ഒരു ചുവടുകൂടി മുന്നോട്ടുപോയി നിക്വനോർ പാർറ, ‘എന്താണു കവിത’ എന്ന കവിതയിൽ എഴുതി : “എന്താണു കവിത. വാക്കിലെ ജീവിതം. പ്രൊഫസർ മാർക്ക് കുരുക്കഴിക്കാനാവാത്ത നിഗൂഢത. കുറച്ചു സത്യവും ഒരു ആസ്പിരിനും.”  പാർറയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ  വൈജ്ഞാനികതയ്ക്കും അഴിച്ചെടുക്കാനാവത്ത പ്രതിഭാസമാണ്  കവിത.  സപ്രൂദെർ അത്രത്തോളം പോകുന്നില്ല. എങ്കിലും നിക്വനോർ പാർറയെപ്പോലെ മറ്റൊരു തരത്തിൽ കവിതയുടെ സ്വയം പര്യാപ്തതയെയും അന്തസ്സിനെയും വാദങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. കവിതയുടെ മുന്നിൽ ‘ഭാവനയുടെ അക്ഷരാർത്ഥവാദികളാവുക’, (ലിറ്റെറലിസ്റ്റ്സ് ഓഫ് ദ ഇമാജിനേഷൻ)  എന്ന സപ്രൂദിയൻ സങ്കല്പം ആലോചനയ്ക്കു വക നൽകുന്നതാണ്. കുമാരനാശാന്റെ ‘ഒറ്റമരക്കാട്’ എന്ന കല്പനയെ സമാസപദ്ധതിയുടെയും ഒ എൻ വി കുറുപ്പിന്റെ ‘നിൻചുടുനിശ്വാസധാരയായ വേനലിൽ’ എന്ന വിശേഷണത്തെ വ്യക്തിത്വാരോപണത്തിന്റെയും ചെലവിലല്ലാതെ  നോക്കിക്കാണാൻ കഴിയുന്ന കവിതാ സ്വാദനരീതിക്കും സമാന്തരമായി നിലനിൽപ്പുണ്ടെന്ന് ചുരുക്കത്തിൽ പറയാം. ലാളിത്യ ത്തെ മുഖമുദ്രയാക്കിയ കവിതകളാണ് ചായം ധർമ്മരാജന്റെത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല കവിതകളും നൈമിഷികമായ അനുഭവത്തോടും കൗതുകത്തോടും സത്യസന്ധതപുലർത്തി ക്കൊണ്ടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളായി ഉടലെടുത്തവയാണ്.  സപ്രൂദെർ കവിതയുടെ ജനകീയ മാതൃകയ്ക്കുവേണ്ടി ഉന്നയിച്ച ന്യായീകരണങ്ങളെയും അവ അർഹിക്കുന്ന വൈജ്ഞാനിക വായനയുടെ നിരാസത്തെയും ചായം ധർമ്മരാജന്റെ  ചില കവിതകളെ മുൻനിർത്തി ആലോചിക്കുന്നത്  ഉചിതമായിരിക്കും. തൊഴിലുകൊണ്ട് കോളേജ് അദ്ധ്യാപകനായിരുന്ന വ്യക്തിയാണ് ധർമ്മരാജൻ. അതേസമയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത ധിഷണാപരമായ പോരിമകളോട് വിനയപൂർവം ഒരകൽച്ച സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ അതുകൊണ്ട് അവ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന അനുഭൂതിമണ്ഡലത്തിനും അവയ്ക്കു രൂപം നൽകുന്ന സാംസ്കാരികഘടന യുമായുള്ള ബന്ധത്തിനും ചരിത്രത്തിന്റെയോ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഒത്താശയില്ലെന്ന് ഏകദിശാമുഖമായി അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയുമോ? ഈ സമസ്യയുമായി ചേർത്തു വച്ചുകൊണ്ടു വേണം അവയുടെ വൈജ്ഞാനികവായനയുടെ പ്രസക്തിയെപ്പറ്റിയും (അഥവാ അതിന്റെ നിരാസത്തെപ്പറ്റിയും) ആലോചിക്കാൻ.

          ‘അതീവ രാവിലെ’ എന്ന കവിതയുണ്ട്. അതിൽ കവി തലേന്നു കണ്ട് മറന്നു പോയ ഹൃദ്യമായ ഒരു സ്വപ്നത്തെ തേടുകയാണ്. അനുഭൂതിപരമായിരുന്നു ആ സ്വപ്നം (‘പുലരുവോളവും പുണർന്ന നിർവൃതി’) എന്ന് കവിതയുടെ അവസാനം സമ്മതിക്കുന്ന കവി, അതെന്താണെന്ന് വാക്കുകളിൽ ആവിഷ്കരിക്കാനാവാത്തതാണെന്നും പറയുന്നു. (‘മിഴിക്കു നേരെ വന്നുദിച്ച കാഴ്ചയെൻ മൊഴിക്കുരുന്നിനു പകരാനും വയ്യ’). സത്യത്തിനും മിഥ്യയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സ്വപ്നദർശനാനുഭൂതിക്കു പിന്നിൽ വിശാലമായ ആന്തരികജീവിതം ഉണ്ടെന്നും വീണ്ടും ആവിഷ്കരിക്കാനാവാത്തവിധം അത് അനന്യമാണെന്നുമുള്ള പ്രസ്താവനയാണ് അതിന്റെ ആന്തരികയാഥാർത്ഥ്യം. ഈ കല്പനയിലൂടെ അനുഭൂതിപരമായ സ്വപ്നദർശനത്തെ കാവ്യാവിഷ്കാരത്തിന്റെ രസതന്ത്രവുമായി ചേർത്തു വയ്ക്കുകയാണ് കവി ചെയ്യുന്നത്. ‘കവിതയെന്താണെന്ന് ചോദിക്കുന്നതുവരെയും എനിക്കറിയാമായിരുന്നു’ എന്നു പറഞ്ഞ സാമുവൽ ജോൺസണിനെ ഓർത്തു പോകുന്നതരത്തിലുള്ള കുഴമറിച്ചിലാണ് ‘അതീവരാവി ലെ’ എന്ന കവിതയിൽ കവിയും അനുഭവിക്കുന്നത്. അതിരാവിലെ കാണുന്ന സ്വപ്നങ്ങൾ ഫലിക്കും എന്ന സാംസ്കാരിക വിശ്വാസവുമായി കലർന്നാണ് കവിതയുടെ പ്രമേയം പ്രവർ ത്തിക്കുന്നത്. ഉണർന്ന കവി കണ്ട സ്വപ്നം തേടുന്നു. കിടക്കയും തറയും കാറ്റും മുറ്റവുമുള്ള പ്രത്യക്ഷലോകത്ത് അതില്ല. അതുണ്ടായത് അബോധത്തിന്റെ മറ്റൊരു ലോകത്താണ്. കൂടി യ അളവിൽ അതു ബോധലോകത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയോ ബാധിക്കുകയോ ചെയ്തു എന്ന തിനുള്ള തെളിവാണ്, ഉണർന്നിട്ടും അതിന്റെ നിർവൃതിയിൽ രമിച്ചും അവ്യക്തതയിൽ കുഴ ങ്ങിയും അതിനെ തേടിയുമുള്ള കവിയുടെ വിഭ്രമങ്ങൾ. ആ കുഴമറിച്ചിൽ സർഗാത്മകമാണ്.

           ലളിതമാണ് ‘അതീവരാവിലെ’ എന്ന കവിതയുടെ ആഖ്യാനഘടന. അതുകൊണ്ട് ആന്തരികമായി  അത് അനച്ചുപിടിക്കുന്ന ചില സംഘർഷങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. രാവിലെ കാണുന്ന സ്വപ്നം ഫലിക്കുമെന്ന വിശ്വാസത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്ന പ്രശ്നമാണ് കവിയുടെ സ്വപ്നനഷ്ടം. ഭൗതികവസ്തുവിന്റെ നഷ്ടം‌പോലെയാണ് അത് കവിതയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അതിനു കാരണം സാമൂഹികസങ്കല്പങ്ങളുമായി ആ വിശ്വാസത്തിനുള്ള നീക്കുപോക്കാണ്. സ്വപ്നംതന്നെ മറന്നുപോയാൽ അതിന്റെ സംഭാവ്യ തയെ എങ്ങനെ തിരിച്ചറിയുമെന്ന പ്രശ്നമുണ്ട്. സാക്ഷാത്കരിക്കാനാവാത്ത അനുഭൂതിവാസ്ത വമായി നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സ്വപ്നം കവിതയിൽ നിൽക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, യഥാർത്ഥ ലോകത്തിനും അയഥാർത്ഥലോകത്തിനുംതമ്മിലുള്ള വിടവിലാണ് സ്വപ്നം നഷ്ടപ്പെട്ടു പോകുന്നത്. ബോധം/അബോധം, ഉറക്കം/ഉണർച്ച, യാഥാർത്ഥ്യം/അയഥാർത്ഥ്യം എന്നി ങ്ങനെ ദ്വന്ദ്വാത്മകഭാവങ്ങൾ ചേർന്ന് കവിതയിൽ ഒരു ദശാസന്ധിയെ രൂപീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയുടെ ഭൂമേഖല അബോധധ്രുവങ്ങളാണെന്ന മനശ്ശാസ്ത്രവാസ്തവത്തോടൊപ്പം പ്രാധാ ന്യമുള്ളതാണ് യഥാതഥലോകത്തിലെ അതിന്റെ പ്രവർത്തനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള  സന്ദേഹം. സ്വകാര്യമായ നിർവൃതിയായവതരിച്ച്, സമാനഹൃദയരെ കണ്ടെത്തി തികച്ചും ഏകാന്തമായ വിനിമയമേഖലകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയാണോ, ചുറ്റുപാടുകളുടെ സമ്മർദ്ദങ്ങളും രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യ ങ്ങളും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഉല്പന്നം, സാമൂഹികമായി പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള ജന്മദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ള പ്രതിഭാസമാണോ എന്ന ചോദ്യം പല തിരിവുകളിലും കവിത കൾ അഭിമുഖീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ ജീവിതം അടിപടലം സാമൂഹികമാണോ, സ്വകാര്യമാണോ എന്നതാണ് പ്രശ്നം. ഇത് കവിതയുടെ ജന്മാവകാശമായ സ്വാതന്ത്ര്യവു മായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വിഷയവുമാണ്. വെളിച്ചത്തിലേക്ക് ലോകം കണ്ണു തുറക്കുന്ന അതീവപുലർക്കാല സാഹചര്യത്തിൽ കവി കണ്ട് മറന്നു പോകുന്ന സ്വപ്നത്തിന് കവിതയു മായും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരസന്ദിഗ്ദതയുമായുമുള്ള സമീകരണസൂചനകൾ കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ ത്തന്നെ കണ്ടെത്താമെന്നതിനാൽ സ്വകാര്യാനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികജീവിതത്തെപ്പറ്റി യുള്ള ആശങ്കയാണ് കവിയുടെ സർഗാത്മകസ്വഭാവമുള്ള മറവിയെന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനായേക്കും. ഇവിടെ ആ മറവിയാണ് കവിതയ്ക്ക് വിഷയമായി ഭവിക്കുന്നതും.

 

           കവിതയുടെ ശീർഷകവും ആദ്യവരിയും ‘അതീവ’ എന്ന വിശേഷണശബ്ദവുമായാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. വിശേഷണത്തോടൊപ്പം നാമനിർമ്മായികളായ പ്രത്യയങ്ങൾ ചേർക്കുന്നത് സാമ്പ്രദായികമായ അർത്ഥത്തിൽ വ്യാകരണപരമായ പിശകാണ്. വേഗത്തോടൊപ്പം ‘ത’ ചേർക്കേണ്ടതില്ല. അതുപോലെയാണ് ‘അതി’ എന്ന വിശേഷണ ത്തെ അതീവം എന്നു മാറ്റി എഴുതുന്നത്. വിശേഷണമായി, അതീവമെന്ന പ്രയോഗം തെറ്റാണെന്ന്  പ്രൊഫ. ലീലാവതിയും തിരുത്തുന്നു. (നല്ലെഴുത്ത്, 2020) ഭാഷയിലെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളെ മാറ്റി നിർത്തിയാൽ, ‘അതീവരാവിലെ’ അത്ര സാധാരണമല്ലെങ്കിലും ‘അതീവഗുരുതരം’ ചിലപ്പോഴെല്ലാം പ്രയോഗിച്ചു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ആ പ്രയോഗം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് മറ്റൊരു അർത്ഥബോധമാണ്. ‘അതിഗുരുതര’ത്തേക്കാൾ ആഴമുള്ള അനുഭവം അതീവം എന്ന വിശേഷണത്തിനു നൽകാൻ കഴിയും. മാത്രമല്ല അവിടെ രണ്ടു ശബ്ദങ്ങളും വിശേഷണങ്ങളുമാണ്. (വിശേഷണവിശേഷണം) ‘അതീവരാവിലെ’ എന്ന ശീർഷകപദ ത്തിന്റെ പദച്ചേരുവ ഭാഷാദ്ധ്യാപകനായ ചായം ധർമ്മരാജന്റെ സ്വന്തമായിരിക്കണം. (‘ആല’ എന്ന കവിതയിൽ ‘കുട്ടിക്കാലനോർമ്മകൾ’ എന്ന സമസ്തപദത്തിനും ഇപ്പറഞ്ഞ സ്വഭാവമുണ്ട്. അപൂർവവും സാന്ദർഭികവുമായ ചേരുവയാണ് അതും) കവിത മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്ന അപൂർവമായ അന്തരീക്ഷത്തിനു യോജിച്ച ഒരു കാലബന്ധം ‘അതീവ’ എന്ന പദപ്രയോഗം മുന്നിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. നട്ടപ്പാതിരയും പുലർച്ചയും വെറും രാവിലെയുമൊന്നും അല്ലാത്ത തിനാൽ  അതീവരാവിലെയ്ക്ക്, സ്വപ്നങ്ങളെ മറച്ചുകളയാനും എന്നാൽ അവയെവച്ചു് അനുഭൂതികളെ  നിർമ്മിക്കാനും ആ സ്വാധീനത്തെ നിലനിർത്താനും കഴിയുന്ന  പ്രത്യേക തരം കാലമാനത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള കഴിവുണ്ടെന്നു വേണം മനസിലാക്കാൻ. വാക്കുകളെ അടുത്തുവച്ചു പരിശോധിക്കാനാവശ്യപ്പെടുന്ന മാത്യു സപ്രുദെർ വിരൽചൂണ്ടുന്നതും വാക്കു കളുടെ സൂക്ഷ്മപ്രയോഗത്തിൽക്കൂടി കവിതയുടെ അർത്ഥത്തിനു കൈവരുന്ന സവിശേഷ ഭാവത്തെയാണ്.  

 

          ‘പൊട്ടിയ പൂമാലകൾ’ എന്ന കവിതയിൽ, കവിതയുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തെപ്പറ്റി യുള്ള തർക്കത്തെ കോടതിവ്യവഹാരത്തിന്റെ മാതൃകയിൽ ചായം ധർമ്മരാജൻ എഴുതിയിട്ടു ണ്ട്. കാവ്യനിർവഹണത്തെയും ആവിഷ്കാരത്തെയും മുൻനിർത്തി കവി ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന സന്ദിഗ്ദതകൾക്ക് കൂടുതൽ വെളിച്ചം പകരാൻ ആ കവിത സഹായിക്കും.  ആസ്വാദനതർക്ക പരിഹാര കോടതിയിൽ കവിയും കവിതയും പ്രതികളായി വിചാരണയ്ക്കു വരുന്ന കേസാണ്. നിരൂപകർ കൂറുമാറി. കവി രക്ഷപ്പെട്ടെങ്കിലും കവിത ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ‘വാക്കുകൾക്കോരോന്നിനും പുത്തനർത്ഥങ്ങളുടെ പൂമാല കവിത വായനക്കാർക്കു നൽകണം’ എന്ന ശിക്ഷാവിധി ഒരർത്ഥത്തിൽ സ്വകാര്യമായ നിർമ്മാണതാത്പര്യങ്ങൾക്കു മേൽ സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലിനെ സംശയത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്നതിനു തുല്യമാണ്. കവിതയുടെ സ്വേച്ഛാചാരിത്വത്തിനു വിരുദ്ധമാണ് സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടൽ. കവിതയ്ക്കുമേൽ വേണ്ടാത്ത ഭാരം വച്ചുകെട്ടാനുള്ള നാട്ടുനടപ്പ് എന്ന അനുഷ്ഠാനത്തിനു നേരെയാണ് കവിത ഉപഹസിക്കുന്നത്. ‘പൊട്ടിയ പൂമാലകളിലെ’ വേണ്ടാ-ഭാരങ്ങൾ അലങ്കാര-അർത്ഥകല്പനകളെയാണ് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ചൂണ്ടുന്നതെങ്കിലും (‘കാവ്യബിംബ ങ്ങളാൽ ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട വാക്കുകൾ മോഹാലസ്യപ്പെട്ടു’) അതുവഴി സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധത, പ്രത്യയശാസ്ത്രനിഷ്ഠത, രാഷ്ട്രീയശരിതെറ്റുകളുടെ ബാധ്യത തുടങ്ങിയ സമ്മർദ്ദ ങ്ങളുടെ ഭാരത്തെയും പരോക്ഷമായി അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നു മനസിലാക്കണം. ‘പൊട്ടിയ പൂമാലകൾ’ എന്ന ശീർഷകം ‘അസ്വീകാര്യത, ജനകീയ വിരുദ്ധത എന്നിവയിലേക്കെല്ലാം ചൂണ്ടിക്കൊണ്ട്, സാമ്പ്രദായിക വിരുദ്ധതയെന്ന ‘പാപ’ത്തെ പ്രശ്നാ ത്മകമാക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയ്ക്കെതിരെയുള്ള ഏതു വിധികല്പനകളും അതിന്റെ സ്വകാര്യജീവിത ത്തിനുമേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണെന്ന പരികല്പനയിൽ, കവിതയുടെ പ്രതിരോധശക്തിയെ യും വിപ്ലവസ്വഭാവത്തെയും സാമൂഹികമാറ്റത്തിനായുള്ള കർമ്മശേഷിയെയും ഉറ്റുനോക്കി സംശയിക്കുന്ന മനോഭാവം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. 

           സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ അലോസരങ്ങളില്ലാതെ തന്റെ കവിതയുമായി പുലരാനാ ഗ്രഹിക്കുന്ന തന്റേതായ ഇടത്തെ ‘സമാസമം‘ എന്ന കവിതയിലും ധർമ്മരാജൻ വിഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നു മനസിലാകും. കാവ്യബിംബങ്ങൾ ബലാത്സംഗം ചെയ്തു കൊന്ന വാക്കുകളെ പ്പറ്റി  ‘പൊട്ടിയ പൂമാല’യിൽ ദുഃഖിച്ച കവിയാണ് ഈ കവിതയിൽ പക്ഷിയുടെ പ്രതീക വുമായി കാവ്യസ്വങ്കല്പത്തെ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നത്. എഴുത്തുപകരണമായി തൂവലും ആവിഷ്കര ണോപാധിയായി അതിരുകളില്ലാത്ത ആകാശവും - കാവ്യപ്രക്രിയയെ പക്ഷിയുമായി ‘സമാസമം’ ചേർത്തുവയ്ക്കാൻ കാരണമാകുന്ന രണ്ട് വസ്തുതകൾ ഇവയാണ്. ‘അതീവ രാവിലെ’യിലെ മറവിപോലെ നിസ്സഹായത ഇവിടെയും കവിയെ പിടികൂടിയിട്ടുണ്ട്. അനന്തവിഹായസ്സിൽ ആവോളം പറന്നു നടക്കുക എന്നതാണ് പക്ഷിയുടെ സ്വഭാവം. തളച്ചിട്ട ചിട്ടയിൽപ്പെട്ട കവിക്ക് അതു സാധ്യമല്ല. ‘പൊട്ടൻ’ എന്നാണ് കവി സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. തിരിച്ചറിവുകൾ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്ത പരിമിതിയിൽനിന്നാ ണ് സ്വയം നിന്ദിക്കാനുള്ള പ്രവണതയുണ്ടാകുന്നത്. വാസ്തവത്തിൽ പ്രബുദ്ധമാവേണ്ടതാണ് ആ അറിവ്. കവി വക്രോക്തിയിൽ തനിക്ക് പ്രയോജനമൊന്നും ചെയ്യാത്ത ആ അറിവിനെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ യാഥാർത്ഥ്യമായി അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും ചിറകും വാക്കും (സാന്ദർഭികമായി പദത്തിന് ‘കാലെ’ന്ന അർത്ഥവും കവിതയിൽ യോജി ക്കും) വച്ചുമാറാനുള്ള സാധ്യതയാണ് ‘അനാദിയായ വിഹായസ്സിന്റെ പുത്രനായ പക്ഷിയോടു ള്ള’ കവിക്കൂറിന്റെ കാതൽ. കവിക്ക് വാക്കുകളെ ചിറക് ആക്കാനും അതുവഴി ഭൂമിയിലെ നടത്തം എന്ന പരിമിതിയെ അതിലംഘിക്കാനും കഴിയുമെന്ന ശുഭപ്രതീക്ഷയാണ് അതിനു വഴിയൊരുക്കുന്നത്. മറ്റു കവിതകളിൽ കണ്ടതുപോലെതന്നെ, യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സങ്കല്പത്തിനും ഇടയിൽ ഒരിടം കവിതയുടേതായുണ്ടെന്ന ബോധ്യം ഈ കവിതയുടെയും പശ്ചാത്തലമാകുന്നുണ്ട്. ‘ഉമ്മറത്തിന്റെ ഇരുളിൽ ചെന്നു കയറുക’ എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ നടന്നു തീർക്കുന്ന ഭൂമിയിലെ ജീവിതത്തെയും അതിന്റെ ആത്യന്തികമായ പരിണാമത്തെയുംകുറിച്ചുള്ള ശുഭകരമല്ലാത്ത ചിന്തയുടെ ലാഞ്ഛനയുണ്ട്. ആ ജീവിതത്തിന്റെ ഇടുക്കത്തെ,  ചിന്തകൾകൊണ്ട് ‘കവർപ്പുറ്റ നക്ഷത്രത്തളിരുകൾ പങ്കുവയ്ക്കുക’ എന്ന വിപുലപ്പെടുത്തൽകൊണ്ട് സാധ്യമാക്കാമെന്ന പ്രതീക്ഷയും തുടർന്നു വരുന്നു. കവിതയുടെ ഈ വരദാനത്തിനു പക്ഷിയാണ് പ്രതിബിംബം. പദം-പക്ഷം (കാലും- ചിറകും/വാക്കും- പറക്കലും/ദൈനംദിനജീവിതവും-ഭാവനയും) എന്നിവയുടെ വച്ചുമാറലിനെ കവിതയ്ക്കുള്ളിൽവച്ചുതന്നെ സാധൂകരിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്.

 

          കുളിക്കടവിൽ വെറുതേയിരിക്കുമ്പോൾ കാണുന്ന തുമ്പിയോടു താദാത്മ്യത്തിനു പിന്നിലും കാവ്യപ്രേരണയുടെ മാറ്റൊലികളുണ്ട്. പക്ഷിയോടുള്ളതുപോലെതന്നെ. ബാഹ്യമായൊരു അല്ലലും തീണ്ടാതെ ‘തനിക്കു തോന്നുംപടി’ ഒന്നുമില്ലായ്മയുടെ അനന്തവിഹായസ്സിലും അല്പപ്രാണനായമരുന്ന തുമ്പി കവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ധ്യാനഗുരുത്വമാണ്.  എത്ര വിചാരിച്ചാലും ആ ലഘുജീവി പറന്നു കടക്കുന്ന നിറവാനമോ വെളിച്ചത്തുറസോ തനിക്കു പ്രാപ്യമല്ലെന്ന നിരാശാഭരിതമായ ഉപദർശനവും ‘കുളിക്കടവി ലെ കറുത്ത തുമ്പി’ എന്ന കവിതയിൽ കാണാം. കുമാരനാശാൻ,  മനസ്സിന്റെ പ്രതീകമായി മിന്നിമിന്നി സ്വച്ഛന്ദമായി പറക്കുന്ന മിന്നാമിനുങ്ങിനെ കണ്ടത് താരതമ്യത്തിനായി ഓർക്കാം. (‘മിന്നാമിനുങ്ങു മുൾപ്പൂവുമുടപ്പിറപ്പോ?’ – മിന്നാമിനുങ്ങ്, പുഷ്പവാടി) ഭൂമിയിലെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതിയിലും അസംതൃപ്തിയിലും നിസ്സഹായതയിലും കുഴങ്ങിനിന്നു കൊണ്ട്, കവിതയുടെ അനന്തമായ തുറസ്സിനെയും സ്വേച്ഛാചാരിത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങ ളായി ആകാശത്തെയും ചലനസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും വെളിച്ചത്തെയും കൂടെ കൂട്ടാൻ വെമ്പിയ ചേതനയാണ് ചായം ധർമ്മരാജന്റെ കവിതകൾക്കുള്ളിൽ തുടിക്കുന്നത്, ആവിഷ്കരണത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്ന ചില കവിതകളെവച്ചുകൊണ്ട് ചായം ധർമ്മരാജന്റെ പ്രമേയകല്പനകളെക്കുറിച്ചാലോചിക്കുമ്പോൾ ഇക്കാര്യം കൂടുതൽ വ്യക്തമായി തെളിയുന്നു. ലളിതവും ഋജുവുമായ ആഖ്യാനഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ കാവ്യരചനകളുടെ സാമ്പ്രദാ യിക വഴികളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകളെ ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട് അവയിൽ പലതും. ഉള്ളടക്ക ത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള തീർപ്പുകൾ ചിതറിയ കാലാവസ്ഥയിൽ, രചനയെപ്പറ്റിയുള്ള ഗാഢചി ന്തകൾ കവിതയ്ക്കു പ്രമേയമാകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്; കാലികവുമാണ്. കവിതയുടെ ബഹു വിധമായ വഴികളെപ്പറ്റിയുള്ള അവബോധമാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഒരർത്ഥത്തിൽ താരതമ്യേന ലളിതമായ ഭാ‍വങ്ങളിൽ സ്വകാര്യമായ വികാരങ്ങളുടെ ലയങ്ങളുമായി പ്രത്യ ക്ഷപ്പെടുന്ന കവിതകൾപോലും ആന്തരികസംഘർഷങ്ങളുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളെ സ്വായ ത്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു മനസിലാക്കാൻ വൈജ്ഞാനിക വായനയുടെ സന്നാഹങ്ങൾ പലപ്പോഴും ആവശ്യമാണ്. ധർമ്മരാജന്റെ കവിതകളും അതിനൊരു അപവാദമല്ല. പുറമേയ്ക്കു കാണുന്നതുപോലെ സുതാര്യമല്ല, അവയ്ക്കുള്ളിലെ മുഖരമായ അബോധസ്ഥിതി എന്നു വരു മ്പോൾ പ്രത്യേകിച്ചും.

 

ഓരോ വാക്കിലും ഓരോ കണ്ണിലും, പുസ്തകം 2026