അഭിമുഖം അരങ്ങാകുമ്പോൾ

 

           ‘മിണ്ടാട്ടം – കേരളത്തിന് ഒരു സംഭാഷണചരിത്രം സങ്കല്പിക്കുമ്പോൾ’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ ഇ പി രാജഗോപാലൻ ‘സംസാരം (Speech) പുരാരേഖാശാസ്ത്രപരമായി ദൃശ്യ മായ അടയാളങ്ങളൊന്നും ബാക്കിയാക്കുന്നില്ലെന്ന’ നിരീക്ഷണം പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. 2021-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘മിണ്ടാട്ടങ്ങളി’ലാണ് ഈ ലേഖനമുള്ളത്.  ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തെ പൊലിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും കാലത്തിനു സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാതെ മാഞ്ഞുപോകുന്ന ‘വർത്തമാന’സന്ദർഭങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യത്തിലേക്ക് സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിക്കൊണ്ടാണ് അത്തര മൊരു അഭിപ്രായം അദ്ദേഹം പാകപ്പെടുത്തുന്നത്. വർത്തമാനത്തിന് സംഭാഷണമെന്നും അർത്ഥമുണ്ടായത് നിരന്തരമായ വർത്തമാനകാലത്തിൽ (present) മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന തുകൊണ്ടായിരിക്കണം. ഒപ്പം അതിൽ ഒരു അവതരണസാധ്യതയും (to present) സന്നി ഹിതമാണ്.

          വ്യവഹാരരൂപമെന്ന നിലയിൽ പല അഭിമുഖങ്ങൾക്കും ചരിത്രത്തിൽ ഇടം കിട്ടിയിട്ടുള്ള സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ നവോത്ഥാനചരിത്രത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട് അഭിമുഖസന്ദർഭങ്ങളിൽ നാരായണഗുരുവുണ്ട്. അദ്ദേഹവും ഗാന്ധിജിയുമായി നടത്തിയ സംവാദത്തിനു (1925) സാക്ഷിയായവരുടെ ലിഖിതരേഖകൾ ലഭ്യമാണ്. എന്നാൽ ശിവഗിരിമഠത്തിൽവച്ച് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറും ഗുരുവുംതമ്മിൽ നടത്തിയ സംഭാഷണ ത്തിന്റെ (1922) വിശദാംശങ്ങൾ ഒന്നും അവശേഷിപ്പിക്കാതെ മാഞ്ഞുപോവുകയാണ് ചെയ്തത്. സാങ്കേതികതയുടെ കടന്നുവരവോടെ ശബ്ദരേഖയായും ദൃശ്യാലേഖനമായും കാല ത്തിനു സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാൻ അവ ലഭ്യമായി തുടങ്ങി. ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥഭാഗവതരുമായി ഉറൂബും ഓ വി വിജയനുമായി നരേന്ദ്രപ്രസാദും നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പുകൾ സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ വഴി പ്രചരിച്ചത് സമീപകാല ഉദാഹരണം. കൈരളി ടി വി, സം‌പ്രേക്ഷണം ചെയ്ത രണ്ടു ഭാഗങ്ങളുള്ള പ്രസിദ്ധമായ ഒരു അഭിമുഖസംഭാഷണത്തെ മുൻനിർത്തി ഇ പി രാജഗോപാലൻ അടുത്തകാലത്ത് ദേശാഭിമാനി വാരികയിലെഴുതിയ ലേഖനം (4 ജനുവരി 2026) ‘ഒരു സംഭാഷണം : സന്ദർഭങ്ങളും സന്ദേശങ്ങളും’ (1922) സംസാരത്തെ ദൃശ്യപരമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ ‘ആർക്കൈവി’ന്റെ കാലാന്തരപരിശോ ധനയാണല്ലോ നിർവഹിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നി. 2005 മേയിലാണ് ചാനലിൽ ആ പരിപാടി ആദ്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ’യെന്ന പേരിൽ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളായി വന്ന അഭിമുഖം, 20 വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം പുനരവലോകനത്തിനു വിധേയമാകുമ്പോൾ, ഇ പി ആർ വിഭാവന ചെയ്തതുപോലെ സവിശേഷമായ ഒരു സംഭാഷണമാതൃകയന്നെ നിലയി ൽ, കാലത്തിനു സൂക്ഷിക്കാനുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യരേഖയായി പരിണമിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യം മാറി, ശ്രീനിവാസൻ നമ്മോടൊപ്പമില്ല. രാഷ്ട്രീയഅഭിമുഖത്തിന്റെ ചിട്ടപ്പടിമാതൃകകളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ആകസ്മികമായ തിരിവുകളിലൂടെയും ശാരീരികമായ നിലകളുടെ സ്വാഭാവികതകളിലൂടെയും ഇടപെടൽ രീതിയുടെ ഗതിവിഗതികളിലൂടെയും രണ്ടു ഭാഗങ്ങളുള്ള ആ അഭിമുഖസംഭാഷണം, പ്രകടനസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സങ്കല്പനരീതികളെ എങ്ങനെ ഉള്ളടക്കുന്നു എന്നാണ് സാങ്കേതികമായ പദാവലികളൊന്നും ഉപയോഗിച്ചു സങ്കീർണ്ണമാക്കാതെതന്നെ ലേഖകൻ കാണിച്ചുതരുന്നത്.

          ‘ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ’യെന്ന ചലച്ചിത്രശീർഷകത്തെ സ്വീകരിച്ചതിൽത്തന്നെ ആരംഭിക്കുന്നതാണ് അഭിമുഖവ്യവഹാരത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനാത്മകത. പിണറായി വിജയ ന്റെയും പാട്യം ശ്രീനി എന്ന ശ്രീനിവാസന്റെയും ജന്മസ്ഥലങ്ങളുടെ ദിശയും,  വ്യത്യസ്ത മേഖലകളിലാണെങ്കിലും അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുള്ള ജനപ്രിയതയും കൂട്ടിയിണക്കു ന്നതാണ് തലക്കെട്ട്. വടക്കൻപാട്ടുകഥയുടെ അനുകല്പനമായ ഒരു സിനിമയുടെ ശീർഷക പശ്ചാത്തലം ആധുനികകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനത്തിന്റെ സാഹസികവും ധീരവുമായ കല്പനാലോകത്തിന്റെ നാടോടിയംശത്തെക്കൂടി സ്വാഭാവികമായി ആ ശീർഷകത്തിൽ വില യിപ്പിക്കുന്നു എന്നു കാണാം. സാമൂഹികപ്രകടനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച സമകാലിക ജ്ഞാന ധാരകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ വായിക്കുമ്പോൾ, ആശയവിനിമയമാതൃകയോ സർവ സാധാര ണമായ വ്യവഹാരരൂപമോ ആയ അഭിമുഖപരിപാടിക്കു കൈവരുന്നത്, വേറിട്ട രൂപഭാവങ്ങളാണെന്ന് ഇ പി ആറിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ തെളിയിക്കുന്നു. അവതരണങ്ങളുടെ സാങ്കേതികമായ രസനീയതയാണ് അവിടെ സന്നിഹിതമാകുന്നത്. സാമ്പ്രദായികമായ അർത്ഥത്തിൽ മാനുഷികമായ പ്രവർത്തനത്തിനുള്ള നല്ല ഉപമയല്ല, നാടകം. പൗരസ്ത്യദശരൂപക വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന പ്രഹസനവുമായുള്ള താരതമ്യങ്ങളിൽ ഉപഹാസത്തിന്റെ അംശം കൂടുതലുമാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ കാര്യഗൗരവമുള്ള അഭിമുഖവും രാഷ്ട്രീയപ്രസംഗങ്ങളും പോലെയുള്ള വിനിമയമാതൃകകൾ പ്രകടനമാണെന്ന് വാദിക്കുന്നതിൽ പ്രതിലോമഘടക മാണുള്ളതെന്ന് ആളുകൾ സംശയിക്കും. ‘ലോകമൊരു വേദിയും മനുഷ്യർ അഭിനേതാക്കളും’ എന്ന പാശ്ചാത്യകല്പനയിൽ കാര്യങ്ങൾ നേരെ തിരിച്ചാകുന്നു. അവിടെ ജീവിതത്തിൽനിന്നു മാറി നിൽക്കുന്നതല്ല, അതിനുള്ളിലും അതിനെ കവിഞ്ഞും നിൽക്കുന്ന പ്രതിഭാസമായിട്ടാണ് നാടകത്തിന് ഉപസ്ഥിതി. നാടകത്തെയും നരവംശശാസ്ത്രത്തെയും കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് സാമൂഹികമായ ഇടപെടലുകളെക്കുറിച്ച് ആലോചിച്ച റിച്ചാർഡ് ഷെക്നർക്ക്, മനുഷ്യരുടെ ദൈനംദിനവ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളോടെ ഉൾപ്പെ ടുന്ന ഭീമാകാരമായ വലയത്തിലെ ചെറിയൊരു ബിന്ദുവേ ആകുന്നുള്ളൂ, നമ്മുടെ ആവിഷ്കാര രൂപങ്ങളിലൊന്നായ നാടകം. ലിംഗപദവിപോലും സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളായി വിക സിക്കുന്ന സങ്കല്പനത്തിൽ ‘നാടകം’ അതിന്റെ വിശേഷാർത്ഥത്തിൽ ‘പ്രകടനരൂപേണ’ മാനു ഷികമായ സകലവ്യവഹാരങ്ങളിലും സാമൂഹികവൃത്തികളിലും കുടിയിരിക്കുന്ന പ്രതിഭാസമാകുന്നു.

          അഭിമുഖത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തതകളെ പ്രകടനപരമായി വിലയിരുത്തുന്നതിന് നാടകാ സ്വാദനത്തിന്റെ ഉപായരീതികളാണ് പരോക്ഷമായി ഇ പി ആർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ആ രീതി കൗതുകകരമാണ്. രണ്ടുപേർതമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ ഭൗതികവും ആശയ പരവുമായ പശ്ചാത്തലം, പങ്കാളികളുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും സാംസ്കാരികവും വീക്ഷണപരവും പ്രവർത്തന പരവുമായ സമാനതകൾ, അവയ്ക്കൊപ്പം അത്രതന്നെ ശ്രദ്ധേയമായ വ്യത്യസ്തതകൾ. ഇതെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ നോട്ടപ്പാടേൽക്കാതെ പോകുന്നില്ല. സംഭാഷണങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കത്തെയും പ്രതികരണങ്ങളെയും പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ശരീരഭാഷയുടെ പ്രാധാ ന്യത്തിനു അവിടെ വിശേഷിച്ചൊരു ഊന്നലുണ്ട്. ‘ചിരിയടക്കമുളള മുഖഭാവങ്ങൾ, കയ്യാംഗ്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുടെ പ്രമേയങ്ങൾ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് അഭിമുഖസംഭാഷണം സൂക്ഷ്മമായ വ്യവഹാരമായി മാറുന്നു’ എന്നാണ് നിരീക്ഷണം. സന്ദർഭത്തിന്റെ പ്രകൃതത്തെപ്പറ്റി കാണികൾക്കുണ്ടാവുന്ന പ്രതീതി, പങ്കാളികളുടെ ശരീരഭാഷണത്തെക്കൂടി (body language) ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. കോഴിക്കോട് സർവകലാശാലയിലെ ഓണറ-റി ബിരുദദാനച്ചടങ്ങിലും കെ എം മാത്യുവിൽനിന്നു സമ്മാനം വാങ്ങുന്ന വേളയിലും ബഷീറിന്റെ ശരീരഭാഷണങ്ങൾ ആ സന്ദർഭങ്ങളെ സർഗാത്മകമാക്കിത്തീർത്തതെങ്ങനെയെന്ന് വിശദമായി ഉപന്യസിക്കുന്ന (ബഷീറിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഷ, പ്രത്യക്ഷം) ഇ പി ആറിൽ  സാന്ദർഭികമായ ശരീരഭാഷകളുടെ ധ്വനിമൂല്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകൾ സ്വതവേ രൂഢമാണെന്നു കാണാം. കാണിയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള നോട്ടത്തിനു സാധ്യമാവുന്ന സവിശേഷമായ തിരിച്ചറിവാണത്. ലേഖനത്തിൽ രണ്ടിടത്താണ് ലേഖകൻ തന്നോടൊപ്പം കാണികളെയും കൂട്ടുന്നത്. സംഭാഷണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകർ നിർമ്മിക്കുന്ന പ്രതീതിയെ അഭിമുഖപങ്കാളികളുടെ ശരീരഭാഷ സ്വാധീനിക്കുമെന്ന് പറയുന്നിടത്തും, കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിമർശകനായി ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ശ്രീനിവാസൻ, പിണറായി വിജയൻ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ ഇടപെട്ട് സംസാരിക്കു മെന്ന പ്രതീക്ഷ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് സംഭാഷണത്തെ മറ്റൊരു വഴിക്കു നയിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്തും.

          മുൻപൊരിക്കൽ എൻ എൻ പിള്ളയുടെ ഏകാങ്കങ്ങളെപ്പറ്റി ചർച്ച ചെയ്യുന്ന അവസര ത്തിൽ, നാടകീയതയുടെ ഗംഭീരസാക്ഷ്യങ്ങളായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളെയും Dramatic എന്ന മുഴുത്ത വിശേഷണത്തിന്റെ കാർമിക’നായി നാടകകൃത്തിനെയും ഇ പി ആർ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതായി കാണാം. (‘സംസ്കാരത്തിന്റെ അടിയുടുപ്പുകൾ’, ആളുകളുടെ വഴികൾ എന്ന പുസ്തകം) രചനയെ കലാനുഭൂതിയായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നതിൽ  നാടകീയതയ്ക്കുള്ള പങ്ക് പലതരം സംഘർഷങ്ങളിൽ അധിസ്ഥിതമാണ്. അവ കലാപരവുമാണ്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അഭിമുഖം നിർത്തുന്നതിലൂടെയാണല്ലോ നാടകങ്ങൾ സംഘർഷങ്ങളെ പരിചരിക്കുന്നത്. അടുത്തത് എന്തു സംഭവിക്കുമെന്ന ഉത്കണ്ഠയും അതുവഴി ലഭ്യമാകുന്ന രസനീയതയുമാണ് പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തിൽ അതിന്റെ ഫലം. ‘ഒരാളുടെ വ്യക്തിവിശേഷമായ ദാർഢ്യത്തെയും  ജീവിതോപാധിയായി അഭിനയമേഖല തിരഞ്ഞെടുത്തതിനാൽ വഴക്കമുള്ള മറ്റേയാളിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ’യും ചേർത്തുവയ്ക്കുന്ന വിവരണത്തിൽ അതിന്റെ മുഴക്കമുണ്ട്. “നീണ്ട കാലത്തെ അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ ഉടമയായ ഒരാളുടെ മുന്നിൽ വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ ഭാഷണപ്രകൃതം സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വരൂപിച്ച ഒരാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം” എന്നാണ് ലേഖനത്തിലെ വിശദീകരണം. എന്നാൽ ഈ സംഘർഷത്തിനു സ്ഥായിയില്ലെന്നു ഉടനെ തിരിച്ചറിയാനാകും. നാടകത്തിലെ വേഷങ്ങളുടെ പരസ്പരസ്വാധീനം‌പോലെ   ഒന്നാണിത്. അഭിമുഖങ്ങളിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ ഓരോ തിരിവിലും ശുഭാപ്തമായിത്തീരുന്നതെന്ന് നാം മനസിലാക്കുന്നു. വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കാൻ താത്പര്യമില്ലാത്ത പിണറായി, അതുവരെ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലാത്ത കുടുംബകാര്യങ്ങൾ അകമഴിവോടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നതായും കുട്ടിക്കാലത്ത് പഠിച്ച സംസ്കൃതശ്ലോകംവരെ ചൊല്ലിക്കൊണ്ട് സരളമായ സൗഹൃദസംവാദത്തിന്റെ ഒഴുക്കിലേക്ക് ഇറങ്ങിനിൽക്കുന്നതായും ഇ പി ആർ വിവരിക്കുന്നു. പൊതുസങ്കല്പത്തിലുള്ളതിൽനിന്നു ഭിന്നമായ വ്യക്തിത്വമായി അദ്ദേഹം അഭിമുഖത്തിൽ കാണപ്പെടുന്നു. ഈ പകർച്ചയ്ക്കൊപ്പം, ‘അയഞ്ഞ മട്ടിൽ ചെറുതും വലുതുമായ കാര്യങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി അഭിനയത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച ഒരാളിന്റെ (ശ്രീനിവാസന്റെ) സാന്നിദ്ധ്യം, ഈ ദൃശ്യരേഖയ്ക്കു നൽകിയത് പിണറായി വിജയന്റെ വിഭിന്നങ്ങളായ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളെ ഒപ്പിയെടുക്കാനുള്ള സാധ്യതയുമാണ്. അഭിമുഖത്തിൽ, ചോദിക്കുന്നയാൾ-ഉത്തരം പറയുന്നയാൾ, നിർദ്ദേശിക്കുന്നയാൾ-അനുസരിക്കുന്നയാൾ, -എന്നിങ്ങനെ വേഷങ്ങൾ പരസ്പരംവച്ചുമാറുന്ന വ്യതിയാനത്തെയും അദ്ദേഹം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

          മൂന്നു വ്യത്യസ്തമായ ദൗത്യധർമ്മങ്ങൾ അഭിമുഖത്തിൽ ശ്രീനിവാസനുണ്ടായിരുന്ന തായി ലേഖകൻ കണ്ടെത്തുന്നു.  1. പിണറായി വിജയനിൽനിന്ന് പല ഭാഷണമാ തൃകകൾ നേടിയെടുക്കുക. 2. പിണറായി വിജയനെ പുതുതായി, വ്യത്യസ്തമായി അറിയുക 3. വ്യക്തിപരതയെ ഏകാന്തമായ ഒരു വിചാരമാതൃകയാക്കുക. മൂന്നാമത്തെ ദൗത്യനിർവഹണ ത്തിൽ മറ്റൊരു ദിശാമാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആകസ്മികമായ വഴിത്തിരിവിനെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇ പി ആർ എഴുതുന്നു : “അങ്ങനെയൊരു ആശയരൂപത്തിനൊത്ത ആളല്ല മുന്നിലിരിക്കുന്നത് എന്നു പതുക്കെ തെളിഞ്ഞു വരുന്നതോടെ, അദ്ദേഹം തുറന്ന പൊതുവിഷയങ്ങളിലേക്ക് സംഭാഷണത്തെ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്.” ഒരു പ്രകടനപാഠത്തി ലെ പങ്കാളികൾ എന്ന നിലയിൽ, നിശ്ചിതലക്ഷ്യത്തിനായി ഒരാൾ നീക്കം നടത്തുകയും മറ്റേയാൾ അതിൽനിന്ന് സമർത്ഥമായി ഒഴിഞ്ഞു മാറുകയും രണ്ടു പേരും രണ്ടു നിലകളിൽ അവരവരുടെ ദിശകളിലൂടെ മുന്നേറുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രേഖാചിത്രം ഈ വാങ്മയ ത്തിലുണ്ട്. നാടകീയമായ സംഘർഷത്തിന്റെ സമീപനരീതി ഉപയോഗിച്ച് പരിണാമഗുപ്തി യെ ത്വരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകത്തെ ഇഴ പിരിക്കുകയല്ലേ അദ്ദേഹം ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്?

          ആകസ്മികമായ ഒരു ചോദ്യമാണ് അഭിമുഖത്തിന്റെ അവസാനം. അന്ന് പ്രതിപക്ഷ നേതാവായിരുന്ന വി എസ് അച്യുതാനന്ദനെപ്പറ്റിയുള്ളതായിരുന്നു ആ  ചോദ്യമെന്ന് ഇ പി ആർ പറയുന്നില്ല. (“അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു ചോദ്യത്തിലാണ് അഭിമുഖഭാഷണം അവസാ നിക്കുന്നത്. ഇതിലുള്ളതും ഈ സർഗ്ഗാത്മകത”) അഭിമുഖത്തെ സർഗാത്മക‘പ്രകടന’മായി വിലയിരുത്തുന്ന ലേഖനവും, അതിലെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അതേ സ്വഭാവത്തിൽ, നാടകീയവും അതിനാൽ സർഗാത്മകവുമായ നിർവഹണസന്ധി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നാണതിനർത്ഥം. അഭിമുഖത്തെ നേരിട്ടു കണ്ടറിയാൻ വായനക്കാർക്കുള്ള ക്ഷണപത്രമെന്ന നിലയിലും പ്രസക്തമാണ് ഇ പി ആറിന്റെ പ്രസ്താവന. എങ്കിലും ലേഖനത്തിലെ ചോദ്യങ്ങളും ആകാംക്ഷയെ നിലനിർത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രസ്താവനകളും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ താത്പര്യം സവിശേഷമായി പതിഞ്ഞിട്ടുള്ള നാട്ടറിവാഖ്യാനങ്ങളുടെ ഘടനയെ ബോധപൂർവം പിൻപറ്റുന്നു എന്നു മനസിലാക്കുന്നത് കൗതുകകരമാണ്.    

          നാടകാ‍വതരണങ്ങളുമായുള്ള സുദീർഘപരിചയം ഇ പി ആറിനെ സാമൂഹികമായ ‘പ്രകടനങ്ങളെ’ സവിശേഷമായി അപഗ്രഥിക്കാൻ സന്നദ്ധനാക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം. അതിനു റിച്ചാർഡ് ഷെക്നറുടെയോ വിക്ടർ ടർണറുടെയോ സമീപനമാതൃകകളുടെ ഒത്താശ യുടെപോലും ആവശ്യമില്ല. പി കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ പഠന വിധേ യമാക്കുന്ന ‘പ്രത്യക്ഷം’ എന്ന കൃതിയിലെ അവതാരികയിൽ ജോഷി ജോസഫ്, കുറിക്കുന്ന ഒരു പ്രയോഗം, ‘ഫോട്ടോ നോക്കി ലക്ഷണം പറയുന്നു’ എന്നാണ്. (ദൃശ്യം-അദൃശ്യം) വ്യാഖ്യാനിക്കുക, ആസ്വദിക്കുക, നിരൂപിക്കുക തുടങ്ങിയുള്ള അക്കാദമികപ്രയോഗങ്ങളെ നിഷ്കരുണം തള്ളിയാണ് നാട്ടറിവുസ്പർശമുള്ള ‘ലക്ഷണം പറയൽ’ എന്ന വാചകം ഇ പി ആറിന്റെ വ്യവഹാരമാതൃകയ്ക്ക് ജോഷി കല്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിനും ഇഷ്ടമുള്ള പ്രയോഗമായിരിക്കണമത്. സാംസ്കാരികഉല്പന്നങ്ങൾക്കൊപ്പം സാമൂഹികമായ പ്രകടനങ്ങൾക്കെല്ലാം ഈ ‘ലക്ഷണം പറയൽ’ സാധകമാണ് എന്നാണല്ലോ അഭിമുഖത്തെവച്ചുകൊണ്ട് ഇ പി ആർ നടത്തിയ വിശകലനവും തെളിയിക്കുന്നത്. കഥകളും കവിതകളും നാടകങ്ങളും ഡയറിക്കുറിപ്പുകളും ഉൾപ്പടെയുള്ള രചനകൾമാത്രമല്ല, ബഷീറിന്റെയും പി കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെയും മറ്റും ഫോട്ടോകൾ,  എം എൻ വിജയന്റെ പ്രസംഗം,  അനുഷ്ഠാനകലകളിലെ നാടകങ്ങൾ, കുട്ടിക്കഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ, നാട്ടുപ്രയോഗങ്ങളിലെ ഉള്ളുകള്ളികൾ, ദൈനംദിനത്വത്തിലെ കൗതുകങ്ങൾ, നാട്ടുമനുഷ്യരുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ, മനുഷ്യജീവിത ങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വസ്തുവകൾ ഇവയെല്ലാം ചേർന്ന വിസ്തൃതമായ മേഖലയാണ് ഇ പി ആറി ന്റെ മനനലോകം. അവയിലെ ജ്ഞാനാന്തരതയുടെ മൂലകങ്ങൾ മനുഷ്യർതമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുടെ സാംസ്കാരികപ്രതിഫലനങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. അത്രയ്ക്ക് ജീവിതവൃത്തികളുമായി അടുത്തു ശ്വസിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവയുടെ നില എന്നും പറയാം.

           

 ഒരാൾ അയാളുടെ നീക്കങ്ങൾ, ചെമ്പരത്തി, ഏപ്രിൽ 2026

 

ക്ഷണിക്കാതെ വീട്ടിൽ കയറുന്ന അതിഥികൾ

 

          ജിത്തു ജോസഫിന്റെ സംവിധാനത്തിൽ 2013-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ദൃശ്യം’ മലയാളത്തിൽ അതുവരെ ഉണ്ടായിരുന്നതിനേക്കാൾ മികച്ച കളക്ഷനാണ് നേടിയത്. ഏകദേശം നാലരക്കോടി മുടക്കുമുതലിൽ നിർമ്മിച്ച ചിത്രം 63 കോടിയോളം നേടുകയും നൂറുദിവസത്തിലധികം തിയേറ്ററുകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. തിയേറ്ററിൽ അധികകാലം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയം കേവലം സാമ്പത്തികം മാത്രമല്ല. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പ്രകടമല്ലാത്ത സാംസ്കാരിക ഘടനകളുമായും മറ്റു പലതിനുമൊപ്പം, അവയുടെ ജനപ്രിയതയ്ക്ക് ബന്ധമുണ്ടാവും. കേരളത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാവുമ്പോഴും,  ആഗോളീയമായ പ്രവണതകളെ പ്രച്ഛന്നരൂപത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. സാമ്പത്തികവിജയത്തിനൊപ്പം ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രചാരം നേടുന്ന അത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ  അകമ്പൊരുൾ (പാരഡൈം) ഘടകങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് പ്രത്യേകരീതിയിലാണ്. സംസ്കാരപഠനത്തിനുള്ള വിഷയങ്ങളായി അവയുടെ നിർമ്മിതകാലത്തിനപ്പുറത്തേയ്ക്കും യാത്ര ചെയ്യാനവ സന്നദ്ധമാണ്. സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളുടെ കുതിച്ചുചാട്ടത്തോടെ സമകാലിക സിനിമകൾക്കും ആഗോളീയമായ പ്രമേയവസ്തുക്കളെയും പരിചരണരീതികളെയും പരിഗണിക്കാതെ വ്യവസായമെന്ന നിലയിൽ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകാനാവില്ലെന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്.  പ്രാദേശികമായ ഐതിഹ്യങ്ങളെയും ചരിത്രത്തെയും പ്രമേയത്തെയും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നു ഭാവിക്കുമ്പോൾപോലും ഉറുമി (2011) ഒടിയൻ (2018) കായകുളം കൊച്ചുണ്ണി (2018) മരയ്ക്കാർ (2021) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ അവയുടെ പ്രമേയത്തിലും ദൃശ്യവിതാനങ്ങളിലും സ്വീകരിച്ച സമീപനം ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട കാണികൾക്കുവേണ്ടിയുള്ളതാണ്. വൈദേശികചിത്രങ്ങളുടെ സ്വാധീനം അവയിൽ വ്യക്തവുമാണ്.

           ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഈ നിരീക്ഷണം ചില ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. സാമുദായികമായ പശ്ചാത്തലവും തികച്ചും പ്രാദേശികമായ കഥാതന്തുവുമുള്ള ചിത്രത്തിന്റെ ആകസ്മികമായ വിജയം ആദ്യകാലങ്ങളിൽ അതിനു പിന്നിലുള്ള സ്വാധീനത്തെപ്പറ്റി ചില സംശയങ്ങൾ ഉയർത്തിവിട്ടിരുന്നു. ബാൻഗ് യൂൻ- ജിൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പെർഫെക്ട് നമ്പർ’ (2012) എന്ന കൊറിയൻ സിനിമയാണ് ‘ദൃശ്യ’ത്തിനു ആധാരം എന്നായിരുന്നു പ്രധാന ആരോപണം. കൊറിയൻ ചിത്രം 2005-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കെയ്ഗോ ഇഗാഷിനോയുടെ ജപ്പാനീസ് നോവലിന്റെ അനുകല്പനമാണ്. ജപ്പാനിലെ പ്രസിദ്ധനായ ജനകീയ സാഹിത്യകാരനാണ് ഇഗാഷിനോ. കുറ്റാന്വേഷണ-നിഗൂഢ-ജനപ്രിയസാഹിത്യരചനകൾക്കുള്ള നൗക്കി, ഹൊങ്കാങ്കു തുടങ്ങി ജപ്പാനിലെ ഉയർന്ന സാഹിത്യപുരസ്കാരങ്ങൾ പലതും നേടിയ പ്രശസ്തമായ കൃതിയാണ് ‘ദി ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട് എക്സ്’. ലക്ഷ്മി മോഹനന്റെ പരിഭാഷയിൽ ഈ നോവൽ 2023-ൽ മലയാളത്തിലും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

          വിവാഹമോചിതയായി ഫ്ലാറ്റിൽ താമസിക്കുന്ന യാകുസോ ഹനാവോക്കയുടേയും മകൾ മിസാറ്റോയുടെയും അടുത്തേക്ക് മുൻഭർത്താവ് തോഗാഷി വരുന്നു, പണത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പിടിവലിക്കിടയിൽ അയാളെ അവർക്ക് കൊല്ലേണ്ടതായി വരുന്നു. യാകുസോയെ നിഗൂഢമായി സ്നേഹിക്കുന്ന അയൽവാസിയും ഏകാകിയും ഗണിതശാസ്ത്രാധ്യാപകനുമായ ഇഷിഗാമി അവരെ സംരക്ഷിക്കാനായി  ഗണിതശാസ്ത്രകൃത്യതയുടെ ഒരു പ്രഹേളിക മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നതാണ് നോവലിന്റെ ഇതിവൃത്തം. ഇഷിഗാമിയുടെ പ്രതിഭാശേഷിയെപ്പറ്റി അറിയാവുന്ന സഹപാഠിയായിരുന്ന പ്രൊഫസർ യുകാവയുടെ സഹായത്തോടേ പോലീസ് കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ നിജസ്ഥിതിയിലേക്ക് എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാൾ നിർമ്മിച്ചുവച്ച യുക്തിഭദ്രമായ സംരക്ഷണകവചത്തെ ഭേദിക്കുവാൻ അവർക്കു കഴിയുന്നില്ല. കുറ്റത്തിന്റെ തീവ്രതയോ കുറ്റവാളിയോ അല്ല, മറിച്ച് നടന്ന കുറ്റം സമർത്ഥമായി മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ് കഥയുടെ ഉദ്വേഗം മുഴുവനിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് സാധാരണ കുറ്റകൃത്യനോവലുകളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് ‘ദി ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട് എക്സ്’. കൊലയെയും അതു ചെയ്ത ആളിനെയും നിഗൂഢമായി നോവൽ നിലനിർത്തുന്നില്ല. അന്വേഷകന്റെ ബുദ്ധിവൈഭവത്തിലല്ല, കുറ്റകൃത്യത്തെ സഹായിക്കുന്നതിലൂടെ കുറ്റവാളിയുടെതന്നെ (അയാൾ അതിനുവേണ്ടി ഒരു കൊലയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്) ധിഷണാസാമർത്ഥ്യത്തിലാണ് അതിന്റെ ഊന്നൽ. പോലീസ് കുറ്റവാളിയിലേക്കെത്താതിരിക്കാൻ ഇഷിഗാമി തന്റെ പ്രതിഭയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു,  അതിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിരുപാധികമായ പ്രണയമാണ് അതിന്റെ അടിത്തട്ട്. പ്രതിഭാശാലിയായ ഒരാൾ, തന്റെ നിശ്ശബ്ദപ്രണയത്തിനുവേണ്ടി അനുഷ്ഠിക്കുന്ന ത്യാഗമനോഭാവത്തോട് അനുകൂലമായ വൈകാരിക അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്  നോവൽ ജനപ്രീതിയിൽ ഇടപെടുന്നത്. കുറ്റവാളിയെന്നുള്ള ഔദ്യോഗിക ആരോപണത്തിന്റെ പൊതുബോധവിചാരണയിൽനിന്നു ഇഷിഗാമിയെ മോചിപ്പിക്കാൻ ചെറുതല്ലാത്ത സഹായമാണ് പ്രണയം നൽകുന്നത്.

 ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ആധാരങ്ങൾ

          ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു വാദം, ബാർബെറ്റ് ഷ്രോഡെർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബിഫോർ ആൻഡ് ആഫ്ടെർ’ (1996) എന്ന അമേരിക്കൻ ചിത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഓസ്കാർ അവാർഡ് ജേതാവായ മെറിൽ സ്ട്രീപും ഐറിഷ് താരമായ ലിയാം നീസണും മുഖ്യവേഷങ്ങളിൽ അഭിനയിച്ച ‘മുൻപും പിൻപും’ (ബിഫോർ ആൻഡ് ആഫ്ടെർ) കുടുംബാംഗങ്ങളിൽ ഒരാൾ നടത്തിയ കൊലയെ എങ്ങനെ ഒളിച്ചുവയ്ക്കാമെന്ന ആശയമാണ് ചർച്ച ചെയ്തത്. റയാൻ ദമ്പതികളുടെ മകൻ ജേക്കബ് റിയാന്റെ പെൺസുഹൃത്ത് ഒരു ദിവസം വയലിൽ മരിച്ചുകിടക്കുന്നു. പോലീസ് അന്വേഷിച്ചു വരുമ്പോൾ മകൻ കുറ്റവാളിയാണെന്ന് സമ്മതിക്കാൻ തയ്യാറില്ലാതിരുന്ന മുൻകോപിയായ പിതാവ്, ബെൻ റിയാൻ പോലീസിനോട് മോശമായി പെരുമാറുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന സംഘർഷങ്ങളാണ് സിനിമയിൽ. എടുത്തുചാട്ടക്കാരനാണെങ്കിലും കുടുംബത്തോടുള്ള സ്നേഹത്താൽ ബന്ധിതനായ ഗൃഹനാഥൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് ബെൻ, മകൻ കൊലപാതകിയാണെന്ന് സൂചനകൾ നൽകുന്ന തെളിവുകൾ ഓരോന്നായി ഇല്ലാതാക്കാൻ പണിപ്പെടുന്നു. ഈ കാര്യത്തിനാണ് ‘ദൃശ്യ’വുമായുള്ള വിദൂരസാമ്യം വ്യക്തം. ‘ബിഫോർ ആൻഡ് ആഫ്ടറി’നും ആസ്പദമായത്, റോസലിൻ ബ്രൗണിന്റെ 1992-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ അതേ പേരുള്ള ഒരു നോവലാണ്.
          ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ ആരോപണങ്ങൾ വളരെ പെട്ടെന്ന് അസാധുവായിത്തീർന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ സ്വദേശിയും വിദേശിയുമായ ഏറെക്കുറെ എല്ലാ റീമേക്കുകൾക്കും ഒന്നുപോലെ ജനങ്ങളിൽനിന്നു കിട്ടിയത് വമ്പിച്ച സ്വീകാര്യതയാണ്. കന്നഡയിൽ പി വാസുവിന്റെ സംവിധാനത്തിലും തെലുങ്കിൽ ശ്രീപ്രിയയുടെ സംവിധാനത്തിലും 2014-ൽ ദൃശ്യത്തിന്റെ പതിപ്പുകളിറങ്ങി. ജിത്തു ജോസഫുതന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത തമിഴിലെ ‘പാപനാശത്തിൽ’ (2015) കമൽഹാസൻ മുഖ്യവേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ചു. നിഷികാന്ത് കമ്മത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹിന്ദിയിലെ ‘ദൃശ്യ’ത്തിൽ (2015) അജയ് ദേവഗണും തബുവുമാണ് പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത്. സിംഹളഭാഷയിലും (2017, ധർമ്മയുദ്ധ, ചെയ്യാർ രവി) ചൈനീസിലും (2019, ഷീപ് വിത്തൗട്ട് ഷെപ്പേർഡ്, സാം കാഹ്) ‘ദൃശ്യ’ത്തിനു പതിപ്പുകളുണ്ടായി. കൊറിയയിലും സ്പാനിഷിലും ഈ ചിത്രം നിർമ്മിക്കാൻ തയ്യാറെടുക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി മനോരമ ഓൺ ലൈൻ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ സംവിധായകൻ ജിത്തു ജോസഫ് വിനയത്തോടെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികമായിമാത്രം നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു കഥാവസ്തുവിനെ ലോക പ്രേക്ഷകർക്കുവേണ്ടി എങ്ങനെ മാറ്റാൻ കഴിയുമെന്ന ആശങ്കയാണ് അദ്ദേഹം അവിടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്.  ഹിന്ദിയിലെ ‘ദൃശ്യം’ സിനിമയെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്ന അവസരത്തിൽ നന്ദിനി രാംനാഥ് യാതൊരു സംശയവുമില്ലാതെ 2013-ലെ മലയാളചിത്രത്തിനും അതിന്റെ ഹിന്ദിപതിപ്പിനും അവയ്ക്കു പിന്നിലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർ കടപ്പാടൊന്നും രേഖപ്പെടുത്തിയില്ലെങ്കിൽപോലും, അവ ജപ്പാനിസ് നോവലിന്റെ പകർപ്പാണെന്ന കാര്യത്തിൽ ഒരു സംശയവുമില്ലെന്ന് എഴുതുന്നുണ്ട്. (‘The Devotion of Suspect X’ vs ‘Drishyam’: The perfect alibi meets the perfect double crime’, Scroll.in, 2015). ഹിഗാഷിനോയുടെ നോവലിൽ,  ഗണിതശാസ്ത്ര അദ്ധ്യാപകനായ ഇഷിഗാമി കുറ്റകൃത്യം നടന്ന മാർച്ച് 9 എന്ന ദിവസത്തെ മാർച്ച് 10 ആക്കി പോലീസിനെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം ഹനാവോക്കെയെ കുറ്റകൃത്യത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താൻ അയാൾ ഒരു കൊലപാതകവും നടത്തുന്നു. ‘ദൃശ്യ’ത്തിലെ ജോർജ്ജിന്റെ പ്രധാന നീക്കങ്ങളിലൊന്ന് പാറേപ്പള്ളിയിൽ ധ്യാനം കൂടാൻ പോയ ദിവസത്തിന്റെ തിരിമറിയാണ്. ആഗസ്റ്റ് 3-നെ അയാൾ ആളുകളുടെ മനസ്സിൽ ആഗസ്റ്റ് 2 ആയി നിക്ഷേപിക്കുന്നു. ജോർജ്ജിന്റെ വീട്ടുവളപ്പിൽനിന്നു കിട്ടുന്ന പശുക്കുട്ടിയുടെ ജഡം ഇഷിഗാമി ചെയ്യുന്ന കൊലപാതകത്തിനു സമാനവുമാണ്. ഈ കാര്യങ്ങളിൽ ആകസ്മികമെന്ന പറഞ്ഞു മാറ്റിവയ്ക്കാനാവാത്ത വിധത്തിലുള്ള സാദൃശ്യമുണ്ട്. 

          ഹിരോഷി നിഷിതാനിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ 2008-ൽതന്നെ ‘സസ്പെക്ട് എക്സ്’ എന്ന പേരിൽ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി ജപ്പാൻഭാഷയിൽ ഒരു ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നു. ‘ദ ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട്  എക്സ്’ (2017) എന്നാണ് ചൈനീസ് ഭാഷയിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പേര്. സംഗീതജ്ഞനും നടനും ടെലിവിഷൻ താരവുമായ അലെക് സൂ ആണ് സംവിധായകൻ. അർജുനും നാസറും ആഷിമാ നർവാളും അഭിനേതാക്കളായി ‘കൊലൈകാരൻ’ എന്ന പേരിൽ തമിഴിലും (സംവിധാനം ആൻഡ്രൂ ലൂയിസ്, 2019) കരീനാ കപൂർ മുഖ്യവേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ച്, ‘ജാനേ ജാൻ’ എന്ന പേരിൽ ഹിന്ദിയിലും (സംവിധാനം സുജോയ് ഘോഷ്, 2023) ഈ നോവൽ ചലച്ചിത്രമായിട്ടുണ്ട്. പ്രദേശത്തിനും ജീവിതരീതികൾക്കും ശീലങ്ങൾക്കും വൈകാരികജീവിതത്തിനുമനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങളുടെ പേരുകളിലും പ്രവൃത്തികളിലും പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും മാറ്റങ്ങളുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ചിത്രങ്ങളെല്ലാം വിജയമായിരുന്നു.  കോവിഡ് കാലത്തിറങ്ങിയ ദൃശ്യം 2 പോലെ, ‘ജാനേ ജാൻ’ ഓ ടി ടി റിലീസ് ആയിരുന്നു.

          ‘ദി ഡിവോഷൻ ഓഫ് സസ്പെക്ട് എക്സ്’ എന്ന നോവലിന്റെയോ അതിനെ ആസ്പദമാക്കിനിർമ്മിച്ച ആയ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയോ സ്വാധീനത്തെ തുടക്കം മുതൽതന്നെ ദൃശ്യത്തിന്റെ സംവിധായകനും എഴുത്തുകാരനുമായ ജിത്തു ജോസഫ് തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന തെളിവുകളാണ് മലയാളചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കുകൾ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം 2017-ൽ വന്നു കഴിഞ്ഞ ചൈനയിലേക്കാണ് ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ചൈനീസ് റീമേക്കായ ‘ഷീപ് വിത്തൗട്ട് ഷെപ്പേർഡ്’ (യഥാർത്ഥ പേര്, മനുഷ്യകൊലയാളി എന്ന അർത്ഥമുള്ള വുഷ) രണ്ടു വർഷത്തിനുശേഷം വീണ്ടും ചെല്ലുന്നത്. തമിഴിലെയും ഹിന്ദിയിലേയും അവസ്ഥയും വ്യത്യസ്തമല്ല.  ജിത്തു ജോസഫിന്റെ വാക്കുകളെ മുഖവിലയ്ക്കെടുത്താൽ, ജപ്പാനിസ് നോവലിന്റെ അനുകല്പനം 2012-ൽ വന്നു കഴിഞ്ഞ കൊറിയയിലും ‘ദൃശ്യം’ പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുകയാണ്.  അതിനർത്ഥം നോവലിന്റെ കഥയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയഗതി ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രേക്ഷകർക്ക് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിവിധഭാഷാപതിപ്പുകളിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നുണ്ട് എന്നാണ്. എന്താണത്?

കുടുംബം എന്ന പവിത്രവും സ്വകാര്യവുമായ ഇടം

          കുടുംബം എന്ന ആശയത്തിനും അതിന്റെ സുഭദ്രതയ്ക്കും കേടുപാടു പറ്റാതിരിക്കാനുള്ള തീവ്രമായ അഭിലാഷങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുക എന്ന കർത്തവ്യം കാലാകാലം മലയാള സിനിമ ഏറ്റെടുത്തിരുന്നു. ഹിന്ദിയിലും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. കുടുംബസിനിമകളുടെ വലിയൊരു ഗണം നമുക്കുണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല, തിയേറ്ററിൽ വിജയിക്കാനാവശ്യമായ പ്രധാന ചേരുവകളിലൊന്ന് ശുഭപര്യവസായിയായ കുടുംബസിനിമകളാണ്. കുടുംബങ്ങളെ തിയേറ്ററിലെത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞാൽ ആ സിനിമ വിജയിച്ചു എന്ന വിശ്വാസവും പൊതുവേയുണ്ട്.  

          കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തോടുള്ള പരമ്പരാഗത സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് ആരംഭകാലംമുതൽ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പരസ്പരവിശ്വാസത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ കുടുംബാംഗങ്ങൾതമ്മിലുള്ള ദൃഢബന്ധത്തെ ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ ബാധിക്കുന്ന ഇടപെടലുകളായിരുന്നു സംഘർഷഹേതു. കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയിൽ രക്തബന്ധമില്ലാത്ത അന്യർ എന്ന നിലയിലാണ് രണ്ടാനമ്മയും രണ്ടാം ഭാര്യയും അവരുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആളുകളും പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിന്നത്. സ്നേഹവും രക്തവും ഉറപ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഗ്രാമീണഗൃഹങ്ങൾക്കുമേൽ പിന്നീട് കാമത്തിന്റെയും ധനാർത്തിയുടെയും മൂർത്തരൂപങ്ങളായി സ്ത്രീകൾ വന്നുകയറാൻ തുടങ്ങി. ധനം, കൈവശാവകാശം തുടങ്ങിയുള്ള സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങൾ സുഖഭോഗം, കാമം തുടങ്ങിയ ശാരീരികചോദനകൾക്കു വഴിമാറി. നഗരങ്ങൾ രൂപപ്പെടുകയും  അണുകുടുംബങ്ങൾ വ്യാപകമാവുകയും ചെയ്ത കാലത്ത് നഗരത്തിലെ മധ്യവർഗകുടുംബങ്ങളിലെ വ്യക്തികളുടെ സ്വസ്ഥതക്കേടായിരുന്നു കുടുംബചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ മുഖ്യപ്രമേയം. ഭാര്യ, ഭർത്താവ്, കുട്ടി എന്ന സമവാക്യത്തെ തകർക്കുന്ന സംഘർഷസാധ്യതകൾക്കെതിരെയാണ് 80-കളിലെയും 90-കളിലെയും ജനപ്രിയചിത്രങ്ങൾ കണ്ണീർ പൊഴിക്കുകയും ജാഗ്രത പുലർത്താൻ ആഹ്വാനം നൽകുകയും ചെയ്തത്. സാമ്പത്തികപ്രശ്നങ്ങൾ, രോഗം, അപകടം മുതലായ ആകസ്മികദുരന്തങ്ങൾ, സാമൂഹികപദവിയുടെ വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങൾ, സന്തതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അവകാശപ്രശ്നങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ പ്രമേയമേഖല പലതായിരുന്നെങ്കിലും അവയുടെ ഫലശ്രുതി ഒരു ദിശയിലേക്കാണ് ചൂണ്ടിയത്. സ്വസ്ഥമായ കുടുംബസംവിധാനം.  കുടുംബസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ മുഖ്യസ്ഥാനത്തുത്തന്നെ സദാചാരപരമായ മൂല്യബോധവും നിലനിന്നിരുന്നു. ലൈംഗികമായ ആക്രമണത്തിനും പ്രതികാരത്തിനുമുള്ള വൈകാരികമായ തീവ്രത, മറ്റു സംഭവഗതികൾക്കുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നതും വസ്തുതയാണ്.

          ഗ്രാമീണപശ്ചാത്തലത്തിൽ, പുതിയ സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളുടെ സാമൂഹികസംക്രമണാവസ്ഥയെയാണ് 80-90 കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പകർത്തിയത്. അതുവരെ ഒറ്റപ്പെട്ട കുടുംബയൂണിറ്റുകളിൽ അകം ജനങ്ങളായി കഴിഞ്ഞ അവർ, രണ്ടറ്റം കൂട്ടിമുട്ടിക്കാനുള്ള ബദ്ധപ്പാടിലും ഭാവിയിലെ കരുതൽ നിക്ഷേപമായ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുമായി പുറത്തിറങ്ങിത്തുടങ്ങി. ലൈംഗികാപേക്ഷകളെയും കുടുംബത്തിന്റെ ‘പവിത്രത’ തകർക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള കടന്നുകയറ്റങ്ങളെയും ഒരു പക്ഷേ അത്തരത്തിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ പരോക്ഷമായെങ്കിലും പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചേക്കാവുന്ന സ്വന്തം ചോദനകളെയും വാസനകളെയും കണ്ടറിയുകയും അകറ്റിനിർത്തുകയും ചെയ്യാനുള്ള ബാധ്യത കൂടുതലായും സ്ത്രീകൾക്കു മേലുണ്ടായിരുന്നു. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വത്തിനുമാത്രമേ ‘നല്ല സ്ത്രീയായി’ വീണ്ടും നിലനിൽക്കാനും സാധ്യമായിരുന്നുള്ളൂ.  കാരണം തന്റേതല്ലെങ്കിലും, ആക്രമണത്തിനിരയാകുന്ന സ്ത്രീ അവസാനം ആത്മഹത്യചെയ്യുകയോ അപകടത്തിൽപ്പെട്ട് മരിക്കുകയോ വേണമെന്ന ശാഠ്യം അകകലത്തെ പല സിനിമകളിലും കാണാം. അതും സദാചാരപരമായ ഒരു ശിക്ഷാരീതിയാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അബോധങ്ങളിൽ നീക്കുപോക്കില്ലാതെ തുടരുന്ന സദാചാരകാർക്കശ്യത്തിന്റെ അദൃശ്യമായ കോടതിമുറികൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നുവെന്നർത്ഥം.

ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാക്ഷിമൊഴികൾ        

          ജോഷിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ 1982-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ആ രാത്രി’യെന്ന സിനിമയെ ഒരു ഉദാഹരണമെന്ന നിലയിലെടുക്കാം. സിനിമാതിയേറ്ററിനകത്തെ ഇരുട്ടിൽ, രവിയുടെ (മമ്മൂട്ടി) ഭാര്യയായ ഇന്ദുവിനെതിരെ (പൂർണ്ണിമാ ജയറാം) നടന്ന ഒരു കയ്യേറ്റത്തെ തുടർന്നാണ് തെറ്റിദ്ധാരണയിലേക്കും ശാരീരികാക്രമണത്തിലേക്കും പ്രതികാരത്തിലേക്കും കൊലപാതകത്തിലേക്കും അതിൽ കാര്യങ്ങൾ നീങ്ങുന്നത്. സ്ത്രീകൾക്കുനേരെയുള്ള അതിക്രമങ്ങളോട് വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമുണ്ടായിരുന്ന കാലത്തെ ചിത്രമാണ്. എന്നാലും നീതിപാലന-നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിലുള്ള അവിശ്വാസം, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവേയുള്ള സദാചാരസങ്കല്പങ്ങൾ എന്നീ കാര്യങ്ങളിൽ ‘ആ രാത്രി’യിൽനിന്ന് ‘ദൃശ്യ’ത്തിലേക്ക് ഒരു തുടർച്ചയുണ്ട്. ‘ആ രാത്രി’യിൽ ചലച്ചിത്രമാണ് മാധ്യമം. ‘ദൃശ്യ’ത്തിൽ മൊബൈൽ ഫോണും. ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാക്ഷിത്വം വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും നിലനിർത്തുന്നു എന്ന കാര്യം കൗതുകകരമാണ്.

ആരും ക്ഷണിക്കാത്ത അതിഥികൾ

          ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ അവസാനം ജോർജ്ജുകുട്ടി നടത്തുന്ന ഏറ്റുപറച്ചിലിൽ ‘തന്റെ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കാതെ വന്ന അതിഥിയെ’പ്പറ്റി ഒരു ബിംബകല്പനയുണ്ട്. വളരെ പ്രസിദ്ധമായിത്തീർന്ന സംഭാഷണഭാഗമാണത്. ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് നുഴഞ്ഞു കയറുന്ന  വരുൺമാത്രമല്ല ആ അതിഥി, അയാൾ രഹസ്യായുധമായി ഉപയോഗിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മൊബൈൽ ഫോണുമാണ്. സമ്മർക്യാമ്പിൽവച്ച് വരുൺ പകർത്തിയ അഞ്ജുവിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളെ ലൈംഗികതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള വിലപേശൽ ഉപാധിയായി അയാൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്മാർട്ടു ഫോണുകളും സോഷ്യൽ മീഡിയ പ്ലാറ്റുഫോമുകളും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന സ്വകാര്യതാനഷ്ടത്തെയും സദാചാരപരമായ ജീവിതനഷ്ടത്തെയും സംബന്ധിച്ച ഭയം, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവായുള്ള സാങ്കേതികപേടിയുടെ (ടെക്നോഫോബിയ) മൂർത്തരൂപമാണ്. വ്യക്തിയുടെയോ സമൂഹത്തിന്റെയോ മാനസികമായ പ്രശ്നം എന്ന നിലയിലല്ല, മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിനു സംഭവിക്കാവുന്ന മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിയിപ്പായാണ് മാർട്ടിൻ ഹൈദഗറെയും (The Question Concerning Technology) ഴാക് എല്ലൂലിനെയും (The Technological Society) പോലെയുള്ള ചിന്തകർ ഈ വിഷമസന്ധിയെ കണ്ടത്. ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടെ വാക്കുകളിലെ ‘കുടുംബജീവിതം ശിഥിലമാക്കാൻ കെല്പുള്ള അതിഥി’ എന്ന വിശേഷണത്തെ പ്രത്യേകമായെടുത്താൽ, സമൂഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഏകകമായ കുടുംബത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഭയപ്പാടിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാവും. അപമാനപ്പെട്ട ശരീരവുമായി സ്വസ്ഥവും മാന്യവുമായ കുടുംബജീവിതം നയിക്കുക സാധ്യമല്ലെന്ന അബോധവും കോടതിമുറിയിൽനിന്ന് നീതികിട്ടില്ലെന്ന പൊതുബോധവും ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭയപ്പാടാണ് ‘ആ രാത്രി’യിലെ ഇന്ദുവിനെ ആത്മഹത്യയിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്.  ശാരീരികമായ കയ്യേറ്റത്തിനും ഭീഷണിക്കും സമാന്തരമായി സമൂഹത്തെ മാറ്റി മറിക്കുന്ന സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും അവയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഭയവും ‘ക്ഷണിക്കപ്പെടാത്ത അതിഥി’ സങ്കല്പത്തിനുള്ളിൽ അബോധാത്മകമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്നുണ്ട്. സിനിമാ തിയേറ്ററുകൾ രൂപംകൊള്ളുന്ന കാലത്ത് സാമൂഹികമായി പദവിവ്യത്യാസമുള്ളവർ ഒരിടത്ത് ഒന്നിച്ചിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയും സാമൂഹിക നിലയിലുള്ളവരെ പരിഗണിക്കാതെ ആളുകൾ പെരുമാറുന്നതിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള ആശങ്കകൾ പല നിലയ്ക്കും അന്നത്തെ ആനുകാലികങ്ങളിൽ ലേഖനരൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. അന്നാത്തെ സാമൂഹികവ്യത്യാസങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള പേടി, സാംസ്കാരികവും ലിംഗപരവുമായി മാറുന്നതിന്റെ തുടർച്ച ‘ആ രാത്രി’യുടെ പ്രമേയത്തിലുണ്ട്.  സിനിമാതിയേറ്റർ, റോഡ്, കോടതിമുറി തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലെ അരക്ഷിതത്വത്തെപ്പറ്റി ആ സിനിമ വേവലാതിപ്പെടുമ്പോൾ, സ്ത്രീകൾ കൂടുതലായി പുറംലോകത്ത് ഇടപെടാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്ത്, വീടിനുള്ളിലെ സുരക്ഷ, സ്വകാര്യത തുടങ്ങിയവയെപ്പറ്റിയുള്ള സന്ദേഹങ്ങളാണ് മൊബൈൽ ഫോൺപോലെയുള്ള സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങളെ മുൻനിർത്തി ‘ദൃശ്യം’ ഉന്നയിക്കുന്നത്.

കുറ്റവും ശിക്ഷയും       

          ‘ആ രാത്രി’യിൽ പ്രതികാരം, ഇന്ദുവിന്റെ സഹോദരനും (സോമൻ) ഭർത്താവിനുമായി (മമ്മൂട്ടി) പങ്കുവയ്ക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്തത്. അവർക്കതിനു ശിക്ഷ ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ദു-രവി ദമ്പതിമാരുടെ മകളെ, പുതിയ കുടുംബമായ രാധയും വേണുവും (രോഹിണിയും രതീഷും) ഏറ്റെടുക്കുന്നിടത്ത്, രണ്ടു പ്രധാന ദൗത്യങ്ങൾ നിറവേറ്റപ്പെടുന്നു. നീതിന്യായപരിപാലനവും സ്നേഹാധിഷ്ഠിതവും ദൃഢബദ്ധവുമായ പുതിയൊരു കുടുംബത്തിന്റെ ഉദയവും. വാസ്തവത്തിൽ ശാരീരികാക്രമണത്തിനു മുതിർന്ന വരുണിനെ രണ്ടു സ്ത്രീകൾ, കൊലപ്പെടുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടുകൂടിയല്ലാതെ ചെറുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഭാരതീയ ന്യായസംഹിതയിലെ  34 മുതൽ 44 വരെയുള്ള വകുപ്പുകൾ ‘സ്വയംരക്ഷയ്ക്കുള്ള അവകാശം’ (Right of Private Defense) നൽകുന്നുണ്ട്. റാണിയും അഞ്ജുവും ചെയ്തത് കുറ്റകൃത്യമല്ല. നാലാം ക്ലാസുവരെമാത്രം വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ജോർജുകുട്ടിയുടെ ഇടപെടലോടെയാണ് സ്ത്രീകളുടെ ചെറുത്തുനിൽപ്പിനായുള്ള ശ്രമം, ഒരു പാതകമായി മാറുന്നത്. അത് അയാളെ കുറ്റവാളിയാക്കുന്നു; ഒപ്പം കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി ത്യാഗം ചെയ്യുന്ന നായകനുമാക്കുന്നു.

     സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട ശിക്ഷാസമ്പ്രദായത്തിനു കീഴടങ്ങാതെ നിൽക്കാൻ പറ്റുന്നുവെന്നതിലാണ് ‘ദൃശ്യ’ത്തിലെ നായകത്വത്തിന്റെ നിറം മാറുന്നത്. നാലാം ക്ലാസു മാത്രം വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ജോർജ്ജുകുട്ടി, തന്റെ കുടുംബം എന്ന ലക്ഷ്യം മുന്നിൽവച്ച് നിയമപാലനത്തെയും പോലീസ് സംവിധാനത്തെയും തന്ത്രപരമായ കൗശലംകൊണ്ടും കപടമായ വിനയംകൊണ്ടും വെല്ലുവിളിച്ച് അജയ്യനാവുന്നു. ഇഗാഷിനോയുടെ നോവലിലും കുറ്റവാളിയായ ഇഷിഗാമി പോലീസിനു വിധേയപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇക്കാര്യത്തിൽ ജോർജുകുട്ടി വ്യത്യസ്തനാണ്. അതാവട്ടെ സിനിമയുടെ ’വൗ ഫാക്ടർ’കൂടിയാകുന്നു. നാലാം ക്ലാസുകാരനായ അയാൾ സാമ്പ്രദായികമായി വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ ആളായിരുന്നുവെങ്കിൽ ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പതിവനുസരിച്ച്, പ്രതികാരനിർവഹണത്തിലൂടെ ‘ഗൃഹനാഥൻ’ (സംരക്ഷകനായ ഭർത്താവ്, വത്സലനും കരുത്തനുമായ പിതാവ്) എന്ന കർത്തൃത്വം ധന്യതയോടെ ഏറ്റെടുക്കാൻ അയാൾക്കു കഴിയുമായിരുന്നു. എന്നാൽ നിലവിലിരിക്കുന്ന നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കീഴടങ്ങാതെ ‘നായകസങ്കല്പം’ പൂർണ്ണതയിൽ എത്തുമായിരുന്നില്ല. അക്ഷരം പഠിക്കാത്ത ഒരു കുറ്റവാളി പരിഷ്കൃതനല്ല.

          ഭാര്യയും മകളും പങ്കാളിയായ ഒരു കൊലപാതകത്തെ സമർത്ഥമായി മറച്ചുവച്ച് അവരെ സംരക്ഷിക്കാൻ കൂട്ടുനിന്ന ആളാണ് ജോർജുകുട്ടി. കുറ്റകൃത്യത്തിൽ നേരിട്ട് അയാൾക്ക് പങ്കില്ല. അയാളുടെ അറിവോ ആലോചനയോ പ്രസ്തുത പാതകത്തിൽ ഇല്ല. മകളെയും ഭാര്യയെയും രക്ഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം സ്വമേധയാ ഏറ്റെടുക്കുകയും വാഗ്ദാനങ്ങൾ നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ഗൃഹനാഥ’നാവുന്നതോടേ അയാൽക്ക് വേറിട്ടൊരുമാനം കൈവരുന്നു. കുടുംബം എന്ന സ്വകാര്യസ്ഥാപനത്തിൽ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് ഭരണകൂടസ്ഥാപനങ്ങളെ നിശ്ശബ്ദമായി വെല്ലുവിളിക്കുകയും തോത്പിക്കുകയുമാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. സമ്പ്രദായികമായ അച്ചടക്കരീതികളിൽനിന്നു വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ട് ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ അതിജീവിക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ പഠിച്ചെടുക്കുകയും (അനൗപചാരികവും പ്രായോഗികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം) അത് സമർത്ഥമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് വിജയിക്കുകയും ചെയ്ത ആളായാണ് അയാളുടെ ചിത്രീകരണം. കേവലമായ ബുദ്ധികൗശലത്തിനപ്പുറത്താണ് ആ സമീപനം ചെന്നുനിൽക്കുന്നത്. ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ ഏതാണ്ടെല്ലാ അന്യഭാഷാനിർമ്മാണങ്ങളും ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിരക്ഷരതയെ അതുപോലെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാരണം,  പ്രായോഗികബുദ്ധിയും അതിന്റെ ആവിഷ്കരണവും ‘കുടുംബസംരക്ഷണമെന്ന ആത്യന്തിക ശരി’യുടെ മുന്നിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രഭരണകൂടോപകരണത്തിനു (Ideological State Apparatus)  പുറത്തു നിൽക്കുന്ന സംഗതിയാണെന്നാണ് അയാളിലൂടെ തെളിയേണ്ടതുണ്ട്. അതാണ് ‘ദൃശ്യം’ ഏറ്റെടുക്കുന്ന ബാധ്യത. ഇക്കാര്യത്തിൽ ജിത്തു ജോസഫിന്റെ ചിത്രം അതിനാധാരമായി എന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന നോവലിൽനിന്നും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നും വഴിമാറി നടക്കുകയായിരുന്നു എന്നു മനസിലാക്കുന്നതാണുചിതം. മാത്രമല്ല പിന്നാലെ വന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പതാകവാഹകദൗത്യം അത് ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ‘ദൃശ്യ’ത്തിന്റെ റീമേക്കുകൾക്കുമാത്രം ബാധകമായ ഒരു സംഗതിയല്ല ഇത്. അക്കാദമി അവാർഡ് നേടിയ കൊറിയൻ ചിത്രമായ ‘പാരസൈറ്റ്’ (2019, ബോംഗ് ജൂൺ-ഹോ), ബ്ലാക്ക് കോമഡിയായ ‘മദർ, ഫാദർ, സിസ്റ്റെർ, ബ്രദർ, ഫ്രാങ്ക്’ (2024, കേഡൻ ഡഗ്ലസ്), വെനിസ് ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ ഗോൾഡൻ ലയൺ നേടിയ കൊറിയൻ ചിത്രം, ‘നോ അദർ ചോയിസ്’ (2025, പാർക് ചാൻ വൂക്ക്) തുടങ്ങിയ സമീപകാല ചിത്രങ്ങൾ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ മുൻനിർത്തി കുറ്റകൃത്യങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്നതിന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ്. അവയിലെ ചില കാഴ്ചകൾ അതിദാരുണങ്ങളുമാണ്. ഈ സിനിമകൾക്കെല്ലാം ലഭിച്ച പ്രേക്ഷകപിന്തുണയും നിസ്സാരമല്ല. ‘ദൃശ്യം’ മുന്നോട്ടുവച്ച പ്രശ്നത്തിന്റെ ആഗോളീയ മാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരങ്ങളെ ഇവ വീണ്ടും ഉണർത്തുന്നു.   കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി ഒളിച്ചു വയ്ക്കപ്പെട്ട കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ സാധുതയും തുടർച്ചയും ഒരു ദശാബ്ദം പിന്നിട്ടിട്ടും ആവേശത്തോടെ നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന കാര്യം, പ്രദർശനത്തിനായി തയാറെടുക്കുന്ന ദൃശ്യം3-ന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആലോചിക്കുമ്പോൾ, പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സംഗതിയുമാണ്. 

 
അകം മാസിക, ഏപ്രിൽ 2026