ആത്രേയകം : ഇടനിലകളുടെ ഭൂപടം

 

          ദ്രുപദൻ എന്നും പാർഷദനെന്നും പൊതുവേ അറിയപ്പെടുന്ന യജ്ഞസേനന് കുട്ടികളുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിനായി ശിവനെ തപസു ചെയ്തപ്പോൾ ജനിച്ച കുട്ടിയിൽ പിതാവെന്ന നിലയിൽ അയാൾ സംതൃപ്തനുമായിരുന്നില്ല. പിന്നീടാണ് സഹപാഠിയായ ദ്രോണർ സന്ദർശിക്കാനെത്തിയപ്പോൾ ‘തുല്യനിലയിലുള്ളവർതമ്മിൽ വേണം സൗഹൃദം’ എന്നു പറഞ്ഞ് അഹങ്കാരത്തോടെ ദ്രോണരെ അപമാനിച്ചു വിട്ടതും ഗുരുദക്ഷിണയായി ദ്രോണർ അർജുനനെക്കൊണ്ട് പാഞ്ചാലരാജ്യത്തെ കീഴടക്കി സ്വന്തമാക്കി ‘തുല്യനില’എന്താണെന്ന് ദ്രുപദനെ പഠിപ്പിച്ചതും. ഭീഷ്മരെ കൊല്ലാൻ ഒരാൺകുട്ടി വേണമെന്ന അയാളുടെ ആദ്യത്തെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ ഫലമാണ് ശിഖണ്ഡിനി.  തന്നെ പിടിച്ചു കെട്ടി അപമാനിച്ച, പഴയ സഹപാഠിയായ ദ്രോണരെ കൊല്ലാൻ ഒരാൺകുഞ്ഞും  തന്നെ പിടിച്ചുകെട്ടിയ അർജുനനെന്ന ചുണക്കുട്ടിക്കു  നൽകാൻ ഒരു പെൺകുഞ്ഞും വേണമെന്ന് അയാൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് യജ്ഞസന്തതികളായ കൃഷ്ണയും ധൃഷ്ടദ്യുമ്നനും.  സാധാരണ നിലയിൽ വരം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വക്താവിനെ വഴി പിഴപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ ദേവന്മാരുടെ  കുത്സിതതന്ത്രങ്ങൾ  ഉണ്ടാവാറുണ്ടെങ്കിലും (രാമായണത്തിൽ, നിർദേവത്വം ആവശ്യപ്പെട്ട കുംഭകർണ്ണന്റെ നാവിൽ കയറിയിരുന്ന് സരസ്വതി ആ വാക്കിനെ നിദ്രാവത്വം എന്നു മാറ്റിയതുപോലെ) ഇവിടെ യാതൊന്നും അത്തരത്തിൽ സംഭവിക്കാതെതന്നെ ശിവൻ, ആവശ്യപ്പെട്ടതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഒരു പെൺകുട്ടിയെ ദ്രുപദനു നൽകുന്നു. കാരണം ഭാരതസന്ദർഭത്തിൽ വ്യക്തമല്ല. രാജ്യങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളും പകയും കഥയുടെ അടിയൊഴുക്കായി ഉണ്ട്. അതുപോലെ വ്യക്തികളുടെ ജീവിതദൗത്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന കഥകൾ ചില അന്തർഗതങ്ങളെ സൂക്ഷിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു.  മഹാഭാരതത്തിൽ അർജ്ജുനന്റെ വധുവായ ചിത്രാംഗദയുടെ ജീവിതകഥയിലും ഇതേ കാര്യത്തിന്റെ ആവർത്തനം കാണാം. ആൺകുട്ടിയെമാത്രം കാത്തിരിക്കുന്ന ദമ്പതികൾ, അവർക്കു ജനിച്ച പെൺകുട്ടിയെ അടച്ചുറപ്പുള്ള അന്തപ്പുരത്തിലെ രഹസ്യത്തിൽ ആൺകുട്ടിയായി വളരുന്നു. പക്ഷേ പ്രായപൂർത്തിയാകുന്നതോടെ അയാളുടെ ശരീരത്തിലെ ഇരട്ട ലിംഗത്വം യാഥാർത്ഥ്യമായി അയാളെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ ആരംഭിക്കുന്നു. ശിഖണ്ഡിനി ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും യജ്ഞസേനനു കുട്ടികളില്ലാതിരുന്നു എന്ന പരാമർശം ഉണ്ടാകാൻ കാരണം യുദ്ധത്തിൽ വീര്യം പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള ‘മകന്റെ’ അഭാവമാണ്. ഈ സംഘർഷത്തെ സമകാലികമായ ലിംഗപദവിബോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്തതിന്റെ ഫലമാണ് ‘ആത്രേയകം’ എന്ന നോവൽ. നോവലിൽ ശിഖണ്ഡി(നി)യെന്ന പേര് ആർ രാജശ്രീ എവിടെയും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. പകരം ‘ശത്രുക്കളില്ലാത്തവൻ’ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ നിരമിത്രൻ എന്ന പേരാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ലിംഗശരീരങ്ങളുടെ സാമൂഹികമായ പ്രകടനങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകൾ അതിന്റെ അടിയൊഴുക്കായിത്തീരുന്നു. 

          വിവാഹശേഷം ഭർത്താവിന്റെ ശരീരത്തിൽ ആസക്തിയോടെ പരതുന്ന വധു, ഹിരണ്യവർമ്മന്റെ പുത്രിയുടെ കൈയിൽ തടഞ്ഞ മുലകളാണ് ‘ആത്രേയക’ത്തിൽ  നിരമിത്രന്റെ ലിംഗപരമായ അസ്തിത്വത്തെ സാമുഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രശ്നമാക്കി മാറ്റുന്നത്. സാഹചര്യം ശിഖണ്ഡിക്കു തുല്യമാണെങ്കിലും, അച്ഛനമ്മമ്മാരോ വിധിഹിതമോ അല്ല, വധുവിന്റെയും അതുവഴി അവളുടെ അച്ഛന്റെയും അയാൾ ഭരിക്കുന്ന രാജ്യത്തിന്റെയുമെല്ലാം സംശയത്തിനു മുന്നിലാണ് അയാൾ പ്രതിയായി നിൽക്കുന്നത്.  വിവാഹത്തിനു മുൻപ്, അവന്തിക, സുഷേണൻ, വിശാഖ എന്നിവരുമായി നിരമിത്രനുണ്ടായിരുന്ന ശാരീരികബന്ധത്തെപ്പറ്റിയും അതിൽനിന്നുള്ള അനുഭൂതിയെപ്പറ്റിയും നോവൽ വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. നിരമിത്രൻ എന്ന പേരിലെ ‘അൻ’ പ്രത്യയം അയാളുടെ ആണത്തസ്ഥിരീകരണത്തിലേക്കുള്ള സൂചനയാണ്. അയാളുടെ ആൺലൈംഗികസ്വത്വത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള കലഹമാണ് പിതാവിൽനിന്നുള്ള അപമാനത്തിനു കാരണമായി ത്തീരുന്നതും ആത്മഹത്യക്കു പ്രേരിപ്പിക്കുനതും. നിരമിത്രനെ മരണത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനു പുറമേ അയാളെ കൂടുതൽ ആണാക്കുക എന്ന പ്രക്രിയയാണ് ആത്രേയകമെന്ന വൈദ്യഗ്രാമത്തിന്റെ ദൗത്യങ്ങളിൽ പിന്നീട് മുഖ്യമായിത്തീരുന്നത്.

           ഇത് ബാഹ്യമായ മാറ്റമാണ്, നോവലിന്റെ അവസാനത്തിൽ നിരമിത്രൻ കൂടുതൽ സ്ത്രീയായി മാറുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. എല്ലാവരുടെയും ചങ്ങാതി എന്ന അർത്ഥത്തിലുള്ള നിരമിത്രൻ എന്ന സംജ്ഞയുടെയും ഉൾപ്പൊരുൾ അതിനകത്തുണ്ട്. ആധുനിക കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ലിംഗപരമായ ദ്രവാവസ്ഥയുടെ (ജെൻഡർ ഫ്ലൂയിഡിറ്റി) സ്ഥിതിയാണ് നിരമിത്രനുള്ളത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും നോവലിന്റെ അബോധം സ്ഥിരീകരിച്ചെടുക്കാൻ വെമ്പുന്നത് നിരമിത്രന്റെ ആണത്തമല്ലെന്ന കാര്യം പ്രധാനമാണ്. “സ്ത്രീ പുരുഷന്റെ മുന്നിൽ വിളമ്പിവച്ച വിഭവമാണെന്ന്” സ്വന്തം ഭാര്യയെ ആക്രമിച്ച് അപമാനിച്ചുകൊണ്ട് മകനെ പഠിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ദ്രുപദന്റെ മുന്നിൽ നിന്നുരുകുന്ന നിരമിത്രൻ ‘താൻ ഇത്തരമൊരു പുരുഷനല്ലെന്ന്’ പറഞ്ഞ് കരയുന്ന സന്ദർഭം നോവലിലുണ്ട്. ഈ ആണത്തസങ്കല്പം ആധുനികലോകാവബോധവുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത്തരമൊരു ‘ആൺസ്വത്വം‘ സമകാലത്തിന്റേതല്ല. എന്നാലും ഹിംസയും പീഡനവും ചൂഷണവും അക്രമവും യുദ്ധവും പുരുഷന്റെയും പുരുഷലോകത്തിന്റെയും സൃഷ്ടിയാണെന്ന ചിന്ത പ്രാചീനകാലം മുതൽ വർത്തമാനകാലംവരെയുണ്ട്. അവ നേരിട്ട് അനുഭവിച്ചവരുടെ വിവരണങ്ങളിൽ തീവ്രമായിത്തന്നെ ആ ആരോപണം മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നു. 2015-ൽ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബെൽ പുരസ്കാരം ലഭിച്ച സ്വെറ്റ്ലാന അലക്സ്യേവിച്ച്, നോബൽ സമ്മാനം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടു നടത്തിയ പ്രസംഗത്തിൽ ‘യുദ്ധം പുരുഷസ്വഭാവത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണെന്ന്’ എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. 

          ആത്രേയകത്തിൽനിന്നു ലഭിച്ച ഇളയുടെ ചികിൽസയുടെ പരീക്ഷണഫലത്തിൽ  നോവൽ ഈ കാര്യത്തെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കുന്നതായി കാണാം.  ദശാർണ്ണത്തിൽനിന്നു വന്ന ദാസിയെ ഉപദ്രവിച്ചു വശംകെടുത്തുന്ന നിരമിത്രന്റെ അക്രമത്തിൽ തെളിയുന്നതാണ് അതിന്റെ ഫലസിദ്ധി. ‘സ്വന്തം ഇച്ഛയ്ക്കു വിധേയനല്ലാതെ’ എന്ന ന്യായം അവിടെ കൂട്ടുണ്ടെങ്കിലും, അതിനു മുൻപ് ആണായിരിക്കുന്നതിന്റെ അർത്ഥം എന്ന നിലയിൽ ദ്രുപദൻ കൊട്ടാരത്തിൽവച്ചു കാട്ടിക്കൂട്ടിയ വിക്രിയയുമായി അതിനു സാദൃശ്യമുണ്ട്. നോവലിന്റെ അവസാനം ആത്രേയകത്തിലെ ചികിൽസയുടെ ഫലമായി മാറിയ സ്വത്വത്തെയും നിരമിത്രൻ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായി കാണുന്നു. അതിനർത്ഥം, പരമ്പരാഗതമായ സമീപനങ്ങളോടും അടിയുറച്ച പൊതുസങ്കല്പത്തോടും ചേരാതെ ഓരം പറ്റുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളെയും  ലിംഗത്വത്തെയും ലിംഗപദവിയെയും ആ നിലയ്ക്കുള്ള രാഷ്ട്രീയത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന ആധുനികാവബോധങ്ങളെയും ഒന്നിച്ചുചേർത്തുകൊണ്ടുള്ള ഗതിയാണ് ‘ആത്രേയക’ത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തത എന്നാണ്. 

          ജർമ്മൻ ഗ്രീറിന്റെ ‘ഫീമെയിൽ യൂനക്കി’നെ (1970) ഇവിടെ ഓർക്കുന്നത് ഉചിതമായിരിക്കും. സാമൂഹികമായും സാംസ്കാരികമായും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട നിലയിലുള്ള സ്ത്രീപദവിയെയാണ് ജെർമെൻ ഗ്രീർ ‘ഫീമെയിൽ യൂനക്ക്’ എന്ന സങ്കല്പനംകൊണ്ട് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. സ്വയം പ്രകാശനത്തിനോ നിർവാഹകത്വത്തിനോ അവസരമില്ലാതെ, ജീവിതത്തിൽ സ്വയം അധികാരശൂന്യമായ അവസ്ഥ അനുഭവപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളുടെ അവസ്ഥയായി അവതിനെ വിഭാവന ചെയ്തു.  സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷകൾക്കനുസരിച്ച് പെരുമാറാനും പ്രകടനം നടത്താനുമുള്ള സമ്മർദ്ദം രൂപകപരമായി സ്ത്രീകളെ ‘ലിംഗഛേദന’ത്തിനു വിധേയരാക്കുന്നു എന്നാണ് ഗ്രീറിന്റെ വാദം. എല്ലാവർക്കും അറിയാവുന്ന ആശയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ഈ അവസ്ഥകൾ മാറുന്നതിനുള്ള ആശയമൊന്നും അവതരിപ്പിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന പേരിൽ ഗ്രീറിന്റെ പുസ്തകത്തെ മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകയായ എവ്‌ലിൻ റീഡ്  (1971) തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ടെങ്കിലും, (നിരമിത്രന്റെ ആത്യന്തികമായ പരാജയം ആ വാദത്തെയും ഈ അവസരത്തിൽ പ്രസക്തമാക്കുന്നു) സങ്കല്പം എന്ന നിലയ്ക്ക് ‘ഫീമെയിൽ യൂനക്’ നിരമിത്രന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ  ബോധപൂർവമോ അബോധാത്മകമായോ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനത്തെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. ശരീരത്തിന്റെ ആണത്താകാംക്ഷകളെ തള്ളിക്കളയുന്ന രീതിയിൽ അവസാനം ‘അയാൾ’ പൂർണ്ണമായും അമ്മയുടെ മാനസികനിലയിലേക്ക്  മാറുന്നുമുണ്ട്.

“ഉടലിലെയും ഉയിരിലെയും ശക്തിമുഴുവൻ സംഭരിച്ച് കൃഷ്ണയുടെ രാജകുമാരന്മാരുടെ ശയ്യയിലേക്ക് നിരമിത്രൻ ഇഴഞ്ഞെത്തി.  നിശ്ചലരായ ഓരോരുത്തരെയും തൊട്ടു നോക്കി.

എന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങൾ ഭയക്കരുത്. ഞാൻ കാവലുണ്ട്.

അയാൾ അതീവ ദുർബലമായ സ്വരത്തിൽ പറഞ്ഞു.” (പുറം 382)

          അന്ത്യഭാഗത്ത് അയാൾക്കുണ്ടാകുന്ന ഈ മാറ്റം, കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്റെ കുഞ്ഞിനെ വേദനിപ്പിച്ച ജനമേയന്റെ സഹോദരന്മാരോട് ചീറുന്ന സരമയുടേതിനു തുല്യമാണ്. സരമയുടെ കത രാജശ്രീ നോവലിന്റെ ആമുഖകഥയായാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്. നോവലിനുള്ളിൽ അതിനു പ്രസക്തി കൈവരുന്ന സന്ദർഭമാണ് മുകളിൽ എടുത്തെഴുതിയത്. അതീവദുർബലനും(യും) ആസന്നമരണനും(യും) ആയതിനാൽ അയാൾ സരമയെപ്പോലെ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ അവസാനശത്രുവിനെ  ശാരീരികമായോ (യുദ്ധംകൊണ്ടോ) മാനസികമായോ (ശാപം കൊണ്ടോ) മറികടക്കുന്നില്ല.  സഹോദരിയായ കൃഷ്ണയുടെ മക്കൾ, ഒരർത്ഥത്തിൽ അയാളുടെതന്നെ മക്കളാണ്. അവരെ കൊലയിൽനിന്നു സംരക്ഷിക്കാനും അവരുടെ അഭിമാനം വീണ്ടെടുക്കാനും കഴിയാതെപോയതിലുള്ള കുറ്റബോധവും ആസന്നനിമിഷത്തിൽ പ്രകാശിതമാകുന്ന വാത്സല്യവും അയാളെ പരാജയപ്പെട്ട മറ്റൊരു ‘സരമ’യുടെ അപരസ്വത്വയാക്കിത്തീർക്കുന്നു. 

          ‘ആത്രേയക’ത്തിലെ ഇള, നിരമിത്രൻ, ചിത്രാംഗദ - ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും അവയുടെ മഹാഭാരതപശ്ചാത്തലങ്ങൾക്കും ഉള്ള ലിംഗപരമായ അസ്ഥിരത വ്യത്യസ്തമായ നിലകളിലുള്ളതാണെങ്കിലും സ്ത്രൈണമായ അവസ്ഥകളിലാണ് അവയുടെ ആത്യന്തികമായ വിശ്രാന്തി. ഇരാവാന്റെ പ്രാദേശികപാഠത്തിലുള്ള സ്വവർഗലൈംഗികതയും ചേർത്തുവയ്ക്കാം. ഇളയുടെ പൂർവകഥയിലെ ഉഭയലിംഗത്വം, ശിഖണ്ഡിയുടെ ലിംഗമാറ്റം, വിദുരരുടെ ധർമ്മചിന്ത ഒഴിയാത്ത ശാപഗ്രസ്തമായ ശൂദ്രത്വം, ചിത്രാംഗദയുടെ പ്രകടനപരമായ ലിംഗാന്തരത്വം - ഇവയെല്ലാം അനിവാര്യമായ വ്യക്തിദുരന്തത്തിലേക്കുള്ള വഴിത്താരകളായിത്തീരുകയാണ്. ഭൂമി എല്ലാവർക്കും സുന്ദരമല്ലെന്ന് മനസിലാക്കാൻ ശൂദ്രൻ, സ്ത്രീ, നപുംസകം -ഇതിലേതെങ്കിലും ഒന്നായി ജനിക്കണമെന്ന് മാണ്ഡവ്യൻ ധർമ്മദേവനെ അറിയിക്കുന്നതായി നോവലിലുണ്ട്. അതിനോടൊപ്പം ചിത്രാംഗദയും ഹിഡുംബിയും ഉലൂപിയും ഇരാവാനും ഘടോത്കചനും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പർവത-കാനന ഭൂമികളിലെ, സഹനശക്തിയും വിധേയത്വവും കൈമുതലായുള്ള കരുത്തരായ അരികുജീവിതങ്ങളെയും ചേർത്തു പിടിച്ചുള്ള മറ്റൊരു ഭാരതഗാഥയായി ‘ആത്രേയകം’ മാറുന്നു.  ന്യൂനപക്ഷാത്മകത (മൈനോരിറ്റി) എന്നു വിളിക്കാവുന്നതരത്തിൽ അടിസ്ഥാന പരമായി, സ്ത്രൈണതയിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന ജീവിതാവേഗങ്ങളുടെ പരാജയം ഏതു ശാരീരികാവസ്ഥയിലും  സ്വാഭാവികമാണെന്ന് കാണിച്ചുതരികയാണ് ‘ആത്രേയകം’ ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രൈണത ഒരു ശാരീരിക നിലമാത്രമല്ലെന്ന നിലപാടാണ് അതിന്റെ അടിത്തറ.

          ആത്രേയകം എന്ന സാങ്കല്പിക ഇടത്തിന്റെ മധ്യസ്ഥനിലയെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരം മാത്രമല്ല. ആൺ-പെൺ സ്വത്വങ്ങൾക്കിടയിലെ പരിവർത്തന സ്ഥലമെന്ന നിലയ്ക്കും ബോധാബോധങ്ങൾക്കിടയിലെ ‘സൂപ്പർ ഈഗോ’ എന്ന ഊർജ്ജത്തിന്റെ പ്രവർത്തന സ്ഥലമെന്ന നിലയ്ക്കും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായും മനസിലാക്കാവുന്നതാണ്. മാത്രമല്ല ‘ആത്രേയകം’ എന്ന നോവലിന്റെ ശില്പപരമായ ഘടനയിൽപോലും കടന്നുകയറി പ്രവർത്തിക്കുന്നതരം പ്രാധാന്യവും ആ ഇടഭൂമിയ്ക്കുണ്ട്.  അങ്ങനെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി പ്രകൃതിയിൽ പുറത്തും മാനസികമായി വ്യക്തിയുടെ അകത്തുമുള്ള ഇടനിലകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രാധാന്യവും ആത്രേകത്തിനുണ്ട്.  

 

https://madismdigital.com/think-piece/art-and-literature/athreyakam-book-review-by-r-p-sivakumar 7/10/2026 

കറുത്ത പായ്‌ക്കപ്പലുകൾ

 

          ട്രോജൻ യുദ്ധത്തിനു കാരണക്കാരിയും വിശ്വസുന്ദരിയുമായ ഹെലനെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ലുപിത അമോണ്ടി ന്യോംഗോ എന്ന  കെനിയൻ-മെക്സിക്കൻ മോഡലിനെ തെരെഞ്ഞെടുത്തു എന്നതായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ‘ദി ഒഡീസി’ (2026) യെപ്പറ്റിയുള്ള വിവാദങ്ങളിൽ മുന്നിട്ടുനിന്നത്. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിറമെന്ത് എന്ന പ്രശ്നമാണ് ഇന്ത്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അതുയർത്തിയതെങ്കിലും ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം, സാംസ്കാരികസംവേദനത്വത്തെ (cultural sensibility) കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങളും അതിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുണ്ട്. ക്ലാസിക്കുകൾ വായനയിലൂടെമാത്രമല്ല, വിശ്വാസങ്ങളിൽകൂടിയുമാണ് പുലരുന്നത്. പൈതൃകസ്വത്തായി ജനസമൂഹം മുറുകെപ്പിടിച്ചു പുലരുന്ന ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥകളെ അന്യദേശക്കാരും വിഭിന്ന ശരീരപ്രകൃതികളുമായ നടീനടന്മാർ ആഗോളീയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സ്വീകാര്യതയെ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നത്തിന്റെ ഔചിത്യവിചാരമാണ്  സാംസ്കാരികസംവേദനവാദക്കാരിൽനിന്ന് ഉയർന്നത്. അതേസമയം കലയുടെ സാർവലൗകികതയിൽ വിശ്വസിക്കുന്നവർക്ക് വ്യത്യസ്തശരീരപ്രകൃതികളുള്ള കഥാപാത്ര സമീപനം തീർത്തും കാലോചിതമായിരിക്കും. അടഞ്ഞ ഗോത്രവ്യവസ്ഥകളിൽനിന്ന് രൂപം പ്രാപിച്ചവയാണെങ്കിലും കാലാന്തരങ്ങളിലും ദേശാന്തരങ്ങളിലുംകൂടി യാത്ര ചെയ്ത്  മനുഷ്യരാശിക്ക് ആസകലമായി പരിണതപ്പെട്ടതാണ് സാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും പാരമ്പര്യങ്ങൾ. അവയെ ഏകമുഖോന്മുഖമാക്കി നിലനിർത്താൻവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളികളും എപ്പോഴും ഒരു എതിർവശത്തുണ്ടാകും.  

          ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിനും അപരിചിതമല്ല, സാംസ്കാരികസ്വത്തിനെയും പാരമ്പര്യത്തെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള വിതർക്കങ്ങൾ. ഇതിഹാസ-പുരാണങ്ങൾ പൊതുവാണെന്ന് അംഗീകരിക്കുന്നവർക്ക്, രാമനും കൃഷ്ണനും രാവണനും ഭീഷ്മർക്കും ഹനുമാനും ഏകീകൃത ആകാരസത്ത അസ്വാഭാവികമായിരിക്കും. വടക്കും തെക്കും കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറുമുള്ള ഭൂപ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും സംസ്കാരവും വ്യവഹാരവും എല്ലാം ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തമാണിവിടെ. ഈ സാഹചര്യത്തെ, പൗരാണിക ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ചരിത്രസാംഗത്യത്തോടെ മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അരവിന്ദനെയും ശ്യാബെനഗലിനെയുംപോലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകൾ ഇതിഹാസകഥാപാത്രങ്ങളെ അവരവരുടെ രചനകളിൽ പുനഃസൃഷ്ടിച്ചത്. അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീതയും (1973) ശ്യാം ബെനഗൽ, ജവഹർലാൽ നെഹ്രുവിന്റെ ‘ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ’ കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത  ടി വി പരമ്പരയിലെ മഹാഭാരത ഭാഗങ്ങളും (1988-89) നോക്കുക. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അട്ടിമറിശ്രമവും അത്തരം ആവിഷ്കാരശ്രമങ്ങൾക്കു പിന്നിലുണ്ട്.  ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ഒഡീസിയിലെ കഥാപാത്രനിർണ്ണയത്തിൽ അവിടെനിന്നും മുന്നോട്ടു പോകുന്ന മറ്റു ചില ഘടകങ്ങൾകൂടിയുണ്ട്.

അത് ‘വോക്കാ’ണോ?

          ‘സാമൂഹികവും വംശീയവുമായ അനീതിയ്ക്കെതിരെ ഉണർന്നിരിക്കുക’ എന്നാണ് ഉണർന്നിരിക്കുക ‘എവേക്കി’ന്റെ ചുരുക്കെഴുത്തായ ‘വോക്കി’ന്റെ (Woke) ചരിത്രപരമായ അർത്ഥം. ആഫ്രിക്കൻ-അമേരിക്കൻ സംസാരഭാഷയിലെ (AAVL) ‘വോക്ക്,’  ഇപ്പോൾ ജെൻസി പദകോശത്തിൽപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രയോഗമാണ്. വ്യക്തിപരവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയബദ്ധവുമായ ബന്ധങ്ങളെ നിർവചിക്കുന്ന സമീപനരീതിയാണ് അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം.  

          ബ്ലൂസ് സംഗീതജ്ഞനായ ലീഡ് ബെല്ലി (1888-1949) ‘സ്കോട്സ്ബൊറൊ ബോയ്സ്’ (Scottsboro Boys) എന്ന പ്രതിഷേധഗാനത്തിൽ ‘ജാഗ്രതയോടെയിരിക്കുക’ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ‘സ്റ്റേ വോക്ക്’ (Stay Woke) എന്ന് പ്രയോഗിച്ചിരുന്നു. 1931-ൽ അലബാമയിൽ രണ്ട് വെള്ളക്കാരായ സ്ത്രീകൾ നൽകിയ വ്യാജപരാതിയിൽ കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരായ ഒൻപത് കൗമാരക്കാരെ പോലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്തതിനെതിരെ രചിച്ചതായിരുന്നു ഈ ഗാനം. പാട്ടിന്റെ അവസാനത്തിലുള്ള സംഭാഷണത്തിലാണ് ഈ വാക്ക് കടന്നുവരുന്നത്. ‘വംശീയ അതിക്രമങ്ങളിൽപ്പെടാതിരിക്കാൻ, അലബാമയിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ ജാഗ്രത പുലർത്തുക’ എന്ന മുന്നറിയിപ്പ് ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയാണ്. പിന്നീട്, ട്രെയ്‌വോൺ മാർട്ടിൻ (2013), മൈക്കൽ ബ്രൗൺ (2014), ജോർജ്ജ് ഫ്ലോയിഡ് (2020) എന്നിവരുടെ കൊലപാതകങ്ങൾക്കെതിരെ ഉയർന്നുവന്ന വംശീയവിരുദ്ധ പ്രക്ഷോഭങ്ങളിലെല്ലാം ‘വോക്ക്’ (Woke) രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെയും ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ യും പ്രതീകപദമായി മാറി. സ്ത്രീസമത്വം, ലൈംഗികാവകാശങ്ങൾ, ഭിന്നലൈംഗികത, വർഗസമത്വം, അധിനിവേശവിരുദ്ധത തുടങ്ങിയ നിലപാടുകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള അർത്ഥശേഷിയുമായാണ് ‘കറുത്തവരുടെ ജീവനും വിലയുണ്ട്’ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രക്ഷോഭകാലത്ത് ‘വോക്ക്’ ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റത്. പരിസ്ഥിതി, കാലാവസ്ഥ, ജീവജാലങ്ങളുടെ അവകാശങ്ങൾ എന്നിവയെയെല്ലാം ഉൾക്കൊണ്ട് വികസിക്കുന്ന വോക്കിന്റെ അർത്ഥപരിസരം, കലയിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും അതിനെ കൂടുതൽ പ്രസക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

          എന്നാൽ അമേരിക്കൻ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക ചർച്ചകളിൽ അടുത്തകാലത്ത് ഉയർന്നുവന്ന ‘Go woke, go broke’ എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ‘വോക്കി’ന്റെ രാഷ്ട്രീയപദവിയെത്തന്നെ റദ്ദാക്കുന്ന ഒന്നാണ്. രാഷ്ട്രീയശരികൾ, സാമൂഹികനീതി, ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ അവകാശങ്ങൾ, വംശീയസമത്വം, പരിസ്ഥിതിരാഷ്ട്രീയം എന്നിവയെ ഏകപക്ഷീയമായി പിൻപറ്റുന്ന നിലപാടുകളുടെ അപ്രായോഗികതയിലേക്കാണ് ‘വോക്ക് വിരുദ്ധർ’ കൈചൂണ്ടിയത്.  2018-ലെ ഒരു സയൻസ് ഫിക്ഷൻ സാഹിത്യസമ്മേളനത്തിൽ അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരനായ ജോൺ റിങ്കോ നടത്തിയ നിരീക്ഷണമാണ് എതിർവാദത്തിന് അടിസ്ഥാനം. 'വോക്ക്' ആശയങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടരായി അവ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന കമ്പനികൾക്കും ബ്രാൻഡുകൾക്കും ബോധവത്ക്കരണസ്വഭാവമുള്ള കലാസൃഷ്ടികൾക്കുമെതിരെയായിരുന്നു വിമർശനം.   ചലച്ചിത്രം, കലയോടൊപ്പം വ്യവസായം കൂടിയായതിനാൽ, വിനോദത്തിന് പകരം കേവലമായ ആശയപ്രചാരണത്തിന് മുൻഗണന നൽകുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ  സാമ്പത്തികമായി പരാജയപ്പെടുമെന്നാണ് ‘വോക്ക്-ബ്രോക്ക്’ വാദികൾ പ്രവചിച്ചത്. സന്ദേശങ്ങൾ കുത്തിനിറയ്ക്കുന്ന സിനിമകളിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകർ അകലുമെന്ന ഭീഷണിയ്ക്ക്,  കൃത്യമായ സാമ്പത്തിക സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പിൻബലമോ വസ്തുതാപരമായ തെളിവുകളോ ഇല്ല. സ്ത്രീപക്ഷാശയങ്ങൾ പ്രകടമായി സംസാരിക്കുന്ന ഗ്രെറ്റ ഗെർവിഗിന്റെ ബാർബിപോലുള്ള (2023) ചിത്രങ്ങളുടെ വമ്പിച്ച വിജയം സമീപകാല ഉദാഹരണങ്ങളായി മുന്നിലുണ്ടുതാനും. (മലയാളത്തിൽനിന്ന് ജിയോ ബേബിയുടെ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചണും’) ലോകമെമ്പാടുമായി രൂപംകൊണ്ടു വികസിക്കുന്ന ജനസഞ്ചയത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഉൾക്കൊള്ളൽ രാഷ്ട്രീയം കാലികകലകളെയും അതിനനുസരിച്ചു പാകപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്ന് നിഗമനത്തിലെത്തുകയാണ് കുറച്ചുകൂടി എളുപ്പം. എന്നാലും ലാഭംമാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന നിർമ്മാണക്കമ്പനികൾക്ക് നിസ്സാരമായി തള്ളിക്കളയാനാവുന്നതുമല്ല എതിർവ്യാഖ്യാനങ്ങൾ. സാമ്പത്തികമായ വേവലാതികൾ നോളനെപ്പോലെയുള്ള ഒന്നാംകിട സംവിധായകർക്ക് ബാധകമല്ലെങ്കിലും പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ ‘വോക്കി’ന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണോ ‘ഒഡീസി’യുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്ന കാര്യം ചർച്ച ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്.  

ഉൾക്കൊള്ളലും ആഗോളീയതയും    

          1985-ൽ പ്രസിദ്ധ നാടകസംവിധായകനും ഗവേഷകനുമായ പീറ്റർ ബ്രൂക്ക്, ജീൻ ക്ലോഡ് കാരിയറുമായി ചേർന്ന് തയ്യാറാക്കിയ 9 മണിക്കൂർ നാടകം, ‘മഹാഭാരത’ത്തിൽ പരീക്ഷിച്ച മാർഗമാണ് ‘ഗ്ലോബൽ കാസ്റ്റിങ്’ (Global Casting). വിവിധ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള അഭിനേതാക്കളെ കഥാപാത്രങ്ങളാക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്. ബ്രൂക്കിന്റെ നാടകത്തിൽ ദ്രൗപദിയായത്, മല്ലികാസാരാഭായിയും, അർജ്ജുനൻ ഇറ്റലിയിലെ വിറ്റോറിയോ മെസ്സോഗിറോണോയും, ഭീഷ്മർ ആഫ്രിക്കയിൽനിന്നുള്ള സോറ്റിഗു കൊയാറ്റെയും ദ്രോണർ, ജപ്പാൻ അഭിനേതാവായ യോഷി ഒയ്ഡയുമായിരുന്നു. പതിനാറ് രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നായി 21 അഭിനേതാക്കളെക്കൊണ്ടാണ് പീറ്റർ ബ്രൂക്ക് നാടകം ഒരുക്കിയത്. 2024 വെനീസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ നാടകത്തിന്റെ പുതുക്കിയ ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പ് പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമകളിലും നാടകങ്ങളിലും വംശീയവും സാംസ്കാരികവുമായ വൈവിധ്യത്തിനായി വ്യത്യസ്ത ദേശീയപശ്ചാത്തലമുള്ളവരെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനെ 'ഇൻക്ലൂസീവ് കാസ്റ്റിങ്' (Inclusive Casting) എന്നും പറയാം. രണ്ടാമത്തെ സങ്കല്പമാണ് സമകാലികമായ ‘വോക്ക്’ ആശയവുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്നത്. 

           ഗ്രീക്ക് പൗരാണികാഖ്യാനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാനുകല്പനത്തിൽ നോളൻ തുടർന്നതും ഇൻക്ലൂസിവ് കാസ്റ്റിങ്ങിന്റെ വഴിയാണ്. ചലച്ചിത്രമെന്ന സങ്കരകലയുടെ ആഗോളീയവും വൈവിധ്യപൂർണ്ണവുമായ മാനങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ ‘ഒഡീസി’യിലെ അഭിനേതാക്കളുടെയും അണിയറപ്രവർത്തകരുടെയും തിരഞ്ഞെടുപ്പ്. പൗരാണിക ഇതിവൃത്തത്തിന് സമകാലിക പശ്ചാത്തലമൊരുക്കാൻ വിവിധ കലാമേഖലകളിലെ പ്രതിഭകളെ അദ്ദേഹം ഇതിൽ സമന്വയിപ്പിച്ചു. സ്വീഡിഷ് സംഗീതജ്ഞനായ ലുഡ്‌വിഗ് ഗോരാൻസന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും, പ്രശസ്ത റാപ്പർ ട്രാവിസ് സ്കോട്ടിന്റെ സാന്നിധ്യവും, ഒറ്റക്കണ്ണൻ രാക്ഷസനായ പോളിഫീമസിന് മാനുഷികഭാവം നൽകിയ ബ്രിട്ടീഷ് നാടകനടൻ ബിൽ ഇർവിന്റെ പ്രകടനവും ഇതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. വ്യത്യസ്ത വംശീയ-ദേശീയ സ്വത്വങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വലിയൊരു താരനിരയെയാണ് നോളൻ ഈ ചിത്രത്തിനായി അണിനിരത്തിയത്; ഇന്ത്യൻ വംശജനായ ഹിമേഷ് പട്ടേൽ (യൂറിലോക്കസ്), കൊറിയൻ പശ്ചാത്തലമുള്ള വിൽ യുൻ ലീ (അൻക്കിയാലിസ്), റഷ്യൻ-യഹൂദ പരമ്പരയിൽപ്പെട്ട ജെയിംസ് രാമർ (തൈറേഷ്യസ്) എന്നിവർ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. കൂടാതെ മിയാ ഗോത്ത് (ബ്രസീൽ), ജോൺ ലെഗിസാമോ (കൊളംബിയ), ചാർലിസ് തെറോൺ (ദക്ഷിണാഫ്രിക്ക), എലിയറ്റ് പേയ്ജ് (കാനഡ), നിക്ക് ഇ തരാബെയ് (ലബനൻ), മൈക്കൽ വ്ലാമിസ് (ഗ്രീസ്) തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളുടെ പങ്കാളിത്തം ജന്മദേശങ്ങളുടെ വലിയൊരു വൈവിധ്യത്തെത്തന്നെ ചിത്രത്തിൽ കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. എമിലി വിൽസന്റെ പരിഭാഷയിൽ ഒഡീസിയൂസിനുള്ള ‘സങ്കീർണ്ണനായ ഒരു മനുഷ്യൻ’ (A Complicated Man) എന്ന വിശേഷണത്തിന്റെ വിപുലനം എന്ന നിലയിൽ മാത്രമല്ല, പൗരാണിക കാവ്യത്തിന്റെ ആധുനിക ഭാഷ്യത്തിനു യോജിച്ചവിധത്തിൽ സ്ത്രീപക്ഷപരമായ ചായ്‌വും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം ഉറപ്പാക്കുന്നു. നോളന്റെ പ്രിയ നടനായ എലിയറ്റ് പേജ്  (ചിത്രത്തിൽ സിനോൺ) ലിംഗമാറ്റത്തിനു വിധേയനായ വ്യക്തിയുമാണ്. സ്ത്രീപക്ഷപരമായ  ലൈംഗിക-വംശീയ സ്വത്വങ്ങളുടെയും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളുടെയും ഈ ആഗോള സമന്വയമാണ് ‘ദി ഒഡീസി’യെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ ചർച്ചകളിൽ ഒരു 'വോക്ക്'  ചലച്ചിത്രമായി അടയാളപ്പെടുത്താൻ പ്രേക്ഷകരെയും നിരൂപകരെയും പ്രേരിപ്പിച്ചത്.എങ്കിലും അഭിനേതാക്കളുടെ വംശീയ വ്യത്യസ്തതകളിൽ ആകെ അസ്വസ്ഥതയുണ്ടായതും വാർത്തകളിൽ മുഖ്യസ്ഥാനം പിടിച്ചുപറ്റിയതും ഗ്രീക്കുപുരാണത്തിൽ വിശ്വസുന്ദരിയായി പ്രസിദ്ധി നേടിയ ഹെലനായി  കെനിയൻ-മെക്സിക്കൻ മോഡലും ചലച്ചിത്രതാരവുമായ ലുപിത അമോണ്ടി നിയോംഗോയെ തിരഞ്ഞെടുത്തു എന്ന കാര്യമാണ്.  

ഹെലൻ - ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പല കാലങ്ങളിൽ

          മാൻഫ്രെഡ് നോവയുടെ ‘ഹെലന’ (ജർമ്മനി, 1924), അലക്സാണ്ടർ കോർദ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പ്രൈവറ്റ് ലൈഫ് ഓഫ് ഹെലൻ ഓഫ് ട്രോയ്’ (അമേരിക്ക, 1927) എന്നീ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ കാലം മുതൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വിലോഭനീയമായ സ്ത്രീബിംബം എന്ന നിലയിൽ ഹെലൻ കഥാപാത്രമായുണ്ട്. ഒഡീസിയൂസിന്റെ സാഹസിക നാവികയാത്രയെ ചിത്രീകരിച്ച ആദ്യചലച്ചിത്രം 1911-ലെ ‘ഒഡീസി’ (L'Odisse) ആണെങ്കിലും ആ ഇറ്റാലിയൻ സിനിമയിൽ ഹെലൻ ഒരു  കഥാപാത്രമായി ഇല്ല.  എന്നാൽ ക്രിസ്റ്റഫർ മാർലോയുടെ നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി റിച്ചാർഡ് ബർട്ടൺ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഡോ. ഫൗസ്റ്റസി’ൽ (1967) പൗരാണികസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും കാമനയുടെയും പ്രതീകമായി എലിസബത്ത് ടെയിലർ, ഹെലനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. വോൾഫ് ഗാങ് പീറ്റേഴ്സന്റെ 2004-ലെ ‘ട്രോയി’ വരെ ഹോമർ ഇതിഹാസങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ച ചിത്രങ്ങളിൽ  ഹെലനായി അഭിനയിച്ചവർ, റോം (എഡി ഡാർക്ലിയ), ഇറ്റലി (എഡിത് പീറ്റേഴ്സ്, റോസാന പൊഡെസ്റ്റ), ഗ്രീസ് (ഐറിൻ പപ്പാസ്),  ഹംഗറി (മരിയ കോർദ), ജർമ്മനി (ഡയാന ക്രൂഗൻ), ഇവാ ഡാൽബെഗ് (സ്വീഡൻ) റോസന്ന പൊഡേസ്റ്റ (ലിബിയ), ഇംഗ്ലണ്ട് (എലിസബത്ത് ടെയ്‌ലർ) എന്നീ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നാണ്. നെറ്റ് ഫ്ലിക്സിലും മറ്റും വന്ന മിനിസീരിയലുകളെയും ടെലിവിഷൻ ചിത്രങ്ങളിലെയും അഭിനേത്രികളുടെ ദേശീയതയും  യൂറോപ്പും അമേരിക്കയും വിട്ട് പോകുന്നില്ല.

സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സമകാലികത

          നോളന്റെ ഒഡീസിചിത്രത്തിലെ ലുപിതയുടെ വേഷം വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് ഇതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കാഴ്ചശീലത്തെയും സൗന്ദര്യബോധത്തെയും അട്ടിമറിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണെന്നു വ്യക്തം. ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തകൾ വരുന്ന സമയത്തുതന്നെ സ്വന്തം ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള  X-ൽ  ഹെലനായുള്ള ലുപിതയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെവച്ചുകൊണ്ട്, ‘ഗ്രീക്കുജനതയെ നോളൻ അപമാനിച്ചു’ എന്ന് ഇലോൺ മസ്ക് എഴുതി. യൂറോപ്യൻസാഹിത്യത്തിന്റെ ആധാരശിലകളിലൊന്നായ ‘ഒഡീസി’യിലെ പ്രസിദ്ധ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷം ചെയ്യാൻ ഒരു കറുത്തവർഗക്കാരിയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ പഴയ സുലു രാജ്യത്തിലെ വീരനായ രാജാവ്, ഷാക്കസുലുവായി (ഷാക കസെൻസാംഗഖോണ, 1787-1828) അഭിനയിക്കാൻ വെളുത്ത പുരുഷനെ നിയോഗിക്കാമെന്ന യുക്തി ഉപയോഗിച്ചാണ് മസ്ക് വാദിച്ചത്.  ‘ഹോമറിനെ ശവക്കുഴിയിലും അവഹേളിക്കുന്ന വ്യക്തി’യെന്നും കറുപ്പിനോടുള്ള പക്ഷപാതത്താൽ,  ‘വെള്ളക്കാർക്കെതിരെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വംശീയവാദി’യെന്നും (Chris Nolan is an anti-White racist, മേയ് 22, 2026) നോളനെ തുടർന്നും മസ്ക് ആക്രമിച്ചു. കലയുടെ നിയമങ്ങളെയും വഴികളെയുംപറ്റി  മനസിലാക്കാനുള്ള പരിമിതിയാണ് മസ്കിന്റെ പ്രശ്നം. ഇതേ കാര്യം വിശദീകരിക്കുന്ന ‘ദ ന്യൂയോർക്ക് ടൈംസി’ലെ എസ്രാ ക്ലെയിനാവട്ടെ കുഴപ്പം കണ്ടത്, ചിത്രത്തിൽ ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾമാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ലുപിതയിലല്ല, അവകാശപ്പെട്ടതുപോലെ, ഒഡീസിയൂസിന്റെ വ്യക്തിത്വവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയാതെപോയ മാറ്റ് ഡാമനിലാണ്.    

          ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും ദേശീയതയുടെയും സംവേദനമൂല്യങ്ങളുടെയും ഈ കുഴമറിച്ചിലുകൾക്ക് കലാപരവും കലേതരവുമായ പല മാനങ്ങളുണ്ട്. വിമർശനവിവാദങ്ങളുടേ കേന്ദ്രമെന്ന നിലയിൽ, തന്റെ കഥാപാത്രത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആരോപണങ്ങൾക്ക് ലുപിത, ‘പുരാണകഥകളുടെ കാലികമായ പുനർനിർമ്മാണങ്ങളിൽ മുഴുവൻ ലോകത്തെയും ഉൾക്കൊള്ളുക സ്വാഭാവികമാണെന്നു’ മറുപടി പറഞ്ഞിരുന്നു. കാരണം ‘അഭിനേതാക്കൾ ലോകത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.’ പ്രതികരിച്ചാലും ഇല്ലെങ്കിലും വിവാദങ്ങൾ നിലനിൽക്കുമെന്നതിനാൽ ‘ഒഡീസി’യിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെപ്പറ്റിയുള്ള വാഗ്വാദങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിൽ കാര്യമില്ലെന്നും മസ്കിന്റെ വംശീയപരാമർശത്തെക്കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് ഫ്രെഞ്ച് വനിതാ ഫാഷൻ മാഗസീനായ എല്ലെയിലെ അഭിമുഖത്തിൽ അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (ജൂലിയാന ഉകിയോമോഗ്ബെ, എല്ലെ, മേയ് 21,2026) ഹോളിവുഡ് താരമായ അലെക് ബാൾഡ്‌വിൻ ഇൻസ്റ്റാഗ്രാമിൽ ‘12 ഇയേഴ്സ് സ്ലേവി’ലെ ലുപിതയുടെ പടം ഇട്ടുകൊണ്ട്, ‘അവർ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയാണെ’ന്ന് എഴുതിയാണ് ഇലോൺ മസ്കിനു മറുപടി നൽകിയത്.

          സ്റ്റീവ് മക്വീന്റെ 12 ഇയേഴ്സ് സ്ലേവ് (2013) എന്ന സിനിമയിൽ പാറ്റ്സിയുടെ വേഷം അവതരിപ്പിച്ചതിനു മികച്ച സഹനടിക്കുള്ള ഗോൾഡൻ ഗ്ലോബ്, ബാഫ്ത, ഓസ്കാർ എന്നീ അവാർഡുകൾ ലഭിച്ചതിനു പിന്നാലെ പ്രസിദ്ധ അമേരിക്കൻ മാഗസിനായ ‘പീപ്പിൾ’ 2014-ൽ ‘ഏറ്റവും സൗന്ദര്യമുള്ള വ്യക്തി’യായി പ്രഖ്യാപിച്ച മോഡലാണ് ലുപിത.  ‘ഒഡീസി’യിലെ വേഷത്തെ മുൻനിർത്തി എല്ലെയുടെ 2026-ലെ വേനൽക്കാലപ്പതിപ്പും ലുപിതയുടെ മുഖചിത്രം നൽകി. സാമൂഹികപ്രവർത്തക, ചരിത്രസ്മാരകങ്ങളുടെ സംരക്ഷക, എഴുത്തുകാരി, ഡോക്യുമെന്ററി സംവിധായിക തുടങ്ങിയ ബഹുമുഖമായ വ്യക്തിത്വസവിശേഷതകൾകൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് നോക്കുമ്പോൾ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വശമാണ് കൂടുതൽ കലാപരമെന്നപോലെ സമകാലികവും. ‘ഹെലന് കരുത്തും ഗാംഭീര്യവും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നു. ലുപിത അത് വളരെ അനായാസമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.’ - ഇതായിരുന്നു നോളന്റെ വിലയിരുത്തൽ.

          ഹെലനായി മാത്രമല്ല, ഹെലന്റെ സഹോദരി ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയായിരുന്നു ട്രോയി യുദ്ധത്തിൽ ഗ്രീക്കുസൈന്യത്തെ നയിച്ച രാജാവായ അഗമ്നണിന്റെ ഭാര്യ. ‘ദി ഒഡീസി’യിൽ ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയായി അഭിനയിച്ചതും ലുപിത നിയോംഗോയാണ്. ജോർദ്ദാൻ പീലിയുടെ US (2019) എന്ന അമേരിക്കൻ സൈക്കോളജിക്കൽ ഹൊറർ ചിത്രത്തിലും അവർ ഇരട്ട വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്.  അഡിലെയ്ഡ് എന്ന വീട്ടമ്മയായും, അവരെ തിരക്കി അധോലോകത്തിൽനിന്നെത്തുന്ന നിഴലായ 'റെഡ്' ആയും, നായികയായും പ്രതിനായികയായും അവതരിക്കുന്ന ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരേ വ്യക്തിയുടെ  വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളാണ്. ഒഡീസിയിലെ ലുപിതയുടെ ഇരട്ട വേഷവുമായി വിദൂരമായ സാമ്യവും ആവർത്തനവും ഈ വേഷങ്ങൾക്കുണ്ട്. ‘അസി’ലെ പ്രേതരൂപിയായ റെഡ്, തന്റെ ജീവിതം തട്ടിയെടുത്ത് അധോലോകജീവിയാക്കിയ സ്വന്തം ക്ലോണിനോടാണ് കലഹത്തിനെത്തുന്നത് അതുവഴി സ്വയം അടിമത്വത്തിൽനിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനും. മൈസീനിയുടെ രാജാവും ഗ്രീക്കിലെ കരുത്തുറ്റ പോരാളിയും അഹങ്കാരിയുമായ അഗമ്നണിനെ, കാമുകനായ ഈജിസ്റ്റസുമായി ചേർന്ന് കൊന്നതിന് ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയ്ക്കും ഇതുപോലെ വിശ്വസനീയമായ ഒരു കാരണമുണ്ട്. തന്റെ സുഖകരമായ കപ്പൽ യാത്രയ്ക്കുവേണ്ടി മകളായ ഇഫിജീനിയയെ ആർട്ടിമിസ് ദേവതയ്ക്ക് അയാൾ ബലി കൊടുത്തിരുന്നു. ആദ്യം വിസമ്മതിച്ചെങ്കിലും ഇഫിജീനിയ സ്വയം സജ്ജമാവുകയാണ്, ഗ്രീക്കുപുരാണത്തിൽ. എന്നാൽ നോളന്റെ സിനിമയിൽ ഇഫിജീനിയ കൊച്ചുകുട്ടിയാണ്. അവൾക്ക് മരണത്തിന്റെയോ ബലിയുടെയോ അർത്ഥമറിയാനുള്ള പ്രായമായിട്ടില്ല. ഹെലൻ പരോക്ഷമായി യുദ്ധത്തിനും നിരവധി ബലികൾക്കും കാരണമായതുപോലെ, സഹോദരി ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്ര, യുദ്ധം കഴിഞ്ഞ് ആഹ്ലാദത്തോടെ, ആദരവും ബഹുമാനവും പ്രതീക്ഷിച്ചു സ്വഗൃഹത്തിലെത്തിയ ഭർത്താവിനെ  കൊലപ്പെടുത്തി.

          കാമുകന്റെ ആകർഷണീയതയിൽ കുഴഞ്ഞാടുന്ന ലാസ്യവതിയായ സ്ത്രീയെന്ന നിലയിൽനിന്ന് ഹെലനെയും അവളുടെ അപരവ്യക്തിത്വമായ ക്ലൈറ്റം‌നെസ്ട്രയെയും മോചിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണ് നോളൻ പറയുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കരുത്തും ഗാംഭീര്യവും. അതിലൊരാൾ കുഞ്ഞിനോടുള്ള വാത്സല്യംകൊണ്ടും മറ്റേയാൾ പാരീസിനോടുള്ള കാമംകൊണ്ടും നടത്തിയ എടുത്തുച്ചാട്ടത്തിന്റെ ഫലമാണ്, ട്രോജൻ യുദ്ധവും അതിന്റെ ദുരന്തപരിണാമവും. രക്തപങ്കിലമായ എണ്ണമറ്റ ബലികളെ ഊട്ടുന്ന യുദ്ധവും അതിന്റെ ദാരുണപരിണാമവും ഇരുണ്ടവശങ്ങളാണെങ്കിൽ അതിനു കാരണമായ മനുഷ്യരുടെ മാനസികനിലകളെയും അബോധത്തിലെ ഉയിർപ്പുകളെയും കഥാപാത്രരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാനാവശ്യമായ ക്രിയാത്മകസന്നാഹമായി നോളന്റെ പരീക്ഷണാത്മകതയെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും ചിത്രം മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു.

കറുത്ത ഓർഫ്യൂസും  കറുത്ത അഥീനയും  

          ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വർണ്ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ സാംസ്കാരികവിചാരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി ചർച്ചകളിൽ കടന്നുവരുന്നത് ആദ്യമായല്ല.  ആഫ്രോ-ഫ്രഞ്ച് കവികളുടെ കവിതകൾ സമാഹരിച്ച് ലിയോപോൾഡ് സെദർ സെങ്കോർ 1948-ൽ പുറത്തിറക്കിയ സമാഹാരത്തിന്റെ ആമുഖപഠനത്തിന് ജീൻ പോൾ സാത്ര് നൽകിയ പേരാണ്, ‘കറുത്ത ഓർഫ്യൂസ്’ (Black Orpheus/Orphee Noir). കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരുടെ സ്വത്വം, സംസ്കാരം, അഭിമാനം എന്നിവ വീണ്ടെടുക്കാൻ  ദാർശനികവും സാഹിത്യപരവുമായ അടിത്തറ നൽകുക എന്ന ലക്ഷ്യമായിരുന്നു സാത്രിനുണ്ടായിരുന്നത്. ഗ്രീക്ക് പുരാണത്തിലെ ഓർഫ്യൂസ് തന്റെ പ്രണയിനിയായ യൂറിഡിസിനെ വീണ്ടെടുക്കാൻ പാതാളത്തിലേക്ക് പോകുന്നതുപോലെ, കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരനായ കവി തന്റെ യഥാർത്ഥ സ്വത്വവും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട സംസ്കാരവും വീണ്ടെടുക്കാൻ മനസ്സിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിടുകയാണെന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണ് 'ബ്ലാക് ഓർഫ്യൂസ്' എന്ന ശീർഷകം സാത്ര് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു : ‘കറുത്തവനായ ഈ ഓർഫ്യൂസ് തിരിഞ്ഞുനോക്കിയാൽ യൂറിഡിസ് പുകപോലെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ അപ്രത്യക്ഷയാകുമെന്നതിനാൽ, അയാൾക്ക് പുറംതിരിഞ്ഞ്, സ്വന്തം ആത്മാവിന്റെ രാജവീഥിയിലൂടെ മുന്നോട്ടുതന്നെ സഞ്ചരിക്കേണ്ടതുണ്ട്’. (Since this Eurydice will disappear in smoke if Black Orpheus turns around to look back on her, he will descend the royal road of his soul with his back turned...) അടിമത്വത്തിന്റെയും വംശീയാനുഭവങ്ങളുടെയും ഇരുണ്ട ലോകത്തിൽ നഷ്ടമായിപ്പോയ സാംസ്കാരികസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കാൻ സന്നദ്ധനായി ഇറങ്ങുന്ന കറുത്ത വർഗക്കാരെയാണ് ഓർഫ്യൂസിന്റെ മിത്തിലൂടെ സാത്ര് പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത്. പിന്നിലേക്കു നോക്കിയാൽ പ്രയത്നങ്ങളെ വൃഥാവിലാക്കുന്ന സ്വത്വനഷ്ടമായിരിക്കും ഫലം. അതുകൊണ്ട്  മുന്നോട്ടുമാത്രംനോക്കി മുന്നേറാനുള്ള നിർദ്ദേശമാണ് ‘കറുത്ത ഓർഫ്യൂസ്’ എന്ന രൂപകത്തിന്റെ സത്ത.

          ഗ്രീക്കു സംസ്കാരത്തിനു ആഫ്രിക്കൻ ഭൂഖണ്ഡവുമായുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റിയും വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളായി ‘വെളുപ്പിനെയും കറുപ്പിനെയും’ വിവേചനപരമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന കൊളോണിയൽ ചരിത്രസമീപനങ്ങളെയും വിമർശിച്ച മാർട്ടിൻ ബർണലിന്റെ ‘കറുത്ത അഥീന’ എന്ന പുസ്തകവും അതു മുന്നോട്ടുവച്ച ആശയങ്ങളും കറുത്ത ഓർഫ്യൂസിനെപ്പോലെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ‘ഹെലനെ’ക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകളിൽ പ്രസക്തമാണ്. ബുദ്ധി, ജ്ഞാനം, വിവേകം, യുദ്ധതന്ത്രങ്ങൾ, കരകൗശലം, നീതി എന്നിവയുടെയെല്ലാം ദേവതയായ അഥീനയുടെ ഏഷ്യൻ-ആഫ്രിക്കൻ സ്വാധീനപശ്ചാത്തലത്തെ മുൻനിർത്തി ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ മാർട്ടിൻ ബെർണൽ എഴുതിയ സംസ്കാരവിമർശനഗ്രന്ഥമാണ് ‘ബ്ലാക് അഥീന’ (Black Athena: The Afro-Asiatic Roots of Classical Civilization, 1987, 1991, 2006).

          പാശ്ചാത്യ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ച് 18, 19 നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ രൂപപ്പെട്ട യൂറോകേന്ദ്രീകൃത ചരിത്രവീക്ഷണങ്ങളെയാണ് ബർണലിന്റെ പുസ്തകം തിരുത്തുനത്.  പുരാതന ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരം സെമിറ്റിക്, ആഫ്രിക്കൻ സംസ്‌കാരങ്ങളാൽ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ബെർണൽ വാദിക്കുന്നു. ഈജിപ്ഷ്യൻ, ഫീനീഷ്യൻ നാഗരികതകളുമായി അവിഭാജ്യബന്ധമുള്ള ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരത്തെ യൂറോപ്പിന്റെമാത്രം ‘സംശുദ്ധ’നിർമ്മിതിയായി കാണുന്നത് ചരിത്രവിരുദ്ധമാണ്. ഏഷ്യൻ-ആഫ്രിക്കൻ സ്വാധീനങ്ങളെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഗ്രീസിനെ 'ആര്യൻ മാതൃക'യുടെ ഉത്ഭവകേന്ദ്രമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചതിനു പിന്നിൽ കോളനിവത്കരണചിന്തകളും യൂറോപ്യൻ ദേശീയതയും വംശീയബോധങ്ങളും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രീക്ക് ഭാഷ, മതം, പുരാണം, കല, ശാസ്ത്രം എന്നിവയിലെല്ലാം ഈജിപ്ഷ്യൻ-ഫീനീഷ്യൻ പാരമ്പര്യം പ്രകടമാണെന്ന് ഭാഷാശാസ്ത്രം, പുരാവസ്തുശാസ്ത്രം, ചരിത്രരേഖകൾ എന്നിവ മുൻനിർത്തി ബെർണൽ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

ബെർണലിന്റെ മൂന്നു മാതൃകകൾ

          പാശ്ചാത്യചരിത്രസംഭവങ്ങളെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ചരിത്രവീക്ഷണമാതൃകളായാണ് ബെർണൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അവയിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ടെണ്ണം ചരിത്രത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളും മൂന്നാമത്തേത് അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പരിഷ്കരിച്ച മാതൃകയുമാണ്. പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാർ ഗ്രീക്ക്, ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു സംസ്കാരമാണെന്ന് കണക്കാക്കിയിരുന്നില്ല. അക്ഷരമാല ഫിനീഷ്യരിൽനിന്നു സ്വീകരിച്ച അവരുടെ ആചാരങ്ങൾ, പുരാണങ്ങൾ, വാസ്തുവിദ്യ, ഗണിതം, ജ്യോതിശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ പല മേഖലകളിലും ഈജിപ്തിന്റെ സ്വാധീനവും വ്യക്തമാണ്. പൊതുവർഷത്തിനു മുൻപ് അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന ഗ്രീക്കുചരിത്രകാരനായ ഹെറോഡോട്ടസ് ഈജിപ്തിന്റെ സ്വാധീനം അംഗീകരിച്ചിരുന്ന കാര്യം ബെർണൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.  ഈ സമീപനത്തെ  പുരാതനമാതൃകയെന്നാണ് (Ancient Model) അദ്ദേഹം വിളിക്കുന്നത്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടുമുതൽ യൂറോപ്യൻ പണ്ഡിതർ രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘ആര്യമാതൃക’യാണ് (Aryan Model) രണ്ടാമത്തേത്. ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരം, യൂറോപ്യൻസമൂഹത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രസൃഷ്ടിയാണെന്നും, ഇന്തോ-യൂറോപ്യൻ (ആര്യൻ) പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നും അതിൽ സ്വാധീനം ഉണ്ടെങ്കിൽത്തന്നെ, ഈജിപ്തിന്റെയും ഫീനീഷ്യയുടെയും പങ്ക് വളരെ നിസ്സാരമാണെന്നും ‘ആര്യമാതൃക’ വിലയിരുത്തി. ഇത്തരമൊരു വീക്ഷണം രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിൽ നേരത്തെ പറഞ്ഞ ഘടകത്തോടൊപ്പം ഇന്തോ-യൂറോപ്യൻ ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിന്റെ വികാസത്തെയും ഒരു കാരണമായി ബെർണൽ കാണുന്നുണ്ട്. യൂറോപ്പിനെ സാംസ്കാരികമായി ഉയർത്തിക്കാട്ടാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക സാഹചര്യങ്ങളും ഈ ചരിത്രരചനയെ സ്വാധീനിച്ചു.

          ഈ രണ്ടു വാദത്തിനും ബദലായി ബെർണൽ നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് ‘പരിഷ്കരിച്ച പുരാതന മാതൃക’യാണ് (revised Ancient Model). പുരാതന ഗ്രീക്കുകാരുടെ കഥകളെയെല്ലാം ചരിത്രസത്യങ്ങളല്ല. പുരാവസ്തുശാസ്ത്രം, ഭാഷാശാസ്ത്രം, പുരാണപഠനം, ചരിത്രപഠനം എന്നിവയെ സംയോജിപ്പിച്ച് ഒരു പുതിയ വിശദീകരണം ആവശ്യമാണ്.  ബഹുസാംസ്കാരിക സമ്പർക്കങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന ഗ്രീക്ക് സംസ്കാരത്തിലെ പിൽക്കാല ഒഴിവാക്കലുകളെ ചരിത്രപരമായി വീണ്ടെടുക്കുക എന്ന ദൗത്യമാണ്, ചരിത്രരചന അധികാരബന്ധങ്ങളിലൂടെ എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്നു എന്നു വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച  ബെർണൽ ‘കറുത്ത അഥീന’യിലൂടെ നിർവഹിച്ചത്. ബർണലിന്റെ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ തെളിവുകളും ചരിത്രനിഗമനങ്ങളും ദുർബലമാണെന്നും ഈജിപ്തിന്റെ സ്വാധീനവ്യാപ്തിയെ ബെർണൽ അതിശയോക്തിപരമായി അവതരിപ്പിച്ചുവെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടി (Mary Lefkowitz, Guy MacLean Rogers, Black Athena Revisited, 1996) ക്ലാസിക് കൃതികളിൽ പണ്ഡിതർമാത്രമല്ല, ജോൺ ബെയിൻസിനെപ്പോലുള്ള ഈജിപ്റ്റോളജിസ്റ്റുകളും മുന്നോട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യവും ഇതിനോടൊപ്പം കൂട്ടിച്ചേർക്കേണ്ടതുണ്ട്.  

          എങ്കിലും ‘ഒഡീസി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ’യുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആലോചിക്കുമ്പോൾ സാർത്രിന്റെ പ്രബന്ധശീർഷകവും ബർണലിന്റെ പുസ്തകശീർഷകവും വിഭാവന ചെയ്ത, ഗ്രീക്കുപുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കറുപ്പുനിറം, ഒരു പ്രതീകാത്മക ഇടപെടൽ എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രധാനമാണെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയിക്കേണ്ടതില്ല. ഓർഫ്യൂസിനു പുതിയ ചായം നൽകുകയായിരുന്നില്ല സാത്ര്. അഥീന, യഥാർത്ഥത്തിൽ കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരിയായിരുന്നു എന്നു സ്ഥാപിക്കുകയായിരുന്നില്ല ബെർണലിന്റെ ലക്ഷ്യം. പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായി പരിഗണിക്കുന്ന ഗ്രീക്കുസംസ്കാരത്തിന്റെ അടിയാധാരങ്ങൾ ഭൂഖണ്ഡാന്തരബന്ധമുള്ളവയും ബഹുവംശീയവുമായിരുന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ചർച്ചയുടെ കേന്ദ്രമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ആ കല്പനകൾക്ക് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ ദശാബ്ദങ്ങളുടെ പഴക്കവുമുണ്ട്. യൂറോകേന്ദ്രിത ചരിത്രരചനകൾ ഒഴിവാക്കിയ ആഫ്രിക്കൻഘടകങ്ങളെ തിരിച്ചുവിളിക്കാനുള്ള ബോധപൂർവ്വമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സംജ്ഞയാണ് 'കറുപ്പ്' എന്ന വിശേഷണപദം. ‘ബ്ലാക്ക് അഥീന’യെന്നും ‘ബ്ലാക്ക് ഓർഫ്യൂസെന്നു’മുള്ള ശീർഷകങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരവർണ്ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കേവലമായ അവകാശവാദമല്ലാത്തതുപോലെ, ലുപിറ്റ ന്യോംഗോ ഹെലനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ‘ദി ഒഡീസി’ സിനിമയും  നൂറ്റാണ്ടുകളായി ഗ്രീക്ക് പുരാണങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിൽ നിലനിന്നിരുന്ന യൂറോകേന്ദ്രീകൃതമായ വെളുത്തപ്രതിച്ഛായകളെ യഥാർത്ഥ വെളിച്ചത്തിൽ കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് നടത്തുന്നത്. അത് തൊലിപ്പുറത്തെമാത്രം കാര്യമല്ല. കലാസൗന്ദര്യശാസ്ത്രമീമാംസകളുമായും  ചരിത്രസമീപനങ്ങളുമായും കാലികസംവാദത്തിലേർപ്പെടുന്ന ‘വീക്ഷണതല’ത്തെ ഉള്ളിൽക്കയറിത്തന്നെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

 പച്ചക്കുതിര മാസിക, സെപ്റ്റംബർ 2026