അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ നാരായണിയും ഒരു സോഫ്ട്‌വെയറാണ്

സ്പൈക്ക് ജോൺസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹെർ (2013) എന്ന ചലച്ചിത്രം, സാമന്തയെന്ന യന്ത്രശരീരിയായ കാമുകി സാമന്തയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടി വിവാഹമോചിതയായ അയൽപക്കക്കാരി ആമിയോടൊപ്പം ഇരുന്ന് ഇരുന്ന് സൂര്യോദയം കാണുന്ന തിയഡോറിനെ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. മട്ടുപ്പാവിലേക്കുള്ള അവരുടെ യാത്രയ്ക്കിടയിൽ, തിയഡോർ, തന്റെ പിരിയുന്ന ഭാര്യക്ക് അയക്കുന്ന കത്തിലെ ഹൃദയസ്പർശിയായ വരികൾ കട്ടു ചെയ്ത് ഇഴ ചേർത്തു വച്ചിട്ടുണ്ട്, സംവിധായകൻ. അതൊരു മാപ്പപേക്ഷയാണ്. ഭാര്യയോടുള്ള ആ യാത്ര പറച്ചിൽ സമാന്തരമായി അയാളെ ‘അയാളാക്കിയ’ യന്ത്രകൂട്ടുകാരിയായ സാമന്തയോടുമുള്ള വിട പറയലാണ്.   2013 -ൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ ഈ സിനിമയിലെ സാങ്കേതികഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ പലതരത്തിൽ ചർച്ചാ വിഷയമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ അവസാന ദൃശ്യം നൽകുന്ന സാംസ്കാരിക വിവക്ഷ അവയുമായി ഒത്തു പോകുന്നതാണോ എന്ന സംശയം നിലനിൽക്കുന്നു. ‘ഹെർ’ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന ആശയമണ്ഡലത്തിനു നേരെ വിരുദ്ധമായ ദിശയിലേക്കാണ് ആ ദൃശ്യം വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്. ഗണിതയുക്തികളുടെ ‘അൽഗോരിതങ്ങൾ’ക്കു പുറമേ ആശയങ്ങൾ അരിച്ചെടുത്ത് കൃത്യമാക്കിത്തീർക്കാനും വൈകാരികമായ കണിശത സൂക്ഷിക്കാനും കഴിയുന്ന യന്ത്രതലച്ചോറിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലും മനുഷ്യനിൽ, അതുപോലെയുള്ള മനുഷ്യനിൽത്തന്നെ വിശ്രാന്തി പ്രാപിക്കാനിച്ഛിക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങൾ ഉള്ളടങ്ങുന്നുണ്ട് എന്നാണ് സ്പൈക്ക് ജോൺസ് വിശദീകരിക്കുന്നത്.  മനുഷ്യാനന്തര (പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ) ഘട്ടത്തെ യുക്തിഭദ്രമായി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും ചിത്രത്തിന്റെ ഫലപ്രാപ്തി, മനുഷ്യർ തമ്മിൽ ചേരുന്ന ശുഭാന്ത്യത്തിലാണ്. തിയഡോറിനെപോലെ ഒരു സോഫ്ട്‌വെയർ ഇണയെ സ്വന്തമാക്കിയ അയല്പക്കക്കാരിയും കൂട്ടുകാരന്റെ മുൻഭാര്യയും ഏകാകിയുമൊക്കെയായ, ആമി അയാളുടെ തോളിൽ തലചായ്ച്ചിരുന്ന് സൂര്യോദയം കാണുന്നു.  സിനിമ അവസാനിക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിൽ ബാക്കി ഭാഗങ്ങളിൽ നമ്മൾ കാണുന്നതുപോലെയുള്ള യന്ത്രങ്ങളുടെ ഇടപെടലുകളില്ല. ടി ടി ശ്രീകുമാർ, മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ  വ്യക്തമാക്കുന്നതുപോലെ (‘സൈബോർഗ്യൻ കാലമാണ്, ഡേറ്റയാണ് ദൈവം’ എന്ന ലേഖനത്തെതുടർന്നെഴുതിയ കത്ത്, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)  ‘മനുഷ്യന്റെ ഏജൻസി കോർപ്പറേറ്റ് മേധാവിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന സാഹചര്യത്തോടുള്ള വൈകാരികമായ പ്രതിരോധമായും’ ആ രംഗത്തെ വായിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. 

വ്യവസായ വിപ്ലവത്തോടെ മാറി മറിഞ്ഞ മനുഷ്യസമൂഹങ്ങളുടെ ദൃശ്യസാക്ഷ്യങ്ങൾ ധാരാളമായി ഒപ്പിയെടുത്ത മാധ്യമമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. അവ ഒരേ സമയം വ്യാവസായിക പരിണാമങ്ങളുടെ ഫലഭോക്താവും ഒരർത്ഥത്തിൽ പക്ഷപാതിയായ ദൃക്സാക്ഷിയുമാണ്.  ഡിജിറ്റൽ വിപ്ലവത്തിന്റെ സദ്ഫലങ്ങൾ ഏറിയകൂറും സസന്തോഷം ആവേശിച്ചിട്ടുള്ളതും ചലച്ചിത്രങ്ങളെയാണ്. പരിണാമമാകട്ടെ കണ്മുന്നിൽ തെളിവോടെയുള്ളതുമാണ്.  നാലാം വ്യാവസായിക വിപ്ലവത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങളായി എടുത്തു പറയുന്ന ജനിതകശാസ്ത്രം,  കൃത്രിമബുദ്ധി, റോബോടിക്സ്, നാനോടെക്നോളജി,  3 ഡി പ്രിന്റിങ്,  ബയോടെക്നോളജി,  പുതുവൈജ്ഞാനിക മേഖലകളുടെ സംയോജിതരീതിയിലുള്ള പ്രയോഗം  തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഓരോരോ തരത്തിൽ പ്രമേയനിലയിൽ വർത്തമാനകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്.  എന്നാൽ സിനിമകൾ സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ലോകത്തിന്റെ വമ്പിച്ച യാന്ത്രികമുന്നേറ്റങ്ങളെപ്പറ്റി ഏറ്റവും സംശയാലുവാണെന്ന മട്ടിലാണ്. വ്യാവസായിക ലോകത്തിനും സാംസ്കാരികമണ്ഡലത്തിനും ഇടയ്ക്ക് നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമം ബോധപൂർവം എടുത്തണിയുന്ന ഇരട്ടവേഷമാണ് ഇത്. മാറുന്ന ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയോടെ നാം സിനിമകൾ അടക്കിപ്പിടിച്ചിരുന്നുകാണുന്നു.  പുസ്തകങ്ങൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള മറ്റു മാധ്യമങ്ങൾ ഇതേ വഴി തുടരുന്നു എന്നു വാദിക്കാവുന്നതാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നു കിട്ടുന്നത്ര ദൃശ്യത അവയ്ക്കില്ല. പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അസംബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു പറയാൻ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നു എന്നിടത്താണ് ചലച്ചിത്രകലയുടെ വൈരുദ്ധ്യം പ്രശ്നാത്മകമാവുന്നത്.

കാണുകയും കേൾക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും മനുഷ്യരെ മനസിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പ്യൂട്ടറുകളുടെ ഭാവികാലത്തെക്കുറിച്ച് ബിൽഗേറ്റ്സ്  1991-ൽ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. ചൈനയിലെ മൈക്രോസോഫ്റ്റ് കമ്പനി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത ‘ജിയായോയ്സ്’ കവിതകൾ എഴുതും. സ്വയം ചിത്രം വരയ്ക്കും. വാക്കുകൾ ആശയങ്ങൾ നിറങ്ങൾ എന്നിവയിൽനിന്ന് സ്വയം പാറ്റേണുകൾ നിർമ്മിക്കാൻ കഴിവുള്ള ജിയായോയ്സ് ഇപ്പോൾ ചൈനീസ് ടെക്സ്റ്റൈൽ ഇൻഫർമേഷൻ സെന്ററിൽ (CTIC) വസ്ത്രങ്ങൾക്കുള്ള ഡിസൈനുകൾ വരച്ചുകൊടുക്കുന്ന ജോലി ചെയ്തു വരികയാണ്.  സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പ്രവചനാതീതമായ കുതിച്ചുയരലിനെപ്പറ്റി കൃത്യമായ പ്രവചനങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുള്ള വ്യക്തിയെന്ന പ്രശംസ നേടിയിട്ടുള്ള റേ കഴ്സ് വീൽ, 2030 -ഓടെ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യം 100% യഥാർത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന തരത്തിൽ വികസിക്കും എന്നാണ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുൻപ്രവചനങ്ങളുടെ കൃത്യതെയെക്കുറിച്ചറിയാവുന്ന കുറേ പേരെങ്കിലും അത് യാഥാർത്ഥ്യമാവും എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഹെർ’-ൽ അത്തരമൊരു സമീപഭാവികാലത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളോടുകൂടിയ കലാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമാണുള്ളത്. വ്യക്തിപരമായ കത്തുകൾ മറ്റുള്ളവർക്കു വേണ്ടി എഴുതിക്കൊടുക്കുന്നതാണ് തിയഡോറിന്റെ ജോലി. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ വൈകാരിക വിനിമയത്തിന്റെ ദല്ലാളെന്ന നിലയിൽ അയാൾ ആധുനികകാലത്തിന്റെ എഴുത്തുകാരനാണ് എന്നും പറയാം. എന്നാൽ വാസ്തവ ജീവിതത്തിൽ അയാൾക്ക് ചുറ്റുപാടുകളെയും മനുഷ്യരെയും അവരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളെയും മനസിലാക്കാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. ഭാര്യയുമായുള്ള ബന്ധംപോലും തകരാറിലാവുന്നു. ഏകാന്തതയും വിഷാദരോഗവും തൊഴിലിനെയും ഉപജീവനത്തെയുമൊക്കെ ബാധിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് സാമന്തയെന്ന വികസിത രൂപത്തിലുള്ള സോഫ്ട്‌വെയർ അയാളെ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് കരകേറ്റാനെത്തുന്നത്. അവളുടെ കൃത്രിമബുദ്ധി, അയാളുടെ വൈകാരിക ജീവിതത്തിന്റെ പാകപ്പിഴകൾ മനസിലാക്കി പരിഹരിക്കുകമാത്രമല്ല, അയാളുടെ കഴിവുകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്  പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം നിലയ്ക്കാണിതെല്ലാം. തുടയെല്ലു പൊട്ടി നടക്കാൻ വയ്യാതായ മനുഷ്യനെ താങ്ങി കൂടെനിർത്താൻ മനുഷ്യന്റെ ബോധം സന്നദ്ധമായതിൽനിന്നാണ് സാമൂഹികതയുടെ ആരംഭമെന്ന് നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞർ വിശ്വസിക്കുന്നു. ജീവിതപരിസരങ്ങളിൽനിന്ന് അന്യവത്കൃതനായി ബഹിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യനെ, അയാളെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണതകൾക്കുള്ളിൽനിന്ന് ഇഴപിരിച്ച് തിരിച്ചെടുക്കാനും വീണ്ടും ക്രമപ്പെടുത്താനും കഴിയുന്ന യാന്ത്രികശേഷിയാണ് സമന്തയിലൂടെ സ്പൈക്ക് ജോൺസ് അവതരിപ്പിച്ചത്.   

2

1965 -ൽ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ എഴുതിയ ഒരു നീണ്ട കഥ/നോവലാണ് മതിലുകൾ. ഇംഗ്ലീഷിലും ഹിന്ദിയിലും അതിനു വിവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ‘സംഭവം കുറേ പഴക്കമുള്ളതാണ്. നമ്മൾ സാധാരണയായി കാലം എന്നൊക്കെ പറയാറുണ്ടല്ലോ. ആ മഹാകാലത്തിന്റെ അക്കരെനിന്നുള്ളതാണ്. ഞാനിപ്പോൾ ഇക്കരെയാണെന്നോർക്കണം’ എന്ന് കഥ പറയുന്നതിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ബഷീർ എഴുതുന്നതിൽ രണ്ടു കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്ന്, ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയായി ഓർമ്മ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ട്, ‘അക്കരെ’ എന്ന് വിളിച്ചുകൊണ്ട് ബഷീർ വിഭജിക്കുന്ന കാലം,  ഓർമ്മയുടെ വിദൂരത എന്നതിലുപരി, ആനുഭവികമായ കാലത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണ് പശ്ചാത്തലം എന്ന സൂചന പ്രകടമായും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. ‘ചിത്തിര തിരുന്നാൾ മഹാരാജാവിന്റെ ഭരണകാലത്ത്, തിരുവിതാംകൂർ രാജ്യത്ത്,  കൊല്ലം കസബ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽനിന്ന് ശിക്ഷിച്ച് തന്നെ തിരുവനന്തപുരം സെൻട്രൽ ജയിലിൽ കൊണ്ടുവന്നതാണെന്ന്’ മതിലുകളിൽ ഒരിടത്ത് അടിക്കുറിപ്പായി കാണാം. ഓർമ്മയിലേക്കും ചരിത്രത്തിലേക്കും എന്ന രീതിയിൽ പിന്നിലേക്കുള്ള യാത്രയുടെ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ കൊണ്ടുവരികയാണ് ബഷീർ. താരതമ്യത്തിനായി നോക്കിയാൽ സ്പൈക്കിന്റെ സിനിമ ഹെർ, ഇതുപോലെ ഭാവിയിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിന്റെ രണ്ട് വഴിത്തിരിവുകളെയാണ് ഉള്ളടക്കുന്നത് ; കൃത്രിമബുദ്ധിഅധീശത്വത്തിന്റെ യാന്ത്രികലോകത്തിലേക്കും അവിടെനിന്നും ജൈവികമായ ആശ്രയത്വത്തിന്റെ വൈകാരികതയിലേക്കും.

യഥാർത്ഥസംഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തന്റെ രചനകൾ എന്നു വരുത്തിതീർക്കാനുള്ള ശ്രമം ബഷീറിന്റെ ഒരൊഴിയാബാധയാണ്. ഇത് സത്യമാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്വന്തം അനുഭവങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ മറ്റാരെങ്കിലും പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾ തന്റേതായ ശൈലിയിൽ  അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  ഈ നിലകളിലാണ് ബഷീർ കഥകളിൽ ഏറിയക്കൂറും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മലയാളചെറുകഥകൾ സമാഹരിച്ച് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  ‘60 വർഷം 60 കഥ’യ്ക്ക് അവതാരിക എഴുതുമ്പോൾ എൻ എസ് മാധവൻ, വാസനാവികൃതി ഉൾപ്പടെയുള്ള പ്രസിദ്ധമായ ആദ്യകാല കഥകളെ ചെറുകഥകളായി കണക്കാക്കാൻ പറ്റുകയില്ലെന്ന് പറയുന്നത് അവയെല്ലാം ഒരുപോലെ സംഭവവിവരണത്തിന്റെ തലത്തിൽമാത്രം നിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. എൻ എസിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ ഭവത്രാതൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടുമുതലാണ് ‘സാഹിത്യഗുണമുള്ള’ മലയാള ഗദ്യചെറുകഥയുടെ ആരംഭം.

എന്നാൽ ബഷീറിന്റെ ആഖ്യാനധാര എൻ എസ് മാധവൻ പറയുന്ന തരത്തിൽ, ലക്ഷണമൊത്ത പ്രഭവങ്ങളിൽനിന്നല്ല പുറപ്പെട്ടുവരുന്നത്. അത്ര ഋജുവായ വസ്തുതാഖ്യാനങ്ങളല്ലാതിരിക്കുമ്പോഴും അവ അനുഭവവിവരണമെന്ന  കൈവഴിയെ ഉദാരമായി ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ട്. അവാസ്തവികമായ ലോകത്തിലേക്ക് പാളുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് എഴുതുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവിനെ ബോധപൂർവം വയ്ക്കാനുള്ള നിഷ്കളങ്കമായ ശ്രമങ്ങളായും അവയെ വായിക്കാവുന്നതാണ്. പാമ്പ് സ്വന്തം സൗന്ദര്യം കണ്ണാടി നോക്കി ആസ്വദിക്കുന്നതായി വിവരിക്കുന്ന കഥപോലും (പാമ്പും കണ്ണാടിയും) അന്വാഖ്യാനമാണ്. അതിന്റെ വാസ്തവാവസ്ഥയെപ്പറ്റി എഴുത്തുകാരന് സംശയമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവിശ്വാസം വായിക്കുന്നവരെപ്രതിയുള്ളതാണ്. യാഥാർത്ഥ്യബോധവുമായി ആഖ്യാനത്തെ ബന്ധിപ്പിച്ചു നിർത്താൻ മാർക്വേസിനെപോലുള്ള എഴുത്തുകാരും അവലംബിച്ച രീതിയുടെ മറ്റൊരു സമാന്തരമാണിതും.  

ആകാശം മുട്ടുന്ന ഉയർന്ന കന്മതിലുകളുള്ള ആണുങ്ങളുടെ ജയിലിൽ പോലീസുകാരോടൊപ്പം പ്രവേശിക്കുമ്പോൾതന്നെ മതിലുകളിലെ ‘ബഷീർ’ എന്ന കഥാപാത്രം, ‘ഈ ലോകത്തിൽവച്ച് ഏറ്റവും  മാദകമായ പരിമളം’ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഞാൻ ആകെ ഇളകിപ്പോയെന്നും എന്റെ ഓരോ അണുക്കളും ഉണർന്നു എന്നും എന്റെ നാസാരന്ധ്രങ്ങൾ വിടർന്നുവെന്നുമാണ് ’ അവിടെയുള്ള വർണ്ണന. ‘ഞാൻ ചുറ്റിനും നോക്കി.  ആരുമില്ല! ഒന്നുമില്ല!.’ – ഇതിനു സമാനമായ അനുഭവങ്ങൾ വേറെയും ബഷീർ കഥകളിലുണ്ട്. ഭാർഗവി നിലയം എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമായ ‘നീലവെളിച്ച’ത്തിലും ‘പൂനിലാവിലും’ ‘നിലാവു കാണുമ്പോൾ’ എന്ന കഥയിലും വ്യക്തിനിഷ്ഠവും അതിശയിപ്പിക്കുന്നതുമായ കാഴ്ചകളുണ്ട്. അവയെല്ലാം സ്ത്രീകളെ മുൻനിർത്തുന്നവയുമാണ്. മതിലുകളിൽ നായകൻ അനുഭവിക്കുന്ന മാദകമായ പരിമളം, പൂനിലാവിലെ കഥ പറച്ചിലുകാരനും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കഥകളിൽ സ്ത്രീ, ഭൗതികേതരമായ സത്തയാണ്. കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നിഗൂഢമായ സ്ത്രീരൂപങ്ങളോട് കഥാപാത്രങ്ങളായ  ആണുങ്ങൾക്ക് ഉള്ളത് ഒരേതരത്തിലുള്ള വികാരമോ പ്രതികരണങ്ങളോ അല്ല.

 നിലാവുകാണുമ്പോൾ എന്ന കഥയിൽ രാത്രി തന്റെ മുന്നിൽ നഗ്നയായി നിന്നു കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ കാണുന്നയാളിന് ദേഷ്യം വരികയും ‘ചവിട്ടി നിന്റെ എല്ലുകൾ തകർത്തുകളയും‘ എന്ന് ആക്രോശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാളുടെ സൈക്കിൾ ചലിക്കാതാവുകയും സ്ത്രീകളുടെ വായ്ക്കുരവപോലെയൊരു കൂക്കുവിളി അയാൾക്കു പിന്നാലെ വരികയും ചെയ്യുന്നതാണ് അതിന്റെ പരിണാമം. ആണിന്റെ ശാസനാധികാരം സ്ത്രീയാൽ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നു.  നീലവെളിച്ചത്തിൽ ഭാർഗവി  ഒരു വെളിച്ചമായി മാത്രമാണ് കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പ്രണയമോ കാമമോ അല്ല,  കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവിശ്വസനീയമായ അപൂർവാനുഭവത്തിനുള്ള വിഭവമായിട്ടാണ് സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ളത്. പൂനിലാവിൽ, മതിലുകളിലെപോലെതന്നെ  കഥാപാത്രം സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യത്താൽ വശീകരിക്കപ്പെടുകയും ഹിതകരമല്ലാത്ത പരിണതിയിൽ എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.

 “വ്യക്തമായ കാരണം ഒന്നും കൂടാതെ എന്റെ മനസ്സ് ദുഃഖത്താൽ നിറഞ്ഞു  ചുമ്മാ എനിക്ക് കരയണമെന്നു തോന്നി ഇങ്ങനെയുള്ള സന്ദർഭത്തിൽ എന്നിൽ ഒരു ദിവ്യഭാവം ഉദയം ചെയ്യാറുണ്ട്. അപ്പോൾ അങ്ങനെ ഉണ്ടായി.”  എന്നു നീലവെളിച്ചത്തിലും “എന്തെന്നില്ലാത്ത ദുഃഖം. വെറുതെ കരയണമെന്നെനിക്കു തോന്നി” എന്ന് പൂനിലാവിലും “കുറേ സമയം തനിച്ചിരിക്കണമെന്നു തോന്നിയതിനാൽ  ഞാൻ പോയില്ല” എന്ന് നിലാവുകാണുമ്പോൾ എന്ന കഥയിലും ഉണ്ട്. ഏകാന്തതയും വിഷാദവുംകൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽനിന്നാണ് ബഷീറിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്  മായികമായ കാഴ്ചകളുണ്ടാവുന്നത്. ‘മതിലുകളി’ൽ ആദ്യത്തെ മാദകപരിമളാനുഭവത്തിനുശേഷം തൊട്ടടുത്തുള്ള സ്ത്രീ ജയിലിന്റെ കാര്യം വിസ്മൃതിയിലാണ്. അവിടെ രാഷ്ട്രീയ തടവുകാരായി 17 പേരാണുണ്ടായിരുന്നത്. അവരെയെല്ലാം പക്ഷപാതപരമായി വിട്ടയയ്ക്കുകയും അയാൾ അവിടെ തനിച്ചാവുകയും  വിഷാദിയായിരിക്കുകയും ചെയ്ത വേളയിലാണ് നാരായണി മതിലിന്നപ്പുറത്തുള്ള ഒരു ശബ്ദമായി കടന്നു വരുന്നത്. കാരണങ്ങൾ എന്തായാലും ഈ കഥകളിൽ, സ്ത്രീയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രലോഭനീയവും അവസ്ഥാന്തരത്തിനുള്ള കാരണവും ആയിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, അപ്രാപ്യമാണെന്നുള്ളതാണ് രണ്ടാമത്തെ പ്രത്യേകത. മതിലുകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. പല തരത്തിൽ അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുകയും വിഷാദം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, ഒരു പ്രചോദനമെന്ന നിലയിൽ അനുഭവിക്കുന്ന ഊർജ്ജമാണ് ഈ സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ. അത് നിഷ്കരുണം പൊലിഞ്ഞുപോകുന്നത് അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അനുഭവവിവരണങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നു.

കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ള ആൺകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഏകാന്തതയും അകാരണമായ വിഷാദവും അവയുടെ പരിഹരണാർത്ഥം സമീപസ്ഥമാകുന്ന താത്കാലികവും നിഗൂഢവുമായ സ്ത്രണാസ്തിത്വം, അതിന്റെ അപ്രാപ്യത തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഭൂതത്തിലേക്കും ഭാവിയിലേക്കും മുഖം തിരിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ മാധ്യമരൂപങ്ങളാണെങ്കിലും, മതിലുകളെയും ഹെർ-നെയും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പൊതുഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന് മനസിലാക്കാൻ പ്രയാസമില്ല. സാംസ്കാരികഭാവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവയുടെ നില.

‘ഹെറി’ലെ തിയഡോറിനെ അലട്ടിയിരുന്നതും ഏകാന്തതയും വിഷാദവുമാണ്. അയാളെ ആകസ്മികമായി തേടിവരുന്ന സാമന്തയിലുള്ളത് ഭൗതികേതരമായ അസ്തിത്വമാണ്. പ്രതീതികളെ യാഥാർത്ഥ്യമായി കണക്കാക്കണോ എന്ന കാര്യത്തിൽ തീരുമാനമുണ്ടാക്കുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. സാംസ്കാരിക ലോകത്ത് പ്രതീതികൾക്ക് മുൻപും മൂല്യമുണ്ട്. സ്വപ്നങ്ങളും ഭാവനകളും മനോരാജ്യങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഭൗതികരൂപത്തിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കട്ടെടാതെ അവയ്ക്ക് വിനിമയസാധ്യതയില്ല. പ്രേതങ്ങളില്ലെങ്കിലും പ്രേതസിനിമകൾ നമ്മെ ബാധിക്കാറുണ്ട്. സമയയാത്രകൾ സത്യമായിട്ടില്ലെങ്കിലും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള വാങ്മയങ്ങൾ നമ്മെ ചിന്താവശരാക്കുന്നുണ്ട്.

അതീതലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ വിശ്വാസത്തിൽനിന്നാണ് ബഷീറിന്റെ കഥകളിലെ പ്രേതരൂപികൾ മാനുഷികഭാവങ്ങളുമായി അടുത്തുകൂടുന്നതെങ്കിൽ സാമന്ത, സാങ്കേതികവ്യാവസായികതയുടെ സന്തതിയാണ്. നാരായണിയെ മറ്റു കഥകളിലെ പ്രേതരൂപിയെപ്പോലെ കണക്കാക്കുന്നതിൽ പ്രയാസമുണ്ട്. എന്നാലും അവളുടെ അദൃശ്യത, കഥയിൽ പ്രത്യേക ലോകത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവിടെ മറ്റാരും അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അറിയുന്നില്ല. (അറിയുന്നതായി നാം അറിയുന്നില്ല)  നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ആശയമണ്ഡലങ്ങളിലാണെങ്കിലും ഫലത്തിൽ സാമന്തയെപ്പോലെ ഒരു പ്രതീതി നിർമ്മിതിയാണ് മതിലുകളിലെ നാരായണിയും. ‘മതിലുകൾ’ സിനിമയാക്കിയപ്പോൾ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, കെ പി എ സി ലളിതയുടെ ഭാവതീവ്രമായ ശബ്ദമുപയോഗിച്ചാണ്, നാരായണിക്ക് ജന്മം നൽകിയത്. സ്പൈക് ജോൺസ് ‘ഹെറി’ൽ അതുപോലെ സ്കാർലറ്റ് ജോഹാൻസണിന്റെ ശബ്ദമാണ് ഉപയോഗിച്ചിക്കുന്നത്. ശബ്ദംകൊണ്ടുമാത്രം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ഫാന്റസികഥകളിലെയും സ്കീസോഫ്രേനിയപോലെയുള്ള മാനസികപര്യടനങ്ങളിലെയും പതിവുകളാണ്.  

ആവിർഭവിച്ച ദേശ-കാല- സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളുടെ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയാൽ നാരായണിയിലൂടെയും സാമന്തയിലൂടെയും പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ സാമ്യങ്ങൾപോലും  പ്രകടമാണ്. പ്രണയസമാഗമത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള വീർപ്പുമുട്ടൽ, അതിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവോടെതന്നെ  രണ്ടു പേരിലുമുണ്ട്. ആൺകഥാപാത്രങ്ങളിലെ ലൈംഗികമായ പൊറുതിയില്ലായ്മയുടെ പുരഃപ്രക്ഷേപണമായി  അവയെ കാണുന്നതാണുചിതം.  നാരായണിയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സാമന്ത, അതിവൈകാരികമായ ഒത്തുപോക്കുകളിൽ ആണ്ടു മുഴുകുമ്പോഴും   ആശയലോകത്തോട് ഒരടുപ്പം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. 1973 -ൽ മരിച്ച  ബ്രിട്ടീഷ് ചിന്തകനും  വിജ്ഞാനിയുമായ അലൻ വിൽസൺ വാട്സിനെ സോഫ്ട്‌വെയറായി പുനർജ്ജീവിപ്പിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമർശം സിനിമയ്ക്കകത്തുണ്ട്. ബുദ്ധമതം ഉൾപ്പടെയുള്ള ആത്മീയ ദർശനങ്ങളെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിച്ച ആളാണ് അലൻ എന്ന കാര്യം ഓർക്കുക. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾക്ക് കാലാതീതമായ മൂല്യമുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ്, സാമന്തയിലെന്നപോലെ എഴുത്തുകാരനായ സ്പൈക്ക് ജോൺസിലും  പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണല്ലോ അർത്ഥം. മരണാതീതമായ ഒരവസ്ഥയെ പുനസൃഷ്ടിക്കലാണത്. അപ്പോഴും തിയഡോറിന്റെ ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള സാമന്തയെന്ന സോഫ്ട്‌വെയറിന്റെ ഒഴിഞ്ഞുപോക്കിന്റെ സാംസ്കാരികമായ പൊരുൾ മരണം എന്നുതന്നെയാകുന്നു.   എന്നാൽ നാരായണി മരണത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്ന നാരായണിയെ ബഷീർ എത്തിക്കുന്നത്  മറ്റൊരു ലോകത്താണ്. അദ്ഭുതകരം എന്നുതന്നെ പറയാവുന്ന വിധത്തിൽ ‘ഞാൻ മരിച്ചുപോയാൽ എന്നെ ഓർമ്മിക്കുമോ?’  എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ട്  നാരായണിയുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണം ചെന്നെത്തുന്നത്, കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും തൊട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും നാരായണിയുടെ അടയാളം  ഈ ഭൂഗോളത്തിലെങ്ങുമുണ്ടെന്ന് കഥാപാത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ‘പരമസത്യ’ത്തിലാണ്. അവിടെ ബഷീർ, ‘മതിലുകൾ മതിലുകൾ’ എന്ന് ആവർത്തിക്കുന്ന വാക്കുകൾ, ജയിലിന്റെയോ പുറംലോകത്തിന്റെയോ ജീവിതത്തിന്റെയോ ശരീരത്തിന്റെയോ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയോ ഒക്കെകൂടിയും ചേർന്നുപോകുന്ന അതിരുകളെപ്പറ്റിയാണെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. 50 -കളിൽ ‘വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക്’ എഴുതുന്ന സമയത്ത് ടെലിവിഷനിലെ വാർത്താബഹളങ്ങളെപ്പറ്റി വിഭാവന ചെയ്ത ബഷീർ ഒരുപക്ഷേ ഭൗതികവും സാങ്കേതികവുമായ ലോകങ്ങൾക്കിടയിലെ വിളുമ്പുകളെയും പ്രവചിക്കുകയായിരുന്നോ എന്നും സംശയിച്ചുകൂടേ?

‘സൈബോർഗ്’ എന്ന പരികല്പന പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ സാമന്തയുടെ കാര്യത്തിൽ പ്രയോഗിക്കാൻ കഴിയുമോ എന്നു സംശയമാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ നൽകിയ തലച്ചോറു (ബോധം) മായി ഗുണപരമായ സംവേദനങ്ങളിലൂടെ പ്രതികരിക്കാൻ കഴിവുള്ള യാന്ത്രിക നിർമ്മിതിയാണവൾ എന്ന നിലയ്ക്ക്  ആന്ത്രോപൊസീനിലേക്കുള്ള അവളുടെ മാറ്റം ഭാഗികമാണ്. രൂപം ഇല്ല. ശാരീരികാനുഭവത്തിനായി അവളുടെ ബോധം കൊതിക്കുമ്പോൾ ഇസബല്ലെയെന്ന വാടകശരീരത്തെയാണ് അവൾ സഹായത്തിനു കൂട്ടുന്നത്. 8316 പേരുമായി അവൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അവരിൽ  641 പേരെ അവൾ പ്രേമിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അതിലൊരാൾ മാത്രമാണ് താനെന്നുമുള്ള വാസ്തവത്തിലേക്കെത്തുമ്പോഴാണ് തിയഡോർ വീണ്ടുമൊരു ഏകാന്തതയിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തുന്നത്. അയാളെ അവൾ സ്നേഹിക്കുന്നത് അവളെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന അൽഗോരിതത്തിന്റെ ഗണിതയുക്തിയുടെ പ്രത്യേകതയാലാണ് എന്നു മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെ ‘മതിലുകളി’ൽ നാരായണിയും ഇതുപോലെ കൃത്യമായ കണക്ക്, അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നറിയുന്നത് നല്ലതാണ്.   പെണ്ണുങ്ങളുടെ ജയിലുള്ള 87 തടവുകാരെക്കുറിച്ചാണ് അവൾ പറയുന്നത്.  ‘ഇവിടെ താൻ മാത്രമേ സുന്ദരിയായി ഉള്ളൂവെന്നും മറ്റെല്ലാവരും കിഴവികളാണെന്നും’ ഒരിടത്തും ‘ഇവിടെ എന്നേക്കാൾ സുന്ദരികളുണ്ട്, എന്നെ മാത്രം സ്നേഹിക്കുമോ?’ എന്നു മറ്റൊരിടത്തും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവൾ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. സാമന്തയുടെ കണക്കുകൾക്ക് നേരെ എതിരെ നിൽക്കുന്ന വൈകാരികയുക്തിയിലാണ് നാരായണിയുടെ അഭയം.  ആലോചിച്ചാൽ ഒരേ സമയം പലരെ പ്രേമിക്കുന്നു എന്നുള്ളതും പലരുമായി വ്യവഹാരത്തിലേർപ്പെടുന്നു എന്നുള്ളതും മാനവിക (തിയഡോറിന്റെ) ലോകത്തിൽ അധാർമ്മികമായ വ്യഭിചരണമാണ്. അതേ സമയം ‘അവളെ (അതിനെ) സാധ്യമാക്കിയ സാഹചര്യത്തിൽ അത് പൂർണ്ണമായും ശരിയുമാണ്. സ്വന്തം നിലയ്ക്കായാൽപോലും, ഒരു ഓപ്പറേറ്റിങ് സിസ്റ്റം, അതിന്റെ ഉപഭോക്താക്കളിൽ ഒരാളിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടിയാൽ അത് അതിന്റെ പരിമിതിയായിത്തീരും.  

അതുകൊണ്ട് തിയഡോറിനെപോലെ ‘എന്റേത് എന്ന വികാര’ത്താൽ പ്രചോദിതയായ നാരായണി സാങ്കേതികസ്വത്വവിദ്യാ ധാർമ്മികതയുടെ മറുവശത്താണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ബഷീറിനെപ്പറ്റി നരേന്ദ്രപ്രസാദെഴുതിയ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങൾകൂടി നോക്കുക :

‘ഈ ലോകം അസുന്ദരമാണ്. എണ്ണമില്ലാത്ത സത്യമാർഗങ്ങൾ കൂടിക്കിടക്കുന്ന ഈ അസുന്ദരലോകത്തിൽ തനിക്ക് കൈവിലങ്ങും  കാൽച്ചങ്ങലയും ഉണ്ട്. അദൃശ്യമായത് എല്ലാവർക്കും ഉണ്ട്. ഇന്നു ജീവിക്കുന്നവർ സ്വയം നിർമ്മിച്ചതാണോ? മൺമറഞ്ഞുപോയവരുടെ സാന്മാർഗിക നിയമങ്ങളും ആചാരവിശ്വാസങ്ങളും ആണ് ഇവയുടെ കണ്ണികൾ.’  (ബഷീർ കഥകളിലെ ‘ഞാൻ’)

ജൈവമനുഷ്യനും പൂർവനിശ്ചിതമായ ചില അൽഗോരിതങ്ങൾ ഉള്ളിലിരുന്ന് ഉലയ്ക്കുന്ന പടപ്പുകളാണെന്നാണല്ലോ ഇതിന്റെ മിതമായ അർത്ഥം.  മറ്റു മനുഷ്യരെ വെറുമൊരു വസ്തുവായി കാണുവാൻ അവസരം നൽകുന്ന സദാചാരത്തെ എതിർക്കുകയും ആ എതിർപ്പ് പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ബഷീറിന്റെ കഥാലോകത്തിൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങൾ ഉദയം ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് കണ്ടെത്തുന്നത്.

3

മനുഷ്യന്റെ പ്രത്യേകിച്ചും ആൺവർഗത്തിന്റെ ഏകാകിതയും ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ വിഷാദവും അതിൽനിന്ന് കരകയറുന്നതിന് പുറത്തുനിന്നും ലഭിക്കുന്ന കൈത്താങ്ങും ഒടുവിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്മടക്കവും, അടിസ്ഥാനപരമായി ബൈബിളിലെ ഉത്പ്പത്തികഥയിലെ ആദത്തിന്റെ ഏകാകിത, അവന്റെ വാരിയെല്ലുപയോഗിച്ചുള്ള ഇണയുടെ സൃഷ്ടി, തിരിച്ചറിവ്, അവസാനം പറുദീസയിൽനിന്നുമുള്ള പുറത്താകൽ തുടങ്ങിയവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുകയാണെന്നു കാണാം. സമാന്തരമായ ഈ ബന്ധം ആകസ്മികമല്ല. മതിലുകൾ ഏറ്റവുമധികം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് അതിനുള്ളിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്പത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ്. യഥാർത്ഥസ്വാതന്ത്ര്യം എന്താണെന്നും പുറംലോകമെന്ന വലിയ ജയിലിലേക്കുള്ള മോചനം യഥാർത്ഥ മോചനംതന്നെയാണോ എന്നും കഥാപാത്രം ചോദിക്കുന്നതിന്റെ പ്രാഥമിക ചോദന ഇണയുമായി സമാഗമത്തിന് ഇടയില്ലാതാവുന്നതിന്റെ കടുത്തനിരാശയാണ്. ബോധം പ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞെങ്കിലും ഒരു ഓപ്പറേറ്റിങ്സിസ്റ്റമായി യന്ത്രച്ചുരുളുകൾക്കുള്ളിൽ (ഓ വി വിജയന്റെ പ്രയോഗം) കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന സാമന്തയും സാങ്കേതികസൗകര്യങ്ങൾ വേലികെട്ടിയ ഒരു ലോകത്തിൽ അന്യവത്കൃതനായി ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്നതിന്റെ ദുസ്സഹമായ അസ്വാതന്ത്ര്യം തിയഡോറും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് വ്യക്തമാണ്.  ‘ഹെർ’ കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്യ മോചനമില്ലാത്ത ഒരു അകംലോകമാണ്.  മാനസികമായ ഒരു ഇടുക്കിൽ  കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ജീവിതത്തെ പുറംലോകത്തെത്തിച്ച് ഇറക്കി വയ്ക്കാനാണ് ‘ഹെറിന്റെ’ സംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.  ആന്തരികലോകത്തിൽ ഒതുങ്ങിക്കൂടാനാണ് മതിലുകളിൽ ബഷീർ ശ്രമിക്കുന്നത്. ജയിലിനു പുറത്തുള്ള വഴിയിൽ ഒരു റോസാപ്പൂവുമായി സ്തംഭിച്ചു നിൽക്കുന്ന നിലയിലാണ് അവസാനം അതിലെ കഥാപാത്രത്തെ നാം കാണുന്നത്. സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളാണ് മനുഷ്യനെ ഏകാകിയാക്കുന്നതെന്ന തത്ത്വത്തെ മാറ്റിവച്ചിട്ട്, കെ പി അപ്പൻ മതിലുകളിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തെ ഈ നിലയെയും ‘ വൈ ഷുഡ് ഐ ബെ ഫ്രീ, ഹു വാൺഡ്സ് ഫ്രീഡം?’ എന്ന ചോദ്യത്തെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സ്വാതന്ത്ര്യം വ്യക്തിപരമായ അവബോധാനുഭമാണെന്നാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഉപയോഗത്തിനു പുറത്താണ് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ഭരണഘടനാപരമായ വ്യവസ്ഥകൾകൊണ്ട് സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല അവബോധപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛ എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാട്.

മനുഷ്യന്റെ പ്രതീതിപരവും ഭൗതികവുമായ അലച്ചിൽ പ്രക്രിയയെ- വിശാലമായ അർത്ഥത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ – കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ വേഷപ്പകർച്ചകൾ നേടുന്ന ഇടം കൂടിയാണിത്. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികത പണിതുയർത്തിവച്ച ലോകത്ത് മുഖം പൂഴ്ത്തിയിരുന്ന് മനുഷ്യന് ചെന്നെത്താവുന്ന പ്രതീതിലോകങ്ങൾ എത്ര വിസ്തൃതമായിരുന്നാലും അവയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനം അത് ഓപ്പറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യന്റെ ശിരസ്സിലെ ഒരു ബിന്ദുവാണ്. അയാളുടെ ആനുഭവികയാത്രകളെല്ലാം ആ പോയിന്റിൽ  തുടങ്ങി കറങ്ങി അവിടേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവന്നു തീരുന്നു. കമ്പ്യൂട്ടർ മനുഷ്യ മസ്തിഷ്കത്തിന്റെ എക്സ്റ്റെൻഷനാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യ പുറത്തിറക്കിവച്ചുതന്ന തലച്ചോറ്. മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ സാങ്കേതികവിശദീകരണങ്ങളെ മാറ്റിവച്ചാൽ, കഥകൾക്കിടയിൽ ബഷീർ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ആവർത്തിക്കുന്ന ഉപബോധം എന്ന സങ്കല്പം, മനുഷ്യന്റെ ബോധാബോധങ്ങൾക്കിടയിലെ ഒരു പ്രതീതിസ്ഥലമാണ്. ഇന്നത്തെ സൈബർസ്ഥലമെന്നതുപോലെ. അവിടെ കാര്യക്ഷമമായി പ്രവർത്തിച്ച ഒരു സോഫ്ട്‌വെയറാണ് ‘ഹെർ’-ലെ പോലെ മതിലുകളിലെ ആ സ്ത്രീയൊച്ചയും. പേരു നാരായണിയെന്നാണെന്നേയുള്ളൂ.   

(നവമലയാളി.കോം, ജൂൺ 2020)

  

സീതാംഗോളിയിലെ സങ്കല്പനരൂപകങ്ങൾ

പി എൻ ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ‘വാടാനപ്പള്ളി’1  എന്ന കവിത ആരംഭിക്കുന്നത്,

‘വാടാനപ്പള്ളിയിൽ

ആർക്കും പോകാനാകില്ല ’– എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. 

മറ്റൊരു കവിതയായ ‘സീതാംഗോളി’2 യുടെ തുടക്കമാവട്ടെ:  

‘ഞാനെത്തുമ്പോൾ

സീതാംഗോളിയും അവിടെയെത്തിയിരുന്നു’

–എന്നും. കേരളത്തിലുള്ള രണ്ട് സ്ഥലങ്ങളിലൊന്നിനെ അപ്രാപ്യവും പ്രാപ്യവുമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ എന്താണെന്ന് ഈ കവിതകൾതന്നെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. വാടാനപ്പള്ളി ഒരു ഭാവനാസ്ഥലംകൂടിയായിരുന്നു. നിരവധി അവകാശവാദങ്ങൾ അതിന്റെ സങ്കല്പത്തിനു പിന്നാലെ സഞ്ചരിച്ചിരുന്നു. അതിൽ സാംസ്കാരികവും സാമൂഹികവുമായ ധ്വനികളുള്ള കല്പനകൾ നിറം പിടിപ്പിച്ചിരുന്നു. വാടാനപ്പള്ളിയെന്ന ഇടത്തെ  ഒരു രാത്രി (രാത്രികൾക്ക് ഇരുണ്ട വിവക്ഷകളുണ്ട്) അജ്ഞാതരായ ആളുകൾ പിടികൂടി അതിന്റെ കാല്പനികവും ഗൃഹാതുരവുമായ ഉടയാടകൾ പറിച്ചെറിഞ്ഞ് ഉദ്ധൃതമായ നാഷണൽ ഹൈവേകൊണ്ട് ബാലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നു. അതിനുശേഷം ആ ഇടം, ആർക്കും കൈ എത്താവുന്നതും കാറിത്തുപ്പി അവഹേളിക്കാവുന്നതും പരിഹസിക്കാവുന്നതുമായി തീരുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഭാവനയിലുള്ള പരിവേഷം കളഞ്ഞ് പ്രഖ്യാപിതമായ വികസനത്തിന്റെ വർത്തമാനയാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ഒരു സ്ഥലം മാറിയതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്കാകുലവും ഏറെക്കുറെ ഗൃഹാതുരവുമായ പ്രതികരണമാണിത്. വാടാനപ്പള്ളിയെന്ന ഇടത്തെ അതിന്റെ പാരിസ്ഥിതിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ വച്ചാണ് ഗോപീകൃഷ്ണൻ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. പരിസരങ്ങൾക്കുമേലുള്ള മനുഷ്യന്റെ കടന്നുകയറ്റത്തെ സ്ത്രീയ്ക്കുമേലുള്ള പുരുഷന്റെ(ന്മാരുടെ) ശാരീരികാക്രമണമായി കണ്ടു അപലപിക്കാനുള്ള ശ്രമം ഒറ്റപ്പെട്ടശ്രമമൊന്നുമല്ല. സ്ഥലത്തെ ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്ന മായക്കാഴ്ചയെ,  യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു മായക്കാഴ്ചക്കൊണ്ട് തകർക്കുന്ന പരിപാടിയാണിത്.  ഗ്രാമസംശുദ്ധിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കാല്പനികഭാവങ്ങളെപോലെതന്നെ നെടുവേ പിളർക്കുന്ന ഹൈവേ, സ്ഥലത്തെ അവിശുദ്ധമാക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള കല്പനകളും  കവി സങ്കല്പമാണല്ലോ. ആദർശങ്ങളും സങ്കല്പങ്ങളും ചിന്തയുമായൊക്കെ ബന്ധമുള്ള ‘സുതാര്യതയുടെ മായക്കാഴ്ച’യെയും (ഇല്യൂഷൻ ഓഫ് ട്രാൻസ്പെരൻസി) പ്രകൃതിയും യന്ത്രലോകവും ഒക്കെ ചേർന്ന ‘യഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ മായക്കാഴ്ച’യെയും  (റിയലിസ്റ്റിക് ട്രാൻസ്പെരൻസി) അഭിമുഖം നിർത്തിക്കൊണ്ട്,  മാനസികപ്രവർത്തനത്തെ സാമൂഹികപ്രവർത്തനമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന ഇടമായി ‘സ്ഥലത്തെ’ വിശദീകരിക്കുന്ന ഫ്രഞ്ച് മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ഹെൻട്രി ലിഫെവർ ഈ കവികർമ്മത്തെ  വിശദീകരിക്കാനുള്ള ഉപാധികൾ നൽകുന്നുണ്ട്. കവിതയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള കാര്യമാണത്.

സ്ഥലം മനുഷ്യജീവിയാണ്

എന്നാൽ കവിതയ്ക്കകത്തുമുള്ള സ്ഥലങ്ങൾ മറ്റൊരു രൂപകാവസ്ഥയെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. രണ്ട് കവിതകളിലും ‘സ്ഥലം മനുഷ്യരാണ്‘ എന്ന സങ്കല്പനമാണുള്ളത്. വാടാനപ്പള്ളി ഒരു സ്ത്രീയാണെങ്കിൽ സീതാംഗോളി ഒരു പുരുഷനാണ് . മനുഷ്യർക്ക് വരുന്ന അപമാനവും അപചയവും അവസ്ഥാവിപര്യയവും ഇവിടെ സ്ഥലങ്ങൾക്ക് സംഭവിക്കുന്നു. ‘സീതാംഗോളി’ ചെന്ന് എത്താവുന്ന ഒരു സ്ഥലമായതിനു പിന്നിൽ വാടാനപ്പള്ളിക്കു വന്നതുപോലെയൊരു അവസ്ഥാന്തരം – താഴോട്ടു പോക്ക് -  ഉണ്ടെന്നതാണ് വാടാനപ്പള്ളിയോട് ചേർത്തു വയ്ക്കുമ്പോൾ സീതാംഗോളിയ്ക്കു കിട്ടുന്ന അർത്ഥം. ആദ്യത്തെ കവിതയിൽ സ്ഥലം എന്ന മനുഷ്യസ്ത്രീയെ അപമാനിച്ചത് ആരൊക്കെയോ ചേർന്നാണെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ  രണ്ടാമത്തേതിൽ ഈ ഭാഗം പൂർണ്ണമായും ഇരുട്ടിലാണ്. സീതാംഗോളിയുടെ ദുരന്തത്തിനു പിന്നിലെ വാസ്തവം കവിതയുടെ വിഷയമല്ല. അത് സാമൂഹികമായ അവസ്ഥയിലേക്കാണ് ചൂണ്ടുന്നത്. സീതാംഗോളിയിലെ ആ വിശേഷാവസ്ഥ പൊതുവേ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളിൽ ജീവിക്കാൻ നീവൃത്തിയില്ലാതാവുന്ന ദരിദ്രമനുഷ്യരുടെ  അവസ്ഥയാണെന്നതിനാൽ സാമാന്യമായ അവസ്ഥയും (ജെനറിക് ഈസ് സ്പെസിഫിക്) ആകുന്നു എന്ന് കവിതയ്ക്കകത്തുനിന്നും വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. കവിതയിലെ ഇടങ്ങൾ, അതെത്ര പ്രാദേശികമായാലും അവയുടെ സ്വഭാവോക്തി രമ്യതകളിൽനിന്നുയർന്ന് അവിടെയും ആഗോളതയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന സാംസ്കാരികബലങ്ങളുടെ പരിശോധനയാവണമെന്ന നിഷ്കർഷയാണ് ഗോപീകൃഷ്ണനുള്ളത്.3 കവിതകളുടെ രാഷ്ട്രീയ വായനയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതു ശരിയുമാണ്. ഈ പരിശോധനയെ കവിതയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യം ഏതു നിലയ്ക്കാണ് നിശ്ചയിക്കുന്നതെന്നറിയാൻ  കവിതയുടെ ഭാഷയെ അലങ്കരിക്കാനായി മാമ്മൂൽപ്പടി ഉപയോഗിച്ചുവരുന്ന ഭാഷായുടെ ഉപാധികളെ ഒന്നു തിരിച്ചിട്ടു നോക്കേണ്ടി വരും. അതൊലൊന്നാണ് രൂപകങ്ങൾ. വാടാനപ്പള്ളിയിൽ കാണുന്നതുപോലെ പൊട്ടിത്തെറിക്കു വെമ്പുന്ന വികാരപരമായ ആഖ്യാനമല്ല സീതാംഗോളിയിലുള്ളത്. അതിലെ ആഖ്യാനപരമായ നിർവികാരതയും ചേർന്നാണ് കവിതയെ ഭാവപരമായ സങ്കീർണ്ണതയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.  

സ്ഥലം ഉള്ളടക്കങ്ങളാണ്, അവയുടെ വാഹകവുമാണ്.

സ്ഥലരൂപകങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത അവയുടെ ആധാര - ആധേയഭാവമാണ്. സ്ഥലം, സംഭവങ്ങളെയും ക്രിയകളെയും വഹിക്കുന്നു. ഒരേ നിലയ്ക്കല്ല ഒന്നിനു മുകളിൽ മറ്റൊന്നെന്ന നിലയ്ക്ക് വാഹകവും (കണ്ടയ്‌നർ) ഉള്ളടക്കവുമായി (കണ്ടന്റ്) മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സീതാംഗോളി കേരളത്തിലെ കാസർകോടുള്ള ഒരു ഉൾപ്രദേശമാണ്. അവിടെ നടക്കാൻ പോകുന്നതോ നടന്നതോ ആയ ആത്മഹത്യയാണ് കവിതയുടെ ആന്തരിക പ്രേരണ. രാമഭട്ട് എന്നു പേരുള്ള ഒരാൾ (അയാളുടെ കുടുംബവും) ആത്മഹത്യ ചെയ്യാൻ പോകുന്നു. അതറിഞ്ഞ് ആ ചടങ്ങിൽ പങ്കെടുക്കാൻ വരുകയാണ് കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവ്. ആ പങ്കാളിത്തമാണ് പ്രതിബദ്ധത. മരണം ഒരു യാത്രയയപ്പാണെന്നതാണ് ഇവിടത്തെ കല്പന. ആഖ്യാതാവിനെപോലെ സീതാംഗോളി എന്ന സ്ഥലവും രാമഭട്ടിനെ യാത്ര അയക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയുള്ള യാത്ര അനുഷ്ഠിക്കുന്നു. അങ്ങനെ സ്ഥലത്തിന് ആഖ്യാതാവിന്റെ വ്യക്തിസ്വരൂപവുമായി ഒരു സമാന്തരതയുണ്ട്. കാസർകോടൻ ഉൾപ്രദേശത്തിന്റെ വ്യക്തിരൂപകല്പന, അതിന്റെ ആധാരഭാവത്തെ (ആത്മഹത്യ നടക്കുന്ന സ്ഥലമാണത്)  ഉടയ്ക്കുകയും ആധേയമാക്കി  ഇടയ്ക്ക് മാറ്റുകയും (ആത്മഹത്യ കാണാൻ സ്ഥലം തന്നെ നേരത്തെ എത്തുന്നു) ചെയ്യുന്നു.

1. സീതാംഗോളി, സീതാംഗോളിയിൽ എത്തുന്നു.

2. വഴിയോരക്കച്ചവടക്കാരൻ സോഡ പൊട്ടിക്കുമ്പോൾ സീതാംഗോളി അവിടെ ഉറച്ചു വീഴുന്നു.

3. ഭൂമിയ്ക്കുള്ളിൽ ജീവപര്യന്തം തടവിൽ കഴിയുന്ന സ്ത്രീ തടവുചാടാതിരിക്കാൻ സീതാംഗോളി കല്ലുപോലെ അമർന്നിരിക്കുന്നു.

- എന്നിടത്തൊക്കെ ആധേയമായ സീതാംഗോളി, അവിടെയെത്തിയ ആഖ്യാതാവ്, മനുഷ്യനും മുൻപ് അതേ സ്ഥലത്തെത്തിയ കുരങ്ങൻ, കുംഭഗോപുരം പോലെ സ്ഥലത്തിനുമേൽ പറ്റിയിരിക്കുന്ന ആകാശം, അരിമണികളുടെ ഭാരംതാങ്ങാനാവാതെ വിള്ളുന്ന നിലം എന്നീ കല്പനകളിലെല്ലാം  ആധാരവുമായി മാറുന്നു.  ഈ സ്ഥാനാന്തരണം യഥാർത്ഥ്യത്തെ എന്നതിനേക്കാൾ സ്ഥലത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകതയെ ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നേരത്തെ കണ്ടതുപോലെ വാടാനപ്പള്ളിയുടെ ഭൂതകാലം ഉട്ടോപ്പിയ ആയിരുന്നെങ്കിൽ  അതിനു വിപരീതമായി സീതാംഗോളി ഇവിടെ ദുരന്തഭൂമികയാണ്; ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്പിയ.

സംഭവങ്ങൾ അവസ്ഥകളാണ്

സ്ഥലരൂപകങ്ങൾ പൊതുവേ ഉള്ളിലേക്കും പുറത്തേയ്ക്കുമുള്ള യാത്രകളെ പ്രത്യേക രീതിയിൽ അടുക്കുന്നതാണ്. സീതാംഗോളിയിലേക്കുള്ള യാത്ര, ഇപ്പോൾ വാടാനപ്പള്ളിയുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ ഇന്ത്യയുടെ കാലികമായ ഒരു ദുരിതമുഖത്തിലേക്കുള്ള യാത്രകൂടിയാണ്. അവിടെ നിന്നു പുറത്തു വരിക എന്നത് ആ അവസ്ഥയിൽനിന്നുള്ള രക്ഷപ്പെടലും ആകുന്നു. പൊതുവേ ജനപ്രിയ സാഹിത്യ രൂപങ്ങളിൽ ആഖ്യാനപരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു സങ്കല്പനമാണ് ഉള്ളിലേക്കും പുറത്തേയ്ക്കുമുള്ള യാത്രകൾ. വാടാനപ്പള്ളിയെന്ന സ്ഥലരൂപകം ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥയിൽ സമൂഹത്തിന് അപ്രാപ്യമോ അഭിലഷണീയമോ ആയ ഒരു സാങ്കല്പികഭൂമി അല്ലാതായതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വേദനമാത്രമല്ല ഉള്ളത്. നമുക്ക് അത്തരം ഉട്ടോപ്യകളിലേക്കുള്ള യാത്ര, ഭാവനയില്പോലും അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്നും നമ്മളിപ്പോൾ യാത്ര ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് കർഷകാ‍ത്മഹത്യകളും സ്ത്രീകളുടെ നിലവിളികളും (അയാളുടെ നെഞ്ചിൽ ഒരു പെണ്ണ് കരയുന്നത് കേട്ടു, ഭൂമിയ്ക്കുള്ളിൽ ഏതോ സ്ത്രീ ജീവപര്യന്തം തടവിൽ കഴിയുന്നുണ്ട്, എന്നെല്ലാം എന്ന് സീതാംഗോളിയിലുമുണ്ട്) നിറഞ്ഞ ഒരു സ്ഥലരാശിയിലേക്കാണെന്നുമാണ് ഈ കവിതകൾ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. അത് ഒരർത്ഥത്തിൽ പ്രതീക്ഷകളസ്തമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വ്യക്തിമനസിന്റെ നിരാശയുടെ ഭൂ-ഖണ്ഡങ്ങൾകൂടിയാകുന്നു. അത്തരം അവസ്ഥകലുടെ ചിരപരിചിതത്വമാണ് വാടാനപ്പള്ളിയിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സീതാംഗോളിയുടെ ഭാഷയെയും കല്പനകളെയും മയമുള്ളതും തിരക്കുകൂട്ടത്തതുമാക്കി തീർക്കുന്നത്.  അതുകൊണ്ട് ‘സ്ഥലം മനുഷ്യജീവിയാണ്’ എന്ന സങ്കല്പനംപോലെ ഇവിടങ്ങളിൽ ‘സ്ഥലം മാനസികമോ സാമൂഹികമോ ആയ അവസ്ഥകളു’മാണ്.

 ‘കമിഴ്ന്ന് കിടന്ന് കിടന്ന്

പുറം വേദനിച്ച റോഡ്

പെട്ടെന്ന് മലർന്ന് കിടക്കാൻ തുടങ്ങി.’

 തിരിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന റോഡിന്റെ രൂപകത്തിലുള്ളത് അസ്വസ്ഥകരമായ അവസ്ഥയാണ് വ്യക്തിരൂപചിത്രമാണ്.  സീതാംഗോളിയെന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ റോഡിന്റെ തിരിഞ്ഞു കിടപ്പിലുള്ളത്. ഇതൊരു വ്യക്തിരൂപചിത്രണമാകുന്നു. യഹൂദാ അമിച്ചായിയുടെ കവിത നോക്കുക :

ഇന്നു രാത്രി ലോകം ഉറങ്ങിയിട്ടില്ല.

കണ്ണുകൾ തുറന്നു വച്ച്, മലർന്നു കിടക്കുന്നു. 4

അചേതനങ്ങളെ വ്യക്തിയായി കണ്ടുള്ള വിശേഷവിവരണങ്ങൾക്ക് രൂപസാദൃശ്യത്തേക്കാൾ അവസ്ഥാപരമായ താദാത്മ്യങ്ങളുമായാണ് നീക്കുപോക്കുള്ളത്.

വ്യക്തിരൂപചിത്രണങ്ങൾ മനുഷ്യാവസ്ഥകളാണ്

സീതാംഗോളിയെയും അതിന്റെ പരിസരങ്ങളെയും ദുരന്തഭൂമിയാക്കുന്നതിന് ദൃശ്യരൂപകങ്ങൾ (ഇമേജ് മെറ്റഫർ) മാത്രമല്ല സഹായിക്കുന്നത്. ഒരു ഓരിയുടെ പിന്നാലെയാണ് ആഖ്യാതാവ് പുറപ്പെടുന്നത്. ഓരി അയാളോടൊപ്പം ഓട്ടോറിക്ഷയിൽ കേറുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിന്റെ നീളത്തിൽ തട്ടി ഒരു സൈക്കിളുകാരൻ വീഴുന്നുമുണ്ട്. സീതാംഗോളിക്കു ലഭിച്ച വ്യക്തിരൂപകല്പന (പെർസോണിഫിക്കേഷൻ) ശബ്ദം മാത്രമായ ഓരിയ്ക്കും (നായുടെ കരച്ചിൽ) ലഭിച്ചിരിക്കുന്നു. സീതാംഗോളിയെ ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന ദുശ്ശകുനസൂചനയാണ് ഓരി. ഓരിയുടെ ചിത്രരൂപകനിർമ്മിതിയിൽ അതിന്റെ പരപ്പിനെ ( ശബ്ദം പൊങ്ങിപ്പരക്കുന്ന ദൂരം) അവലംബമാക്കിയിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ അറ്റം, നീളം എന്നിവയെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശത്തിൽകൂടി ശബ്ദം ഒരു ജീവിയാണ് എന്ന സങ്കല്പത്തെ ഉപയോഗിക്കുകയാണ് കവി ചെയ്യുന്നത്. അതിനു പ്രവർത്തനശേഷിയുണ്ട്. ഓരിയിൽ തട്ടി തടഞ്ഞു വീണ സൈക്കിളുകാരന്റെ അവസ്ഥ അതിലേക്ക് ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്. സീതാം ഗോളിയിൽ എല്ലാം വീഴുകയും, വില്ലുകയും, വറ്റുകയും സ്തംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതാണ് അപായ സൂചനകളുടെ ഓരിയാൽ വലയം ചെയ്യപ്പെട്ട ആ പ്രദേശത്തിന്റെ ക്രിയാകാലം.

കാലുകൾ പാറയിലുരച്ച് പെരുമ്പറ കൂട്ടുന്ന അനന്തപുരയിലെ രാക്ഷസനുറുമ്പുകൾ, ഇല്ലാത്ത സമുദ്രം ശരീരംകൊണ്ട് താണ്ടുന്ന കുരങ്ങൻ, ആടിയാടി നടക്കുന്ന കുടിയനും മടുപ്പുബാധിച്ച് കശുമാവിൻ കൊമ്പിൽ പരുന്തിനെപ്പോലെ ഇരിക്കുന്നവനുമായ കാറ്റ് ഇങ്ങനെ മറ്റു ചില ചിത്ര രൂപകങ്ങളും കവിതയിലുണ്ട്.   രാക്ഷസനുറുമ്പുകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചിതറി വീഴുന്ന അരിമണികൾ അവരുടെ സുഭിക്ഷതയാണല്ലോ. ഒരു നിസ്സാരന്റെ  ദുരന്തം മറ്റു നിസ്സാരന്മാർക്ക് ആഘോഷിക്കാനുള്ള വകയാവുന്ന അവസ്ഥ അവരെ രണ്ടു പേരെയും പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഭീമാകാരമായ ദുരിതവ്യവസ്ഥയുടെ അദൃശ്യമായ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. അവരുടെ വലിയ ആഘോഷംപോലും പുറത്തറിയാനുള്ളതല്ലെന്നും വായിക്കാം. തിരിഞ്ഞു കിടന്ന റോഡിനെപോലെ ഈ വ്യക്തിരൂപണങ്ങളെല്ലാം അവസ്ഥാസാദൃശ്യത്തെയാണ് മുഖവിലയാക്കുന്നത്.

ഭൂതകാലം എന്ന കഠിനഭാരം

ഇല്ലാത്ത സമുദ്രത്തെ ശരീരംകൊണ്ടു താണ്ടുന്ന കുരങ്ങനെ പറ്റിയുള്ള പരാമർശം രാമായണവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയുള്ളതാണ്.  

( മനുഷ്യർക്കും മുൻപ് സീതാംഗോളിയിലെത്തിയ

ഒരു കുരങ്ങൻ

ചില്ലയിൽനിന്ന് ചില്ലയിലേക്ക്

ഇല്ലാത്ത ഒരു സമുദ്രത്തെ

ശരീരംകൊണ്ട് താണ്ടി.)

-രാമായണകഥയിൽനിന്നും മറ്റുചില സൂചനകളും ഈ കവിതയ്ക്കകത്തുണ്ട്. ശീർഷകം നേരെ സീതയിലേക്ക് ചൂണ്ടുന്നതിനു പുറമേ രാമഭട്ടെന്ന കഥാപാത്രം, ഭൂമിയ്ക്കടിയിൽ ജീവപര്യന്തം തടവിൽ കിടക്കുന്ന സ്ത്രീയിൽ നിന്നുള്ള തിളയ്ക്കുന്ന കരച്ചിൽ, ഏതു കഥ ഞെക്കി പിഴിഞ്ഞാലും കിട്ടുന്ന ചിരംജീവിയെപ്പറ്റിയുള്ള കാറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണം തുടങ്ങിയവയ്ക്കൊപ്പം പ്രാധാന്യം അർഹിക്കുന്നതാണ് സീതയെ വീണ്ടെടുക്കാൻ സമുദ്രം കടന്ന ഹനുമാനെ സ്രോതതലവും പ്രയോജനമില്ലാത്ത കഠിനമായ ശാരീരികസഹനത്തിന്റെ പ്രതീകമായി തീരുന്ന കുരങ്ങനെ ലക്ഷ്യതലവുമായി വച്ചുകൊണ്ടുള്ള കല്പന.

വാടാനപ്പള്ളിയിൽ നിന്നും നേരെ വിരുദ്ധമായി രാമായണപരാമർശങ്ങളും ഭൂതകാലവും ഒരു ഭാരം എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രദേശത്തിനുമേൽ അമർന്നിരിക്കുന്നതാണ് സീതാംഗോളിയിലെ കാഴ്ച. പ്രയാസങ്ങളെ സാധാരണവ്യവഹാരങ്ങളിൽ ഭാരമായി അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ഇവിടെ ചരിത്രം അഥവാ ഭൂതം ഭാരമാണെന്ന ആശയത്തെ-

“ കലണ്ടർ മറിച്ചിടാത്തതുകാരണം

സീതാംഗോളി ഇന്നലെയിൽ ആണ്.” എന്ന ഓട്ടോകാരന്റെ വരികളിൽ വായിക്കാം. “ഇന്നലെയിൽ ആയ കാരണം അതിനു കനം കൂടിക്കൂടി വരുന്നു” എന്ന് തുടർന്നുള്ള വരിയിൽ വളരെ പ്രകടമായി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മുന്നോട്ട് പോക്കില്ലാതെ തളംകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ഇന്നലെകളാണ് സീതാംഗോളിയുടെ എഴുന്നുനിൽക്കുന്ന വാരിയെല്ലുകളെ തടവുമുറിയുടെ കമ്പിയഴികളാക്കുന്നത്. സ്ഥലം മൊത്തത്തിൽ തടവുമുറിയാവുന്നു എന്ന സങ്കല്പനത്തെ, ഒരു പൂർവകല്പനംകൊണ്ട് (പ്രീഫിഗുറേഷൻ) കവിതയിൽതന്നെ കവി അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ചാരായഷാപ്പിലിരുന്ന് ചിരട്ടയിൽ തോരെത്തോരെ ചാരായം കുടിക്കുന്ന രാമഭട്ടിന്റെ അനിയന്റെ നെഞ്ചിങ്കൂടിനുള്ളിൽനിന്നും കേൾക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ കരച്ചിൽ കവിതയിൽ ഭൂമിയ്ക്കടിയിൽനിന്നും പിന്നീട് കേൾക്കുന്ന കരച്ചിലിന്റെ വ്യക്തിഗതമായ രൂപമാണ്. അങ്ങനെ സ്ത്രീകളെ നിലവിളിപ്പിക്കുകയും പുരുഷന്മാരെ ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്കും ആത്മഹത്യയിലേക്കും തള്ളിവിടുകയും കാലം കശുമാവിന്റെ കൊമ്പിലെ പരുന്തിനെപോലെ മടുപ്പ് ബാധിച്ച് ചലനമില്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയുടെയും വ്യവസ്ഥയുടെയും അന്തരീക്ഷത്തെ സ്ഥലസങ്കല്പനത്തിൽകൂടി കവിത വിശദീകരിക്കുന്ന രീതിയാണ് മുകളിൽ കുറിച്ചത്.

സങ്കല്പനരൂപകങ്ങൾ കേവലമായ ഭാഷാലങ്കരണപ്രക്രിയകളല്ല. സമാന്തരമായി നിൽക്കുന്ന രണ്ട് തലങ്ങളിലെ പ്രവർത്തന ഘടകങ്ങളെ ഭാവനകൊണ്ട് പൂരിപ്പിക്കുന്ന പ്രവർത്തനമാണ്. ഇത് ഒരു വശത്തേക്ക് മാത്രമായി സഞ്ചരിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. സീതാംഗോളിയെന്ന സ്ഥലത്തിനു കൈവരുന്ന മാനുഷികവ്യവഹാരത്തെ വിശദീകരിക്കുമ്പോൾതന്നെ ഗോപീകൃഷ്ണൻ ഒരിടത്ത്, ‘അരിമണികളുടെ ഭാരം താങ്ങാനാവാതെ വിള്ളുന്ന നിലത്തെ’ക്കുറിച്ചും എഴുതുന്നുണ്ട്. സോഡ പൊട്ടിക്കുന്നതു കേട്ട് ഉറച്ചു വീഴുന്ന സീതാംഗോളിയുടെ ഉപമയിൽ, ഒരു പന്തിൽ ആറ് റൺസെങ്കിലും എടുക്കേണ്ട അവസാനത്തെ കളിക്കാരന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയുണ്ട്. പരാജയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെന്നതിലുപരി കളിക്കാരന്റെ ഉപമ, ഒരു പ്രദേശത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുക,   അസാധ്യമായ ഒരു കാര്യത്തെ ഒറ്റക്ക് നേരിടേണ്ടി വരിക, ശാരീരികശേഷിയില്ലാതെ കുഴഞ്ഞുവീഴുക, ആത്യന്തികമായി പരാജയപ്പെടുക തുടങ്ങി പലവിധത്തിലുള്ള ധർമ്മങ്ങളുടെ സ്കീമകളാൽ സജീവമാണ്. മരണത്തെ ഒരു കളിപരാജയമായി കാണുന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കല്പത്തെ ഓർമ്മിക്കുക. സീതാംഗോളിയെന്ന സ്ഥലത്തിനുമേൽ മാനുഷികരൂപഭാവങ്ങൾ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതുപോലെ മനുഷ്യശരീരത്തിനുമേൽ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഭൂമിയവസ്ഥയാണത്. മറ്റൊരിടത്ത് “വേനൽ ചാറാൻ തുടങ്ങിയെന്നും നായ്ക്കാപ്പിൽനിന്നും ഒഴുകിവരുന്ന ചൂട് കുഴികളെ നിറയ്ക്കാൻ തുടങ്ങിയെന്നും” ജലത്തിന്റെയും ചൂടിന്റെയും (വേനലിന്റെയും മഴയുടെയും) ധർമ്മങ്ങളെ പരസ്പരം വച്ചു മാറുന്നുമുണ്ട്. സീതാംഗോളിയുടെ വ്യക്തിരൂപത്തിൽ പല ധർമ്മങ്ങൾ നിഴലിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന് അവിടെതന്നെ നടക്കുന്ന ആത്മഹത്യാ ചടങ്ങിനെത്തുകയെന്ന ത്വരയാണ്. ക്രിയയ്ക്കുള്ള ആധാരവും സാക്ഷിയും ഒന്നാവുന്ന പ്രത്യേകത ഗോപിയുടെ പല കവിതകളിലും പല രൂപത്തിൽ പ്രകടമാവുന്ന ഒരു ആശയഘടകമാണ്. മറ്റൊരു കവിതയിൽ,

“ഒരു കെട്ട് ചന്ദനത്തിരി എരിയുമ്പോലെ

ദില്ലി എരിഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നു

അതിന്റെതന്നെ

ശവത്തെ പൂജിക്കാൻ” (ഞങ്ങൾ എത്തിയപ്പോഴേക്കും ആ ഗസൽ ചിതലരിച്ചിരുന്നു)5

-        എന്നെഴുതുന്നതു നോക്കുക.  സീതാംഗോളിയിൽ ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനിരിക്കുന്ന രാമഭട്ടിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ട മറ്റൊരു രാമഭട്ടിനെപറ്റിയുള്ള വിഭാവനയുണ്ട്.6 രൂപകങ്ങളുടെ ബഹുത്വം (മൾട്ടിപ്ലിസിറ്റി ഓഫ് മെറ്റഫർ) എന്നു വിളിച്ചാണ് കവിതയിലെ ഇത്തരം സങ്കീർണ്ണമായ സങ്കല്പനവ്യവാഹരവിനിമയത്തെ  ജോർജ്ജ് ലക്കോഫ് വിശദീകരിക്കുന്നത്.7  സങ്കല്പങ്ങളുടെ തലങ്ങൾ ഒരുവശത്തുനിന്ന് പുറപ്പെട്ട് മറുവശത്തെത്തി ചരിതാർത്ഥമാവാതെ, പരസ്പരവിനിമയം നടത്തുകയും ഒന്ന് രണ്ടായി പിരിഞ്ഞ് ഒന്ന് മറ്റൊന്നിന്റെ സ്രോതസ്സും ലക്ഷ്യവും ആകുകയും ചെയ്ത് പൂരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ  വഴികളാണിതൊക്കെയും. സ്രോതസ്സിൽനിന്ന് ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ധർമ്മങ്ങളുടെ സ്കീമകളെ ഭാവന എങ്ങനെ പൂർത്തിയാക്കാൻ വിടുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് കവിതയുൾപ്പടെയുള്ള സാംസ്കാരികനിർമ്മിതികളുടെ മികവ് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്.

o

1.‘എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ ഏറ്റവും അവസാനത്തെ സ്ത്രീയോട് പറയുന്നത്’ എന്ന സമാഹാരം

2. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2019 മാർച്ച് 3-9

3. ‘എന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ, ഏറ്റവും അവസാനത്തെ സ്ത്രീയോട് പറയുന്നത്’ – എന്ന സമാഹാരത്തിന്റെ അവസാനം  എസ് കലേഷുമായി നടത്തുന്ന അഭിമുഖം. 

4. യഹൂദാ അമിച്ചായി, തെരെഞ്ഞെടുത്ത കവിതകൾ -ജോർജ്ജ് ലക്കോഫ് ഉദ്ധരിച്ചത്, ‘മോർ ദാൻ എ കൂൾ റീസൺ’

5. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2019 ഏപ്രിൽ28- മേയ് 4

6.  ‘എങ്കിൽ ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനിരിക്കുന്ന

രാമഭട്ടിൽനിന്ന്

ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ടതാകുമോ ഈ രാമഭട്ട്?’

7. ജോർജ്ജ് ലക്കോഫ് & മാർക്ക് ടർണർ, മോർ ദാൻ എ കൂൾ റീസൺ

                                                                                                                                 (നവമലയാളി)

ചെമ്പകമരത്തിന്റെ വേരുകളിലെ മണ്ണ്

         

‘നോവലെഴുത്തിന്റെ വ്യഗ്രതകൾക്കിടയിൽ കഥകളുടെ എണ്ണം സാരമായി കുറഞ്ഞു പോകുന്നു’ എന്നൊരു സത്യവാങ്മൂലം ‘പ്രണയോപനിഷത്തിന്റെ’ ആമുഖത്തിൽ കുറച്ചൊരു അഭിമാനത്തോടെയാണ് വി ജെ ജെയിംസ് കുറിച്ചിടുന്നത്.  ചെറുകഥയുടെ ലാഘവത്വത്തിൽ അധികം ഭ്രമിക്കാതിരിക്കുകയും എന്നാൽ നോവൽ നൽകുന്ന വിനിമയ സാധ്യതയിൽ മനസ്സുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിഭാവന, തിരിച്ച് നോവലെഴുത്തിന്റെ പരപ്പിനെ ഭയത്തോടെ കാണുകയും ചെറുകഥയുടെ ‘ഹ്രസ്വത’ യിൽ രമിക്കുകയും ചെയ്ത കാഥികരുടെ സ്മരണയിൽ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ട കാര്യമാണ്. എങ്കിലും  ‘കഥകളുടെ എണ്ണം കുറയ്ക്കുക എന്നത് ഒരു നയമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും ഓരോ കഥ പൂർത്തിയാക്കാനും പല കഥകളുടെ ശ്രമമെടുക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു’ണ്ടെന്ന് തൊട്ടു താഴെ ജെയിംസ് എഴുതുന്നു.  കഥാപരിസരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളിലൂടെയുള്ള അന്വേഷണമാണ് കഥയിലെ അടരുകളെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഇതേ വിശദാംശങ്ങളെ മുൻ നിർത്തിയാണ് ‘ചെറുകഥയുടെ കൊക്കിന് ഇണങ്ങായ്ക’ എന്ന ദോഷവശം, ഏകാഗ്രത ജീവിതവ്രതമായിരുന്ന കാലത്ത് ജീവിച്ച കാഥികർക്കുണ്ടായിരുന്നതായി വിമർശകർ ഉന്നയിച്ചു കേൾക്കാറുള്ളത്. അനുഭവതീവ്രതയും വൈകാരികതയും  സാമൂഹിക വിമർശനവും ധാർമ്മികോപദേശവും വാചാലമായി വാരി വിതറിക്കൊണ്ടു മുന്നേറുന്ന തരം വിവരണങ്ങളല്ല ജെയിംസിന്റെ കഥകൾക്കുള്ളത്. പരിണാമത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്ന ക്രിയയും അതിന്റെ കൂടെകൂട്ടുന്ന അനുസാരികളും ആഖ്യാനത്തിന്റെ വലയങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ച് മുന്നേറുന്ന സ്വഭാവമാണ്.  ജെയിംസിന്റെ ആദ്യസമാഹാരം ‘ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമനി’ലെ കഥകളുടെ ആഖ്യാനഘടനയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി വികസിക്കുന്ന രീതി ‘പ്രണയോപനിഷത്തിലെ’ കഥകൾക്കുണ്ട്. 2000 –നു ശേഷമാണ് ജെയിംസിന്റെ സമാഹാരങ്ങൾ പുറത്തിറങ്ങുന്നതെങ്കിൽതന്നെയും, ആധുനിക ഭാവുകത്വം പരിചയപ്പെടുത്തിയ അന്യാപദേശരൂപത്തിലുള്ളതും ധ്വന്യാത്മകമായ സ്വഭാവമുള്ളതും സ്വപ്നാത്മകമായ ലോകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും ഏറെക്കുറെ ഒതുക്കിപ്പിടിച്ച് പറയുക എന്ന മട്ടിലുള്ള രചനാശൈലി പിന്തുടരുന്നതുമാണ് ആദ്യകാല കഥകൾ. ഇവ പൂർണ്ണമായും  ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയിലാണ് ഒരു കഥയ്ക്കുള്ളിൽ പല കഥകളുടെ തലങ്ങൾ ചേർന്ന്  പിന്നീടുള്ള രചനകൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടരുകളെ വിസ്തൃതമാക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും  ശൈലിക്കല്ല, ആശയത്തെയും ആദർശത്തെയും ലക്ഷ്യമാക്കി വികസിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങൾക്കാണ് അവിടെ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്. എങ്കിലും ക്രിയയുടെ പരിണാമഗതിക്ക് മേൽക്കൈ ഉണ്ടാവുന്നതോടെ പാരമ്പര്യവുമായി പിണങ്ങാതെ കിടക്കുന്ന കണ്ണികൾക്ക് ജീവൻ വയ്ക്കുന്ന ഇടങ്ങളായി അവ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

കന്യാസ്ത്രീയായ സഹോദരിയുടെ ഓർമ്മയെ താലോലിക്കുന്ന ‘അനിയത്തിപ്രാവെന്ന’ കഥയെ വച്ചുകൊണ്ട് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനഘടനയെ അഥവാ പല കഥകളുടെ ശ്രമത്തെ ഒരു കഥയിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്ന രീതിയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. കഥ പറയുന്ന ആളിന്റെ (റോയിയുടെ) കുടുംബജീവിത വിവരണങ്ങളിൽനിന്നാണ് തുടക്കം. (പ്രമേയപരമായി കുടുംബം മറ്റൊരുതരത്തിലും ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്. അതിനെപ്പറ്റി പിന്നീട്.) ആ കുടുംബത്തെയും അതിന്റെ കെട്ടുറപ്പിനെയും സ്നേഹബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയെയുംകുറിച്ചുള്ള ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായ ചിത്രംതന്നെ കഥയുടെ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. കാമുകിയുടേതെന്ന് ഭാര്യയായ സാറയ്ക്കൊപ്പം വായനക്കാരും ഒരു നിമിഷം സംശയിച്ചുപോകുന്ന പഴയ ഒരു കത്തിൽനിന്നുമാണ് അനിയത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള  വികാരം നിറഞ്ഞ ഓർമ്മകളിലേക്ക് റോയി എന്ന കഥാപാത്രം  കൂപ്പുകുത്തുന്നത്. അവിടെ അമ്മയും അച്ഛനും അനിയത്തിയും കൂട്ടുകാരും കോളേജുജീവിതവും ചേർന്ന മറ്റൊരു കുടുംബം മിഴിവോടെ എത്തുന്നു. കഥയുടെ അടുത്തഘട്ടം ജീവിതത്തെ വല്ലാതെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന മോളിക്ക് കൂട്ടുകാരി മാർത്തയുമായുള്ള സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെ പേരിൽ കന്യാസ്ത്രീയാകേണ്ടിവന്നതിന്റെ യാദൃച്ഛികപരിണാമമാണ്. കന്യാസ്ത്രീയായിട്ടും സഹോദരനോടൊപ്പം സിനിമയ്ക്കു പോവുകയും ജീവിതത്തിന്റെ ചെറിയ മധുരങ്ങളെ ഹർഷാതിരേകത്തോടെ നുണയുകയും പങ്കിടുകയും ചെയ്തതിന്റെ വിവരണങ്ങളും അവളുടെ ആകസ്മിക ദുരന്തവും കഴിഞ്ഞ് കഥ വീണ്ടും റോയിച്ചന്റെ കുടുംബത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങി വരുന്നു. ജീവിതാസക്തയായ ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ ദുരന്തത്തിന്റെ രേഖീയമായ ആഖ്യാനം എന്ന നിലവിട്ട് കഥയിൽ വന്നു ചേരുന്ന ജീവിതചിത്രങ്ങളുടെ വലയങ്ങൾ പലതാണ്. സമാനമായൊരു പെങ്ങൾ സ്നേഹത്തിന്റെ വിങ്ങലിനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന എം.ടിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ ‘നിന്റെ ഓർമ്മയ്ക്ക്’ എന്ന രചനയിൽ ഏകാഗ്രതയെ മുൻനിർത്തി പശ്ചാത്തലത്തിലെ ഇരുട്ടിൽ നിർത്തിയിരുന്ന വിശദാംശങ്ങൾ ‘അനിയത്തിപ്രാവി’ൽ വ്യക്തമായി വെളിച്ചപ്പെടുന്ന കുടുംബപുരാണങ്ങളാണ്.  ജെയിംസിന്റെ ഒറ്റവയ്ക്കോൽ വിപ്ലവം, ചിത്രസൂത്രം, സമയപുരുഷൻ തുടങ്ങിയ കുടുംബകഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്, സ്വയമേവ കഥയായി മാറാൻ വെമ്പിനിൽക്കുന്ന വിശദമായ പശ്ചാത്തല വിവരണങ്ങൾ. അഥവാ ഏതു സമയവും നോവലിലേക്ക് വികസിക്കാവുന്ന തരത്തിലുള്ള വളയങ്ങൾ ചേർത്തുപിടിച്ചാണ് ഈ കഥകൾ നെയ്തിരിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം.

നോവലിന്റെ ഘടനയോട് ആഭിമുഖ്യമുള്ള രചനാരീതിയിൽനിന്ന് വേറിട്ട്  ഒറ്റ പുറത്തിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു കഥ മാത്രമാണ് ജെയിംസ് രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. ‘ശലഭങ്ങൾ’ എന്ന ഈ ചെറിയ കഥ, ശാസ്ത്രത്തിനുനേരെയുള്ള സർഗാത്മക ഭാവനയുടെ നെറ്റിചുളിക്കലാണ്. കഥയുടെ നിഗൂഢമായ ഏറ്റുമുട്ടൽ സ്ഥലം, പഴയ ഗോദയായ പാണ്ഡിത്യവും സർഗാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള വഴക്കുതന്നെ. ഇവിടെ ദൈവം കക്ഷിചേരുന്നു എന്നൊരു അപവാദമുണ്ട്. (‘അതിൽപ്പിന്നെ താഴെക്കു നോക്കുന്നതിൽനിന്നും ദൈവം തനിക്കുതന്നെ വിലക്കേർപ്പെടുത്തി’)  ശാസ്ത്രകാര്യങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയമായ പദപ്രയോഗങ്ങൾക്കൊപ്പം കഥകളിൽ ധാരാളമായി പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള കഥാകൃത്ത് പതിവിനു വിപരീതമായി, ഈ കഥയിൽ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ എതിർച്ചേരിയിലാണ് നിൽക്കുന്നത്. ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമൻ, ജാലം, യോഹന്നാന്റെ വെളിപാട്,  കവറടക്കം, ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ, വർഷാകാലത്തെ പച്ചക്കുതിരകൾ തുടങ്ങിയ പല കഥകളിലും വന്നു നിരക്കുന്ന ദുരിതപർവങ്ങൾക്ക് ‘ശലഭങ്ങളിൽ’നിന്നു നീളുന്ന സങ്കല്പനപരമായ ഒരു തുടർച്ചയുണ്ട്. അന്യാപദേശത്തിന്റെ സ്വഭാവമുള്ള ‘ശലഭങ്ങൾ’’ ജയിംസ് പിന്നീട് പല രചനകളിലൂടെയും വിശദീകരിച്ച ആശയത്തിന്റെ ഏകകമാണ്.

          ഭൂമി ശൂന്യമാവാതിരിക്കാനും പാഴാവാതിരിക്കാനുമായി പെറ്റുപെരുകാനുദ്ദേശിച്ച് ദൈവം അയച്ച ശലഭങ്ങളെ ശാസ്ത്രപടുക്കൾ മരവിപ്പിച്ച് ഭാവിയിലേക്ക് എടുത്തുവയ്ക്കുന്നു. അനശ്വരത എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ നാം ഉള്ളടക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങൾക്ക് ജൈവികവും മൃതപരവുമായ വ്യത്യസ്തമായ മാനങ്ങളുണ്ടെന്ന കാര്യമാണ് കഥ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്.  ഭൂമിയിലെ ക്ഷണിക ജീവിതങ്ങൾ, ശലഭങ്ങളുടേതുപോലെയുള്ള രൂപകങ്ങളിൽനിന്ന് കുതറി മാറുകയും അവയ്ക്കുമേൽ വന്നു പതിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങൾക്ക്  കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായ അർത്ഥാന്തരങ്ങൾ വരികയും ചെയ്യുന്നതാണ് ജെയിംസിന്റെ കഥകളുടെ പിൽക്കാല പരിണാമഗതി. ശലഭങ്ങളെക്കാൾ കുറച്ചുകൂടി വലിപ്പമുള്ള, എന്നാൽ താരതമ്യേന ചെറുതുമായ  ‘ദേശാടനമെന്നാൽ...’ എന്ന കഥ ബലിയെയും ജീവിതമെന്ന എരിഞ്ഞടങ്ങലിനെയുമാണ് പ്രതീകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. അനുഭവിക്കുന്നയാളും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നയാളും എന്ന് രണ്ടായി പിരിയുന്ന അനുഭവകാണ്ഡങ്ങളെ തിരച്ഛീനമായ രണ്ടിലധികം തട്ടുകളാക്കി നിലനിർത്തുന്ന ഒരു തന്ത്രമാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളിലുമുള്ളത്. നിർവാഹകന്റെ ഒരു ലോകത്തിനു താഴെ അനുഭവങ്ങളുടെയും അനുഭവിപ്പിക്കലുകളുടെയും  ലോകങ്ങൾ.  ഒരു ലോകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവരാശിയെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് മറ്റൊരു ലോകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതമാണെങ്കിലും,  ഇരയെന്നും പീഡകനെന്നുമുള്ള സാമ്പ്രദായിക കള്ളിയിൽ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല ഈ വിഭജനം.  അവർ പൊതുവായ ഒരു ലോകത്തിനു കീഴിൽ വ്യത്യസ്തമായ സ്വഭാവസവിശേഷതകളോടെ വർത്തിക്കുന്നവരാണ്.

          അതേസമയം മറ്റൊരുതരം വിഭജനവും കഥകളിൽ സംഭവിക്കുന്നു. അടുത്തടുത്തുള്ള രണ്ടു ലോകങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ മുകളിലും താഴെയുമായി രണ്ടു സമാന്തരലോകങ്ങളും അവയിൽ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. ‘നരകത്തിന്റെ താക്കോൽ സൂക്ഷിപ്പുകാരൻ നഗരത്തിലേക്ക്’ എന്ന കഥയിലെ പെൺകുട്ടിയിലൂടെയും താക്കോൽ സൂക്ഷിപ്പുകാരനിലൂടെയും കഥാകൃത്ത്, ഭൗമികമായ ദുരിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വ്യക്തിരൂപത്തിൽ വരച്ചെടുക്കാൻ ഒരു ശ്രമം നടത്തുന്നത് നോക്കുക. അധികം വൈകാതെ ഭൂമി നരകത്തെ പിന്നിലാക്കി മേൽക്കോയ്മ സ്ഥാപിച്ചേക്കും എന്ന പ്രവചനത്തിന്റെ വിരുദ്ധോക്തിയെ സാധൂകരിക്കുന്ന കഥയാണത്. ഭൂമിക്ക് (വാസ്തവലോകത്തിന്) നരകത്തെ (സാങ്കല്പിക ലോകത്തെ) ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒത്തുനോക്കൽ തിരച്ഛീനമായ സ്ഥലസങ്കല്പത്തെ ലംബമാക്കി വച്ചുകൊണ്ടുള്ള അട്ടിമറിയാണ്.  അതീതലോകത്തിന്റെ ചട്ടവും അവശിഷ്ടങ്ങളും അണിയുന്ന കോലങ്ങൾ താഴെയുള്ള ജീവിതങ്ങളുടെ വിധാതാക്കളായി ഇറങ്ങി വരികയോ, അനുഭവങ്ങളുടെ ചൂടേറ്റ് ഇര ജീവിതങ്ങൾ അതീത ലോകത്തിലേയ്ക്ക് ഉയർന്നുപോവുകയോ ചെയ്യുന്ന തരം വിഭാവനകളാണ് ഇതിനു പിന്നിൽ. ‘ജന്മാന്തരങ്ങളി’ലെ താർത്ത്യ, ‘പിരമിഡിനുള്ളിൽ ഒരു മമ്മി’യിലെ മമ്മി, ‘ഭൂമിയിലേയ്ക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങളി’ലെ പ്രേതങ്ങൾ, ‘ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമനി’ലെ ശവം, ‘ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളി’ലെ ചിത്രങ്ങൾ. ‘വിസ കാത്ത്’ എന്ന കഥയിലെ ജഢം. ‘മുകളിലാരോ ഉണ്ടെ’ന്ന കഥയിലെ സൗദ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കെല്ലാം വാസ്തവലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങൾ വഹിക്കുന്നതിനൊപ്പം കേവലയുക്തിയുടെ അതിരുകൾ വിട്ട് വ്യവഹരിക്കുക എന്ന ദൗത്യവുമുണ്ട്. 

          ജെയിംസ് പലകഥകളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന കുടുംബത്തിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചുവരൽ എന്ന ആശയം ആദർശാത്മകതയുടെ നിഴൽ വീണു കിടക്കുന്ന ഭാവനാലോകമാണ്. ‘സുദർശന’ത്തിൽ കണ്ടതുപോലെതന്നെ ‘വോൾഗ’യിലും ഒരു പ്രണയം വാസനയാൽ അതിതീവ്രമായിയിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ മാംസംതൊട്ടു ചീത്തയാവാതെ രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്ന ഉപാധികളിലൊന്ന് ഈ സ്വപ്നലോകമാകുന്നു. പശ്ചാത്തലം വിദേശമായിരുന്നിട്ടുകൂടി (‘പ്രലോഭനത്തിന്റെ ദേശം’ എന്ന് കഥയിലെ പ്രയോഗം)  പ്രണയിക്കുന്ന റഷ്യൻ പെൺകുട്ടിയെ കാണുകപോലും ചെയ്യാതെ അയാൾ തിടുക്കപ്പെട്ട് ഭാര്യയുടെയും മകളുടെയും സ്നേഹത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്നു. സംസ്കാരത്തിന്റെ പദാവലികളാൽ ‘വോൾഗ’ സമ്പന്നമായിരിക്കുന്നത് ആകസ്മികമല്ല. ‘അമ്പലപ്പുഴപാൽപ്പായസവും ഗീതോപദേശവും കണ്ണനും ഗോപികയും കാളിന്ദിയും രാസലീലയും ഇടം പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സംസ്കാരവലയം പ്രലോഭനീയമായ നിലയിൽ വടംവലി നടത്തുന്ന ഇടമാണത്. സ്വന്തം സദാചാരബോധം കൊണ്ടുമാത്രം നിയന്ത്രണരേഖ കടക്കാതെ വിജയിച്ച അയാളുടെ വിടപറയൽ വാക്യമായ ‘ലാൽ സലാം’ അതിന്റെ ഭൗതികമായ വിവക്ഷകളെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ആത്മീയോന്നമനത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ മുഗ്ധനാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിപരീതയുക്തിയാണ് കഥയിൽ കൈയടക്കി വച്ചിരിക്കുന്നത് .

          ‘പ്രണയോപനിഷത്ത്’ എന്ന കഥയിൽ അനിമ്മയും ഉലഹന്നാനും മധ്യവയസ്സ് പിന്നിടുമ്പോൾ അതുവരെയില്ലാത്ത തീവ്രതയോടെ സ്നേഹിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. പുറത്തൊരു പ്രണയം തേടാനുള്ള ഉലഹന്നാന്റെ മോഹമാണതിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്.  ‘പ്രേമിക്കാൻ ഭാര്യയായാലും/ഭർത്താവായാലും മതിയെന്ന’ അസാമാന്യമായ വിധത്തിൽ ആവൃത്തിസമമായ ഒരു യുഗ്മഗാനമാണ് കഥയുടെ ആധാരശ്രുതി. ഫെയിസ് ബുക്കിലൂടെ പരസ്പരം കണ്ടെത്തിയ ശരൺ എന്ന സ്ത്രീവേട്ടക്കാരന്റെയും അനാമിക എന്ന പെൺസുഹൃത്തിന്റെയും രതിസാഹസം  അവസാനിക്കുന്നത്, (അഥവാ ആരംഭിക്കുന്നത്) താൻ അയാളുടെ ഭാര്യയായ ദമയന്തിതന്നെയാണെന്ന അനാമികയുടെ ഏറ്റുപറച്ചിലോടെയാണ്. നേരിട്ടുള്ള കാഴ്ചകൾക്ക് പിടി നൽകാത്ത ശരീരത്തിന്റെ അക്ഷാംശരേഖാംശങ്ങൾ വെബ് ക്യാമുകൾ കണ്ടെത്തിക്കൊടുക്കുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനപരമായ മൂലകങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നെങ്കിലും അവിഹിതങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് വ്യക്തികൾ സ്വന്തം കുടുംബത്തിൽതന്നെ വന്നെത്തുന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ‘കവറടക്ക’ത്തിലെ രവി-മൃണാളിനി ദമ്പതിമാരുടെ കമ്മി ബഡ്ജറ്റ് ജീവിതത്തിൽനിന്നും സന്തോഷം  മോഷ്ടിച്ചു പോകാത്തതിനു കാരണവും കുടുംബം എന്ന തരളസ്മൃതിയുടെ നിറവാണ്. എത്ര ദൂരെപോയാലും തിരികെ ആകർഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്നേഹപ്രവാഹങ്ങളിലേക്ക് ആത്മീയ അനുഭൂതിയോളം പോന്ന തരളതയുമായി വീണ്ടും ചെല്ലാൻ വെമ്പുന്ന ഗതിവേഗം കഥാകൃത്തിന്റെ സങ്കല്പങ്ങളെ ഭരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽനിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കു പോകുന്ന അനുഭവങ്ങൾ അവിടെ കുറവാണ്.

          കുടുംബം എന്ന ഏദനിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങി തളംകെട്ടിയതല്ല ഈ സദാചാര നിർവൃതി. ‘ദ്രാക്ഷാരസം’ എന്ന കഥയിൽ സക്കറിയയുടെ മരണത്തെ തുടർന്ന് അയാൾക്കിഷ്ടമുള്ള ജാക്ക് ഡാനിയൽസ് മദ്യം, അതിനോടുള്ള പ്രലോഭനത്തെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് കൂട്ടുകാരനായ എബി കുര്യൻ, നിലത്തൊഴുക്കി കളയുന്നു. ‘പച്ചമനസ്സോടെ സ്നേഹിതന്റെ മരണദുഃഖം അനുഭവിക്കാൻ’ എന്നാണ് കഥയിലെ ഭാഷ്യം. ആ സമയത്ത് മാദകമണം ചുരത്തുന്ന ചെമ്പകം വേരുകളുടെ അന്വേഷണത്വരയെ മണ്ണിന്റെ ദൂരങ്ങളിലേക്കു നീട്ടി’ എന്നാണ് കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നത്. ജീവിതത്തെ താങ്ങിനിർത്തുന്ന ആദർശങ്ങളിലേക്ക് വേരെത്തിച്ച് എഴുത്തിനു ജീവനം തേടാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ ചെമ്പകത്തിലേക്കു പകർത്തി വയ്ക്കുകയാണ് ജെയിംസ് ചെയ്യുന്നത്. അവിടെ മാത്രമല്ല; പൊതുവേ.

-------------------------------

1. ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമൻ - വി ജെ ജെയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2001

2. ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ - വി ജെ ജയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്,  കോട്ടയം, 2003

3. വ്യാകുല മാതാവിന്റെ കണ്ണാടിക്കൂട് – വി ജെ ജയിംസ്, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്, 2010

4. പ്രണയോപനിഷത്ത്- വി ജെ ജയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2015 

( നവമലയാളി)