March 9, 2019

ദേശരാഷ്ട്രീയതയുടെ നൃത്തശരീരം






വ്യക്തിപരമോ സങ്കല്പനപരമോ ആയ പ്രതിനിധാന നിർമ്മിതികൾ വിചാരിക്കുമ്പോലെ സരളമായ പ്രക്രിയയല്ലെന്നും ദേശത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ചരിത്രസന്ധികളുമായി അതിന് ഇടപാടുകളുണ്ടെന്നും ഭൗതികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ പലതരം ബലങ്ങൾ അവയിൽ കടന്ന് പ്രയോഗങ്ങൾ നടത്തുന്നുണ്ടെന്നും ഉള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ ഉള്ളിൽനിന്നുകൊണ്ടാണ് ഭരതനാട്യം എന്ന ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം, ‘ദേശഭാവനയുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളിൽ’ സുനിൽ പി ഇളയിടം അന്വേഷിക്കുന്നത്. മുൻപ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച, ‘അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം’ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഇതേ പേരുള്ള പ്രബന്ധത്തിന്റെ വികസിതരൂപമാണ് ഈ കൃതി. ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിലെ വിശേഷമായ ഒരു സന്ദർഭത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങൾക്കിണങ്ങുന്ന തരത്തിൽ ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ചെടുത്ത നൃത്തരൂപമാണ് ഭരതനാട്യമെന്ന വാസ്തവത്തെ വേണ്ടത്രതെളിവുകളുടെ സഹായത്തോടെ യുക്തിഭദ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് പുസ്തകത്തിൽ. ദേശീയാധുനികതയാണ് ഭരതനാട്യത്തെ സാധ്യമാക്കിയ ചരിത്രസന്ദർഭം. കാലത്തിന്റെ അഭിരുചികളെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയുമെല്ലാം സംഗ്രഹിക്കുന്ന നാട്യശരീരം എന്ന നിലയിലാണ് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പ്രസക്തി. അതുപോലെ ഇന്ത്യൻ ദേശീയതാവ്യവഹാരത്തിന്റെ അർഥവും സ്വഭാവവും വിശദീകരിക്കാനുള്ള ഉപാധിയെന്ന നിലയിലും ഭരതനാട്യത്തിന്റെ  ചരിത്രജീവിതം പുസ്തകത്തിൽ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
മാളവികാസരൂക്കായ്‌യുടെ നൃത്തവും ഇന്ദിരാ പാർത്ഥസാരഥിയും ദവേഷ് സൊനേജിയും ചേർന്നെഴുതിയ ‘ഭൂതകാലത്തെ നാട്യവത്കരിക്കുമ്പോൾ’ എന്ന ഗ്രന്ഥവുമാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ നൃത്തവേദിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾക്കായി തനിക്ക് ആദ്യത്തെ വഴിമരുന്ന് നൽകിയതെന്ന് സുനിൽ പി ഇളയിടം ആമുഖത്തിൽ എഴുതുന്നു. എന്നാൽ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ വീക്ഷണക്കോണിനെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് ലേഖകൻ തന്റെ വിമർശനപദ്ധതിയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് നിർത്തിയിട്ടുള്ള മാർക്സിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ചരിത്രവഴികളെ സാംസ്കാരികപാഠമായി വായിക്കുമ്പോൾ മാർക്സ് പ്രസക്തനാവുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ലൂയി ബോണപ്പാർട്ടിന്റെ ബ്രൂമെയർ പതിനെട്ടിലെ ഒരു ഉദ്ധരണിവച്ച് അദ്ദേഹം കുറിക്കുന്നുണ്ട്. ‘മണ്മറഞ്ഞ എല്ലാ തലമുറകളുടെയും പാരമ്പര്യം ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെ തലച്ചോറിൽ  കനം തൂങ്ങി നിൽക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണത്. നിർണ്ണായക മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ അവരാ ഭൂതകാലാത്മാക്കളെ സേവനത്തിനായി ആവാഹിച്ചു വരുത്തുമെന്ന മാർക്സിയൻനിരീക്ഷണം, ദേശീയാധുനികതയുടെ കാലത്ത് ഭൂതകാലാഭിമുഖ്യംകൊണ്ട് പ്രഭാവിതവും ഏകാത്മകവും സവർണ്ണവുമായ ഒരു നൃത്തശരീരമായി ഭരതനാട്യത്തെ മാറ്റിയെഴുതിയയതിനെ വിശദീകരിക്കാൻ സുനിലിനെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല എറിക് ഹോബ്സ്‌ബാമിന്റെ പാരമ്പര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ആശയത്തെക്കൂടി ചേർത്ത് വച്ച് അദ്ദേഹം ഇത് പൂരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏതു പാരമ്പര്യസങ്കല്പത്തിലെയും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിലൊന്ന് വർത്തമാനവുമായി ഭൂതകാലത്തെ കൂട്ടിയിണക്കാനുള്ള ശ്രമമാണെന്ന വാദമാണ് ഹോബ്സ്‌ബാം മുന്നോട്ടു വച്ചത്. നവീകരണത്തിലൂടെ ഇന്ത്യൻ നൃത്തരൂപങ്ങളുടെ നടുനായകത്വം കൈവരിക്കാൻ  ഭരതനാട്യത്തിനു കുറഞ്ഞകാലംകൊണ്ട് കഴിഞ്ഞുവെങ്കിലും അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയ സംവാദാത്കവും സംഘർഷാത്മകവുമായ ആശയധാരകളെ ഒന്നോടെ കൈയൊഴിഞ്ഞിട്ട്,  ശിവനൃത്തമെന്ന പുരാണസങ്കല്പത്തിലേക്കും നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ കരണങ്ങളിലേക്കും അതീതഭൂതകാലത്തിലേക്കുമെല്ലാം വേരുകളന്വേഷിച്ച് കാല്പനികമായ നിഗൂഢതയോടെ കടന്നുചെല്ലാൻ ഈ നൃത്തരൂപത്തിന് അവസരം നൽകിയത് പൊളിച്ചെഴുത്തുക്കളോട് ഉദാസീനമാകുന്ന പൊതുധാരണകളുടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത നിലപാടുകളാണ് സംശയത്തിനിടയില്ലാത്ത വിധത്തിൽ സുനിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നു.  
1911 -ൽ ബ്രിട്ടീഷ് സർക്കാർ നിരോധിച്ച സദിരാട്ടമാണ്,  (പുസ്തകത്തിന്റെ നാന്ദിയിൽ പ്രദീപൻ പാമ്പിരിക്കുന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് 1917-ൽ എന്നാണ്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുക്കംമുതൽ തന്നെ ദേവദാസികളുടെ ഭോഗലാലസമായ ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിമർശനങ്ങൾ സാമൂഹികചിന്തയിൽ ഇടം പിടിച്ചിരുന്നു.) ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തപാരമ്പര്യത്തിന്റെ മാതൃകാരൂപം എന്ന നിലയിൽ ഇന്ന് രാഷ്ട്രാന്തരീയ പ്രശസ്തി നേടിയിട്ടുള്ള ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പൂർവരൂപം. എന്നാൽപോലും സദിരിൽനിന്ന് ഭരതനാട്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര, അതിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ സ്വഭാവംകൊണ്ടുതന്നെ തൊട്ടുകാണിക്കാനാവും വിധം അത്ര പ്രകടമായ തരത്തിലുള്ളതുമല്ല.   ദേവദാസികളുടെ കുലത്തൊഴിലായാണ് സദിരിനെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി പരിഗണിച്ചുവന്നത്. ദാസിയാട്ടം, ആടൽ, കൂത്ത്, ചിന്ന മേളം, പെരിയമേളം എന്നൊക്കെ പേരുകളുള്ള സദിര് ഭേദങ്ങൾക്ക് വിക്ടോറിയൻ സദാചാരധാർമ്മികശക്തി അധമത്വം കല്പിച്ചത് ദേവദാസിത്തത്തെ വേശ്യാവൃത്തിയായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. സദിരാട്ടം കൊളോണിയൽ നോട്ടത്തിൽ മാന്യമല്ലാത്ത പ്രവൃത്തിയായതോടെ തലമുറകൾ കൈമാറിയ ആട്ടത്തിന്റെയും പാട്ടിന്റെയും പാരമ്പര്യം വഴിമുട്ടുകയും  ദേവദാസികളുടെയും അവർക്ക് പിന്നണിയായി കൂടിയ  ആണുങ്ങളുടെയും ജീവിതമാർഗം അസ്തമിച്ചുപോവുകയും ചെയ്തു. ദേവദാസി നൃത്തവിരുദ്ധപ്രസ്ഥാന (ആന്റി-നാച്ച് മൂവ്മെന്റ്) ത്തിന്റെ പരിഷ്കരണസംരംഭങ്ങൾ സദിരിനെ പ്രഭുമന്ദിരങ്ങളിലെ ആഭാസനൃത്തവുമായും ഗണികാവൃത്തിയെ ദേവദാസിത്വവുമായും തെറ്റായി സമീകരിച്ചതെങ്ങനെ എന്ന് സുനിൽ, ‘ഒരു ദേശീയ സ്മൃതിനാശത്തിന്റെ കഥ’യെന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ വിശദീകരിച്ചുദാഹരിക്കുന്നുണ്ട്. കൂട്ടത്തിൽ നാടുവാഴികളായ രക്ഷാകർത്താക്കളുടെ തകർച്ചയും സദിരിനെ നിലമ്പരിശാക്കാൻ കാര്യമായി സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്.   സ്വതന്ത്രപൂർവ ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയാവശ്യത്തിന് അനുസരിച്ച് 1930 കളിലും 40 കളിലുമായി സംഭവിച്ച ബോധപൂർവമായ ഒരു പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് അഖിലഭാരതീയ പ്രതീതിയുള്ളതും ശാസനാബദ്ധവും പൗരാണികവിവക്ഷകളുള്ളതുമായ ഒരു ഏകീകൃത സ്വത്വത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ നിലയിലേക്ക് ഭരതനാട്യം വന്നെത്തുന്നത്. ഒപ്പം വെള്ളാള , കൈക്കോള സമുദായങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളിൽനിന്നും അവരുടെ പ്രാദേശിക വഴക്കങ്ങളിൽനിന്നും മാറ്റി അഭിജാതകുടുംബങ്ങളിലെ പ്രത്യേകിച്ചും ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീകളെയും നാട്യശാസ്ത്രത്തെയും കേന്ദ്രമാക്കിവച്ചുകൊണ്ട് വർത്തമാനത്തിലും ഭാവിയിലും സ്ഥാപിക്കാൻ പാകത്തിന് പണിതെടുത്ത നൃത്തരൂപമായിത്തീർന്നു അത്.
സദിരാട്ടത്തിൽനിന്ന് ഭരതനാട്യത്തിലേക്കുള്ള പരിണതിയുടെ സമസ്തതലങ്ങളിലും ദേശീയതയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് പ്രവർത്തിച്ചത്. ദേശഭാവനയാണ് ആ ആട്ടപ്രകാരങ്ങൾ നിർണ്ണയിച്ചതെന്ന് സുനിൽ എഴുതുന്നത് ആ അർത്ഥത്തിലാണ്.  ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയുടെ അഭിമാനകരമായ നീക്കിയിരുപ്പായി പരിഗണിക്കാവുന്ന ഒരു നാട്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ മുഖ്യസ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുമ്പോഴും ദേവദാസികളിൽനിന്ന് സ്വീകരിക്കുകയും സംസ്കരണപ്രക്രിയയിൽ അവരുടെ വഴക്കങ്ങളെ അമാന്യമെന്ന നിലയിൽ മാറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്ത ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സഞ്ചാരവഴി ഒരർഥത്തിൽ വഞ്ചനാപരമാണെന്നുകൂടി പറയണം. അതുപോലെ പരസ്പരം ഇടയുകയും എന്നാൽ തുണയാവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരുപാട് വസ്തുതകൾ ആ കലാരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രശരീരത്തെ സവിശേഷമായ അന്വേഷണത്തിന് വിധേയമാക്കി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുതയാണ് ‘ദേശഭാവനയുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങൾ’ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന വസ്തുത.  നാട്യശാസ്ത്രവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുന്ന തരത്തിൽ ഭരതനാട്യം എന്ന പേരുറയ്ക്കുന്നത് 1930 കളിലെ നവീകരണത്തിനു ശേഷമാണ്. ഇ കൃഷ്ണയ്യർ, ഡോ. വി രാഘവൻ തുടങ്ങി  നൃത്തരൂപത്തിന്റെ പുനരുജ്ജീവനകാലത്തെ സൈദ്ധാന്തികരും ചരിത്രകാരന്മാരും ഒരേ വാദത്തെ പിൻപറ്റിയല്ല, ഭരതനാട്യത്തിന്റെ കാലികപ്രസക്തിയെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തത്. സ്വയം ഒരു നർത്തകനും ഭരതനാട്യത്തിന്റെനവീകരണത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചയാളുമായ കൃഷ്ണയ്യർക്ക് അത് തമിഴ് പാരമ്പര്യത്തെ ദേശീയപാരമ്പര്യവുമായി കൂട്ടിച്ചേർക്കാനുള്ള വഴിയായിരുന്നു. ബ്രാഹ്മണകുടുംബങ്ങളിലെ പെൺകുട്ടികൾ ഈ കലാരൂപം അഭ്യസിക്കാനും പ്രചരിപ്പിക്കാനും തയ്യാറാവണമെന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം. അതിനു പിന്നിൽ നൃത്തത്തിന്റെ കൈവശാവകാശം ദേവദാസികൾക്കാവുന്നത്, സദാചാരപരമായ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണെന്ന ധാരണയായിരുന്നു.  എന്നാൽ ഭരതനാട്യചരിത്രകാരനായ ഡോ. വി രാഘവന് ദേവദാസീപാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നും നൃത്തത്തെ മുറിക്കുന്നത് കലയെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്ന മാറ്റമാണെന്നായിരുന്നു അഭിപ്രായം. പുതിയ നൃത്തരൂപങ്ങളുമായുള്ള കലർപ്പിനെ അദ്ദേഹം എതിർക്കുകയും ചെയ്തു. സംവാദരൂപികളായ ഇതേ ബലതന്ത്രങ്ങൾ കപിലാവാത്സ്യായനന്റെയും പത്മാസുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെയും കലാനിരീക്ഷണങ്ങളിലും കാണാം. ഡോ. വി രാഘവനെപോലെ ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തപാരമ്പര്യത്തിന്റെ മാതൃകാരൂപമാണ് കപിലയ്ക്ക് ഭരതനാട്യം. അഖിലഭാരതവ്യാപ്തിയുള്ള സംസ്കാരത്തെ തലോടിക്കൊണ്ടാണ് പത്മാസുബ്രഹ്മണ്യം പ്രാദേശികപാരമ്പര്യങ്ങളോട് പറ്റിച്ചേർന്നു നിൽക്കാനുള്ള ഭ്രാന്തമായ താത്പര്യത്തെ എതിർക്കുന്നത്. പുറമേ പരസ്പരം ഒച്ചയെടുക്കുന്ന മട്ടിലുള്ള ഈ കലഹങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ദേശീയതയുടെ ഭൂതാഭിരതിയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നവയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുക അത്ര പ്രയാസകരമല്ല.
സിദ്ധാന്തപരമായ ഈ ബലരേഖകൾ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അരങ്ങുപരീക്ഷണങ്ങളിലും തമ്മിലിടയുന്നത് കാണാം. തമിഴ് ലാവണ്യപാരമ്പര്യവുമായി ഭരതനാട്യത്തെ ഇണക്കി നിർത്താൻ ഉത്സാഹിച്ച ബാലസരസ്വതിയുടെയും സംസ്കൃതപാരമ്പര്യത്തിലും പ്രമാണങ്ങളിലും അത് ഉറപ്പിച്ചു നിർത്താൻ ശ്രമിച്ച രുഗ്മിണീദേവി അരുണ്ഡേലിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഈ വൈരുദ്ധ്യം തന്നെയാണ്. കലാക്ഷേത്രയുടെ സ്ഥാപകയും തിയോസഫിക്കൽ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അമരക്കാരിയും  ഒക്കെ ആയിരുന്ന രുഗ്മിണീദേവി ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അരങ്ങുപാഠത്തെ കാതലായി പരിഷ്കരിച്ച നർത്തകിയും നൃത്തസംവിധായികയുമാണ്. ബാലസരസ്വതിയുടേത് തഞ്ചാവൂർ രാജസദസ്സിൽനിന്നു തുടങ്ങുന്ന തലമുറകൾ നീണ്ട പാരമ്പര്യമാണ്. അതുകൊണ്ട് ദേവദാസികളുടെ കലാപാരമ്പര്യത്തെ അവർ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചു. ബാലസരസ്വതി സ്കൂൾ ഓഫ് മ്യൂസിക് ആൻഡ് ഡാൻസാണ് അവർ ആരംഭിച്ച കലാപഠനകേന്ദ്രം. ഭക്തിയെ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ കേന്ദ്രഭാവമായി ഇരുവരും അംഗീകരിച്ചുവെങ്കിലും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരരീതിയെക്കുറിച്ച് സ്വരച്ചേർച്ചയുള്ള കാഴ്ചപ്പാടായിരുന്നില്ല രണ്ടുപേർക്കും ഉണ്ടായിരുന്നത്. രുഗ്മിണിദേവി ഭരതനാട്യത്തെ ദേശവത്കരിക്കാനും ബാലസരസ്വതി പ്രാദേശികാവിഷ്കാരമായി നിലനിർത്താനുമാണ് ശ്രമിച്ചത് എന്നു പറയുമ്പോൾ സങ്കീർണ്ണമായ വഴിത്താരകളുടെ സംഗമസ്ഥാനമായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്താൻ തക്കവിധത്തിലുള്ള ആവാഹനശേഷി ആ നാട്യപ്രകാരത്തിന് അതിനകം കൈവന്നിരുന്നു എന്നൊരർത്ഥം കൂടിയുണ്ട്.  വ്യക്തിഗതമായ ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ഏകാംഗനൃത്തതിലാണ് ബാലസരസ്വതി കൂടുതൽ വിശ്വസിച്ചതെങ്കിൽ പുതിയ പ്രമേയങ്ങൾക്കുക്കൂടി അവസരം ഒരുക്കുന്നതരത്തിൽ രുഗ്മിണീദേവി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത സംഘനൃത്തം വേദിയിലെ കാതലായ പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് അവസരമൊരുക്കുകയുണ്ടായത്രേ.   വേദിയിലെ ദൈവസങ്കല്പങ്ങളിലും ഈ വ്യത്യാസം പ്രകടമാണ്. സന്മാർഗനിഷ്ഠരായ ശ്രീരാമനും നടരാജനുമാണ് രുഗ്മിണിദേവിയുടെ വേദിയിലെ ദൈവങ്ങൾ. ലീലാലോലുപരായ കൃഷ്ണനും മുരുകനുമാണ് ബാലസരസ്വതിയുടെ അനുഗ്രഹദാതാക്കൾ.  ദേവദാസികളുടെ സദിരിന്റെ രതിവിലാസങ്ങളിൽ നിന്ന് ഭരതനാട്യത്തെ ആധ്യാത്മിക തലത്തിലേക്ക് മോചിപ്പിക്കാൻ ഭാരതീയതയുടെ പ്രതീകസ്ഥാനത്തുള്ള നടരാജ വിഗ്രഹത്തിനുള്ള പങ്ക് ചെറുതല്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തോടെ നടരാജവിഗ്രഹം ഇന്ത്യൻ നൃത്തവേദിയിലെ സ്ഥിരം ദൈവതമായതിനു പിന്നിലും പ്രവർത്തിച്ചത് രുഗ്മിണീദേവിയുടെ പരീക്ഷണോത്സാഹങ്ങളായിരിക്കാൻ ഇടയുണ്ട്. അത്രയ്ക്ക് ദേശീയവിവക്ഷകളോടുകൂടിയുള്ള  പരിണാമഗതിയാണ് രുഗ്മിണീദേവിയുടെ അരങ്ങു പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ഭരതനാട്യം കൈയ്യാളിയത്. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സാർവലൗകികഭാവത്തിനുപോലും സവർണ്ണമായ ഒരിന്ത്യൻ ആത്മീയഭാവത്തിനുള്ള  പ്രതീകനിഷ്ഠമായ ഊന്നൽ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധമകലയായി പരിഗണിച്ചിരുന്ന ബാലേയ്ക്ക് റഷ്യയിൽ അന്നാ പാവ്‌ലോവയെപോലെയൊരു ലോകപ്രശസ്തയായ നർത്തകിയിൽനിന്ന് ലഭിച്ചതിനു സമാനമായ പ്രാധാന്യവും പരിഷ്കരണവും പ്രചരണവുമാണ് രുഗ്മിണിദേവി അരുണ്ഡേലിൽനിന്ന് ഭരതനാട്യത്തിനും ലഭിച്ചത് എന്ന വസ്തുത അനുഭവങ്ങളുടെ സാർവലൗകികതയെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു.  ആധുനികതയുടെ ലാവണ്യസങ്കല്പത്തെ എതിർത്തുകൊണ്ടാണ് ദേശീയതയുടെ ആവശ്യങ്ങളെ  ബാലസരസ്വതി പരിഗണിച്ചത്. എന്നാൽ ഭൂതകാലത്തോടും പാരമ്പര്യത്തോടുമുള്ള വിശ്വസ്തതയാണ് നൃത്തരൂപത്തെ ആധികാരികമാക്കുന്നത് എന്ന കാര്യത്തിൽ ഇവർ ഇരുവരും ഒരുപോലെ യോജിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ബോധപൂർവമല്ലെങ്കിൽകൂടി അത് പരസ്പരപൂരകമായിരുന്നു എന്നാണ് സുനിൽ  എഴുതുന്നത് (പേജ്. 251) തമ്മിൽ കലഹിക്കുന്ന ബലങ്ങൾ ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന ദേശീയതയുടെ സാംസ്കാരിക ശരീരം ബഹുസ്വരമാണെന്ന വാദത്തെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിക്കുന്ന നിരീക്ഷണമാണിതും.
രുഗ്മിണിദേവിയുടെയോ ബാലസരസ്വതിയുടെയോ രീതികളെ കണ്ണടച്ച് പിൻപറ്റാതെ മുന്നോട്ടു പോകുന്ന ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പിൽക്കാലജീവിതത്തെക്കുറിച്ചു വിവരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘ദേശഭാവനയുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങൾ’ അവസാനിക്കുന്നത്. പിന്നീടുണ്ടായ പ്രധാനപ്പെട്ട സംഘർഷങ്ങളിലൊന്ന്,  പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങൾക്ക്  പടിഞ്ഞാറൻ വേദികളിൽ കൈവരുന്ന പ്രാധാന്യവും പുതിയ സൗന്ദര്യാഭിരുചികൾക്കനുസരിച്ചുള്ള സമ്മർദ്ദവും ചേർന്ന് പുതിയ കാലത്തെ അവതരണങ്ങളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പരീക്ഷണാത്മകതയാണ്. ഹൈന്ദവവാദരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ ദേശീയസ്വത്വസങ്കല്പത്തിന്റെ പ്രയോഗമുഹൂർത്തങ്ങളായി ആഢ്യകലാരൂപങ്ങൾ സ്വയം പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതാണ് മറ്റൊരു  മുഹൂർത്തം. ബ്രാഹ്മണീകൃതസൗന്ദര്യദർശനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ഭാവാവിഷ്കാരരീതികൾക്ക് ആധുനികകാലത്ത് മാറ്റമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പരിഭവത്തിന്റെയോ  വിരഹത്തിന്റെയോ ശൃംഗാരത്തിന്റെയോ പദം അഭിനയിക്കുന്ന സ്ത്രീ ആഗോളീകൃതസ്വത്വമുള്ള ഉത്തരാധുനികയായി തീരുന്നു. അതേസമയം പാശ്ചാത്യ മൂല്യങ്ങളുടെ കടന്നുകയറ്റത്തെയും സ്ത്രീപീഡനമെന്ന പ്രതിലോമതയെയും പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള ഉപാധിയെന്ന നിലയിൽ പൗരാണിക സ്ത്രീമാതൃകകൾ ധാരാളമായി ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പ്രമേയഘടനയിൽ കടന്നു കയറുകയും ചെയ്യുന്നു. മല്ലികാസാരാഭായിയെയും മാളവിക സരൂക്കായിയെയും ചന്ദ്രലേഖയെയുംപോലെയുള്ള നർത്തകിമാർ രംഗാവതരണങ്ങളെ കാലത്തിന് യോജിച്ചവിധത്തിലുള്ള ആശയപ്രകാശനമാതൃകകളാക്കി മാറ്റിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട വേഷവിതാനങ്ങളും (സദിരിൽ സാരിയായിരുന്നു ദേവദാസികളുടെ ഉടയാട, കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രനിലയ്ക്കായി ഭരതനാട്യം സ്വയം പരിഷ്കരിച്ചെടുത്താണ് പൗരാണികത തോന്നിക്കുന്ന ഇപ്പോഴത്തെ വേഷസംവിധാനം) ചലച്ചിത്രവേദിയിൽനിന്നു കൈമാറി കിട്ടിയ ശരീരബോധവും മറ്റു കലാവിഷ്കാരങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും   വിനിമയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തതലങ്ങളിലേക്ക്  ഭരതനാട്യത്തെ വർത്തമാനത്തിലെന്നപോലെ ഭാവിയിലും നയിക്കുമെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയത്തിനവകാശമില്ലെന്ന്  എതിരൻ കതിരവൻ, നീനാപ്രസാദ്, ശ്രീചിത്രൻ തുടങ്ങിയ സമകാലികരായ കലാനിരൂപകരുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ കൂട്ടുപിടിച്ച് ലേഖകൻ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.  തർക്കങ്ങളോ തീർപ്പുകളോ ഉറച്ച ശാസനാസ്വരങ്ങളോ ഇല്ലാതെ ചരിത്രപരിണാമിയായൊരു സാംസ്കാരിക നിർമ്മിതിയെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന സൗമ്യശുദ്ധമായ വിവരാണാത്മകഘടനയാണ് ‘ദേശഭാവനയുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങൾ’ക്കുള്ളത്. ഭരതനാട്യത്തെ സുനിൽ വിവരിക്കാനെടുക്കുന്ന ബഹുസ്വരശരീരമെന്ന സങ്കല്പനത്തെ  അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ വാങ്മയത്തെ നിർവചിക്കാനും സ്വീകരിക്കാവുന്നതാണ്. വ്യത്യസ്തമായ വാദഗതികളെ ഒന്നിച്ചു ചേർത്ത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ ആന്തരശ്രുതി വൈരുദ്ധ്യാത്മകമാവാതിരിക്കുന്നതിനുള്ള കരുതൽ സുനിൽ പി ഇളയിടത്തിന്റെ എഴുത്തിനുണ്ട്. അതിനു കാരണം വിമർശനസ്ഥാനമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയനിലപാടിന്റെ കൃത്യതയാണ്. സുനിലിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ആകർഷകവും അഭിലഷണീയവുമാക്കുന്ന ഘടകവും മറ്റൊന്നല്ല.  ഭരതനാട്യത്തിന്റെ നവീകരണപ്രക്രിയകൾ ആരംഭിച്ചിട്ട് ഏതാണ്ട് ഒരു ശതാബ്ദമാകുന്ന ഈ വേളയിൽ ആ നൃത്തരൂപത്തിനുണ്ടായ രൂപപരവും സാംസ്കാരികവുമായ പരിവർത്തനങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയമായി വായിക്കാനുള്ള ശ്രമം മലയാളത്തിലെ വേറിട്ടതും പുതിയ ദിശാബോധം നൽകുന്നതുമായ ഒരു അക്കാദമിക് അന്വേഷണമാണ്. അതിനു പിന്തുടർച്ചകൾ ഉണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്. 

(എഴുത്ത് മാസിക) 

1 comment:

Muralee Mukundan , ബിലാത്തിപട്ടണം said...

വ്യത്യസ്തമായ വാദഗതികളെ ഒന്നിച്ചു ചേർത്ത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ ആന്തരശ്രുതി വൈരുദ്ധ്യാത്മകമാവാതിരിക്കുന്നതിനുള്ള കരുതൽ സുനിൽ പി ഇളയിടത്തിന്റെ എഴുത്തിനുണ്ട്. അതിനു കാരണം വിമർശനസ്ഥാനമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയനിലപാടിന്റെ കൃത്യതയാണ്. സുനിലിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ആകർഷകവും അഭിലഷണീയവുമാക്കുന്ന ഘടകവും മറ്റൊന്നല്ല. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ നവീകരണപ്രക്രിയകൾ ആരംഭിച്ചിട്ട് ഏതാണ്ട് ഒരു ശതാബ്ദമാകുന്ന ഈ വേളയിൽ ആ നൃത്തരൂപത്തിനുണ്ടായ രൂപപരവും സാംസ്കാരികവുമായ പരിവർത്തനങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയമായി വായിക്കാനുള്ള ശ്രമം മലയാളത്തിലെ വേറിട്ടതും പുതിയ ദിശാബോധം നൽകുന്നതുമായ ഒരു അക്കാദമിക് അന്വേഷണമാണ്. അതിനു പിന്തുടർച്ചകൾ ഉണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്.