കിമ്മിന്റെ സിനിമകൾ ; വിയോജിപ്പുകളോടുള്ള വിയോജിപ്പുകൾ..

 

 ‘എന്റെ ചലച്ചിത്രാന്വേഷണപരീക്ഷണങ്ങൾ’ പംക്തിയിൽ വിജയലക്ഷ്മി എഴുതിയ ‘കിം മടങ്ങുകയാണ്; വിയോജിപ്പുകളോടെ’ എന്ന കുറിപ്പിൽ (98:41) ദക്ഷിണക്കൊറിയൻ സംവിധായകനായ കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകൾ തനിക്ക് അസഹ്യമാണ് എന്ന് വിശദമാക്കുന്നതിനോടൊപ്പംതന്നെ ആരിരംഗ് എന്ന അതിജീവനഗാഥ പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കൊറിയൻ ജീവിതം കിമ്മിന്റെ സിനിമകളിലേതല്ലെന്നും അവരുടെ മനസ്സ് അവരുടെ ആർദ്രതകളിൽനിന്ന് കിമ്മിനെ പുറത്താക്കിയെന്നും എഴുതുന്നു.  ആ ചിത്രങ്ങളിലെ “അധോലോകം ചിലർക്കെങ്കിലും അരോചകമാവാം, എന്നാൽ തികഞ്ഞ കലാസ്വാദകനെന്നറിയപ്പെടാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു മലയാളിയും ഒരിക്കലുമത് തുറന്നു പറയില്ല.” എന്നും തുടർന്ന് എഴുതുന്നു.

അവസാന വാക്യം അതിശയോക്തിപരമാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ആഘാതം താങ്ങാനാവാത്തവർ ലോകത്തെങ്ങുമുണ്ട്. എക്കാലത്തും. പക്ഷേ തുറന്നു പറയാത്തവരെല്ലാം തങ്ങൾ ആസ്വാദനഭീരുക്കളാണെന്ന് അറിയപ്പെട്ടാലോ എന്ന് പേടിക്കുന്നു എന്നത് കടത്തിപ്പറയലാണ്. ലൂയി ബുനുവലിന്റെ ‘ആന്ദലൂഷ്യൻ ഡോഗിലെ’ (1929) കണ്ണു കീറുന്ന രംഗവും പസ്സോളിനിയുടെ സാലോയും (1975) ഗാസ്പർ നോയിയുടെ ഇറവേഴ്സിബിളിലെ (2002) റേപ്പും ലാർസ് വോൺ ടിയറുടെ നിംഫോമാനിയാക്കിലെ (2013) പീഡനരതിരംഗങ്ങളും അങ്ങനെ പലതും കണ്ടവരാണ് സിനിമാപ്രേക്ഷകർ. ആത്മീയ ചിത്രത്തിന്റെ ലേബലിൽ വന്ന മെൽ ഗിബ്സന്റെ പാഷൻ ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റിൽ (2004) ഒഴുക്കിയ ചോരയുടെ മൊത്തം അളവും വിവാദവിഷയമായതാണ്. ദൃശ്യാഘാതത്തിന്റെ ചരിത്രം തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്ന് ലൂമിയറുടെ തീവണ്ടിയെ കണ്ട് കാണികൾ എഴുന്നേറ്റോടിയ കഥ വച്ചുകൊണ്ട് പറയാവുന്നതേയുള്ളൂ  (ഈ കഥയുടെ നിജസ്ഥിതിയിൽ സംശയമുണ്ടെന്നും ചലച്ചിത്രമെന്ന പുതിയ മാധ്യമത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആദ്യകാലപ്രചരണത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു അതെന്നും ചലചിത്ര ഗവേഷകനായ സ്റ്റീഫൻ ബോട്ടിമോർ വാദിക്കുന്നു. എങ്കിലും അത്തരം കഥകൾ സിനിമയുടെ തുടക്കംതൊട്ട് പ്രചരിച്ചിരുന്നു എന്ന വാസ്തവം നാം കാണാതെപോകുന്നതു ശരിയല്ല)

 വിജയലക്ഷ്മി പറയുന്നതുപോലെ കൊറിയൻ മനസ്സ് അത്രയ്ക്ക് ആർദ്രമാണോ? കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകളേക്കാൾ അക്രമവും ചോരയും ഉള്ള ഒരു കൂട്ടം സിനിമകളെങ്കിലും കൊറിയയിൽനിന്നെടുക്കാം. ഓൾഡ് ബോയ്(2003) എച്ച് (2002) ബിറ്റെർ സ്വീറ്റ് ലൈഫ് (2005) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ അതിദാരുണമായ അക്രമങ്ങൾ പഠനവിധേയവുമായിട്ടുണ്ട്. കൊലയും പീഡനവും മനുഷ്യമാംസക്കൊതിയും  ഉൾപ്പടെ ഹോളിവുഡ്-യൂറോപ്യൻ സിനിമകൾ പരീക്ഷിച്ചു നോക്കാത്ത മാനുഷികഭാവങ്ങളുമില്ല. അത്തരം പരീക്ഷണവ്യഗ്രതയല്ല കിമ്മിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്നത്. സംസാരഭാഷയിൽ അധികം വിശ്വാസം പുലർത്താത്ത ഒരാളുടെ (കിം കുറച്ചുകാലം മൂകർക്കുള്ള വിദ്യാലയത്തിൽ പഠിപ്പിച്ചിരുന്നു) ആവിഷ്കാരരീതി എന്ന നിലയിലാണ്. തന്റെ സിനിമകളിലെ അക്രമത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നത്,  ‘പ്രതിലോമ ഹിംസ (നെഗറ്റീവ് വൈലൻസ്) എന്നതിനേക്കാൾ അത് ഒരുതരം ശരീരഭാഷയും ശാരീരികമായ പ്രകാശനമാണെന്നാണ്’. ഇതിനെ സാൻഫ്രാൻസിസ്കോ യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രൊഫസ്സറും ഗവേഷകനുമായ സ്റ്റീവ് ചോയി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് : ‘കിമിന്റെ ചലച്ചിത്ര ലോകത്തിൽ മാനുഷികമായ വ്യവഹാരം സാധ്യമല്ലാതെ അണുവത്കരിക്കപ്പെട്ട് (ഒറ്റപ്പെട്ട്) ഏറ്റവും താഴ്ന്ന നിലയിലാവുന്ന വ്യക്തികളുടെ ഒരേയൊരു വിനിമയോപാധിയെന്ന രീതിയിൽ അക്രമം (ഹിംസ) മാറിയിരിക്കുന്നു.’ 

കിം സോ ഹീ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ എന്തുകൊണ്ടാണ് ചിത്രത്തിൽ ഇത്രയധികം അക്രമങ്ങളും ഹിംസയും എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. അതിനു സംവിധായകൻ പറയുന്ന മറുപടി ഇതാണ് :

“ഒരിക്കൽ ഞാൻ എന്നോടുതന്നെ ചോദിച്ചു നോക്കി, എന്തിനിത്രയും അക്രമങ്ങൾ എന്റെ സിനിമയിൽ? ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നത് ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ നേരിടും എന്ന കാര്യത്തിൽ എല്ലാവരും സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു പൊതുരൂപമുണ്ട്. ഏതു തരത്തിലുമുള്ള പൊതുരൂപത്തെ തകർക്കാനാണ് എന്റെ ശ്രമം.” കിമിന്റെ ഈ വാക്യവും സ്റ്റീവ് ചോയിയുടെ വിശദീകരണവും ചേർത്തു വച്ചാൽ വ്യക്തിഗതമായ അക്രമങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ട് കിമിന്റെ സിനിമയിൽ നിരന്തരം കടന്നു വരുന്നു എന്നുള്ളതിനു താത്ത്വികമായ വ്യാഖ്യാനമാവും.

വിജയലക്ഷ്മി പറഞ്ഞ രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്നം; എന്തുകൊണ്ടാണ് കിമിന്റെ സിനിമകൾ കൊറിയയിൽ സ്വീകാര്യമാവാത്തത്?

 “വ്യക്തിപരമായ ധാർമ്മിക മൂല്യങ്ങളുടെ പേരിലാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രം ഒരു പ്രദേശത്ത് സ്വീകാര്യമാവുന്നത്. എന്നാൽ പൊതുബോധത്തിന്റെയും ധാർമ്മികമൂല്യങ്ങളുടെയും അർത്തികൾക്ക് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ഒരു ലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ഞാൻ  ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വ്യക്തിപരമായ ഒരു കെട്ട് നിയമങ്ങളും തലയിൽ ചുമന്ന്   സിനിമ കാണാനെത്തുന്നവർക്ക് എന്റെ സിനിമ പാഴായും ചീത്തയുമായൊക്കെ അനുഭവപ്പെട്ടേയ്ക്കും. സിനിമയാവാനുള്ള യോഗ്യതപോലും അതിനുണ്ടോ എന്ന് അവർക്ക്  സംശയം തോന്നും.”  - ഇതാണ് കിമ്മിന്റെതന്നെ മറുപടി.

സ്ത്രീകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ (ശരീരം വിൽക്കുന്നവരും  പുരുഷന് സ്വേച്ഛ നടപ്പാക്കാൻ മാത്രമായി ജനിച്ചവരുമാണോ ഈ നൂറ്റാണ്ടിലും സ്ത്രീകൾ? എന്ന് വിജയലക്ഷ്മി) ഒരു പാട് പഴി അദ്ദേഹം കേട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നതു ശരിയാണ്. കൊറിയൻ സംവിധായികയായ ലിം സൂൺ റൈ,  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ത്രീ ചിത്രീകരണരീതിയോട് താൻ യോജിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നത് ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷത കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ്.  ലോകത്തെയും മനുഷ്യരെയും മനസ്സിലാക്കാനായി സംവിധായകൻ (ഇവിടെ കിം കി ഡുക്ക്)  ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപാധികൾ മറ്റു മനുഷ്യർ അങ്ങനെ ചെയ്യാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നവയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. അവയെ വിശാലമായ കാഴ്ചപ്പാടോടെ നോക്കിക്കാണണം. ഞാനും എന്റെ സിനിമകളിലെ പുരുഷന്മാരെ വിഷയവസ്തുക്കളായിത്തന്നെയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.” ചില സ്ത്രീ വിമർശകരേക്കാൾ തന്നെ നന്നായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള വ്യക്തിയെന്നാണ്  ലിം സൂണിനെപ്പറ്റി കിം കി ഡുക്ക് പറഞ്ഞത്.  (എല്ലാ ഉദ്ധരണികളും ഹൈ സ്യൂങ് ചുങ് എഴുതിയ ‘കിം കി ഡുക്’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്)

ലേഖിക ഉന്നയിക്കുന്ന പല പരാതികൾക്കും ഉള്ള മറുപടി കിം നേരത്തെത്തന്നെ നൽകിയിട്ടുള്ളതാണെന്നർത്ഥം. ലോകശ്രദ്ധ നേടിയ മറ്റൊരു കൊറിയൻ ചിത്രം പാരസൈറ്റിനെയും വിജയലക്ഷ്മി ഇതേ പംക്തിയിൽ കാര്യമായി വിമർശിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ വിഭജിതവും പാർശ്വവത്കൃതവുമായ ജീവിതങ്ങളോട് സംവിധായകന് മമതയില്ലെന്ന പേരിലായിരുന്നു അത്. സാഹിത്യത്തിനു വരികൾക്കിടയിൽ പതുങ്ങുന്ന അർത്ഥമുണ്ടെങ്കിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കാഴ്ചകൾക്ക് മറുപുറവും ഉണ്ടാവുമല്ലോ.  സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ അനുഭവതലങ്ങളും  അവർ നയിക്കേണ്ട ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സാമാന്യപ്രസ്താവനയും ഏകമുഖമായ ആഖ്യാനവും കൊണ്ടുമാത്രം കലാസൃഷ്ടികൾക്ക് ഭാവുകത്വപ്രാതിനിധ്യങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള ശേഷി എത്രയുണ്ടാവുമെന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്.   

ഒരു സ്ത്രീയുടെ വസ്ത്രത്തിൽ പിടിച്ചു  വലിക്കുന്നത് ക്രുദ്ധമായി നിരീക്ഷിച്ച മലയാളി പ്രബുദ്ധത കിമിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീപീഡനവും മർദ്ദനവും കയ്യേറ്റവും കണ്ട് നിർവൃതികൊള്ളുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് മറ്റൊരു ആക്ഷേപം. രണ്ടും രണ്ടു കാര്യമല്ലേ. കൈയടിക്കാൻ വേണ്ടിമാത്രമായി നിലവിലുള്ള പൊതുബോധവുമായി ചേർന്ന് ഒരു രംഗം ഉൾച്ചേർക്കുന്നതും സവിശേഷമായ  വിനിമയോപാധിയായി മാനുഷികമായ പ്രകടനങ്ങളെ ഒരു സംവിധായകൻ പരീക്ഷിക്കുന്നതും വേറിട്ട സംഗതികളാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നവർക്ക് ഇക്കാര്യത്തിൽ ആസ്വാദനപരമായി ഒരു പൊരുത്തക്കേടും അനുഭവപ്പെടുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.   

 മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ജനുവരി 17, 2021

 

വെജിറ്റേറിയൻ

 

ശരീരത്തിന്റെ കാണാമറയത്ത് ഒരു മറുകുണ്ടെങ്കിൽ അതു ഭാഗ്യം കൊണ്ടുവരുമെന്നാണ് ഇവിടത്തെ വിശ്വാസം. കാണാമറയത്ത്, ലുംബോസാക്രൽ. പിൻ കഴുത്തുമുതൽ ചന്തി കഴിഞ്ഞ് പിൻതുട വരെയുള്ളഭാഗം. കൊറിയയിൽ ഈ ജന്മഅടയാളത്തിന് (ബെർത്ത്മാർക്) വേറെ വിശ്വാസമാണ്. ഗർഭപാത്രത്തിൽനിന്ന് പുറത്തിറങ്ങാൻ മടിച്ചിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെ ഷംഷിൻ ഹൽമി എന്ന അദൃശ്യമന്ത്രവാദിനി (ആത്മാവ്) അടിച്ചു പുറത്താക്കുന്നതിന്റെ അടയാളമാണത്രേ ഈ അടയാളം. എർവിൻ ബാൾസ് എന്ന നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞൻ ഇത് മംഗോളിയൻ വംശീയരുടെ ഇടയിൽ കൂടുതലാണെന്ന് കണ്ടിട്ടാണ് ‘മംഗോളിയൻ സ്പോട്ട്’ എന്ന പേരു നൽകിയത്. ജനിച്ചു കുറച്ചു വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം മാഞ്ഞു പോകുന്ന ഈ അടയാളം, ഇരുപതാമത്തെ വയസ്സിലും അനിയത്തിയുടെ ചന്തിയിൽനിന്ന് മാഞ്ഞു പോയിട്ടില്ലെന്ന് ഇൻ ഹൈ പറഞ്ഞു കേട്ടപ്പോഴാണ്  അവളുടെ ഭർത്താവിന് ഭാര്യയുടെ അനിയത്തിയോട് ലൈംഗികതാത്പര്യമുണരുന്നത്.  ഹാൻ കാങ്ങിന്റെ ‘വെജിറ്റേറിയൻ‘ എന്ന നോവലിലെ മൂന്നദ്ധ്യായങ്ങളിൽ നടുവിലത്തേതിന്റെ പേര് ‘മംഗോളിയൻ മറുകെ’ന്നാണ്. അതിലാണ് പരാജയപ്പെട്ട കലാകാരനായ ഇൻ ഹൈയുടെ ഭർത്താവ്, ഭാര്യാസഹോദരിയുടെ ശരീരത്തിൽ ആ മറുകിനെ കേന്ദ്രമാക്കി പൂക്കളുടെ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതും ജെയെന്ന കൂട്ടുകാരനെക്കൊണ്ട് അവളെ ഭോഗിക്കാനും അതു ചിത്രീകരിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നതും അതു നടക്കാതെ ഒടുവിൽ സ്വയമവളുമായി ഇണചേരുന്നതും. അതു അയാളുടെ ക്യാമറയിൽ കണ്ടെത്തിയ ചേച്ചി അയാളിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു പോവുകയും ചെയ്യുന്നു.  

നോവലിൽ ഒരു പ്രധാന സംഗതിയാണ് മായാൻ കൂട്ടാക്കാതെ നിൽക്കുന്ന ആ മംഗോളിയൻ മറുക്. നോവലിന്റെ ആദ്യ ഭാഗമായ ‘സസ്യഭുക്കിൽ’ നായികയായ യോങ് ഹൈയ്ക്ക് ഒരു സ്വപ്നത്തെ തുടർന്ന് മാംസം കഴിക്കുന്നതിനോടുണ്ടായ വെറുപ്പ്, ഭർത്താവിനോടുള്ള ലൈംഗികമായ ഇഷ്ടത്തെയും ബാധിക്കുന്നു. അതിനു ശേഷമാണ്  പൂക്കൾ വരച്ച ജെയുടെ ശരീരം കണ്ട് അദമ്യമായ ലൈംഗികാർത്തിയും അതിന്റെ തുടർച്ചയെന്നോണം ചേച്ചിയുടെ ഭർത്താവുമായി ലൈംഗികബന്ധവും ഉണ്ടാവുന്നത്. ഇക്കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. യോങ് ഹൈയുടെ മാംസാഹാരത്തോടുള്ള വെറുപ്പിന് അടിസ്ഥാനമായ സ്വപ്നത്തെപ്പറ്റി വ്യക്തമായ പരാമർശം നോവലില്ല. പക്ഷേ  അവളുടെ അച്ഛന്റെ ക്രൂരമായ സ്വഭാവത്തിനും അവളെ കടിച്ച പട്ടിയെ അച്ഛൻ കൊല്ലുന്നത് കുട്ടിക്കാലത്ത് കണ്ട അനുഭവത്തിനും യോങ് ഹൈയെ മർദ്ദിക്കാനും ശിക്ഷിക്കാനും അയാൾ കാണിച്ച താത്പര്യത്തിനും നല്ല പങ്കുണ്ടെന്ന കാര്യം ഉറപ്പാണ്. പട്ടിയുടെ കരിച്ച വാൽ അത് കടിച്ച മുറിവായിൽ വച്ചു കെട്ടുന്ന നാട്ടു വിശ്വാസത്തെക്കുറിച്ചും അവിടെ പറയുന്നുണ്ട്.  (അവളുടെ ചേച്ചി അത്ര തന്നെ അയാളുടെ ശാരീരികപീഡനത്തിന് ഇരയായിരുന്നില്ല)  എന്നാൽ അതുമാത്രമല്ല യോങ് ഹൈയുടെ പരിണാമത്തിന്റെ കാരണം.

നോവലിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ഫെയിസ് ബുക്ക് കുറിപ്പിൽ, പതിവു രീതിയിൽ പുരുഷാധിപത്യത്തെയും ആണുങ്ങളുടെ ക്രൂരതയെയും ഒക്കെ പ്രതിസ്ഥാനത്തുനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള വിശകലനം കണ്ടു.  ഹിംസയും അക്രമവും കൊറിയൻ ജീവിതത്തിന്റെ കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ കൊറിയൻ യുദ്ധത്തിന്റെ ജൈവാവശിഷ്ടമാണ് എന്ന് ഇപ്പോൾ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. കൊറിയൻ യുദ്ധങ്ങളുടെയും പിന്നീട് നടന്ന കൂട്ടക്കൊലകളുടെയുമൊക്കെ ബാക്കിയായി പട്ടാള കഥാപാത്രങ്ങൾ പല കൊറിയൻ സിനിമ്നകളിലും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറും ഉണ്ട്. ഹാൻ കാങ്ങുമായുള്ള ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ, താനും സസ്യാഹാരം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നും ആരോഗ്യപരമായ കാരണങ്ങളാൽ നിവൃത്തിയില്ലാത്തിടത്ത് വളരെ കുറച്ചുമാത്രം മാംസം കുറ്റബോധത്തോടെ കഴിക്കാറുണ്ടെന്നും തന്റെ സസ്യാഹാരതാത്പര്യത്തിനു പിന്നിൽ ഗ്വാങ്ജു കലാപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകളാണെന്നും അവർ വ്യക്തമാക്കുന്നു. നോവലിൽ ഒരിടത്ത് ഈ പ്രദേശത്തെപ്പറ്റി ഒരു പരാമർശവുമുണ്ട്. 1980 മേയ്‌മാസത്തിൽ സർക്കാരിന്റെ വിവാഹനിയമത്തിനെതിരെ പ്രതിഷേധിച്ച വിദ്യാർഥികളെയും മറ്റും സൈന്യം അതിഭീകരമായി മർദ്ദിച്ചൊതുക്കിയ സംഭവമാണ് ഗ്വാങ്ജു അപ്റൈസിങ്. പ്രതിഷേധകരെ അടിച്ചൊതുക്കിയും വെടിവച്ചും ബലാത്സംഗം ചെയ്തും സർക്കാർ സേനകൾ അഴിഞ്ഞാടിയ കലാപത്തിൽ  രണ്ടായിരത്തോളം പേർ കൊലച്ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്നാണ് കണക്ക്. ദാമ്പത്യത്തിലെ പുരുഷാധിപത്യത്തിനെതിരെയുള്ള ചെറുത്തുനിൽപ്പായി യോങ് ഹൈയുടെ മാംസാഹാര നിഷേധത്തെ കാണുമ്പോൾ കൊറിയൻ ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം റദ്ദ് ചെയ്യപ്പെട്ടു പോകും.  ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷ ഇറങ്ങിയ സമയത്തും ബുക്കർ സമ്മാനം നേടിയ സമയത്തും  അത് വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത് കൊറിയയിൽനിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമായ നിലയിലുള്ള ഇന്ത്യയിലെ സസ്യാഹാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണെന്നും കൂടി ഇവിടെ ഓർക്കാം. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൽ വിശദമായ താരതമ്യത്തിനു സാധ്യതയുള്ള ഇടമാണ്, ഈ നോവലിലെ അശൈവഹാരം.

മറ്റൊന്ന്,  സ്വപ്നത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം നോവലിനു നൽകുന്ന ധ്യാനാത്മകമായ തലമാണ്.   ഒരു സ്വപ്നത്തെ തുടർന്ന് യോങ് ഹൈയ്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റത്തോറ്റെയാന് നോവൽ തുടങ്ങുന്നതെങ്കിൽ അവളുടെ ചേച്ചി, ഇൻ ഹൈയുടെ സ്വപ്നത്തെക്കുറിച്ചുത്തന്നെയുള്ള മറ്റൊരു നിരീക്ഷണത്തോടെയാണ് നോവൽ അവസാനിക്കുന്നത്. മാംസം മാത്രമല്ല, ആഹാരംതന്നെയും ഉപേക്ഷിച്ച് മരത്തെപ്പോലെയായി തീരാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന യോങ് ഹൈയെ ആശുപത്രിയിൽനിന്ന് മോചിപ്പിച്ച് തിരിച്ചു പോരുന്ന വഴിയിൽ വച്ച് ആംബുലൻസിലിരുന്ന് “താനും സ്വപ്നങ്ങൾ കാണാറുണ്ടെന്നും നമുക്ക് ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തിൽ ഉണരേണ്ടതായി വരുമെന്നും” പറയുന്നു. ആ വാക്യം “... അപ്പോൾ.... ” എന്ന  അർദ്ധോക്തിയിലാാണവൾ നിർത്തുന്നത്. ഈ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി ലിം വൂ സിയോങ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘വെജിറ്റേറിയൻ’ (2009) എന്ന സിനിമയിൽ ‘ഇതൊരു സ്വപ്നമാണെന്നും ഇതിൽനിന്ന് നമ്മൾ ഉണരുമെന്നുമാണ് ’ഇൻ ഹൈയുടെ അവസാന വാചകം. നോവലിലേത് കുറച്ചുകൂടി ആഴമുള്ളതും സങ്കീർണ്ണവുമായ അവസ്ഥയാണ്. ആളുകൾക്ക് മനസിലാവാൻവേണ്ടി കുറച്ചുകൂടി ശുഭാപ്തി വിശ്വാസം കലക്കിയ വാചകമാണ് സിനിമയിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്നത്.  വേറെയും മാറ്റങ്ങൾ ചലച്ചിത്രത്തിലുണ്ട്, ആശുപത്രിയിൽ നിന്നിറങ്ങി അർദ്ധനഗ്നയായി ശരീരത്തിനെ വെയിലുകൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് പുറത്തിരിക്കുന്ന യോങ് ഹൈയെ, സിനിമയിൽ ആശുപത്രി മുറിയ്ക്കകത്ത് ജനലിനടുത്ത് ഇരിക്കുന്നവളായിട്ടാണ് കാണിക്കുന്നത്- ഇതു പ്രധാനമാവുന്നത് വൃക്ഷങ്ങളെപ്പോലെ തനിക്കു ജീവിക്കാൻ വെയിലുമാത്രം മത്രി, ആഹാരം വേണ്ടെന്ന് യോങ് ഹൈ തീരുമാനിക്കുന്നതിന്റെ ഒരു വിഷ്വലാണത്. അതുകൊണ്ടാണ് പുറത്ത് പ്രകൃതിയിലിരിക്കുന്നതും, ജനാലയ്ക്കടുത്തിരുന്നു വെയിലുകൊള്ളുന്നതും രണ്ടു കാര്യമാകുന്നത്.

യോങ് ഹൈയിൽ ഒരു തിരിച്ചുപോക്കാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നു മനസിലാക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. വൃക്ഷമാവുക/ ചെടിയാവുക എന്ന മട്ടിലുള്ള ഒരു തിരിച്ചുപോക്ക് നമ്മുടെ സങ്കല്പത്തിനും അപ്പുറത്താണ്. ചെറിയ ദ്രോഹമോ പീഡയോപോലും ആർക്കും വരുത്താതെ പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമായി ജീവിക്കുക എന്നൊരർത്ഥം അതിനുണ്ട്.  അതാണതിന്റെ ആത്മീയ ധാര. മനുഷ്യരാശിയുടെ ക്രൂരതകൾക്കെല്ലാം പിഴയൊടുക്കിക്കൊണ്ട് നയിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന അത്തരമൊരു ജീവിതം സ്വപ്നത്തിൽ മാത്രമാണുള്ളതെന്ന സാക്ഷാത്കാരവും നോവൽ ചേർത്തു പിടിക്കുന്നു. മനുഷ്യരുടെ അബോധത്തിൽ വാസനാരൂപത്തിൽ കിടക്കുന്ന പ്രേരണയാണ് ദ്രോഹം/പീഡ/ഹിംസയുമെങ്കിൽ അതേ അവസ്ഥയിലാണ് പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള ലയത്തിനുള്ള ചോദനയും. ഗർഭപാത്രംവരെയുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിനെപ്പറ്റിയാണ് നമ്മുടെ ഭാവനകൾ മനശ്ശാസ്ത്രത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ അലങ്കാരങ്ങൾ പണിഞ്ഞതെങ്കിൽ, മനുഷ്യവർഗത്തിന്റെയെന്നല്ല ചരവർഗങ്ങളുടെയെല്ലാം ഉത്പത്തി ചരിത്രത്തിനും പിന്നിലേക്ക്, വെയിലുമാത്രം ഭക്ഷിച്ചു ആർക്കും ഉപദ്രവമില്ലാതെ ജീവിക്കാനുള്ള  അതിശക്തമായ പ്രേരണയിലേക്കാണ് യോങ് ഹൈയുടെ സ്വപ്നം അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്.  എന്നുവച്ചാൽ സസ്യജാലങ്ങളുടെ ആന്തരപ്രകൃതിയിലേക്ക്. യോങ് ഹൈയുടെ ശരീരത്തിലെ മാഞ്ഞുപോകാത്ത മംഗോളിയൻ  മറുക്, ശക്തമായ രൂപകമാവുന്നത് കൊറിയൻ മിത്തിലേക്കും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ ജനനത്തിനു സഹായിക്കുന്ന മന്ത്രവാദിനി ആത്മാവിലേക്കും കൊണ്ടുപോകുന്നതുകൊണ്ടുമാണ്. നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർ ആദിവാസികളെ നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് പ്രകൃതിയുമായി അതിനുള്ള ബന്ധത്തെ വിശദീകരിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു ലോകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നോവൽ എന്തായാലും  മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ ഭീതിചിത്രമോ (സൈക്കളോജിക്കൽ ഹൊറർ),  പുരുഷാധിപത്യത്തിനോടുള്ള ചെറുത്തുനില്പിന്റെ രൂപകമോ അല്ല. അങ്ങനെ ക്ലീഷേകളിൽ കൊണ്ടുചെന്നുകെട്ടി ചെറുതാക്കുന്നത് മറ്റൊരു ഹിംസയാണ്. സാംസ്കാരിക ഹിംസ.

(മലയാളത്തിൽ ഈ നോവലിന്റെ പരിഭാഷ നിർവഹിച്ചത് സി വി ബാലകൃഷ്ണനാണ്, യാന്ത്രിക തർജ്ജിമയല്ല, ലൈംഗിക വിവരണങ്ങൾക്ക് സംസ്കൃതപദബാഹുല്യം ഉണ്ടെങ്കിലും (അല്ലെങ്കിൽ ധ്യാനാത്മകത നശിക്കും) നോവലിന്റെ മൂഡ് അദ്ദേഹം നിലനിർത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട് ആ ഭ്രമാത്മകലോകം നമ്മുടെ ഉള്ളിൽ കടന്നു കയറുകയും ചെയ്യുന്നു)

‘ലോകത്തെ അനുരഞ്ജിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു ചേഷ്ടയാണ് സിനിമ’

കൊറിയയിൽ ഏറ്റവും അധികം പ്രചാരമുള്ള പേരാണ് കിം. സ്വർണ്ണം എന്നർത്ഥം. കിം കി ഡിയോക് എന്നുച്ചാരണമുള്ള കിം കി ഡുക്കിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഈ പേരിനൊരു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്. കൊറിയയിലെ പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരായ ബോങ് ജൂൺ ഹോ (പാരാസൈറ്റ്) ലീ ചാങ് ഡോങ് (ബേർണിങ്) പാർക് ചാൻ വൂക് ( ഓൾഡ് ബോയ്) കിം ജി വീൺ (ദ ഗുഡ്, ദ ബാഡ്, ദ വിയേഡ്) തുടങ്ങിയവരെ പോലെ കിമിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് കൊറിയൻ സമൂഹത്തിനിടയിൽ വ്യാപകമായ സ്വീകാര്യതയില്ല എന്നത് ഒരു വസ്തുതയാണ്. ജീവചരിത്രകാരനായ മ്യുങ് ജാ കിം  എഴുതുന്നു : “പൊതുധാര കിം കി ഡുക്കുമായി കൈകൊടുക്കാൻ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാൽ ആ നിരാസം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ കൊറിയയിലെ പ്രധാന സംവിധായകനാക്കി മാറ്റുന്നതും."  സ്ത്രീവാദികളായ സിനിമാവിമർശകർ, ‘മാനസികരോഗി’യും (സൈക്കോ) ‘കൊറിയൻ ചലച്ചിത്രമേഖലയിലെ ഒന്നിനും കൊള്ളാത്ത സിനിമാക്കാരനായു’മാണ് വിലയിരുത്തിയിട്ടുള്ളത്. രാജ്യത്തിനു പുറത്താണ് ആ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ തങ്ങളുടെ പ്രേക്ഷകരെ കണ്ടെത്തിയത്. യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും മറ്റ് ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലുമായി. നിഷ്കളങ്കതയും വിനയവും ശുദ്ധിയും പുറമേ ധരിച്ചിട്ടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടവര ജീവിതത്തിൽ കുതറുന്ന ഒരു സ്വഭാവം കിമിന്റെ ജീവിതത്തിനും അതിന്റെ പ്രകാശനോപാധിയായ സിനിമയ്ക്കും ഉള്ളതുകൊണ്ടാകാം. മുഖ്യധാരയുടെ ചട്ടക്കൂടുമായി ഒരിക്കലും പൊരുത്തപ്പെട്ടുപോകാത്ത  വ്യക്തിത്വങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്നതുകൊണ്ടാകാം. അങ്ങനെയാണെങ്കിലും തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പാർശ്വവത്കൃതർ (മാർജിനലൈസ്ഡ്) എന്നു വിളിക്കരുതെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അവരല്ലാതെ മറ്റാരാണ് മുഖ്യധാരക്കാർ?

ഉഗ്രശാസനനും കഠിനമായി മർദ്ദിക്കുന്നവനുമായിരുന്നു കിം കി ഡുക്കിന്റെ പിതാവ്. കിമിന് ഒൻപതു വയസ്സുള്ളപ്പോൾ കുടുംബം ബോങ് ഹുവാ എന്ന തെക്കൻ പ്രവിശ്യയിൽനിന്ന് സിയോളിന്റെ പുറമ്പോക്കായ ഇൽസാനിലേക്ക് മാറി താമസിച്ചു. നിഷ്ഠുരമായ വിവേചനവും പീഡനവും കുട്ടിക്കാലം മുതൽ അദ്ദേഹം അനുഭവിച്ചിരുന്നു. കൃഷി പരിശീലന ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ ചേർന്ന് പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുനന്തിനിടയിൽ അച്ഛന്റെ ശാസനയെ തുടർന്ന് പഠിത്തം നിർത്തി ചില്ലറപണികൾക്കായി പോയി തുടങ്ങി. 1976 മുതൽ തുടർന്നുള്ള ആറുവർഷം കെട്ടിടം പണിയിലും ബട്ടൺ ഫാക്ടറിയിലും ഇലക്ട്രോണിക് നിർമ്മാണ ശാലകളിലും ഉപയോഗശൂന്യമായ വണ്ടികളുടെ ശവപ്പറമ്പിലും പണിയെടുത്തു നടന്നു. അതിനിടയ്ക്ക് 2300 ട്രാൻസിസ്റ്ററുകൾ ഒരു ദിവസം ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു യന്ത്രവും ഉണ്ടാക്കി പരീക്ഷിച്ചു.  എന്നാൽ കൈത്തോക്കുണ്ടാക്കി വിറ്റു എന്നതിന്റെ പേരിൽ ഇതിനിടയ്ക്ക് പോലീസ് പിടിച്ച് കുറേക്കാലം ജയിലിട്ടു. കഠിനമായ ഉപദ്രവമാണ് അവരിൽനിന്ന് ഇക്കാലത്ത് ഏറ്റുവാങ്ങിയത്.  

          അച്ഛന്റെ ഉപദ്രവത്തിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനാണ് നേവിയിൽ ചേർന്നത്. അതു കഴിഞ്ഞ് സുവിശേഷപ്രവാചകനാകാൻ പോയി. ബധിരരായ വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് ക്ലാസെടുത്തു. ചിത്രകലയോടുള്ള അഭിനിവേശത്തെ അപ്പോഴൊക്കെയും കൂടെകൊണ്ടു നടന്നു. പണിയെടുത്തു കൂട്ടിവച്ച പണവുമായി കിം 1990 -ൽ പാരീസിലേക്ക് പറന്നു. അവിടെ ചിത്രങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചു നടക്കുന്നതിനിടയിൽ ചെന്നെത്താനിടയായ സിനിമാസംഘങ്ങളും തിയേറ്ററുകളുമാണ്  അമൂർത്തമായ ആശയങ്ങളുടെയും നിറങ്ങളുടെയും ലോകത്തിൽനിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ പ്രകാശത്തിന്റെയും നിഴലിന്റെയും മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്ക് ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടു പോയത്. കിം കി ഡുക്കിന്റെ ജീവചരിത്രകാരനായ ഹൈ സ്യൂങ് ചുങ്,  രണ്ടു സിനിമകളുടെ കാര്യം എടുത്തെഴുതുന്നുണ്ട്. 1991 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയവയാണ് രണ്ടും. ജോനാഥൻ ഡെമ്മിന്റെ ‘ദ സൈലൻസ് ഓഫ് ദ ലാമ്പും’ ലിയോ കറാക്സിന്റെ ‘ദ ലവേഴ്സ് ഓൺ ദ ബ്രിഡ്ജും’. തന്റെ പ്രകാശനമാർഗം എന്താണെന്നും എങ്ങനെയാണത് വേണ്ടതെന്നും വ്യക്തമായ ദിശാബോധം കിം കി ഡുക്കിനു നൽകിയത് ഈ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു.

പ്രണയവും ഹിംസയും പ്രമേയങ്ങളായ,  മനുഷ്യന്റെ അസാധാരണ ഭാവങ്ങളെ ഒപ്പിയെടുത്ത ഈ സിനിമകളോട് കിം കി ഡുക്കിനുണ്ടായ താത്പര്യം സ്വാഭാവികമാണ്. നീറ്റ്ഷേയുടെ ഒരു സങ്കല്പനം കടമെടുത്തുകൊണ്ട് കിമിന്റെ സിനിമകളെ,  ‘റിസെന്റിമെന്റ് സിനിമ’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്. നിരാശ, വെറുപ്പ്, ഭയം, ദേഷ്യം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങൾ പല തലങ്ങളായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന പ്രത്യേക മാനസികാവസ്ഥയ്ക്ക്  തത്ത്വശാസ്ത്രവും മനഃശാസ്ത്രവും ചേർന്നു നൽകിയ പേരാണ് റിസ്സെന്റിമെന്റ്സ്. വ്യക്തിമനസ്സിൽ ഇളകിമറിയുന്ന വികാരങ്ങൾ, നിർണ്ണായക സന്ദർഭത്തിൽ വസ്തുക്കൾക്കോ ബന്ധങ്ങൾക്കോ  വ്യക്തികൾക്കോ വ്യവസ്ഥയ്ക്കോ നേരെ പൊട്ടിത്തെറിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഭാവന്തരീക്ഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനശിലകളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്.  

കിം, മാനുഷികമായ വികാരങ്ങളെ അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി. ചൂണ്ടക്കൊളുത്ത് വിഴുങ്ങുന്നവരും, ലിംഗത്തെ വെടിവച്ചു തകർക്കുന്നവരും ആത്മഹത്യ ചെയ്യാൻ നദിയിൽ ചാടുന്ന പെൺ കുട്ടിയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യാനായി രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നവനും മൃഗങ്ങളെ പീഡിപ്പിച്ചു കൊല്ലുന്നവരും മനുഷ്യമാംസം തിന്നുന്നവരും മൃതശരീരത്തിൽ ചെടിനട്ടു വളർത്തുന്നവരും കരിങ്കല്ലു കയ്യിലുരസ്സി ചോരതെറിപ്പിച്ച് സ്വയംഭോഗത്തിന്റെ രതിമൂർച്ഛ അനുഭവിക്കുന്നവരുമൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യലോകത്ത് ഭ്രമകല്പനകളല്ല. അമൂർത്ത ഛായാചിത്രകാരനായിരുന്നു കിം. ചലച്ചിത്രകലയിലേക്ക് കൂടുമാറിയപ്പോൾ ആശയങ്ങളെയും വികാരങ്ങളെയും പരൽരൂപത്തിലാക്കുക (ക്രിസ്റ്റലൈസ്) എന്ന ചിത്രകലയിലെ സമീപന രീതിയെ ചലച്ചിത്രത്തിലും പരീക്ഷിച്ചു. അർദ്ധ-അമൂർത്തചലച്ചിത്രം (സെമി-അബ്സ്ട്രാക്ട് ഫിലിം) എന്നാണ് തന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ പരിചരണരീതിക്ക് അദ്ദേഹം നൽകിയ പേര്. കിം സോ ഹീയുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളെ ഇങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കാനുള്ള കാരണം,  ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ വൈരുദ്ധ്യത്തെ എടുത്തു കാണിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 

“സിനിമ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ചിത്രങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു നിൽക്കുന്ന കലയാണ്. അതേസമയം ചലച്ചിത്രമാധ്യമം മനസിലാക്കപ്പെടുന്നത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ മേഖലയായിട്ടുമാണ്. ക്രൂരമായ വിവേചനങ്ങളും ദയാരാഹിത്യവും ജീവിതത്തിനു മേൽ നാൾക്കുനാൾ പരന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതൊരു നിത്യസംഭവമാണ്. ഒറ്റ ദിവസം കൊണ്ട് പ്രശ്നങ്ങളെയല്ലാം പരിഹരിച്ചു തീർത്ത് സുന്ദരവും ഗുണാത്മകവുമായ ലോകത്തെ സിനിമയിലൂടെ കാണിക്കാൻ എനിക്കു സാധിക്കില്ല. ആദ്യം യഥാർത്ഥ രോഗം പുറത്തുവരണം, അതാണ് പരിഹാരത്തിനുള്ള ചുവട്.  വേദനാഭരിതമായ യാഥാർത്ഥ്യവും ഭാവനയിലുള്ള പരിഹാരവും കണ്ടുമുട്ടുന്ന അതിർത്തിരേഖയെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെയാണ് ‘അർദ്ധ അമൂർത്ത ചലച്ചിത്രം’ എന്ന നിർവചനം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.”

ഡ്രീം (2008) എന്ന സിനിമയെടുക്കുന്നതിനിടയിലുണ്ടായ കുഴപ്പങ്ങളും പ്രിയപ്പെട്ട കൂട്ടുകാരുടെ വേർപാടും ചേർന്നുണ്ടായ മാനസിക പിരിമുറുക്കത്തിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ വേണ്ടി കിം സ്വയം കൊറിയയിലെ മലമുകളിൽ ഏകാന്തവാസം നടത്തിയിരുന്നു. ആ അനുഭവത്തിന്റെ നേർചിത്രീകരണമാണ് ‘ആരിരംഗ്’ ഡോക്യുമെന്ററി. അഭിനേതാവും ക്യാമറാമാനും എഡിറ്ററും സംവിധായകനും ഗായകനും എല്ലാം ഒരാൾതന്നെ. പാപം ഒരു വൻചുമടായി ആയുഷ്ക്കാലംകാലം മുഴുവൻ നമ്മുടെ ആത്മാവിലിരുന്ന് ഭാരം കൂട്ടും എന്ന് ‘സ്പ്രിങ്, സമ്മർ, ഫാൽ വിന്റർ.. ‘ എന്ന സിനിമ പറഞ്ഞുതരുന്നു. കിം കി ഡുക്ക് ചുമന്നു നടന്നത് ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ ഭാരവും പശ്ചാത്താപത്തിന്റെ ചുമടുമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ കാണുന്ന ഓരോരുത്തരിലേക്ക് അതിന്റെ ഭാരം ഇറങ്ങി വന്ന് നിറയും.  ആ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വീകാര്യതയ്ക്കും ഒരു പരിധിവരെ അവയുടെ തിരസ്കാരത്തിനും ആളുകളെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് അവ വീതം വച്ച ചുമടുകളുടെ ഭാരം തന്നെയാണ്.  ജീവിതത്തിന്റെ യക്ഷപ്രശ്നങ്ങൾക്കുള്ള പരിഹാരം തേടുന്ന മനുഷ്യനോട് പ്രകൃതി പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന പാഠം ‘ജീവിതത്തെ അതായിത്തന്നെ ഉൾക്കൊള്ളുക.’ എന്നാണ്.   

സ്വച്ഛമായ ആത്മീയ പാഠത്തിന്റെ പേരിലാണ്  ‘സ്പ്രിംഗ്, സമ്മർ, ഫാൾ, വിന്റർ, സ്പ്രിങ്...’ പെട്ടെന്ന് ജനശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയത്. മനുഷ്യൻ അവന്റെ പ്രവൃത്തികളുടെ ഭാരവും ചുമന്ന് ജീവിതം മുഴുവൻ നടക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ആദേശത്തിൽ ആ സിനിമയിൽ ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവും ഇടകലരുന്നു. അതുവഴി പൗരസ്ത്യ പാശ്ചാത്യ ആത്മീയധാരകളും കൂടിച്ചേരുന്നു.  കിമിന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്നു എന്നു പറയുമ്പോലെ അവ ഒന്നടങ്കം പല നിലകളിൽ ആത്മീയതയും സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. മതപ്രബോധകനാവാൻ പോയ കിമിന്റെ ഭൂതകാലം അവയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന് അർത്ഥം.  

‘ആരിരംഗി’ൽ കാണുന്നതുപോലെ പാപമോചനം തേടിയുള്ള യാത്ര ‘സ്പ്രിംഗ്, സമ്മർ... ചിത്രത്തിലും കാടിന്റെ ഉള്ളിലേക്കാണ്.  അതൊരു തരത്തിൽ മനുഷ്യന്റെ ഉള്ളിലേക്കുള്ള യാത്രയും പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി ഉള്ളിലേക്കുതന്നെയുള്ള നോട്ടവുമാണ്. സമരിറ്റൻ ഗേളും പിയത്തയും പ്രകടമായ മതദ്ധ്വനികളെ സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെ ‘അഡ്രസ് അൺ നോണും’ ‘നെറ്റും’ ‘വൺ ഓൺ വണും’ രാഷ്ട്രീയപ്രമേയം ഉള്ളവയാണ്. എന്നാൽ തന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും നീക്കുപോക്കുകളില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ വഹിക്കുന്നവയാണെന്നാണ് കിമിന്റെ പക്ഷം. സമീപനവ്യത്യാസങ്ങൾ അവയിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രകടമോ പരോക്ഷമോ ആക്കുന്നു എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ.

1950മുതൽ 53വരെ നീണ്ടുനിന്ന കൊറിയൻ യുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലംകൂടിച്ചേർന്നാണ്  കിം കി ഡുക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം പൂർത്തിയാവുന്നത്. യുദ്ധസമയത്ത് കിം ജനിച്ചിട്ടില്ല (1960 ഡിസംബർ 20 നാണ് ജനനം)  പക്ഷേ യുദ്ധം ഒരു ദിവസം തുടങ്ങി അതവസാനിക്കുന്ന ദിവസം തീർന്നുപോകുന്ന പ്രതിഭാസമല്ല. അതുണ്ടാക്കിവയ്ക്കുന്ന ബാധ്യതകൾ തലമുറകളോളം നിലനിൽക്കും. ദക്ഷിണകൊറിയയെ സഹായിക്കാൻ താവളമുണ്ടാക്കി കൂടിയ അമേരിക്കൻ സൈനികർ സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ സങ്കരവർഗം ചുമ്മി നടക്കുന്ന കൊടിയ അപമാനത്തിന്റെ കഥയാണ് ‘അഡ്രസ് അൺ നോൺ’ പറയുന്നത്. അമരേഷ്യനായ (അമേരിക്കൻ ഏഷ്യൻ സങ്കരസന്തതി) ചാങ് ഗുക് ആർക്കും വേണ്ടാത്തവനായും ദരിദ്രനായും തന്തയില്ലാത്തവനായും ജീവിക്കുകയാണതിൽ. യുദ്ധത്തിന്റെ ആരും അറിയാത്ത കെടുതികളിലൊന്നാണിത്. കൊറിയയിലെ അമേരിക്കൻ ബെയ്സിനു ചുറ്റും ആക്രി പെറുക്കി നടന്ന കാലത്തെ അനുഭവമാണ് അത്. ദേശീയതകൾ വരുത്തിവയ്ക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളും അപമാനവീകരണങ്ങളും യുദ്ധം മാത്രമായി നിർമ്മിക്കുന്നവയല്ല. അതിർത്തി ലംഘിച്ചു എന്ന പേരിൽ വടക്കൻ കൊറിയയിൽ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന തെക്കൻ കൊറിയക്കാരനായ മീൻപിടിത്തക്കാരന്റെ അനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ‘നെറ്റും’ അവലംബിക്കുന്നത്    ദേശീയാന്തരതയുടെ (ട്രാൻസ്‌നാഷണലിസം) വീക്ഷണസ്ഥാനമാണ്. കിം കി ഡുക്കിന് 19 വയസ്സുണ്ടായിരുന്ന സമയത്താണ്, പട്ടാളമേധാവിയായ ചുൻ ഡു ഹുവാന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ക്വാങ് ജു കൂട്ടക്കൊല നടക്കുന്നത്. 2000 പേരോളം കൊല ചെയ്യപ്പെട്ട ആ സംഭവത്തിൽ പ്രതിഷേധിച്ച് വിദ്യാർത്ഥികൾ തെരുവിലിറങ്ങിയ സമയത്ത്, സമയത്തിനു ജോലിക്കെത്താൻ പറ്റില്ലല്ലോ എന്ന വിഷമത്താൽ സമരക്കാരെ പഴിച്ച കാര്യം  കിം അഭിമുഖത്തിൽ ഓർക്കുന്നു. രാജ്യം അതിന്റെ പൗരന്മാരെ (സ്വന്തം സന്തതികളെ) കൊന്നുതിന്നുമ്പോൾ ദേശീയത ശോകപര്യവസായിയായ നാടകമായിത്തീരുന്നു.

ക്രോക്കോഡൈൽ (1996) മുതൽ ഡിസോൾവ് (2019) വരെ 33 ചിത്രങ്ങൾ. അവയിൽ 24 എണ്ണം സംവിധാനം ചെയ്തു. 9 ചിത്രങ്ങളിൽ തിരക്കഥയെഴുതിയും നിർമ്മിച്ചും സഹകരിച്ചു. പാരീസിൽ നിന്ന് കൊറിയയിൽ തിരിച്ചെത്തിയ ശേഷം തിരക്കഥാരചനയിൽ ആറുമാസത്തെ കോഴ്സ് ചെയ്തു. കൊറിയൻ ഫിലിം കൗൺസിലിനു നൽകിയ ഒരു പാട് തിരക്കഥകൾ തള്ളിപ്പോയെങ്കിലും 1995 -ൽ സമർപ്പിച്ച ‘ഇല്ലീഗൽ ക്രോസിങ്’ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു മാത്രമല്ല സമ്മാനം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു.   പക്ഷേ ആ തിരക്കഥ സിനിമയായില്ല. കിം കി ഡുക്കിന്റെ പിന്നീടുള്ള സിനിമകളെല്ലാം അതിന്റെ വിഹിതം പറ്റിയ തുടർച്ചകളായിരുന്നു എന്ന്  ജീവചരിത്രകാരനായ ഹൈ സ്യൂങ് ചുങ് പറയുന്നു. സവായനക്കാർ മാർക്വേസിനെ എന്നപോലെ സിനിമാപ്രേമികളായ മലയാളികൾ പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരാളായിരുന്നു കിം കി ഡുക്ക്. ‘ഹ്യൂമൻ, സ്പെയിസ് ടൈം, ഹ്യൂമൻ’ വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങൾ കേരളത്തിലെ മേളയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചു. കിം കി ഡുക്ക് മൊത്തം ശേഖരം തന്നെ പലരുടെയും കയ്യിലുണ്ട്.  ഇനി ഒരുപക്ഷേ റെട്രോസ്പെക്ടീവായി കിം ഒരിക്കൽ കൂടി ഐ എഫ് എഫ് കെയിൽ വരും.

യുദ്ധാനന്തര കൊറിയയിൽ പല തരം വിവേചനങ്ങൾക്കും അപമാനങ്ങൾക്കും  പീഡനങ്ങൾക്കും ഇടയിൽകൂടി കടന്നുപോയ ഒരു മനുഷ്യൻ അതിന്റെ ബാഹ്യമായ രാഷ്ട്രീയചട്ടക്കൂടുകൾക്കുള്ളിൽ മുറിവുപറ്റി വേടുകെട്ടി വികൃതമായ സ്വത്വത്തെ കേറ്റിവച്ച് ഉരുവം നൽകിയവയാണ് കിം കി ഡുക്കിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ. ‘വികാരപരതയുടെ അങ്ങേയറ്റം’ എന്നും ‘ലൈംഗിക തീവ്രവാദം’ എന്നും ‘നവസ്ത്രീവാദം’ എന്നും ‘ഹിംസയുടെ ആചാരവത്കരണം’ എന്നും ‘ആത്മ-പര പീഡനരതികളുടെ ആഘോഷമെന്നും’ ‘സ്ത്രീവിരുദ്ധ’മെന്നുമൊക്കെ പലതരം വിശേഷണങ്ങൾ ചാർത്തിക്കിട്ടിയിട്ടുണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക്. ബ്രിട്ടീഷ് നിരൂപകനായ ടോണി റൈൻസ് കിമിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ആദ്യകാലത്ത് പുകഴ്ത്തുകയും പിന്നീട് വിമർശിക്കുകയും ചെയ്തു. സംവിധാനത്തിലെ  ‘പൂർണ്ണത’യില്ലായ്മയെ മുൻനിർത്തിയാണ് പൊതുവേ പാശ്ചാത്യവിമർശനം ആ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ അപലപിച്ചത്. പക്ഷേ ക്യൂബൻ സംവിധായകനായ  ജൂലിയോ എസ്പിനോസയുടെ ‘വികലസിനിമ’ (ഇമ്പെർഫെക്ട് സിനിമ) യുമായും അർജന്റീനിയൻ സംവിധായകനായ ഫെർണാണ്ടോ സൊളാനസിന്റെ ‘മൂന്നാം ലോക’ സിനിമയുമായും  സ്വതസ്സിദ്ധചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ‘ശുദ്ധവും അസംസ്കൃതവുമായ രൂപത്തെ’ (ഓട്ടെർ ഇൻ ഇറ്റ്സ് മോസ്റ്റ് പ്യുവർ ആൻഡ് അൺ അഡൽറ്ററേറ്റഡ് ഫോം), ചേർത്തുവയ്ക്കാൻ കഴിയുന്നതും അതുകൊണ്ടാണെന്നതാണ് സത്യം. വിമർശിക്കുന്നവർക്കും കിമിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ആഘാതശേഷിയിൽ അവിശ്വാസമൊന്നും ഇല്ല.  

കിം കി ഡുക്ക് സിനിമകളുടെ ലാവണ്യപരമായ വശം ദൃശ്യസംവിധാനത്തിന്റെ മികവാണ്. ഏറ്റവും ക്രൂരമായ ജീവിതഭാഗങ്ങളിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാനും അദ്ദേഹം ഏറ്റവും മനോഹരമായ വളച്ചുവാതിലുകൾതന്നെ ഉപയോഗിച്ചു. വിഷ്വലുകളെ മാനസികഭാവങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങൾക്കായി ധാരാളിത്തതോറ്റെ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. അവയിലെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത, ഭാഷയെന്ന നിലയിൽ മൗനത്തിന്റെ വിനിയോഗമാണ്. അതും ഒരുപക്ഷേ ബധിരവിദ്യാർത്ഥികൾക്കായി മതക്ലാസുകൾ കൈകാര്യം ചെയ്തതിന്റെ പരിചയത്തിൽനിന്നുവന്നതായിരിക്കണം. കൊറിയയ്ക്കു പുറത്ത് കിം കി ഡുക്കിനെ പ്രസക്തനാക്കിയ ഘടകങ്ങളിൽ എന്തായാലും മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ കാണാക്കയങ്ങളുടെ കാഴ്ചകൾക്കൊപ്പം ഇവയ്ക്കും പങ്കുണ്ട്. അമേരിക്കയിലെ ലിങ്കൻ സെന്ററിൽ ‘സ്പ്രിങ്, സമ്മർ, ഫാൾ, വിന്റർ –ന്റെ പ്രദർശനം നടന്നു കഴിഞ്ഞ് എൺപതുവയസ്സുള്ള ഒരു ഒരു സ്ത്രീ, സംവിധായകനെ കാണണം എന്നും പറഞ്ഞ് കാത്തുനിന്ന കഥ ഹൈ സ്യൂങ് ചുങ് എഴുതിയ ജീവചരിത്രത്തിൽ കാണാം. അങ്ങേയറ്റം പരസ്പരവിരുദ്ധമായ ലോകങ്ങളിലാണ് കിമിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. കൊറിയയിൽ സ്വീകാര്യതയില്ല എന്നാൽ വിദേശങ്ങളിൽ ആവേശത്തോടെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. കിം സോ ഹീയുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ കിം ഇതിനു മറുപടി പറയുന്നത്, ‘വ്യക്തിഗതമായ ധാർമ്മികവിചാരങ്ങൾ വച്ചുകൊണ്ടാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രം ഒരു പ്രദേശത്ത് സ്വീകാര്യമാവുന്നതെന്നാണ്. എന്നാൽ പൊതുബോധത്തിന്റെയും ധാർമ്മികമൂല്യങ്ങളുടെയും അതിർത്തികൾക്ക് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ഒരു ലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് കിം വ്യക്തമായും ശ്രമിച്ചത്. സ്വകീയമായ ഒരു കെട്ട് നിയമാവലികളുമായി സിനിമ കാണാനെത്തുന്നവർക്ക് ആ സിനിമകൾ പാഴായും   കെട്ടതായും, ചലച്ചിത്രമാവാനുള്ള യോഗ്യതതന്നെ ഇല്ലാത്തതായും അനുഭവപ്പെട്ടേയ്ക്കാം.  എന്നാൽ 2000 -ലെ വെനീസ് ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ കിമിന്റെ ‘ദ ഐസിൽ’ ചലച്ചിത്ര അവതരണത്തെ കാവ്യാത്മകമാക്കുന്നതിൽ അസാമാന്യമായ പ്രതിഭാവിശേഷം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലാണ്.  

ആന്ദ്രേ ബസിൻ പറഞ്ഞതുപോലെ  ചലച്ചിത്രം സ്വയമേവ സാർവലൗകികമായ ഒരു ഭാഷയാണ്. കിം കി ഡുക്കിൽ ലോകത്തെ അനുരഞ്ജിപ്പിക്കാനുള്ള ചേഷ്ടയായി അതു പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

മൂല്യശ്രുതി ജനുവരി 2021