വർഗരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാഖ്യാനമായി വൈരം

 

 വർഗനിലപാടിൽ സ്ഥിരസത്തയുള്ള ദേശാഭിമാനിപോലെയൊരു ആനുകാലികത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പി എസ്‌ റഫീക്കിന്റെ 'വൈരം' എന്ന കഥയുടെ സൂക്ഷവും സ്ഥൂലവുമായ ഭാവശക്തികളെ ഒറ്റ മാനകത്തിൽ  വ്യാവർത്തിച്ചെടുക്കുക പ്രയാസമുള്ള കാര്യമല്ല. കഥയിൽ മുതലാളിമാർക്ക്  മേൽസ്ഥാനം ഉണ്ട്. നാട്ടിലെമ്പാടും മുതലാളിമാരാണ് എന്നു സംശയിക്കാൻ വകയുമുണ്ട്. മില്ലുകാരൻ നാരായണൻ മുതലാളി, അയാളുടെ മകൻ സാംബൻ എന്ന ചാമ്പച്ചൻ, കാദർ മുതലാളി, കൃഷ്ണൻ മുതലാളി.  എല്ലാവരും പ്രതീക്ഷിതനിലയിൽ മോശക്കാരല്ല. ആശ്രിതവാത്സല്യം അവർക്കുണ്ട് എന്നതിനു കഥയിൽ നേർസാക്ഷ്യം ഉണ്ട്.

സുബ്രനും അയാളുടെ അനിയൻ ഭാസിയും തൊഴിലാളി വർഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാണ്. സഹോദരസ്നേഹത്തേക്കാൾ ഭാസിയെ പ്രതികാരസന്നദ്ധനാക്കുന്നത് വർഗബോധമാണെന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. അയാളുടെ പ്രവൃത്തിക്കും പ്രതീകാത്മക സ്വഭാവമുണ്ട്. ചാമ്പച്ചന്റെ വലതുകാല്പാദമാണ് അയാൾ വെട്ടുന്നത്. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയെ ഇല്ലാതാക്കുകതന്നെയായിരുന്നില്ലേ അയാളുടെ ലക്ഷ്യം? തൊഴിലാളി വർഗത്തിന്റെ അഭിമാനമൂർച്ചയുള്ള ചെത്തുകത്തിയുടെ വെട്ടേറ്റ് ആജീവനാന്തം മുടന്തിനടക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട മുതലാളിത്തം പൂർണ്ണമായി നശിക്കുകയില്ലെന്നും സാഹചര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അതു വേഷം മാറുമെന്നുമാണ് ചാമ്പച്ചന്റെ കാത്തിരിപ്പും പ്രതികാരത്തിനായുള്ള ഉത്സാഹവും തെളിയിക്കുന്നത്. മറ്റൊന്നുകൂടി ശ്രദ്ധിക്കാനുണ്ട്.  തന്റെ കാലു വെട്ടുക വഴി മുതലാളിത്ത- മേധാവിത്ത താത്പര്യങ്ങളുടെ ഉന്മൂലനവും അടിസ്ഥാന വർഗത്തിന്റെ അഭിമാനോദ്ധാരണവും‌ ലക്ഷ്യമാക്കിയ ഭാസിയുടെ വർഗബോധത്തിനെതിരെ ചാമ്പച്ചൻ പ്രത്യേകിച്ചൊന്നും ചെയ്യുന്നില്ലെന്നതാണ്. അയാൾക്കു വേണ്ടത് അയാളുടെ കാര്യസ്ഥപ്പണി ചെയ്യുന്നവർതന്നെ കണ്ടറിഞ്ഞ് ചെയ്യുന്നു. (ഓപ്പറേറ്റർ സാബു മാത്രമല്ല, അയാളുടെ പട്ടിയും കീരിയും അയാളുടെ ഇംഗിതങ്ങൾ നടപ്പാക്കിക്കൊടുക്കാൻ സന്നദ്ധരായ പിണിവർഗപ്രതിനിധികളാണ്)  അയാൾ ചെയ്യേണ്ടത് വർഗശത്രുവിനെതിരെയുള്ള ഊർജത്തെ അണയാതെ സൂക്ഷിക്കുക എന്നതാണ്.. ബാക്കിയെല്ലാം  വ്യവസ്ഥ ചെയ്തുകൊള്ളും. ഭാസിയെ ജയിലിടുന്നത്, അയാളുടെ മൂന്നുവയസുകാരിയായ മകളെ കൊല്ലുന്നത്, അയാളെ അറപ്പിക്കുന്നവനും വെറുപ്പിക്കുന്നവനുമാക്കുന്നത്, അയാളെപ്പറ്റിയുള്ള കഥകൾ മെനയുന്നത് എല്ലാം.. അങ്ങനെ സമീപഭൂതകാലത്തിൽ നടക്കുന്ന കഥയാണെങ്കിലും വർഗസംഘർഷത്തിന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടാകുന്ന പീഡനങ്ങൾ സ്ഥിരമായി തലയ്ക്കടിക്കുന്നത് ആരുടെയാണെന്നുമുള്ള  സമകാലികാവസ്ഥയെ ഉൾക്കാഴ്ചയോടെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള കഥയാണ് 'വൈരം' എന്നുറപ്പിക്കാം. അപ്പോൾ ഭാസിയുടെ ജീവിതത്തെ ഉയർത്തെഴുന്നേൽപ്പിക്കുന്ന മിനിമോളെന്ന പുല്ലാനി മൂർഖൻ കുഞ്ഞ് എല്ലാം തകർന്ന മനുഷ്യർക്ക് പിന്തുണയുമായി എത്തുന്ന ഭൗതികശക്തിയായി മാറുന്നു. ആ പിന്തുണ അന്യഥാ തകർന്ന അയാൾക്ക് ശക്തിയും ചൈതന്യവും പകർന്നു നൽകുന്നു എന്നും കാണുക.

ആത്മഹത്യയെപ്പറ്റി പറയുന്ന കഥ, ആത്മഹത്യ ചെയ്യാതിരിക്കാനുള്ള ഉപാധി തേടുന്നു എന്നു പറയും പോലെയാണ് മുതലാളിത്തത്തിനു സ്ഥിരമായി ഭയപ്പെടാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായി തൂങ്ങി നിൽക്കുന്ന ഭാസിയുടെ കയ്യിലെ മൂർഖൻ മാറുന്നു എന്നത്. വാസ്തവത്തിൽ ചാമ്പച്ചൻ പ്രതിനിധിയാവുന്ന മുതലാളിത്തത്തെ ഭാസി പ്രതിനിധിയാവുന്ന തൊഴിലാളി ഭയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടോ?

വൈരം എന്ന കഥയെ സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമർശനപരമായി സമീപിച്ചാൽ കിട്ടുന്ന അർഥം മുകളിലുണ്ട്. പുതിയ വംശാവലിശാസ്ത്രത്തെയും ( കഥാവസ്തുവായാലും അത് പലതുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു.) ലഘു ആഖ്യാനങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ചാൽ  കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാകും. ഭാസിയുടെ ശരീരത്തിൽ നിന്നൂർന്നിറങ്ങുന്ന മൂർഖൻ കുഞ്ഞിനെ കാത്ത് താഴെ ചാമ്പച്ചൻ -സാബു കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ വകയായുള്ള കീരി കഥയിൽ മുരണ്ടുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്നുണ്ട്. അത് മുതലാളിത്തം സകല സംഘർഷങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് ചലിക്കാൻ ക്ഷമയോടെ കാത്തിരിക്കുമെന്നാണോ വർഗസമരപക്ഷത്തിൽ സ്ഥിരമായ വിജയം തൊഴിലാളിക്കാണെന്നാണോ ആത്യന്തികമായി പറയുന്നത്? പാമ്പിനെ വർണ്ണിക്കുന്നിടത്തെ വിശേഷണങ്ങൾക്കിടയിൽ 'രാജചിഹ്നം' എന്ന വാക്കു കഥാകൃത്ത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യവസ്ഥ തകർത്ത  ഉശിരുള്ള ഒരു തൊഴിലാളിക്ക്  പിന്തുണയുമായെത്തിയ ഒരു ജൈവശക്തിക്ക് രാജചിഹ്നമാണെങ്കിൽ അതിനു പിന്നിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര കണക്കുക്കൂട്ടലുകളും രാഷ്ട്രീയത്തെയും  അടിപടലേ സംശയിക്കേണ്ടതായി വരില്ലേ? കുറച്ചുകൂടി ആലോചിച്ചു മുന്നോട്ടു പോയാൽ ഒരു പക്ഷേ കാലിക യാഥാർഥ്യം എന്ന നിലയിൽ അബോധാത്മകമായി എന്നാൽ ഭാവനാത്മകമായി കഥയിൽ അതു കയറിപ്പറ്റിയതാകാനുള്ള സാധ്യതയല്ലേ കൂടുതൽ? മാത്രമല്ല ഭാസിയും പാമ്പും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ നാട്ടുകാർ വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കുന്നത് പഴയ മാണിക്യം -പാമ്പ് മിത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലുമാണ്. അത്തരമൊരു പരിവേഷം ഭാസിക്കു ചുറ്റുമായി ഉയരുന്നത് ഭൗതികവാദപരമായ ആശയമണ്ഡലത്തെയല്ല, പൗരാണികമായ മൈത്തിക സങ്കല്പത്തിന്റെ പുനരാഖ്യാനമെന്ന നിലയിലാണ്. അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വേറെ തന്നെ ഇഴ പിരിച്ചെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആരാണ് ഇപ്പോൾ യഥാർഥത്തിൽ തൊഴിലാളുകളുടെ രക്ഷകരായി ഗോപിക്കുറിയും തൊട്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്ന്.

ഈ പറഞ്ഞതിനു സമാന്തരമായി രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങൾ കഥയിലുള്ളതുകൂടി ഓർക്കാവുന്നതാണ്. എ കെ ജി നടത്തിയ ജാഥയിൽ ഭാസിയുടെയും സുബ്രന്റെയും അച്ഛൻ കൊച്ചക്കൻ (ചാമ്പച്ചന്റെ അച്ഛൻ നാരായണൻ മുതലാളി)  പങ്കെടുത്തതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഓർമ്മയാണ് അതിലൊന്ന്. ഭാസിയുടെ മരിച്ചു പോയ മകളുമായുള്ള മാനസിക യാത്രയിൽ അയാൾ കാണുന്ന രക്തസാക്ഷിയുടെ ചിത്രമാണ് മറ്റൊന്ന്. "ഏതോ പാർട്ടിക്കുവേണ്ടി " എന്നാണ്  അവിടത്തെ വാക്യം. എങ്കിലും ആ ചിത്രം അയാളെക്കൊണ്ട് 'ഇങ്ക്വിലാബ്' വിളിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

അതുകൊണ്ട് ഭാസിയുടെത് പരാജയമല്ലേ എന്നും അയാളെ തോത്പിച്ചത് വർഗബോധമില്ലാത്ത വരുടെ ചുറ്റുപാടാണെന്നും അവരെ അങ്ങനെയാക്കിയ മുതലാളിത്തം സ്ഥിരമായി വിജയിക്കുന്നു എന്നും‌ അയാൾക്ക് കൊച്ചക്കനെപ്പോലെ അടിയോരുടെ അന്തസ് വീണ്ടെടുക്കുന്ന കർമ്മത്തിൽ ഭാഗഭാക്കാൻ കഴിയുന്നില്ലെന്നതാണ് യാഥാർഥ്യമെന്നും  എന്നും സ്ഥാപിക്കാവുന്നതാണ്.

 

ദേശാഭിമാനി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 27 ആഗസ്റ്റ് 2023

ജീവിതംകൊണ്ട് മുറിവേറ്റവരെപ്പറ്റി - ജോൺ പോളിന്റെ തിരക്കഥകൾ

 

          ജോൺപോൾ ചലച്ചിത്രരംഗത്തേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന എൺപതുകളുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന് മലയാള സിനിമ, സാഹിത്യത്തെ ഗൗരവത്തോടേ നോക്കാൻ തുടങ്ങിയെന്നതാണ്. അതിനു മുൻപ് മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളെ മലയാള മണ്ണിലേക്ക് പൂർണ്ണമായും മാറ്റി നടാൻ എന്തു ചെയ്യണമെന്ന് തലപുകഞ്ഞ് ആലോചിച്ചിരുന്ന ചലച്ചിത്രപ്രണയികൾ അതിനുള്ള എളുപ്പമാർഗം കണ്ടെത്തിയത് പ്രതിഷ്ഠനേടിയ സാഹിത്യകൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി മലയാള ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുക എന്നതായിരുന്നു.  മാർത്താണ്ഡവർമ്മയും കരുണയും രമണനും പോലെയുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്നല്ല. സാമ്പ്രദായികമായ അവതരണരീതികളുടെ പകർത്തിയെടുക്കലിൽ കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യം അവയ്ക്ക് നൽകുക എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. പതിഞ്ഞതും ഉറച്ചതുമായ കഥകളെ മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ കൗതുകമാണ് അവ പ്രാഥമികമായും ലക്ഷ്യമാക്കിയത്. സാഹിത്യത്തിലെ തലമുറമാറ്റത്തെ കാലികതയോടെയും ഭാവുകത്വത്തോടെയും ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് പകർത്തിയെടുക്കാൻ പറ്റുമോ എന്നുള്ളതായിരുന്നു പ്രശ്നം.

          സ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന സമയത്ത്, സ്വന്തം വായനയെയും അഭിരുചിയെയും മാറ്റി മറിച്ച പുസ്തകമായി നാലുകെട്ടിനെപ്പറ്റി ജോൺ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എം ടിയുടെ നാലുകെട്ട്, ഏകാന്തമായ വ്യക്തിവിപ്ലവത്തെമാത്രമല്ല, അനിവാര്യമായൊരു സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെ മുദ്രയെക്കൂടി ഉള്ളിൽ വഹിച്ച നോവലായിരുന്നു. പറ്റങ്ങളിൽനിന്ന് ഒറ്റകളിലേക്ക് സവിശേഷമായി നോക്കാൻ തുടങ്ങിയ സംക്രമണകാലത്തിന്റെ പ്രസരങ്ങളെക്കൂടി അത് ഉള്ളിൽ വഹിച്ചിരുന്നു. മഹാരാജാസിലെ കൂട്ടുകെട്ട് ജോണിന്റെ കഥകൾക്ക് കാതോർത്തു തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത് മലയാള സാഹിത്യം നാലുകെട്ടിൽനിന്നും വീണ്ടും മുന്നോട്ടു നടന്ന് കുറേകൂടി ആധുനികമായിത്തീർന്നിരുന്നു. ഏകാകികൾ കുറച്ചുകൂടി ഒറ്റപ്പെട്ടവരായി തീർന്നു. അവരുടെ ശബ്ദങ്ങൾക്ക് മുൻപെന്നത്തേക്കാളും കനവും ജീവിതരീതികൾക്ക് കൂസലില്ലായ്മയും  വന്നിരുന്നു. ഒച്ചയിൽ കൂടിച്ചേരാതെ ഓരങ്ങളിൽ പതുങ്ങിയ പലരും ജീവിതത്തിന്റെ വെയിലേറ്റു വാടുകയും കല്ലേറുകളേറ്റ് മുറിവുകൾ പറ്റിയുമിരുന്നു. അവരുടെ വേദനയെയും ഏകാകിതയെയും വിഹ്വലതകളെയും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണെന്ന ബോധ്യം ആദ്യം ഉണ്ടായത് സാഹിത്യത്തിനാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാഹിത്യബന്ധം ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ ഇക്കാര്യവും പ്രധാനമാകുന്നു. അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കു ശേഷം പരക്കെ വ്യാപിച്ച മ്ലാനത എൺപതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയെ കാര്യമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാഭംഗങ്ങളുടെ ദശകംകൂടിയായിരുന്നു എൺപതുകൾ.   

          ജോണിന്റെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രരചനാസംരംഭമായ ‘ഞാൻ ഞാൻമാത്രം’ ചലച്ചിത്രമായി പുറത്തുവരുന്നതിനു പത്തുവർഷം മുൻപാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം മലയാളത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. ആനന്ദിന്റെ ആൾക്കൂട്ടവും ടി പദ്മനാഭന്റെ ഹാരിസൺ സായ്‌വിന്റെ നായയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെ എന്റെ കഥയും എഴുപതുകളുടെ സംഭാവനയാണ്. ആരവത്തിന്റെ പരാജയത്തെ തുടർന്ന് കോളേജ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു കഥ ചെയ്യാൻ ഭരതൻ തുനിയുമ്പോൾ, ജോൺ പോൾ പറഞ്ഞു കേൾപ്പിച്ച ആരവത്തിന്റെ കരട് രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഈ പുസ്തകങ്ങളൊന്നും ഇല്ല, എന്നാൽ ഇവ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച നാട്ടുവെളിച്ചത്തിലല്ലാതെ ചാമരം പോലെയൊരു പ്രണയകഥയെ സ്വാംശീകരിക്കുക അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാലറിയാം. സാഹിത്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ജോൺപോൾ സിനിമകൾക്കെല്ലാം പൊതുവേയുണ്ട്. വായനക്കാരും എഴുത്തുകാരുമായ കഥാപാത്രങ്ങൾ ധാരാളമായി കടന്നുവരുന്നു എന്നതുമാത്രമല്ല, വായനകൊണ്ട് പരിപക്വമായിത്തീർന്നതെന്നോ അജ്ഞാതമായ കാരനത്തല നൊമ്പരപ്പെടുന്നതെന്നോ മനസിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു തലം കഥാപാത്രവിന്യാസങ്ങളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും ജോൺ നിലനിർത്തുന്നു.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അത്യാവശ്യത്തിനല്ലാതെ അധികം സംസാരിക്കുന്നില്ല.  ധ്വനിപ്പിക്കലിന്റെ കല അവർക്കെല്ലാം ഒരു പോലെ സ്വായത്തവുമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ ഇരട്ടവരകളിൽനിന്ന് തെറിച്ചുപോയ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരെ ജോണിന്റെ കഥാപ്രപഞ്ചത്തിൽ ഉടനീളം കാണാം.

          അക്ഷരത്തിലെ കൃഷ്ണമൂർത്തിയെന്ന മുതിർന്ന പത്രപ്രവർത്തകൻ അനന്തകൃഷ്ണനോട് പറയുന്ന വാക്യമുണ്ട് : “ലുക് എറൗണ്ട് യുവർ സെൽഫ്, ഇവിടെ ജീവിതമുണ്ട്. ലൈഫ് ഈസ് ന്യൂസ്. അതുകാണാനുള്ള കണ്ണു വേണം.” ഒരർത്ഥത്തിൽ ജോൺ പോൾ സ്വയം പ്രാവർത്തികമാക്കിയ ഒരു ആശയംകൂടിയാണിത്. താരതമ്യേന ലഘുവായ ഒരു ജീവിതസന്ദർഭത്തെ മൊത്തം ജീവിതത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ തക്കവിധത്തിൽ കഥയായി വികസിപ്പിക്കുക എന്ന തന്ത്രം സമർത്ഥമായി പ്രയോഗിച്ച് വിജയിച്ച എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു അദ്ദേഹം.  എന്തായിരുന്നു ‘വിട പറയും മുൻപേ’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആകർഷണഹേതു? അല്ലെങ്കിൽ പാലങ്ങളിലെ സംഘർഷകാരണം? ചെറുകഥപോലെ ഏകാന്തവും തരളവുമായ മുഹൂർത്തങ്ങളെ പൊലിപ്പിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ജോൺ ചലച്ചിത്രശില്പങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയും  അസ്തിവാരം പണിഞ്ഞത്. കഥ ആരെഴുതിയതായാലും ചലച്ചിത്രമായി സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ വേണ്ട ചട്ടക്കൂട് ജോൺ പോൾ ഒരുക്കുമ്പോൾ അതിൽ ചില ചേരുവകൾ സ്വകീയമായി കലരുന്നു.

          കൗതുകകരമായ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ജോണിന്റെ സവിശേഷവിഭവങ്ങളായിരുന്നു. ചാമരത്തിലെ വിനോദ്, അതിൽതന്നെയുള്ള നെടുമുടിവേണുവിന്റെ ഫാദർ, മർമ്മരത്തിലെ നാണു, വിട പറയും മുൻപേയിലെ സേവ്യർ, ഓർമ്മയ്ക്കായിയിലെ നന്ദഗോപാൽ, സന്ധ്യമയങ്ങും നേരത്തിലെ ബാലഗംഗാധര മേനോൻ, ഉത്സവ പിറ്റേന്നിലെ അനിയൻ തമ്പുരാൻ, പണ്ട് പണ്ടൊരു രാജകുമാരിയിലെ അപ്പുക്കുട്ടൻ പിള്ള ഇവരെല്ലാം സാമൂഹികജീവിതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ ഇരട്ടവരയിൽനിന്ന് കുതറി തെറിക്കുകയും അതുകൊണ്ട് പരാജിതരായി പോവുകയും ചെയ്ത മനുഷ്യരുമാണ്. ‘ഒരുപാടു പേരുടെ നൊമ്പരങ്ങൾ സ്വന്തമാക്കി എഴുത്തുകാരനായിത്തീരുന്നയാളിന് സ്വന്തം ജീവിതംകൊണ്ട് വീട്ടേണ്ടിവരുന്ന കടത്തെ’ക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ് എഴുത്തിനെ പ്രമേയമാക്കിയ രചന (1983) എന്ന സിനിമ പറയുന്നത്.  എഴുതുന്നയാളും അയാളുടെ വിഷയവും (അസംസ്കൃതവസ്തു) ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളായി അഭിമുഖീകരിക്കുകയും രചനയെന്ന പ്രക്രിയയെ വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന  ഗൗരവതരമായ പ്രമേയത്തെപ്പോലും ജനപ്രിയശൈലിയിലേക്ക് മാറ്റിയെഴുതാൻ കെൽപ്പുള്ളതായിരുന്നു ജോണിന്റെ മഷിപ്പേന.  

          ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടുകളെ തന്റേതായ നിലക്ക് നിറം പിടിപ്പിച്ച് സ്വന്തമാക്കിയ എഴുത്തുകാരനാണ് ജോൺ പോൾ എന്നു പറയാം. പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, കുടുംബം എന്നിങ്ങനെ 80 കളിലെ മധ്യവർത്തി സമൂഹത്തിനു യോജിച്ച പ്രമേയങ്ങളെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തൂലികയ്ക്കു വഴങ്ങി.  എൺപതുകളിൽ വ്യാപകമാവുന്ന ടെലിവിഷനുകളുടെ ആവിർഭാവം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയസ്വഭാവത്തെ കാര്യമായി സ്വാധീനിച്ചതായി പല പഠനങ്ങളും നടന്നിട്ടുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് അണുകുടുംബങ്ങളിലെ സ്വാഭാവികവും ആഴമില്ലാത്തതുമായ നേർത്ത സംഘർഷങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ചിത്രങ്ങൾ. വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മലയാളി ഭാവുകത്വമായി ഇഴുകിച്ചേരാൻ അത്തരം പ്രമേയങ്ങൾക്കു അന്ന് കഴിഞ്ഞു. മറ്റൊരു തരത്തിൽ, ചാമരത്തിലെ കോളേജ് അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്നാണു തുടക്കമെങ്കിലും ജീവിതകാലത്തിന്റെ ദശാന്തരങ്ങളിലൂടെയെല്ലാം  ജോൺ പോൾ തന്റെ രചനകളെ കടത്തിവിട്ടിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം.  മാളൂട്ടിയിലെ ബാല്യം, ഇണയിലെ കൗമാരകാലം, ഇണക്കിളിയിലും അടുത്തടുത്തിലും തേനും വയമ്പിലും കാതോടുകാതോരത്തിലും തെളിയുന്ന യൗവനത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങൾ, ആരോരുമറിയാതെയിലും ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങു വെട്ടത്തിലും ഒരു സായാഹ്നത്തിന്റെ സ്വപ്നത്തിലും കടന്നുവരുന്ന വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ മങ്ങലുകളും തെളിച്ചങ്ങളും. ബാല്യംമുതൽ വാർദ്ധക്യംവരെയുള്ള അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ മരണമെന്ന പ്രതിഭാസത്തിലേക്കുള്ള മനുഷ്യരുടെ യാത്രയിലെ വിവിധഘട്ടങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ജോൺ ചെയ്തത്. അതൊരു വശമേ ആകുന്നുള്ളൂ. മറുവശത്ത് ബാല്യമോ കൗമാരമോ യൗവനമോ വാർദ്ധക്യമോ ഏതു ദശകളിലും ജീവിതംകൊണ്ട് മുറിവേറ്റു പിടയാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ് മനുഷ്യർ എന്ന  വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടാണ് ജോണിന്റെ സിനിമകളെ പ്രത്യേകമാക്കിത്തീർക്കുന്ന ഘടകം. അതുകൊണ്ട് ജോണിൽ നിന്നുള്ള തുടക്കങ്ങൾ എന്ന പ്രയോഗത്തിന് സാധുതയുണ്ട്. അതിരാത്രത്തിലെ താരാദാസാണ് രാജാവിന്റെ മകനിലെ വിൽസൺ ഗോമസിന്റെ രൂപകല്പനയ്ക്കു പിന്നിലെന്ന് ഡെന്നിസ് ജോസഫ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചാമരം,  ലാൽ ജോസിന്റെ ക്ലാസ് മേറ്റ്സിനു പ്രചോദനമായിരുന്നു.

          എന്നാൽ മധ്യവർത്തികുടുംബങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളിൽമാത്രമായി ഉറച്ചു പോയ രചനാവ്യക്തിത്വമല്ല ജോണിന്റേത്. ലോകചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വരുന്ന മാറ്റങ്ങളെ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ.  രണ്ടൽ ക്ലൈസറുടെ (അതിൽ കൂടുതലായി ബ്രൂക്ക് ഷീൽഡിന്റെ) ബ്ലൂ ലഗൂണിനെ പിൻപറ്റി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഇണ (1982) കുടുംബസദസ്സുകൾക്ക് ചേരുന്നതായിരുന്നില്ല. വാസനകളുടെ വാണിജ്യമൂല്യം ആൺപ്രേക്ഷകരെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നതെങ്കിലും, തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ കൗമാരപ്രണയത്തെ ലൈംഗികതയുമായി ചേർത്തു വ്യവഹരിക്കാൻ ‘ഇണ’ ശ്രമിച്ചിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാകും. മാംസനിബദ്ധമല്ലാത്ത രാഗത്തെ പലപാട് പൊലിപ്പിച്ചാണ് സാഹിത്യപാരമ്പര്യം സംസ്കാരത്തിന്റെ അടരുകൾ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തിരുന്നത്. അതിനെതിരെയാണ് ഇണ നടന്നുകയറിയത്. പ്രണയത്തിന്റെ സഹജഭാവമായി ശാരീരികമായ ഉണർച്ചകളും മാറ്റങ്ങളുമുണ്ടെന്ന്, ആ ചിത്രം അതിനു മുൻപിറങ്ങിയ അവളുടെ രാവുകൾ (1978) സത്രത്തിൽ ഒരു രാത്രി (1978) തമ്പുരാട്ടി (1978) തുടങ്ങിയവയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായാണ് വിശദീകരിച്ചത്. ആശയപരമായി അതൊരു അപൂർവതയായിരുന്നു. ചിത്രീകരണരീതി ഇന്നത്തെ നിലയ്ക്ക് നോക്കിയാൽ ശരികേടാണെങ്കിലും. 

          ‘ബ്ലൂ ലഗൂണുമായുള്ള’ ഇണയുടെ പ്രത്യക്ഷബന്ധം ആഗോളീയമായ സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞ മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേക സന്ദർഭത്തെക്കൂടിയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. (1977-ലെ മഞ്ഞ കൈലേസ് എന്ന ജപ്പാനീസ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിൽനിന്നു സ്വീകരിച്ചതാണ് യാത്ര (1985)യുടെ കഥ. അനുകല്പനം എന്നതിലുപരി നിരുപാധികമായ ‘കാത്തിരിപ്പ്’ എന്ന ദേശാന്തരവ്യാപ്തിയുള്ള ആശയമാണ് യാത്ര എന്ന സിനിമയുടെ ആകർഷകമായ വസ്തുത. അതോടൊപ്പം നിസ്സഹായതയ്ക്കുമേലുള്ള സ്ഥാപനവത്കൃതമായ അധികാരകയ്യേറ്റങ്ങളെ ചെറുത്തു തോത്പ്പിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയും) സ്വയംവരം, നിർമ്മാല്യം, ഉത്തരായണം തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ എഴുപതുകളിൽ ദേശീയവും അന്തർദ്ദേശീയവുമായ ശ്രദ്ധയാകർഷിച്ച മലയാള സിനിമ ഇവിടെ ഉണർത്തിയെടുത്ത പ്രേക്ഷകഭാവുകത്വം വിദേശചിത്രങ്ങൾ കൂടുതലായി കാണാനും മനസിലാക്കാനും ആരംഭിച്ച ദശകമാണ് എൺപതുകൾ. ഗൗരവത്തോടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സമീപിക്കുന്ന ന്യൂനപക്ഷത്തിനുമാത്രമല്ല, ജനപ്രിയചിത്രങ്ങളുടെ കാണികളായ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും വൈവിധ്യങ്ങളാവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ ആവിഷ്കാരഘടനയ്ക്കകത്തു മാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടാനാവില്ലെന്ന സമ്മർദ്ദങ്ങളാണ് പത്മരാജനെയും ജോൺ പോളിനെയുംപോലുള്ള  തിരക്കഥാകൃത്തുകളെ കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാക്കി പരിണമിപ്പിച്ചത്. കലാമേന്മയുള്ളതെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങൾക്കും ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ അവർ സ്വന്തം പ്രതിഭകൊണ്ട് ഒരു മധ്യമാർഗം ഉണ്ടാക്കി. വേദി നാടകങ്ങളിൽനിന്ന് ആവിഷ്കാരപരമായി വലിയ ദൂരമില്ലാതിരുന്ന തിരക്കഥകളെ അവർ മാറ്റി പണിഞ്ഞു. അതിനവർക്ക് അതിവേഗം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ലോകചലച്ചിത്രമേഖലകളിലെ വിജയചിത്രങ്ങൾ പ്രചോദനമായുണ്ടായിരുന്നു.

          വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ചലച്ചിത്രഗണങ്ങളിൽ (ഴാനർ) മൂന്നുദശാബ്ദക്കാലം വ്യാപരിക്കാൻ ജോണിനെ സഹായിച്ചത് ലോകചലച്ചിത്രമേഖലയിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെ നിതാന്തവായനക്കാരന്റെ കൗതുകത്തോടെ നിരീക്ഷിച്ചിരുന്നതുംകൂടിയാണ്.  നേരത്തെ പരാമർശിച്ച കുടുംബ ചിത്രങ്ങൾക്കും ക്യാമ്പസ് ചിത്രങ്ങൾക്കും ഇണപോലെയുള്ള കൗമാര പ്രണയചിത്രങ്ങൾക്കും പുറമേ,  ഒന്നു ചിരിക്കൂ (1983) അമ്പട ഞാനേ (1985) ആരോരുമറിയാതെ (1984) തുടങ്ങിയവയും ജോൺ പോളിന്റെ ക്രെഡിറ്റിലുണ്ട്.  ജീവിതത്തിന്റെ നർമ്മഭാവങ്ങളെയും ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിച്ച രചനകളാണ് അവ. വിഷാദത്തിന്റെ ഉപാസകനാണെന്ന് പരക്കെ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കഥാകൃത്തിൽനിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത വഴി തിരിയൽ അതിനുള്ളിലുണ്ട്. അതിരാത്രവും (1984) രണ്ടാംവരവും (1990) ഒരുക്കവും (1990) പോലെയുള്ള സംഘടനങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള ചിത്രങ്ങളുമായും അദ്ദേഹം സഹകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചാമരത്തിൽനിന്നും ആരംഭിച്ച് ‘പ്രണയമീനുകളുടെ കടൽ’ (2019) വരെയുള്ള നീണ്ട ചിത്രങ്ങളുടെ പട്ടിക പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ളവയുമാണ്. അസ്ത്രം (1983),  ഈ ശബ്ദം ഇന്നത്തെ ശബ്ദം (1985) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ എൺപതുകളിലെ പ്രവണതയെ പിൻപറ്റി രാഷ്ട്രീയ അപചയങ്ങളെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. ‘രചന’യിലെ ആദ്യ രംഗത്തിൽ അധികാരത്തിലിരിക്കുമ്പോൾ എല്ലാത്തിനെയും ന്യായീകരിക്കുകയും പുറംതള്ളപ്പെടുമ്പോൾ എല്ലാത്തിനെയും വിമർശിക്കുകയും പുച്ഛിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രാമേട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പൊതുധാരണയെ ജോൺ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. തിക്കൊടിയന്റെ കഥയിൽ ജോൺ തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥ ‘ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്ന പൂവേ’ (1984) നക്സലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിൽക്കാല പരിണതിയെപ്പറ്റിയുള്ള വീണ്ടുവിചാരമാണുള്ളത്.  തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനവും എടുത്തുച്ചാട്ടങ്ങളും ബന്ധങ്ങളിൽ ഏൽപ്പിക്കുന്ന മുറിവ് പരിഹരിക്കാനാവാത്തവിധം ആഴത്തിലുള്ളതാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ആ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അതിനും മുൻപ് മർമ്മരത്തിൽ (1981) ഇതേ വിഷയത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ അദ്ദേഹം ചർച്ച ചെയ്തിരുന്നു. നിർമ്മലയുടെ മുൻഭർത്താവായ ഗോപി അതിൽ തീവ്രവാദ പ്രവർത്തകനാണ്. രാത്രി വീട്ടിൽനിന്ന് ഊണു കഴിച്ച് പോകുന്നതിനിടയിൽ അയാൾ പോലീസിന്റെ വെടിയേറ്റു മരിക്കുന്നു.

          ഏതു ഗണത്തിലായാലും,  മനുഷ്യർക്ക് അവരുടെ പല ദശകളിൽ വന്നുപെടുന്ന വിപര്യയങ്ങൾക്ക് പ്രതിവിധിയില്ലെന്നാണല്ലോ ഈ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ആത്യന്തികമായി പറഞ്ഞുവച്ചത്. ഉറവിടത്തിൽനിന്നും പാളിയ അമ്പിന് ലക്ഷ്യത്തിൽ തറയ്ക്കാതെ വയ്യ എന്നതുപോലെയൊരു അനിവാര്യതയാണ് വിധിബാധയേൽക്കുന്ന മനുഷ്യനെയും കാത്തിരിക്കുന്നത്. അതു പുറപ്പെട്ടുവരുന്നത് സാമൂഹികമോ രാഷ്ട്രീയമോ പ്രാതിഭാസികമോ ആയ പ്രഭവങ്ങളിൽനിന്നാകാം. എവിടെനിന്നായാലും മരണാഭിമുഖമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന സത്ത എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള മനുഷ്യരുടെ ദുരന്തവിധിയെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരങ്ങൾ മുറ്റിയ കാലത്താണ് ജോൺ തന്റെ രചനകൾ നടത്തിയത്. നിസ്സഹായവും വിഷാദഭരിതവുമായ കാലത്തെ അവ സംഗ്രഹിച്ചുവച്ചു. ജോണിന്റെ രചനകളുടെ സ്വീകാര്യതയ്ക്ക്  മുഖ്യപങ്ക് അതിനുമുണ്ട്.

           

മൂല്യശ്രുതി മാസിക, മെയ് 2023

ആനോയുടെ ചരിത്രവും ഭാവനയും ( ചരടു മുറിയാതെ കഥ പറച്ചിൽ)

 

ജി ആർ ഇന്ദുഗോപന്റെ ‘ആനോ‘ കഴിഞ്ഞ ലക്കത്തോടെ (101:21)അവസാനിച്ചു.

ബഹുകാര്യവ്യഗ്രമായ ജീവിതത്തിനിടയിൽ മുറതെറ്റാതെ വായിച്ച ഭാഗങ്ങൾ തുടർച്ചയായി ഓർത്തുവയ്ക്കുന്നതു പ്രയാസമായതുകൊണ്ട്  ആഴ്ചതോറും ഖണ്ഡങ്ങളായി മുറിഞ്ഞുവരുന്ന നോവലുകൾ വായിക്കുക പതിവില്ലെന്നും നോവൽ പുസ്തകമായി വരുന്നത് കാത്തിരിക്കുകയാണെന്നും പലരും പറയുന്നത് കേട്ടിട്ടുണ്ട്.  മുറിഞ്ഞും മറന്നും പോയ കഥാഭാഗങ്ങൾ വായിക്കാൻ  പഴയ ലക്കങ്ങൾ തപ്പുന്നത് അനാവശ്യമായ അദ്ധ്വാനമാണ്. ‘ആനോ‘യ്ക്ക് ആ പ്രശ്നമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഓരോ ലക്കവും വായിക്കാനെടുക്കുമ്പോൾ കഴിഞ്ഞയാഴ്ച വായിച്ചു നിർത്തിയ ഭാഗം കൃത്യമായി ഓർത്തുവയ്ക്കാൻ കഴിയുന്നതരം ഏകാഗ്രത ഇന്ദുഗോപൻ എഴുത്തിൽ സൂക്ഷിച്ചിരുന്നു. അത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ സവിശേഷതകൂടിയാണ്. മുന്നിൽ കഥ കേൾക്കാനിരിക്കുന്ന മനസുകളിൽ ഇപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്ന പ്രാകൃതമായ വാസനകളെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പറച്ചിൽരീതിയുടെ വിശേഷഗുണം.  തൊട്ടടുത്തുതന്നെ എന്തോ സംഭവിക്കാൻ പോകുന്നു എന്ന ഭാവപരമായ മുറുക്കം ഇന്ദുഗോപന്റെ സവിശേഷമായ ശൈലിയാണ്. ഇരുട്ടിൽ,  തീകുണ്ഡത്തിനു മുന്നിലിരുന്നു,  ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങളോടെ പിരിമുറുക്കത്തിന്റെ ചരടു മുറിയാതെ കഥ പറയുന്ന പഴയ വിദഗ്ധനായ പറച്ചിലുകാരന്റെ സന്നാഹങ്ങൾ ‘ആനോ‘യിൽ സ്വാഭാവികമായിതന്നെ ഇന്ദുഗോപൻ കൈക്കൊണ്ടിരുന്നു.

മറ്റൊരു പ്രദേശത്ത് ആകസ്മികമായി ലഭിച്ച ഒരു ആനയുടെ അസ്ഥിക്കൂടത്തിനു ചുറ്റുമായി ഭാവനകൊണ്ട് കെട്ടിയുയർത്തിയ കഥമാത്രമായിരുന്നില്ല, ആനോ.  വളരെ മുൻപു നടന്ന കഥയിൽ  ചരിത്രത്തെയും ഭാവനയെയും പഴുതകളടച്ച് ഇന്ദുഗോപൻ കൂട്ടിക്കലർത്തി.  ഇന്ത്യയുടെ തെക്കേ മുനമ്പിൽനിന്ന് കടലുകടന്ന് ഇറ്റലിവരെ പോകുന്ന യാത്രയ്ക്കുവേണ്ട  എല്ലാ സജ്ജീകരണങ്ങളോടെയും വിശദാംശങ്ങളോടെയുമായിരുന്നു എഴുത്ത്. അതിനേക്കാ‍ൾ പ്രധാനം അഞ്ചു നൂറ്റാണ്ടോളം പിന്നിൽ നിൽക്കുന്ന കാലത്തിൽക്കൂടിയുമായിരുന്നു ആ യാത്ര എന്നുള്ളതാണ്.  പ്രതികാരവും ചതിയും അവഹേളനവും സാഹസികതയും അതിജീവനവുമൊക്കെതന്നെയാണ് കഥയുടെ ഉള്ളിൽ. അതിനു പുറത്തെ പാളിയിൽ അധികാരവും മതവും പ്രണയവും വിധേയത്വവും ഭക്തിയും വിശ്വാസവും, അതിനും പുറത്താണ് ചരിത്രത്തിന്റെയും ഭൂവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെയും പുരാവസ്തുശാസ്ത്രത്തിന്റെയും അടരുകൾ. തത്വചിന്തയുടെയും ജീവിതപാഠങ്ങളുടെയും നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ജന്തുശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയുമെല്ലാം പല വിധത്തിലുള്ള ചേരുവകൾ ഉള്ളടക്കത്തെ നിറം പിടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വാചിക പാരമ്പര്യങ്ങളിൽക്കൂടി പ്രചരിച്ച ക്ലാസിക് കൃതികളുടെ പ്രാചീനമായ ആഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തിന് ഇത് അറകളായി വിഭജിക്കാൻ സാധ്യമല്ലാ‍ത്ത ജ്ഞാനവിജ്ഞാനങ്ങളുടെ സമഗ്രതയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാൽ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ നോവലിസ്റ്റ് ബോധപൂർവം സ്വീകരിച്ച ജ്ഞാനമാതൃകകളുടെ ഈ കലർപ്പ് ഉത്തരാധുനികമായ ഭാവുകത്വമണ്ഡലം സാധ്യമാക്കിയ വഴക്കവുമാണ്.  

താൻ ചെറിയ കാര്യങ്ങളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും ആവേദകനാണ് എന്ന  ഭാവമാണ് പൊതുവേ ഇന്ദുഗോപന്റെ ആഖ്യാനശൈലിക്കുള്ളത്.  സങ്കീർണ്ണത തീണ്ടാത്ത ഈ ചെറുതുകൾ നോക്കിയിരിക്കെ വായനയിലോ അതിനുശേഷമുള്ള സമയങ്ങളിലോ വലുതാകുന്നു.  അറുപതു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് വത്തിക്കാനിലെ ബെൽവീദുയ ലൈബ്രറി പരിസരം നവീകരണത്തിനായി കുഴിച്ചപ്പോൾ കിട്ടിയ വലിയ അസ്ഥികൂടത്തിൽനിന്നും ഭാവനകൊണ്ട് ഉരുത്തിരിച്ചെടുത്ത ‘ആനോ‘യുടെയും ചീരന്റെയും കഥ, ചരിത്രത്തെ വാറ്റിക്കുറുക്കിയെടുത്ത് മുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ട് ജീവിതത്തെപ്പറ്റി വലിയ പാഠങ്ങളാണ് സംസാരിച്ചത്. കാര്യമായ ഗൃഹപാഠവും വിശ്രമമില്ലാത്ത പ്രയത്നവുമില്ലാതെ ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനവിസ്മയം സാധ്യമല്ല. ഏതു മികച്ച നോവലിനോടൊപ്പവും ചേർത്തുവയ്ക്കാവുന്ന വിശേഷണമാണിതെങ്കിലും കാലാന്തരയാത്രയ്ക്കൊപ്പം ദേശാന്തരതയും ചരിത്രബോധവും ജീവിതപാഠങ്ങളും എഴുത്തുകാ‍രന്റെ അദ്ധ്വാനത്തെ സമാന്തരങ്ങളില്ലാ‍ത്ത സാഹസികതയാക്കിയിട്ടുണ്ടാവുമെന്നുതന്നെയാണ് വിശ്വാസം. നോവലിനെ വിശേഷതരമാക്കിത്തീർക്കുന്നതിൽ അതും പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 

 

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, വായനക്കാർക്കുള്ള കത്തുകൾ,  2023 ഓഗസ്റ്റ് 20-26