പഴയവൈത്തിരിയിൽ നിന്ന് ഗ്രീൻ പാരഡൈസിലേയ്ക്കുള്ള നാട്ടുവഴിയിലൂടെ നടക്കുമ്പോൾ ഞങ്ങൾ സംസാരിച്ചത് ഭാഷയെക്കുറിച്ചാണ്.
മലയാളഭാഷ മരിക്കാൻ പോകുന്നു എന്നൊക്കെയുള്ളത് മലയാളം സാറന്മാരുടെ വയറ്റുപിഴപ്പിന്റെ പാട്ടാണ് എന്നായിരുന്നു വാദം. ഭാഷ തന്റെ പരിഗണനയേ അല്ലെന്ന് ലതീഷ് പറയുന്നു. സാങ്കേതികമായ വളർച്ചയുടെ ഘട്ടത്തിലെത്തി നിൽക്കുമ്പോൾ ഇതുപോലുള്ള പതം പറച്ചിലുകൾക്ക് പ്രസക്തിയൊന്നും ഇല്ല. ആവിഷ്കാരം തീർത്തും മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. കൂടെയുണ്ടായിരുന്നത്, കൃത്യം ഇരുപതു വർഷത്തിനു (ക്ലീബേ വേണ്ട ബഹുകുറി) മുൻപ് ഇതേ വാദത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ മാതൃഭൂമിയിൽ പത്രാധിപർക്കുള്ള കത്തായി എഴുതിയ ഒരാളായിരുന്നു. ഓ എൻ വി കുറിപ്പിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ മാതൃഭാഷ ഒന്നാം ഭാഷയാക്കാനുള്ള നിവേദനം നൽകിയപ്പോൾ അതിനോട് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് യൂണിവേഴ്സിറ്റികോളെജിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾ നടത്തിയ പ്രകടനത്തോടനുബന്ധിച്ചായിരുന്നു സംഭവം. എന്നു വച്ചാൽ ഭാഷയ്ക്കു വേണ്ടി സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുമ്പോഴൊക്കെ മൌലികവാദ- വയറ്റിപ്പിഴപ്പു - ഉപകരണവാദമായി അത് അധഃപതിച്ചു തീരുന്നു. പെസ്സോവയുടെ (അല്ലെങ്കിൽ അതുപോലെയുള്ളവരുടെ) കൃതികൾ ഇംഗ്ലീഷിൽ വായിക്കാൻ ശുപാർശ ചെയ്യുന്നവരുടെ എണ്ണം പ്രത്യേകിച്ചു കാരണമൊന്നും ഇല്ലാതെ കൂടി വരികയാണ്. മലയാളം തർജ്ജുമക്കാർ മണ്ടമാരായതുകൊണ്ട് യഥാർത്ഥ പെസ്സോവ മലയാളത്തിലൂടെ കിട്ടില്ല. വികലമായിരിക്കും പരിഭാഷ എന്ന് വായിക്കാതെ തന്നെ നമുക്കൂഹിക്കാൻ പറ്റും. വികലമാവാതെ എന്തു ചെയ്യും? പരിഭാഷകൾ ഭാഷയുടെ ആശയവാഹകശക്തി വർദ്ധിപ്പിക്കും എന്ന് നമുക്കെല്ലാവർക്കും അറിയാം. അതിനു നിലവിലുള്ള തേഞ്ഞ വാക്കുകളിലേയ്ക്ക് പുതിയ ഭാവനകളെ കാലുമുറിച്ച് കടത്തിയാൽ മതിയാവില്ല. നിരന്തരമായ മനന-ധ്യാനങ്ങളിലൂടെ - വാക്കിന്റെയും വാക്കിന്റെയും ചേർച്ചയിലൂടെ- വാക്യങ്ങളിൽ മാലാഖമാർ നൃത്തം ചെയ്യണം. ആ സിദ്ധിയെ പോറ്റാതെയും തോറ്റാതെയുമാണ്, സാമാന്യധാരണയെ പിന്തുടർന്ന്, മലയാളത്തിന്റെ അർത്ഥവിനിമയ ശേഷി സ്ഥിരമായി പഴയകാലത്തിൽ തളഞ്ഞു കിടക്കാൻ തങ്ങളാൽ കഴിയുന്ന സേവനങ്ങളൊക്കെ ചെയ്തു കൊടുക്കാൻ നമ്മൾ പ്രബുദ്ധർ യത്നിക്കുന്നത്. തർജ്ജമകൾക്ക് വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരംശമുണ്ട്. എന്നു വച്ചാൽ പരിഭാഷകരുടെ ഭാഷാ പാണ്ഡിത്യത്തിന്റെ അളവുകോലായി ഭാഷാന്തരങ്ങളെ കണക്കാക്കിയിരുന്ന കാലം മാറി. (അതറിയാത്തവരും ഉണ്ട്) അന്യഭാഷയിൽ നിർത്തിയാണ് നാം ഒരെഴുത്തുകാരനെ സ്ഥിരമായി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതെങ്കിൽ അകലക്കാഴ്ചയുടെ അതിശയോക്തി നിങ്ങളുടെ വാക്കുകളിൽ സ്വാഭാവികമായും നിറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും. സ്വന്തം ഭാഷയിലേയ്ക്ക് കടത്തിവിടാതെ നിങ്ങളെങ്ങനെ ആ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്ഥാനം, നമ്മുടെ സാംസ്കാരികപരിതഃസ്ഥിതിയിൽ നിശ്ചയിക്കും? കാഫ്കയും ഫൂക്കോയും ബാർത്തും പെസ്സോവയും ബൊളാനോയും തീർച്ചയായും ഉപമകളില്ലാത്ത വിധത്തിൽ വലിയ എഴുത്തുകാരാണ്. മലയാളഭാവനകളേക്കാൾ ഉയരത്തിലാണവ എന്നെങ്കിലും ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ വ്യാക്ഷേപകശബ്ദങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത് നിങ്ങളുടെ സംഭാവനയെന്താണ്?
(“ഒരു കാറ്റു വീശി വറ്റിയമർന്ന നിളയുടെ മണൽത്തരികൾ ഏന്തോ ഓർത്തു തരിച്ചു മഴ മാത്രം കൃഷ്ണഗാഥ പാടിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു.” - സച്ചിദാനന്ദൻ - ഒരു ദിവസം)
വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ ‘തണുത്തകൈപ്പടത്തിലെ’ പണിയനെ സായ്പ്പ് വെടിവച്ചിട്ട ‘വഴിത്തിരിവാ’ണ് വൈത്തിരിയായത്. വഴി കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്ന നിഷ്കളങ്കതയെ(വിധേയത്വത്തെ) കൊല്ലുന്ന പതിവ് വെള്ളക്കാർക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നോ? അതു നമ്മുടെ സിനിമകളിലെ കൊടും വില്ലന്റെ രീതിയല്ലേ? ആ കഥയിലെന്തോ കുഴപ്പമുണ്ട്. തികഞ്ഞ കാവ്യാത്മകമായ കുഴപ്പം തന്നെ. ഒരു നിഗൂഢത. അല്ലെങ്കിൽ തിരിഞ്ഞു കിട്ടാത്ത ധ്വനി. ‘പച്ചസ്വർഗത്തിൽ’ വൈകുന്നേരം സെബാസ്റ്റ്യന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണം ആയിരുന്നു. ടി വി സുനീത പറഞ്ഞത്, തനിക്ക് ഏകാന്തതതോന്നുമ്പോൾ, കരയണമെന്നു തോന്നുമ്പോൾ കവിത ആശ്വാസമാവുന്നു എന്നാണ്.
(“പുതുതായി വാങ്ങിയതാണെന്റെ മൊബൈല്ഫോൺ. എന്നിട്ടും എന്നിട്ടുമെന്താണ്
കണ്ണു നിറഞ്ഞൊഴുകുമ്പോള് അതിന് റെയ്ഞ്ച് കിട്ടാതായിപ്പോകുന്നത്?” - മൊബൈൽഫോൺ- സുനീത) കവിത ഏകാന്തത്യ്ക്കു പകരം നിൽക്കുന്ന കണ്ണീരിനു പകരം വയ്ക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല, അതിനുമൊക്കെ അപ്പുറത്തുള്ള സംഗതിയാണെന്ന് വാദിച്ചുകൊണ്ട് സനാതനൻ അതിനെ വെട്ടി.
(“ഒരാൾ മറ്റേയാളെ തൊട്ടു അയാൾ പൊട്ടിപ്പിളർന്ന് ഉള്ളിൽനിന്നും വിത്തുകളുടെ പക്ഷികൾ ചിറകടിച്ചുയർന്നു. ഒന്നാമൻ പക്ഷികളെ പിന്തുടർന്ന് പാഞ്ഞു രണ്ടായ് പിളർന്ന പുറന്തോടായി
ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു മറ്റേയാൾ.”- വിത്തും പുറന്തോടും-സനാതനൻ)
സംസ്കാരത്തിന്റെ ഗൂഢമായ കയ്യെഴുത്തുകളാണ് കവിതയെന്ന് ലതീഷ് മോഹൻ.
(“ഇന്നലെ എഴുതിയതു മുഴുവൻ ഏതുഭാഷയിലാണെന്ന് കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു ഇന്നു മുഴുവൻ.” - പോസ്റ്റ് ചെയ്യാത്ത കത്തുകൾ- ലതീഷ്)
ഭാഷയുടെയും നിലനിൽപ്പിന്റെയും സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയമാണ് കവിതയിലൂടെ വെളിവാകുന്നതെന്ന് ടി എ ശശി.
(“ഇന്നലെ കൊന്നതും ഇതേ ജീവിയെ ഇന്നു വെറുതേയിരുന്നപ്പോൾ ഇതിനെ പുനർജീവിപ്പിച്ചു
ഇന്നുതന്നെ വീണ്ടും കൊല്ലും” - ഒന്നിനെ തന്നെ- ടി എ ശശി)
മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ വന്ന കവിതയാണ് സെബാസ്റ്റ്യൻ അവതരിപ്പിച്ചത്. ‘സ്വന്തം’. മുൻപും സെബാസ്റ്റ്യന്റെ കവിതകളിൽ കലവറയില്ലാതെ മൃഗസ്വത്വങ്ങൾ ഇറങ്ങി നടപ്പാണ്. ‘ബസ്സിൽ’ എന്ന കവിത ഉദാഹരണം. ഇപ്പോഴത് പാരിസ്ഥിതികമായ പുതിയ ബോധത്താൽ തീവ്രമാവുന്നു. മനുഷ്യനുമേൽ അധീശത്വം സ്ഥാപിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ ശക്തിയാർജ്ജിക്കുന്നു.
(“അടിത്തട്ടിലെ പാറയിലിരുന്ന് വെള്ളം കുടിക്കുന്നു ഒരു ചെറു തവള. അതിന്റെ വായ ധൃതിയിൽ തുറയുന്നു അടയുന്നു അതിക്രമിച്ചു കടന്നതാവണം അതിനെ തുരത്തുവാനായുമ്പോൾ ഞൊടിയിടയിൽ വേലികെട്ടി തിരിച്ച ഒരേക്കർ കൃത്യമായി ഛേദിച്ചെടുത്തതുപോലെ അത്രയും വെള്ളം കുടിച്ചു വറ്റിച്ച് അത് ഒറ്റച്ചാട്ടത്തിന് അതിർത്തികടന്നു.” - സ്വന്തം- സെബാസ്റ്റ്യൻ)
ഉത്തരാധുനികതയെ അവലോകനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് നാസിമുദീൻ ആധുനിക കവിത തന്നെയായിരുന്നു മെച്ചം എന്ന തീരുമാനത്തിലെത്തിയതായി പ്രഖ്യാപിച്ചത്. ബൃഹദാഖ്യാനം എന്ന പേര് വെറുതേ ആവർത്തിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിസന്ധിയിലാവുന്ന സ്വത്വമാണ് നാസിമുദീന്റെ കവിതയുടെ വിഷയം. ‘സ്കീസോഫ്രീനിയ’ ചിതറിയ കണ്ണാടി പിടിച്ചാലെന്നപോലെ ബിംബങ്ങളും പ്രതിബിംബങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളൂം കൂടിക്കുഴഞ്ഞ് ഒന്നായി തീരുന്ന ഭീഷണമായ ഒരവസ്ഥയെ ചിത്രീകരിക്കലായിരുന്നു.
(“പട്ടണത്തിൽ നിന്ന് പോരും വഴി വായിക്കാനൊരു മാസിക തേടി പീടികയെല്ലാം കേറി ഒന്നും കിട്ടാതെ ഒരു കല്ലെടുത്ത് കീസയിലിട്ട് വീട്ടിലെത്തിയ ഉടനെ അതു നീർത്തി വായിക്കാനാരംഭിച്ചു.” -കല്ല് - പി എ നാസിമുദീൻ)
‘പർദ്ദ’യെന്ന പുതിയ കവിതവായിച്ചുകൊണ്ട് നാസിമുദ്ദീൻ അവകാശപ്പെട്ടത് ചുറ്റുപാടുകളോട് പ്രതിബദ്ധതയില്ലാത്ത കവിത ആ പേരിനു തന്നെ അർഹതയില്ലാത്തതാകുന്നു എന്നാണ്. ഫാസിസ്റ്റുശക്തികൾ ശക്തിപ്രാപിക്കുന്ന കാലത്ത് മനുഷ്യനുവേണ്ടി കവിത എന്തു ചെയ്യുന്നു? ചെറുപ്പക്കാലത്ത് , മതത്തിന്റെയും ജാതിയുടെയും ഐഡന്റിറ്റി കാർഡുകൾ കാണിക്കാതെ തങ്ങൾ കളിച്ചു നടന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂർ അമ്പലപ്പറമ്പിലിപ്പോൾ ‘അഹിന്ദുക്കൾക്ക് പ്രവേശനമില്ലെന്ന’ ബോർഡിനാൽ നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. എന്തു ചെയ്യുന്നു പുതിയ കവികൾ? കുഞ്ഞിരാമൻ നായരും ചുള്ളിക്കാടും എഴുതി വച്ച വരികൾക്കപ്പുറം പോകാൻ ശേഷിയുള്ള എത്ര കവികളുണ്ട് പുതിയകാലത്ത്?
എതിർവാദങ്ങളിൽ മൂന്നു പ്രശ്നങ്ങൾ വന്നു. 1. പുതിയകവികൾ എന്ന സാമാന്യവത്കരണം കഴമ്പില്ലാത്തതാണ്. കാരണം ഒരേസ്വഭാവമുള്ള ഒരു കൂട്ടമായി അങ്ങനെയൊന്ന് നിലനിൽക്കുന്നെന്നും അവരെല്ലാം കൂടി ഇന്നതെല്ലാം ചെയ്തു ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടെന്നും ഉള്ള വാദം തന്നെ പിന്തിരിപ്പിനാണ്. 2. അമ്പലപ്പറമ്പിലെന്നല്ല വഴിയരികിൽ പോകുന്നതുപോലും വിലക്കിയിരുന്നവർക്കും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവർക്കും ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ടവർക്കും ദളിതർക്കും സ്ത്രീകൾക്കും കുട്ടികൾക്കും ഒക്കെ വേണ്ടി കൂടിയാണ് കവിത ശബ്ദിക്കുന്നത്. 3. കുഞ്ഞിരാമൻ നായരും ചുള്ളിക്കാടുമൊക്കെ പുരുഷാധിപത്യപരമായ ഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ നിന്നു കൊണ്ട് അവനവന്റെ മാനസികപ്രശ്നങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ലൈംഗികദാരിദ്ര്യം (അല്ലെങ്കിൽ അതുപോലുള്ളവ) വിഷയമാക്കി എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവനെ, ഇയാളുടെ പ്രശ്നം മറ്റേതാണെന്ന് വരുന്ന തലമുറ എളുപ്പം തിരിച്ചറിയും. അതു പരിഹരിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ അവന്റെ കവിത തീരുമായിരുന്നില്ലേ?
വിമീഷ് മണിയൂർ എഴുതുന്നു :
“ഡിസംബർ 6. പ്രതിജ്ഞയെടുത്തു. അറബിമാഷ് വെറുതെ ക്ലാസിനു പുറത്താക്കി മുബീന മുഖം വീർപ്പിച്ച് അറപ്പു കാട്ടി. ഫൈസൽ കഴുത്തിനു കുത്തിപ്പിടിച്ചു...... ..എന്തു വന്നാലും വേണ്ടില്ല നാളെ മുതൽ ശാഖയ്ക്കു പോകണം..”(ക്ലാസ് ഡയറി)
പുതിയ കവികൾ സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നില്ലെന്നതിന് വേറേയും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. പക്ഷേ പ്രാഥമികതാത്പര്യങ്ങൾ വ്യക്തഗതമായ മാറ്റങ്ങൾക്കു വിധേയമാണ്. സ്ത്രീ പ്രശ്നങ്ങളെപ്പറ്റി, വീടിനുള്ളിൽ തളഞ്ഞു കിടക്കേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ബദ്ധപ്പാടിനെപ്പറ്റി മല്ലിക പറഞ്ഞു. അവരുടെ കവിത പക്ഷേ അധികമാരും ശ്രദ്ധ നൽകിയതായി തോന്നിയില്ല. ഏതു യാതനയും കാവ്യാത്മകതയുടെ കുഞ്ചലം ചൂടുമ്പോഴേ സമാനമനസ്കരെ തൊടുകയുള്ളൂ എന്നതുകൊണ്ടാകാം. “ഞാനുരുകിയുണ്ടായ മെഴുകുശില്പങ്ങളിൽ ഗ്ലിസറിൻ പുരട്ടി അവൾ നടത്തുന്നു വെളിപ്പെടുത്തൽ വാണിഭം.” - എന്നെഴുതിയ ശൈലൻ (ആത്മകഥ) കവിതയിൽ ആന്തരികമായ സങ്കീർണ്ണത കുറയ്ക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതും കേട്ടു. കവിതയും ജീവിതവും എത്ര ഇഴുകിച്ചേർന്നതാണെന്നു വാദിച്ചാലും അതിൽ നിന്ന് ഒരു ചില്ല അരാജകമായി തോന്നും പടി പടരും!
ഒറ്റയൊറ്റക്കവിതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ ഇടയ്ക്കിടെ മുറിയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഓരോരുത്തരുടെയും അന്വേഷണഘടകം വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുമ്പോൾ അതല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ല. വിഷ്ണു പിന്നെയും പറഞ്ഞു. ടി പി രാജീവന്റെ ‘തൂക്കം’ പോലൊരു കവിതയെഴുതാൻ തങ്ങൾക്ക് (തനിക്ക്) ഈ ജന്മം സാധ്യമല്ലെന്ന്. അങ്ങനെ അറുത്തു മുറിച്ച് അഭിപ്രായപ്പെടുമ്പോൾ സ്വയം താൻ എത്താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഉയരത്തെ കവി വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ്. ആ ഉയരം തന്നെ മറ്റൊരാൾ ഇതിനകം കീഴടക്കി കഴിഞ്ഞെങ്കിൽ പിന്നെ കവിതാശ്രമങ്ങളെന്തിന് എന്നൊരു ചോദ്യം സാധുവാണ്.
( “ഒരു വരപോലും എഴുതാനാവാതെ നിബ്ബിനും കട്ടയ്ക്കുമിടയിൽ ജീവിതം പോലെ എന്തോ ഒന്ന് തടയുന്നതറിഞ്ഞ് വെറുതേയിരിക്കാം” - ആത്മരക്ഷാർത്ഥം- ശൈലൻ)
ഈ തടയുന്നത് നമ്മൾ തന്നെ കൊമ്പത്തു വച്ച പൂർവമാതൃകകളായിരിക്കും. ചെറുപ്പക്കാരനായ അരുൺ തന്റെ ഒരു കവിതയ്ക്കിട്ടിരിക്കുന്നപേര് ‘വയൽക്കര ഇപ്പോഴില്ലാത്ത രണ്ടുപേർ’. പ്രത്യേകിച്ച് കാരണമൊന്നുമില്ല ആ പേരിടലിൽ. ടി പി രാജീവന്റെ ‘വയൽക്കരെ ഇപ്പോഴില്ലാത്ത’ എന്ന സമാഹാരപ്പേരിന്റെ ഓർമ്മ മാത്രം. മേഘം എവിടെ തുള്ളിയിടണം എന്നു ശങ്കിച്ചു നിൽക്കുന്ന കാഴ്ച കണ്ട് കോരിത്തരിച്ചു പോയതിന്റെ ഓർമ്മയെ എഴുതുന്ന ‘കോരിത്തരിച്ച നാൾ’ എന്ന കവിതയാൽ പ്രേരിതനായി അൻവലി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്, ഒരു കവിത. ‘ഒരു ഉച്ചനേരം’. അതിൽ, ടെറസ്സിൽ തേങ്ങ വീണപ്പോൾ കോരിത്തരിച്ചുപോയ വീടാണ് ! കെ ആർ ടോണി കവിതകൾ കൂട്ടത്തോടെ ആ വഴിക്കാണ് ! ( കാനനച്ചോലയിൽ കാറ്റുകൊള്ളാൻ പോയിട്ടുണ്ടോ നിങ്ങൾ ? നല്ല രസമാണ്. ഞാൻ പോയിട്ടില്ല.”- ആട്ടം നോട്ടം- കെ ആർ ടോണി)
ഉദ്ധരിക്കാവുന്ന മട്ടിൽ കവിതകൾ, മുദ്രാവാക്യപ്രായത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പ്രവണത കൂടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്ര നല്ലതല്ലെന്ന് അൻവർ അലി ഇടയ്ക്കെപ്പോഴോ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു.
(“പണ്ട് നാടുവിടുമ്പോള് ബസ്സിലെഴുതിയിരുന്നു ശ്രീ കാടാമ്പുഴ ഭഗവതി ഈ വാഹനത്തിന്റെ ഐശ്വര്യം' എന്ന്....... ഇന്ന് തിരിച്ചു വരുമ്പോള് ബസ്സിലെഴുതിയിരിക്കുന്നു 'ശ്രീ മാതാ അമൃതാനന്ദമയി ഈ വാഹനത്തിന്റെ ഐശ്വര്യം' എന്ന്....... കാടാമ്പുഴ ഭഗവതി ഏതു സ്റ്റോപ്പിലാണ് ഇറങ്ങിപ്പോയത്..........?” -യാത്ര -ശ്രീജിത്ത് അരിയല്ലൂര് )
(“രണ്ടു കുന്നും ഒരു കുഴിയുമാണ് ഇപ്പോഴും ഈ പെണ്ണുങ്ങൾ. എപ്പോഴും കുന്നിടിച്ചു നിരത്തലും കുഴി മൂടലുമാണ് ഈ ആണുങ്ങൾ”- അൺസാറ്റിസ് ഫൈഡ്...- അജീഷ് ദാസൻ)
മലയാളത്തിന്റെ പാരമ്പര്യഘടകങ്ങൾ -വൃത്തം, അലങ്കാരം, ചൊൽക്കെട്ടുകൾ- എന്നിവയിലൂടെ കടന്നു പോയെങ്കിൽ കവിതയെ അവ വല്ലാതെ പുതുക്കിയേനേ എന്ന് ആശിച്ചുപോയ സന്ദർഭങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അൻവർ അലി പറഞ്ഞു. ഇത് കേവലമായ പാരമ്പര്യവാദമല്ല. ഭാഷാ ഉത്പന്നം എന്ന നിലയിൽ കവിത ഊർജ്ജം സ്വീകരിക്കുന്ന വഴികളെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം കവികൾക്ക് ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹമാണ്. (റഫീക്ക് അഹമ്മദിനെ ഓർമ്മ വരുന്നു. അൻവറിന്റെ കവിതകളും തുടരാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്, സാമ്പ്രദായിക വൃത്തങ്ങൾ) ഭാഷാപരമായ ട്വിസ്റ്റുകൾ പ്രമോദിന്റെ കവിതയിലുണ്ട്. സ്വന്തം പരിതോവസ്ഥകളിൽ നിന്ന് കവിതയ്ക്കുള്ള വിഭവങ്ങൾ നേടുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തിൽ അനൂപ്ചന്ദ്രനും (എന്താണ് അയാളുടെ കവിതയിലെ പുതുനിര വാഹന ബ്രാൻഡുകളുടെ എണ്ണം!) ടി പി വിനോദും പ്രമോദുമുണ്ട്. ( വിനോദിലും പ്രമോദിലും സ്വന്തം സാഹചര്യങ്ങളെക്കാൾ അവർ കൂടെ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഓർമ്മകളാണ് ശക്തം) പുതിയ കവിതയുടെ ഭാഷയെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പി പി രാമചന്ദ്രൻ പറഞ്ഞത്, കവിതയുടെ ചരിത്രം വ്യവഹാരഭാഷയും സാഹിത്യഭാഷയും തമ്മിലുള്ള അകലം കുറഞ്ഞു വരുന്നതിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണെന്നാണ്.
(“നെല്ലുംവെള്ളം കുടിച്ചിട്ട് കല്ലും തടീം അറുക്കും ഒടക്കും തെരക്കിപ്പിടിക്കും മാവും തെയിലേം മേടിച്ചോണ്ട് പൊക്കിപ്പിടിച്ചോണ്ട്.” - ഇന്റർവ്യൂ- എം ബി മനോജ്)
(“തെടേത്തറഞ്ഞ മുള്ളിനായ് പല്ലു പരതുമ്പോ കേട്ടു എന്റെപ്പനും അവടപ്പനും ചെറേലെ തെങ്ങുന്തോപ്പിൽ വാള് വെക്കുന്നത്” - വെഷക്കായ - എം ആർ രേണുകുമാർ)
(“കാറിലിരുന്നാ കൊച്ചാട്ടാ ഇതു പാടുന്നേ..”-രാമകൃഷ്ണയ്യപ്പപ്പണിക്കം - അൻവർ അലി)
പുതിയകാലത്ത് ഇവയുടെ അകലത്തിന്റെ ഡിഗ്രി കുറഞ്ഞു കുറഞ്ഞു വന്ന് പലപ്പോഴും മൈനസിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. ചിത്രങ്ങളെ - പലപ്പോഴും ചിതറിയതും പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തതുമായ- അവതരിപ്പിക്കുകയും ഭാഷ ഈ ചിത്രങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കാനുള്ള കണ്ണിഭാഷയായി തീരുകയും ചെയ്തതാണ് മറ്റൊരു പ്രത്യേകത.
(“വെയില് കാറ്റ് മരങ്ങൾ നിഴലുകൾ വെളിയിലാരോ വരച്ചപോലങ്ങനെ അയയിൽ വന്നിരിക്കുന്ന കിളിയുടെ വയറു നോക്കി അനങ്ങാതെയങ്ങനെ” - നിശ്ചലജീവിതം - പി പി രാമചന്ദ്രൻ)
(“ അപ്പോൾ വിശന്നു വലഞ്ഞ് ഇരുട്ടിലൂടെ അലഞ്ഞുനടന്ന ഒരു പട്ടി ആ കള്ളന്റെ വീട്ടിൽ ചെന്നു കട്ടു തിന്നു പട്ടി പോയ തക്കം നോക്കി കാത്തുകെട്ടിയിരുന്ന ഒരുത്തൻ പട്ടി താമസിച്ചിരുന്ന വീട്ടിലെ പെൺകുട്ടിയെ മോഹിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുപോയി... ” -പാടുവാൻ - എസ് ജോസഫ്)
കവിതയിൽ സന്നിഹിതമായ രാഷ്ട്രീയവും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയവും ഉണ്ട്. നിലവിലുള്ള ഒന്നിനെ കവിത ഉള്ളിൽ പിടിച്ചു വച്ചിരിക്കുമ്പോഴാണ് ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ മുറിച്ച് മുന്നേറാനുള്ള കെൽപ്പ് അതിനില്ലാതാവുന്നത്. എങ്കിലും അതിൽ രാഷ്ട്രീയം ഉണ്ട്. മറിച്ചാണ് ഉന്നയിതരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സ്ഥിതി. അതു മാറ്റങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള ആക്രോശമാണ്. വരും തലമുറയ്ക്കു മാത്രമേ അതതരം കവിതകളെ പിടിച്ചെടുക്കാൻ പറ്റൂ. അല്ലെങ്കിൽ കാലത്തിനു മുൻപേ നടക്കുന്നവരായിരിക്കണം. കവിത അതിന്റെ വായനക്കാരെ കൂടി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. നിലവിലുള്ള വായനക്കാരെയല്ല അത് നോക്കി നിൽക്കുന്നത്. തനിക്കുപറ്റിയ വായനക്കാരെ കണ്ടെടുക്കുകയും പുതുക്കുകയും ഒരു വേള സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കവികളാണ് കാലത്തിന്റെ കവികൾ. പുതിയ കവിത മനസ്സിലാവുന്നില്ലെന്ന് കണ്ണാടി നോക്കി പിറുപിറുക്കുന്നവർ ഈ വാദത്തെ ഒന്നു ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്.
“ജനാലയിലിരുന്ന് ഒരു പെൺകുട്ടി മുടിചീകുന്നു. ഈയൊരു വാക്യം മതി ഒരു കവിതയാകുവാൻ” എന്ന് എസ് ജോസഫ് ‘തൂവാല’ എന്ന കവിതയിൽ. ചിത്രങ്ങൾ തുന്നിച്ചേർപ്പാണ് പെൺകുട്ടിയെപ്പോലെ കവിതയ്ക്കും പണി എന്ന സൂചന അതിലുണ്ട്. എഴുതിയ വരികളിലൂടെയല്ല, കവിതയിൽ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുന്ന വരികളിലൂടെയാണ് ജോസഫിന്റെ കവിത പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് പി പി ആർ. ഭാഷ ഒരു വാഹനമാണെന്നും അതിൽ കവിയുടെ വികാരവിചാരങ്ങളും ഇച്ഛാഭംഗങ്ങളും നിറച്ച് വായനക്കാരുടെ ഹൃദയത്തിലേയ്ക്ക് നിരന്തരഗതാഗതം നടക്കുകയാണെന്നും വിചാരിച്ചാൽ രക്ഷയില്ല. കാരണം ഭാഷ വാഹനമല്ല. (സനലിന്റെ വാദങ്ങൾക്കിടയിൽ ഭാഷ മീഡിയമാണെന്ന ആശയം സാന്ദർഭികമായി കയറി വന്നിരുന്നു) കവിതയ്ക്ക് അതായി തന്നെ നിലനിൽപ്പുണ്ട്. അമൂർത്തചിത്രകല സിനിമകളിൽ നിരവധി അവഹേളനങ്ങൾക്കു വിധേയമായിട്ടും ( ഓർമ്മയില്ലേ പ്രിയദർശൻ പടത്തിൽ മുകേഷ് വരയ്ക്കുന്ന ‘അണ്ഡകടാഹം’ എന്ന അബ്സ്ട്രാക്ട് പെയിന്റിംഗ്) നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. മലയാളികൾ മികച്ച ചിത്രകാരായി തീരുന്നുണ്ട്. അർത്ഥവും ആശയവും അന്വേഷിക്കാൻ പോകുന്നതാണ് നമ്മുടെ കുഴപ്പം. ‘കമ്മ്യൂണിക്കേഷൻ’ കലയിലുണ്ട്. പക്ഷേ അത് നാം മനസ്സിലാക്കി വച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ‘ആശയ’കൈമാറ്റം അല്ല. കല ഒരാശയം നൽകണമെന്ന വാശികളാണ് കുഴപ്പക്കാർ. അപ്പോൾ എല്ലാവർക്കും മനസ്സിലാകാതിരിക്കുകയാണ് നല്ലത്. എല്ലാവർക്കും മനസ്സിലാകുന്നതാണെങ്കിൽ പിന്നെയെന്തിന് എഴുതണം? എന്താണ് അതിന്റെ അപൂർവത? കവിതയ്ക്കു വേണ്ടി ജീവിച്ച കാലങ്ങൾ അപ്രസക്തമാവില്ലേ? ഫ്രോയിഡിന്റെ രണ്ടു വരിയെഴുതി വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കഴിയുന്ന കവിത പൊട്ടക്കവിതയാണെന്ന് വിഷ്ണുവിന്റെ ‘പശു’കവിതയുടെ വായനയെ (അതോ ‘ആറാം നമ്പർ ബസ്സോ?’) ചൂണ്ടി ലതീഷ് വാദിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എന്തോ? കവിത സൂക്ഷ്മമായ നിരവധി സംഗതികളെ ഉള്ളടക്കി വച്ചിരിക്കുന്നു എന്നറിയാം. അതിൽ ചിലതിനെയെങ്കിലും അടുത്തു നിന്ന് ഇഴ പിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമം കവിതയുടെ ഉള്ളിലേയ്ക്കല്ല, സ്വന്തം ഭാഷാ - സംസ്കൃതിയുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളിലേയ്ക്കുള്ള ‘തിരിച്ചുപോക്കാണ്’ എനിക്ക്. അത്തരം ശ്രമങ്ങളില്ലെങ്കിൽ അടുത്ത കവിതയിലേയ്ക്ക് ചുവടു വയ്പ്പില്ലാതെ നിസ്സഹായനാവും എന്നൊരു പരിഭ്രമം ഉള്ളിലെപ്പോഴുമുണ്ട്. നമ്മൾ കാണുന്ന അതേ കണ്ണുകൊണ്ടല്ലേ ‘ദൈവം’ നമ്മളെയും കാണുന്നത്?(ഏഞ്ചലസ് സിലസിയസ്) കവികളത് അറിയുന്നുണ്ടോ?
കവിതയെ സ്നേഹിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം ആളുകൾ, അവരാണ് ‘സിഗ്-നേച്ചർ’ എന്ന ലേബലിനു പിന്നിൽ നിന്ന് കവികളെ വിളിച്ചുകൂട്ടി ആതിഥ്യമരുളിയത്. അവരുടെ ഇഷ്ടം, ഉറക്കെ പാടാവുന്ന കവിതകളാണെന്ന് അവർ തുറന്നു പറഞ്ഞു. ദന്തഗോപുരവാസികളായ സൌന്ദര്യമാത്രവാദികളെ തറ പറ്റിക്കാൻ പോന്ന പ്രഖ്യാപനമാണ്. പക്ഷേ അതിനെ അങ്ങനെ ലളിതമായ തലത്തിൽ വച്ച് കാണേണ്ടതില്ല. തലയാട്ടിയും നൃത്തം വച്ചും ഉറക്കെ ചൊല്ലുന്ന കവിതകളിലെ സാമൂഹികതയേക്കാൾ ഉയർന്ന സാമൂഹികത, ഈ ലോകത്തിലെ ജീവിതത്തെ കൂടുതൽ ജീവിക്കാൻ കൊള്ളാവുന്നതാക്കണമെന്ന തീവ്രത മുറിയടച്ചിട്ടിരിക്കുന്ന പല കവിതകൾക്കുള്ളിലും ഉണ്ട്. ( “എന്തർത്ഥമിരിക്കുന്നു അതിൽ എന്നു ചോദിക്കരുത്, അർത്ഥമോ അർത്ഥമില്ലായ്മയോ അതൊക്കെയല്ലേയുള്ളൂ” - പാട്ട്- എസ് ജോസഫ്) പൊളിച്ചെഴുതിയ ജീവിതരീതിയുടെ ജനകീയതയല്ലല്ലോ, അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ജനപ്രിയത. ലതീഷിന്റെ കവിതയിലെ വെരുകിന് പി രാമകൃഷ്ണൻ എന്നും (ധ്വനിപ്പിച്ചില്ല എന്നു മാത്രം പറയരുത്) പല്ലിയ്ക്ക് മാധവനെന്നും ( പരിഭ്രമണം) പേരുകിട്ടുന്നത് ‘മനുഷ്യൻ’ എന്ന ഭൂമിയുടെ ഏക കൈവശാധികാരിയുടെ മുഖംമൂടി ചില ആകസ്മിക വെളിച്ചങ്ങളിൽപ്പെട്ട് പൊളിഞ്ഞുപോകുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ഉറക്കെ ചൊല്ലിയാലും ഇല്ലെങ്കിലും അവ ‘ചിലപ്പോൾ നീണ്ട ചിത്രങ്ങളുമെടുത്ത്’ നമ്മുടെ മുറിയിലേയ്ക്കും കടന്നു വരില്ലേ, ശിരസ്സിനുള്ളിൽ മണൽച്ചാക്കുകൾ നിറയ്ക്കുന്ന ഏകാന്തതതയുടെ അപാരവേളകളിൽ, പൊടുന്നനെ?
എങ്കിൽ, എന്തൊരാളായി പോയീ ഞാൻ !**
-------------------------------------------------------------
* വി സനലിന്റെ ലേഖനത്തിലെ ഒരു വാക്യം. ‘പോലെ’ എന്ന കവിതയുടെ ആമുഖമായി അൻവർ അലി ഉദ്ധരിച്ചത്
** ടി പി രാജീവന്റെ ഒരു കവിതയുടെ തലക്കെട്ട്
*** ഇവിടെ എടുത്തെഴുതിയ അഭിപ്രായങ്ങളും വാദഗതികളും വൈത്തിരി കവിതാക്യാമ്പിൽ വച്ച് കവികൾ പറഞ്ഞതുപോലെ തന്നെയാവണമെന്നില്ല. ഞാൻ കേട്ടതും മനസ്സിലാക്കിയതും ഈ രീതിയിലാണെന്നേ അർത്ഥമുള്ളൂ. ഉദാഹരണമായി കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കവിതകളുടെ മുഴുവൻ ഉത്തരവാദി ക്യാമ്പല്ല, സ്വന്തം പുസ്തകഷെൽഫാണ്.
May 31, 2010
May 25, 2010
(നിശ്)ശബ്ദതാരാവലി
കേരളവർമ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ തിരക്കഥയിൽ, തലയ്ക്കൽ ചന്തുവിനെ തൂക്കിക്കൊല്ലുന്നിടത്ത് പ്രകൃതി പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നൊരു വാക്യമുണ്ട്. ചന്തു കാടിന്റെ മകനാണ്. ചന്തുവിന്റെ കൊല അനീതിയുമാണ്. കൊല, ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികളും അവരുടെ അനുകൂലികളും ചന്തുവിനോട് അനുഭാവമുള്ളവരും നോക്കിനിൽക്കേയാണ്. സ്വാഭാവികമായും പ്രതിഷേധമാവാനും സഹാനുഭൂതമാവാനും കഴിയുന്ന മഴ അവിടെ വന്നു. കൂടെ കാറ്റും ഇടി മിന്നലും. ചിത്രത്തിൽ തൂക്കിക്കൊലയ്ക്കുള്ള തയാറെടുപ്പുകൾ ആരംഭിക്കും മുൻപ് തന്നെ കാറ്റടിച്ചു തുടങ്ങുന്നുണ്ട്. ശബ്ദത്തിന് സ്വഭാവമുണ്ട്. ക്യാമറയിൽ ചന്തുവിന്റെ മുഖം തെളിയുമ്പോഴുള്ള കാറ്റിന്റെ മുഴക്കമല്ല, ബ്രിട്ടീഷധികാരിയുടെ മുഖത്തൂതുന്ന കാറ്റിന്. തൂങ്ങിയാടുന്ന ചന്തുവിന്റെ ദേഹത്തിലൂടെ തഴുകി ഒഴുകുന്ന മഴയല്ല, വെള്ളക്കാരന്റെയും അവന്റെ സിൽബന്തികളുടെയും മുഖത്തടിക്കുന്ന ശല്യക്കാരനായ മഴ. കാണുന്ന മഴയല്ല, നാം കേൾക്കുന്ന മഴ. പലതരത്തിലുള്ള മഴശബ്ദത്തിന്റെ അറുപതു ലയറുകളുടെ മിശ്രണമാണ് രണ്ടോളം മിനിട്ടു നീണ്ട ആ രംഗത്തിൽ മഴയുടെ വിവിധസ്ഥായികളായി നമ്മൾ കേട്ടത്. (അല്ലെങ്കിൽ വേണ്ടവിധം കേൾക്കാതിരുന്നത്..) പലയാവൃത്തികളിൽ കവിഞ്ഞൊഴുകുന്ന ശബ്ദം കേട്ടിട്ട് ഹരിഹരൻ പറഞ്ഞു , ആ ഇതു വയനാട്ടിലെ മഴപോലെ തന്നെയാണല്ലോ എന്ന്. മഴയൊച്ചകളുടെ ഓർമ്മകൾ, നിർണ്ണായക സമയങ്ങളിൽ ശബ്ദങ്ങളെ പുനർജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ ഓർക്കാപ്പുറത്തു കൂട്ടുവരുന്നതെങ്ങനെ എന്നു പങ്കു വച്ചത് റസൂൽ പൂക്കുട്ടിയാണ്. ഇതു മാത്രമല്ല. കുട്ടിക്കാലത്ത് അങ്ങനെ കേട്ടുമറന്നുപോയ അനേകം ഒച്ചകൾ. (“ഒരു സൌണ്ട്മാൻ എന്ന നിലയിൽ എന്റെ ശക്തി കിടക്കുന്നത് എന്റെ തനി നാടൻ ബാല്യകാല പശ്ചാത്തലത്തിലും കൂക്കിവിളിച്ചു നടന്ന കോളേജു ജീവിതത്തിലുമൊക്കെയാണ്”) )കുട്ടികൾ ഊഞ്ഞാലാടുന്ന കയറിന്റെ കിരുകിപ്പില്ലേ, അത് എത്ര തൂക്കുകയറുകളുടെ വിഷ്വലുകളിൽ കയറി വന്നിട്ടുണ്ടാവും! ‘ബ്ലൂ’ (സംവിധാനം ആന്റണി ഡിസൂസ) എന്ന ബോളിവുഡ് ബിഗ് ബഡ്ജറ്റിലെ കടലിനടിയിലെ ശബ്ദത്തിനും റസൂലിന്റെ ശൈശവ സ്മരണയിലേയ്ക്ക് ഒരു നേർപ്പാലമുണ്ട്. കാതിൽ ചൊറിച്ചിലുണ്ടാകുമ്പോൾ ഉമ്മ ചെയ്ത ഒരു നാട്ടുമരുന്ന്. വറ്റൽ മുളകിന്റെ അല്ലികൾ കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞിട്ട് അതിൽ വെളിച്ചെണ്ണ ഒഴിച്ച് ചൂടാക്കി കാതിലൊഴിച്ചതിനു ശേഷം കേൾക്കുന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ കട്ടിയുണ്ടല്ലോ- തിക്ക്നെസ്സ്- അതാണ് കടലിനടിയിലെ ശബ്ദത്തിൽ റസൂൽ പുനരാവിഷ്കരിച്ചത്.
‘ബ്ലാക്കി’ലെ (സഞ്ജയ് ലീലാ ബൻസാലിയുടെ സിനിമ) അന്ധയും ബധിരയും മൂകയുമായ നായികയുടെ ശബ്ദലോകം എങ്ങനെ അനുഭവേദ്യമാക്കാം എന്നത് സംവിധായകനെപ്പോലെ ശബ്ദശില്പിയ്ക്കും വെല്ലുവിളിയായിരുന്നത്രേ. അപ്പോഴും ബാല്യകാലത്തെ ഒരോർമ്മയാണ് സഹായത്തിനെത്തിയത്. അന്ധർ ഒന്നും കാണാതിരിക്കുന്നില്ല. ബധിരർ ഒന്നും കേൾക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. മൂകർ ഒരു ശബ്ദവും ഉണ്ടാക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. കണ്ണുകാണാൻ വയ്യാത്ത ഒരാളുടെ മുഖത്തേയ്ക്ക് ടോർച്ചു പായിച്ചിട്ട് എന്തായിരുന്നു അനുഭവം എന്നു ചോദിച്ചപ്പോൾ മുന്നിൽ എന്തോ വെള്ള സാധനം ആടുന്നതുപോലെ തോന്നി എന്നായിരുന്നു മറുപടി. അപ്പോൾ ഒച്ച. ശംഖെടുത്ത് കാതിനടുത്തു പിടിക്കുമ്പോഴുള്ള മുഴക്കമില്ലേ, അതാണ് വേണ്ടത് പക്ഷേ അതു സൃഷ്ടിക്കാൻ റസൂൽ ആലോചിച്ചുണ്ടാക്കിയ വഴിയിലാണ് സർഗാത്മകത. വേണ്ടുന്ന ഒച്ചകളെ അതതു സന്ദർഭത്തിൽ വച്ച് ലൈവായി തന്നെ ലേഖനം ചെയ്യുക. എന്നിട്ട് അതിൽ നിന്ന് ജൈവികമായ- കേട്ടാൽ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന ശബ്ദങ്ങളെ, ഉദാഹരണത്തിന് കിളിയുടെ കരച്ചിൽ, വാഹനത്തിന്റെ മുരളൽ, മനുഷ്യരുടെ ശബ്ദങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെ- മായ്ച്ചുകളയുക. അവശേഷിക്കുന്നത് ഒരു മുഴക്കമായിരിക്കും. പക്ഷേ ആ മുഴക്കത്തിന് സന്ദർഭവുമായി ഇണങ്ങുന്ന ഭാവാത്മകതയുണ്ടായിരിക്കും. ആ സിനിമയിൽ കോളേജ് പ്രവേശനത്തിനുള്ള അഭിമുഖത്തിനു ചെന്നിരിക്കുന്ന പെൺകുട്ടിയോട് - റാണി മുഖർജിയോട്- അഭിമുഖക്കാർ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യത്തിലൊന്ന് ഭൂഖണ്ഡങ്ങൾ എത്രയെന്നാണ്. അവർക്ക് അവളെപ്പറ്റി യാതൊരു പ്രതീക്ഷയുമില്ല. അന്ധയും ബധിരയും മൂകയുമായ ഒരു കുട്ടിയ്ക്ക് ഭൂഖണ്ഡങ്ങളുടെയോ സമുദ്രങ്ങളുടെയോ എണ്ണം പരയാൻ കഴിയില്ല. നമ്മൾ ഇരിക്കുന്നതിന്റെ വലതു ഭാഗത്താണോ ഇടതുഭാഗത്താണോ അമേരിക്ക എന്നു പറയാൻ കഴിയില്ല. ഈ സമയത്ത് അവൾക്കു പിറകിൽ ദൂരെ ആകാംക്ഷാഭരിതനായി അതിലേറെ ഉത്കണ്ഠിതനായി ഇരുന്നിരുന്ന അവളുടെ അദ്ധ്യാപകൻ മി.സഹായ്- അമിതാഭ് ബച്ചൻ- ഹൃദയത്തിന്റെ ഭാഗത്ത് കൈവച്ച് അഞ്ച് എന്ന് നിശ്ശബ്ദനായി പറയുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴാണത്, എല്ലാ നാദങ്ങളും നിലച്ച് ശംഖിന്റേതുപോലൊരു മുഴക്കം, അവളെയും കടന്ന് തുപ്പലു വറ്റിയ തൊണ്ടകളുമായി ഇരുട്ടിൽ ശ്വാസം പിടിച്ചിരിക്കുന്ന നമ്മളെയും വന്നു തൊടുന്നത്. അവൾ തന്നെ പിന്നീട് പറഞ്ഞതുപോലെ ‘അറിവ്, എനിക്ക് എന്റെ ഗുരുനാഥനാണ്’. അവിടെ ഗുരുവും ശിഷ്യയും തമ്മിൽ ഒരു അദൃശ്യമായ സംവേദനമാണ് നടന്നത്. പക്ഷേ അതിന്റെ ഭാഷയെന്താണ്, അതിന്റെ നാദം എന്താണ്...അതിപ്രാചീനമായൊരു മുഴക്കമായി അതു വിഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തനിക്ക് ഭാഷകളെല്ലാം അവയുടെ ശൈലീ ഭാഷാഭേദങ്ങളുൾപ്പടെ ശബ്ദത്തിന്റെ ചെറിയ ചെറിയ യൂണിറ്റുകളാണ് എന്നാണ് റസൂൽ പറയുന്നത്. അതൊരു സമാന്തരലോകമാണ്. കവിയ്ക്ക് രൂപകങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും മറ്റൊരു ഭാഷയാണെങ്കിൽ ശബ്ദശില്പിയ്ക്ക് ഒച്ചകളാണ് ഭാഷ. അതിലൂടെ അയാൾ സംവദിക്കുന്നു. നഗ്നപാദന്റെ ഒച്ചയല്ല ബൂട്ടിന്റേത്, അതല്ല പട്ടുടുപ്പിന്റെ ഉലച്ചിലിനുള്ളത്. തലകുനിച്ചിരിക്കുന്നവൾ ഉച്ചരിക്കുന്ന സ്വരമല്ല, കണ്ണുരുട്ടുന്നവന്റെ സ്വരം. ശബ്ദങ്ങൾക്ക് സ്വഭാവമുണ്ട്.
പലതരം മിശ്രണങ്ങളുടെ കലയാണ് ചലച്ചിത്രം. സംവിധായകന്റെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിലുള്ള കാഴ്ചകൾ തിരിച്ചറിയാൻ നമ്മൾ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. അവയെ വിശകലനം ചെയ്യാറുണ്ട്. ജനപ്രിയ സിനിമകൾ അതിവാചാലമായതോടെ കണ്ണിന്റെ കല മാത്രമാണു സിനിമ എന്ന ധാരണ നമ്മൾ ഗൌരവപൂർവം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. കാത് അപകൃഷ്ടമായ ഒരിന്ദ്രിയമായി. ഇന്നും അതേ. സൂക്ഷ്മതകൾ കൊണ്ടല്ല.. എട്ടും പത്തും പടുകൂറ്റൻ സ്പീക്കറുകൾ നിരത്തിയും മേൽക്കുമേൽ വച്ചുമാണ് നാം കാതുകളെ പോറ്റുന്നത്. ആർട്ട് സിനിമകൾ എന്ന ലേബലുള്ള മലയാളം സിനിമകളൊക്കെ സിനിമ കേൾക്കാനുള്ളതല്ലെന്നല്ലേ പറഞ്ഞു തന്നത്. എത്രസമയം കഴിഞ്ഞാണ് അവയിൽ ചിലതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു വാക്യം മൂളുന്നത് ! ശബ്ദരേഖയ്ക്ക് ഇടം നൽകിയ സിനിമകളൊക്കെ തറയാണെന്ന് ഒരു വിശ്വാസം നമുക്കിടയിലുണ്ട്. ശബ്ദത്തിന്റെ വാസ്തുവിന് - ശബ്ദം ഉചിതമായി മിശ്രണം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, എങ്ങനെ രൂപകൽപ്പന ചെയ്യണമെന്ന്, എങ്ങനെ മാനിപ്പുലേറ്റ്
ചെയ്യണമെന്ന്, പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിൽ ശബ്ദങ്ങൾ എങ്ങനെ കേൾക്കപ്പെടണമെന്നും എന്തൊക്കെ അതിൽ കൂടിക്കലരണമെന്നും ഒക്കെയുള്ള ആസൂത്രണം- ആർട്ട് സിനിമകളിലെങ്കിലും സ്ഥാനം കിട്ടിയോ എന്നു സംശയം. (ജനപ്രിയ സിനിമകളിൽ ആ വഴിയ്ക്ക് ചില ആലോചനകൾ എങ്കിലും നടന്നിട്ടുണ്ട്) എങ്കിലും തീരെ ഇല്ലെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. കൊടിയേറ്റത്തിൽ ഗോപി ചോറുണ്ണുന്നതിനിടയിൽ കല്ലു കടിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചയുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും അനുഭവിക്കുന്നവൻ മാത്രം അറിയുന്ന ശബ്ദം. പക്ഷേ അസ്വാരസ്യം അനുഭവിക്കണമെങ്കിൽ ആ ശബ്ദം കാഴ്ചക്കാരും കേൾക്കണം. മലയാളത്തിന്റെ സ്വന്തം സൌണ്ട് ഇഞ്ചിനീയർ, മരിച്ചുപോയ ദേവദാസ്, ഉണങ്ങിയ ഈർക്കിലൊടിച്ചാണ് ആ നേർത്ത ഒച്ചയുണ്ടാക്കി സിനിമ കണ്ടിരിക്കുന്നവന്റെയും വാ പൊളിപ്പിച്ചത് ! ‘ഡീപ്’ എന്ന സിനിമയിൽ വെള്ളത്തിനടിയിലുള്ള അടിപിടികളിൽ ശബ്ദം ഉറച്ചു കേൾക്കാം. സാധാരണ വെള്ളത്തിനടിയിൽ അത്ര ഒച്ചയിൽ ശബ്ദം കേൾക്കുക സാധ്യമല്ല. പക്ഷേ ഇടികളെല്ലാം നിശ്ശബ്ദമായാൽ രംഗത്തിന്റെ കൊഴുപ്പു പോകും.
സ്ലം ഡോഗ് മില്ല്യണയറിലെ കലാപരംഗമാണ് സൌണ്ട് സ്കേപ്പ് നിർമ്മാണത്തിന്റെ നല്ലൊരു മാതൃക. തീവണ്ടി ശബ്ദത്തൊടെ പോകുന്നതാണ് ആ രംഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ നാം കാണുന്നത്. കുറച്ചു ദൂരെയെത്തിക്കഴിയുമ്പോൾ അതിന്റെ കൂവൽ ദൂരെയായി തന്നെ കേൾക്കുന്നു. സ്റ്റേഷനെതിരെയുള്ള ചേരിയിൽ ആളുകൾ അലക്കുകയും കുട്ടികൾ വെള്ളത്തിൽ കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലേയ്ക്കാണ് തുടർന്ന് ക്യാമറ നീങ്ങുന്നത്. കുട്ടികളെ വാത്സല്യത്തോടേ നോക്കി തുണിയലക്കുന്ന ജമാലിന്റെ അമ്മയുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെ, തീവണ്ടി പുറപ്പെട്ടു പോയതിന്റെ പിന്നാലേ ആളുകൾ സ്റ്റേഷനിൽ നിന്ന് കൂട്ടത്തോടേ ചേരിയിലേയ്ക്ക് ആയുധങ്ങളുമായി പാഞ്ഞു വരുന്നതു നാം കാണുന്നു. ഈ സമയം കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ജമാൽ വെള്ളത്തിൽ തലമുക്കുന്നു.അപ്പോൾ പെട്ടെന്ന് നിശ്ശബ്ദതയാകുന്നു. വെള്ളത്തിനുള്ളിൽ ഒന്നും കേൾക്കാൻ പറ്റില്ലല്ലോ. അവൻ നിവരുമ്പോഴേയ്ക്കും കലാപകാരികൾ ചേരിയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞു. തുടർന്നു ശബ്ദങ്ങളുണ്ട് പക്ഷേ കാതിലൂടെ ഊർന്നു വീഴുന്ന വെള്ളത്തിലെന്നവണ്ണം അവ്യക്തം. അവന്റെ അമ്മയെ അടിച്ചു വീഴുത്തുന്ന ഒച്ച ഉൾപ്പടെ കേൾക്കുന്നതെല്ലാം അവ്യക്തമാണ്. പെട്ടെന്ന് കുട്ടികൾക്ക് കാര്യത്തിന്റെ ഗൌരവം മനസ്സിലാവുന്നു. അവർ കരയേറി ഓടി രക്ഷപ്പെടാൻ പഴുതുനോക്കുന്നിടത്ത് സംഗീതം - പിയാനോ മാത്രം- മെല്ലെ ഉയർന്നു തുടങ്ങുന്നു. അതിന്റെ ചീളുകൾക്കിടയിലൂടെയാണ് ജമാൽ മരിച്ചു കിടക്കുന്ന അമ്മയെ കാണുന്നത്. ചീട്ടുകളിക്കുന്ന പോലീസുകാരുടെ അടുത്തും രാമന്റെ വേഷം കെട്ടി നിൽക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ അടുത്തും അവർ ചെല്ലുന്നതുവരെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കലാപത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ മുഴക്കങ്ങൾക്കും ഒച്ചകൾക്കുമൊപ്പം ക്രമമായി ഉയർന്നു വരുന്ന പിയാനോയുടെ ദ്രുതതാളമാണ്. അപ്പോഴാണ് ദേഹം മുഴുവൻ കത്തിയ നിലയിൽ ഒരാൾ കുട്ടികളുടെ മുന്നിലൂടെ വേച്ചു പായുന്നത്. അവിടെ വച്ച് സംഗീതം പെട്ടെന്ന് രൂപം മാറുന്നു. ഇപ്പോൾ വാദ്യങ്ങൾ കൂടിക്കലരുന്നു. വേഗതയാണ് ലക്ഷണം. അതുവരെ കുട്ടികൾ രക്ഷതേടാൻ അലയുകയായിരുന്നു. തങ്ങളെ തങ്ങൾ തന്നെയാണ് രക്ഷിക്കേണ്ടതെന്ന ബോധം അവർക്കുണ്ടാകുന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് ഉയരുന്ന സംഗീതം. അതുവരെ ജമാലിന്റെ കേൾവിയായിരുന്നു കാണികളുടെ കേൾവി. അവിടെ വച്ച് നമ്മൾ കലാപത്തിന്റെ ഉള്ളിലാവുന്നു. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഓട്ടം നമ്മുടേതു കൂടിയാവുന്നത് ആ സംഗീതത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ പ്പെട്ട് നമ്മൾ ഒന്ന് എഴുന്നേറ്റിരിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്. ആ ഈണവും അനുബന്ധ ഒച്ചകളും അവസാനിക്കുന്നത് സ്റ്റൂഡിയോയിലിരിക്കുന്ന ജമാലിന്റെ ദൃശ്യത്തിലാണ്. സ്ക്രീനിന്റെ ഇടതുഭാഗത്തു നിന്നും അവന്റെ ചിത്രം മധ്യത്തിലേയ്ക്ക് നീങ്ങി വരുമ്പോഴേയ്ക്ക് ഒരദ്ഭുതം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. രക്ഷപ്പെടാൻ എലികളെപ്പോലെ പാഞ്ഞ കുട്ടികളുടെ വേവലാതി ചിത്രീകരിക്കാൻ സംഗീതത്തിൽ എന്തെല്ലാം കൂട്ടിക്കലർത്തിയോ അതെല്ലാം ഓരോന്നോരാന്നായി മായ്ച്ച് മായ്ച്ച് അവസാനം ബീറ്റ് മാത്രമായി, ഹൃദയതാളം മാത്രമായി ചുരുങ്ങി ചുരുങ്ങിയാണ് ഒടുവിൽ അത് ജമാലിന്റെ വർത്തമാനകാലത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നത്. ജീവിതം തിരുകി വച്ച ഉത്തരങ്ങളാണ് അവൻ സ്റ്റൂഡിയോയിൽ ഇരുന്ന് പറയുന്നത്. അമ്മയെ കൊന്ന ഒരു ലഹളയുടെ ഓർമ്മയാകുന്നു തന്റെ ഹൃദയമായിരുന്ന് ഇന്നും മിടിക്കുന്നതെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ്യത്തിന് ശബ്ദങ്ങളുടെ ഭാഷ്യം !
അക്കാദമി തനിക്ക് ഓസ്കാർ തന്നത് പരിപൂർണ്ണമായ വർക്കിന്നല്ലെന്നും സാങ്കേതികമായി തികവില്ലാതെ ശബ്ദങ്ങളെ കൂട്ടിക്കലർത്തി സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചതിനാണെന്നും റസൂൽ പൂക്കുട്ടി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. തീർത്തും പ്രൊഫഷനല്ല അതിലെ റിക്കോഡിംഗ്. പക്ഷേ അതു നന്നായി സിനിമയുമായി ഒത്തുപോയി. സ്ലംഡോഗിലെ സീനുകളിലെ ശബ്ദങ്ങലെല്ലാം തത്സമയം ചിത്രീകരിച്ചതാണ്. അപൂർവം ചിലയിടത്ത് മാത്രമാണ് ഡബ്ബിംഗ്. രണ്ടുകോടിയുടെ അവസാനത്തെ ചോദ്യമുണ്ടല്ലോ. ജമാൽ തന്റെ സഹോദരനെ വിളിക്കണം എന്നാവശ്യപ്പെടുന്നത്. ഫോൺ റിംഗു ചെയ്തിട്ടും ആരും എടുക്കില്ല. ‘രണ്ടു കോടിയുടെ ചോദ്യം വരുമ്പോൾ മൂത്രമൊഴിക്കാൻ പോകുന്ന സഹോദരനാണൊ നിനക്കുള്ളത്’ എന്നൊരു പുച്ഛച്ചോദ്യമുണ്ട് അവിടെ അനിൽ കപൂറിന്. അപ്പോഴേയ്ക്കും ജമാലിന്റെ ചേട്ടൻ സലീം ഫോൺ ലതികയ്ക്കു കൊടുത്ത് അവളെ രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിച്ചിരുന്നു. ട്രാഫിക്കിൽപ്പെട്ട് കാർ നിർത്തിയ ലതിക വഴിവക്കിലെ ടി വിയിൽ ജമാലിനെ കാണുന്നു. അവൾ കാറിൽ മറന്നു വച്ച ഫോൺ തിരിച്ചെടുക്കാൻ ഓടുന്നു. വൈകാരികമായി പിരിമുറുക്കമുള്ള ഒരു രംഗം. അതു ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ സ്റ്റൂഡിയോയിൽ ലതികയെക്കൊണ്ടു നിർത്തിയിരുന്നു സംവിധായകനും ശബ്ദമിശ്രകനും കൂടി. അനിൽ കപൂറിനും ദേവ് പട്ടേലിനും ഇക്കാര്യമറിയില്ല. റസൂൽ ഒരു മൈക്രോഫോണും സ്പീക്കർ സിസ്റ്റവും പ്രത്യേകം സജ്ജീകരിച്ചിരുന്നു. ഫോൺ ബെല്ലടിച്ചിട്ട് അതു അറ്റൻഡ് ചെയ്യുന്ന സമയം, സ്റ്റുഡിയോയിൽ ഒരാളുടെ കാതിന്റെ പിന്നിൽ നിന്ന് മന്ത്രം പറയും പോലെ ലതികയുടെ യഥാർത്ഥ ശബ്ദം സ്പീക്കറിലൂടെ മുഴങ്ങി.. ‘ഹല്ലോ’...
ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത സമയത്ത് ആ ശബ്ദം കേട്ട് ഹേ.. എന്ന് അദ്ഭുതത്താൽ ഉത്തേജിതരായ അഭിനേതാക്കളെയാണ് നാം സിനിമയിൽ ആ രംഗത്ത് കണ്ടത്. പുനരാവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട ആ ‘സൌണ്ട് ഇവന്റാ’ണ് സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് കാണികളിലേയ്ക്കും ആ മുഹൂർത്തത്തിൽ പടർന്നത്.
സ്ലം ഡോഗിന് തുടർച്ചയായി അവാർഡുകളും നോമിനേഷനുകളും കിട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്ന സമയത്ത് റസൂൽ അലപം അസ്വസ്ഥനായിരുന്നു. മറ്റുള്ളവർക്കൊപ്പം കിണഞ്ഞു പണി ചെയ്തതാണെങ്കിലും ശബ്ദമിശ്രണക്കാരനും ശബ്ദസന്നിവേശക്കാരനും ഒക്കെയായ ടെക്നീഷ്യൻമാരെ ആരു ശ്രദ്ധിക്കാനാണ്? ലോകത്തിൽ തങ്ങൾ പ്രവർത്തിച്ച സിനിമയ്ക്ക് അംഗീകാരങ്ങൾ ഒന്നിനു പിറകേ ഒന്നായി വരുമ്പോൾ “ പണി പണി എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കാതെ കുറച്ചൊക്കെ ആഘോഷിച്ചുകൂടെ” എന്നാണ് ഡാനി ബോയൽ, ചെറിയ അപകർഷവുമായി മാറി നിൽക്കുന്ന റസൂലിനോട് ചോദിച്ചത്. ഒരു മാധ്യമത്തിലും തന്റെ വാർത്ത ഇല്ല. പ്രിന്റിലെ ശബ്ദങ്ങളിൽ അവസാനം നിമിഷം വന്ന തെറ്റുകൾ കൂടി തിരുത്താൻ തുടർച്ചയായി ഉറക്കമൊഴിഞ്ഞ് ഓടി നടന്നിട്ട് വിഷാദത്തോടെ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും കിടക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരു സമാധാനം കിട്ടാൻ റസൂൽ എ ആർ റഹ്മാന് ഒരു എസ് എം എസ് അയച്ചു. “ഒരാളും എനിക്കു കിട്ടിയ നോമിനേഷന്റെ പ്രാധാന്യം തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. അതിന്റെ ഗ്രാവിറ്റിയും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. വരുന്ന ഏതെങ്കിലും ഇന്റർവ്യൂവിൽ താങ്കളെങ്ങാനും പരാമർശിക്കുകയാണെങ്കിൽ ആൾക്കാരൊരുപക്ഷേ ഗൌരവമായെടുത്തേക്കും.”
അപ്പോൾ തന്നെ റഹ്മാന്റെ മറുപടി വന്നു:
“ഇൻഷാ അള്ളാ”-
ഈ മറുപടി കിട്ടി നാൽപ്പത്തിയഞ്ചു മിനിട്ടുകൾക്കകം, വിളക്കുപാറ എന്ന കുഗ്രാമത്തിൽ നിന്ന് പത്തുപതിനഞ്ചു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് 500 രൂപ സർക്കാർ സ്കോളർഷിപ്പിന്റെ ബലത്തിൽ പൂനയിലെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ സിനിമ പഠിക്കാൻ പോയ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ പേര്, ശബ്ദമിശ്രണത്തിനുള്ള മത്സരാർത്ഥികളിലൊരാളായി അച്ചടിച്ച അക്കാദമിയുടെ ലിസ്റ്റ് പുറത്തു വന്നു. അതോടെ തന്റെ ലോകം മാറി എന്ന് റസൂൽ. പുറത്തുള്ള ലോകം !
ചെറുതുകളുടെ ഒച്ചകൾ തിരിച്ചറിയും വിധം നമ്മുടെ ആന്തരികലോകം കുറേക്കൂടി മാറാനുണ്ട്.
*റസൂൽ പൂക്കുട്ടിയോടൊപ്പം ചെലവഴിച്ച ഒരു ഉച്ചയുടെ ഓർമ്മയ്ക്ക്.
പുസ്തകം : ബൈജു നടരാജനും റസൂലും കൂടിച്ചേർന്നെഴുതിയ ശബ്ദതാരാപഥം
‘ബ്ലാക്കി’ലെ (സഞ്ജയ് ലീലാ ബൻസാലിയുടെ സിനിമ) അന്ധയും ബധിരയും മൂകയുമായ നായികയുടെ ശബ്ദലോകം എങ്ങനെ അനുഭവേദ്യമാക്കാം എന്നത് സംവിധായകനെപ്പോലെ ശബ്ദശില്പിയ്ക്കും വെല്ലുവിളിയായിരുന്നത്രേ. അപ്പോഴും ബാല്യകാലത്തെ ഒരോർമ്മയാണ് സഹായത്തിനെത്തിയത്. അന്ധർ ഒന്നും കാണാതിരിക്കുന്നില്ല. ബധിരർ ഒന്നും കേൾക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. മൂകർ ഒരു ശബ്ദവും ഉണ്ടാക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. കണ്ണുകാണാൻ വയ്യാത്ത ഒരാളുടെ മുഖത്തേയ്ക്ക് ടോർച്ചു പായിച്ചിട്ട് എന്തായിരുന്നു അനുഭവം എന്നു ചോദിച്ചപ്പോൾ മുന്നിൽ എന്തോ വെള്ള സാധനം ആടുന്നതുപോലെ തോന്നി എന്നായിരുന്നു മറുപടി. അപ്പോൾ ഒച്ച. ശംഖെടുത്ത് കാതിനടുത്തു പിടിക്കുമ്പോഴുള്ള മുഴക്കമില്ലേ, അതാണ് വേണ്ടത് പക്ഷേ അതു സൃഷ്ടിക്കാൻ റസൂൽ ആലോചിച്ചുണ്ടാക്കിയ വഴിയിലാണ് സർഗാത്മകത. വേണ്ടുന്ന ഒച്ചകളെ അതതു സന്ദർഭത്തിൽ വച്ച് ലൈവായി തന്നെ ലേഖനം ചെയ്യുക. എന്നിട്ട് അതിൽ നിന്ന് ജൈവികമായ- കേട്ടാൽ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന ശബ്ദങ്ങളെ, ഉദാഹരണത്തിന് കിളിയുടെ കരച്ചിൽ, വാഹനത്തിന്റെ മുരളൽ, മനുഷ്യരുടെ ശബ്ദങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെ- മായ്ച്ചുകളയുക. അവശേഷിക്കുന്നത് ഒരു മുഴക്കമായിരിക്കും. പക്ഷേ ആ മുഴക്കത്തിന് സന്ദർഭവുമായി ഇണങ്ങുന്ന ഭാവാത്മകതയുണ്ടായിരിക്കും. ആ സിനിമയിൽ കോളേജ് പ്രവേശനത്തിനുള്ള അഭിമുഖത്തിനു ചെന്നിരിക്കുന്ന പെൺകുട്ടിയോട് - റാണി മുഖർജിയോട്- അഭിമുഖക്കാർ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യത്തിലൊന്ന് ഭൂഖണ്ഡങ്ങൾ എത്രയെന്നാണ്. അവർക്ക് അവളെപ്പറ്റി യാതൊരു പ്രതീക്ഷയുമില്ല. അന്ധയും ബധിരയും മൂകയുമായ ഒരു കുട്ടിയ്ക്ക് ഭൂഖണ്ഡങ്ങളുടെയോ സമുദ്രങ്ങളുടെയോ എണ്ണം പരയാൻ കഴിയില്ല. നമ്മൾ ഇരിക്കുന്നതിന്റെ വലതു ഭാഗത്താണോ ഇടതുഭാഗത്താണോ അമേരിക്ക എന്നു പറയാൻ കഴിയില്ല. ഈ സമയത്ത് അവൾക്കു പിറകിൽ ദൂരെ ആകാംക്ഷാഭരിതനായി അതിലേറെ ഉത്കണ്ഠിതനായി ഇരുന്നിരുന്ന അവളുടെ അദ്ധ്യാപകൻ മി.സഹായ്- അമിതാഭ് ബച്ചൻ- ഹൃദയത്തിന്റെ ഭാഗത്ത് കൈവച്ച് അഞ്ച് എന്ന് നിശ്ശബ്ദനായി പറയുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴാണത്, എല്ലാ നാദങ്ങളും നിലച്ച് ശംഖിന്റേതുപോലൊരു മുഴക്കം, അവളെയും കടന്ന് തുപ്പലു വറ്റിയ തൊണ്ടകളുമായി ഇരുട്ടിൽ ശ്വാസം പിടിച്ചിരിക്കുന്ന നമ്മളെയും വന്നു തൊടുന്നത്. അവൾ തന്നെ പിന്നീട് പറഞ്ഞതുപോലെ ‘അറിവ്, എനിക്ക് എന്റെ ഗുരുനാഥനാണ്’. അവിടെ ഗുരുവും ശിഷ്യയും തമ്മിൽ ഒരു അദൃശ്യമായ സംവേദനമാണ് നടന്നത്. പക്ഷേ അതിന്റെ ഭാഷയെന്താണ്, അതിന്റെ നാദം എന്താണ്...അതിപ്രാചീനമായൊരു മുഴക്കമായി അതു വിഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തനിക്ക് ഭാഷകളെല്ലാം അവയുടെ ശൈലീ ഭാഷാഭേദങ്ങളുൾപ്പടെ ശബ്ദത്തിന്റെ ചെറിയ ചെറിയ യൂണിറ്റുകളാണ് എന്നാണ് റസൂൽ പറയുന്നത്. അതൊരു സമാന്തരലോകമാണ്. കവിയ്ക്ക് രൂപകങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും മറ്റൊരു ഭാഷയാണെങ്കിൽ ശബ്ദശില്പിയ്ക്ക് ഒച്ചകളാണ് ഭാഷ. അതിലൂടെ അയാൾ സംവദിക്കുന്നു. നഗ്നപാദന്റെ ഒച്ചയല്ല ബൂട്ടിന്റേത്, അതല്ല പട്ടുടുപ്പിന്റെ ഉലച്ചിലിനുള്ളത്. തലകുനിച്ചിരിക്കുന്നവൾ ഉച്ചരിക്കുന്ന സ്വരമല്ല, കണ്ണുരുട്ടുന്നവന്റെ സ്വരം. ശബ്ദങ്ങൾക്ക് സ്വഭാവമുണ്ട്.
പലതരം മിശ്രണങ്ങളുടെ കലയാണ് ചലച്ചിത്രം. സംവിധായകന്റെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിലുള്ള കാഴ്ചകൾ തിരിച്ചറിയാൻ നമ്മൾ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. അവയെ വിശകലനം ചെയ്യാറുണ്ട്. ജനപ്രിയ സിനിമകൾ അതിവാചാലമായതോടെ കണ്ണിന്റെ കല മാത്രമാണു സിനിമ എന്ന ധാരണ നമ്മൾ ഗൌരവപൂർവം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. കാത് അപകൃഷ്ടമായ ഒരിന്ദ്രിയമായി. ഇന്നും അതേ. സൂക്ഷ്മതകൾ കൊണ്ടല്ല.. എട്ടും പത്തും പടുകൂറ്റൻ സ്പീക്കറുകൾ നിരത്തിയും മേൽക്കുമേൽ വച്ചുമാണ് നാം കാതുകളെ പോറ്റുന്നത്. ആർട്ട് സിനിമകൾ എന്ന ലേബലുള്ള മലയാളം സിനിമകളൊക്കെ സിനിമ കേൾക്കാനുള്ളതല്ലെന്നല്ലേ പറഞ്ഞു തന്നത്. എത്രസമയം കഴിഞ്ഞാണ് അവയിൽ ചിലതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു വാക്യം മൂളുന്നത് ! ശബ്ദരേഖയ്ക്ക് ഇടം നൽകിയ സിനിമകളൊക്കെ തറയാണെന്ന് ഒരു വിശ്വാസം നമുക്കിടയിലുണ്ട്. ശബ്ദത്തിന്റെ വാസ്തുവിന് - ശബ്ദം ഉചിതമായി മിശ്രണം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, എങ്ങനെ രൂപകൽപ്പന ചെയ്യണമെന്ന്, എങ്ങനെ മാനിപ്പുലേറ്റ്
ചെയ്യണമെന്ന്, പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിൽ ശബ്ദങ്ങൾ എങ്ങനെ കേൾക്കപ്പെടണമെന്നും എന്തൊക്കെ അതിൽ കൂടിക്കലരണമെന്നും ഒക്കെയുള്ള ആസൂത്രണം- ആർട്ട് സിനിമകളിലെങ്കിലും സ്ഥാനം കിട്ടിയോ എന്നു സംശയം. (ജനപ്രിയ സിനിമകളിൽ ആ വഴിയ്ക്ക് ചില ആലോചനകൾ എങ്കിലും നടന്നിട്ടുണ്ട്) എങ്കിലും തീരെ ഇല്ലെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. കൊടിയേറ്റത്തിൽ ഗോപി ചോറുണ്ണുന്നതിനിടയിൽ കല്ലു കടിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചയുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും അനുഭവിക്കുന്നവൻ മാത്രം അറിയുന്ന ശബ്ദം. പക്ഷേ അസ്വാരസ്യം അനുഭവിക്കണമെങ്കിൽ ആ ശബ്ദം കാഴ്ചക്കാരും കേൾക്കണം. മലയാളത്തിന്റെ സ്വന്തം സൌണ്ട് ഇഞ്ചിനീയർ, മരിച്ചുപോയ ദേവദാസ്, ഉണങ്ങിയ ഈർക്കിലൊടിച്ചാണ് ആ നേർത്ത ഒച്ചയുണ്ടാക്കി സിനിമ കണ്ടിരിക്കുന്നവന്റെയും വാ പൊളിപ്പിച്ചത് ! ‘ഡീപ്’ എന്ന സിനിമയിൽ വെള്ളത്തിനടിയിലുള്ള അടിപിടികളിൽ ശബ്ദം ഉറച്ചു കേൾക്കാം. സാധാരണ വെള്ളത്തിനടിയിൽ അത്ര ഒച്ചയിൽ ശബ്ദം കേൾക്കുക സാധ്യമല്ല. പക്ഷേ ഇടികളെല്ലാം നിശ്ശബ്ദമായാൽ രംഗത്തിന്റെ കൊഴുപ്പു പോകും.
സ്ലം ഡോഗ് മില്ല്യണയറിലെ കലാപരംഗമാണ് സൌണ്ട് സ്കേപ്പ് നിർമ്മാണത്തിന്റെ നല്ലൊരു മാതൃക. തീവണ്ടി ശബ്ദത്തൊടെ പോകുന്നതാണ് ആ രംഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ നാം കാണുന്നത്. കുറച്ചു ദൂരെയെത്തിക്കഴിയുമ്പോൾ അതിന്റെ കൂവൽ ദൂരെയായി തന്നെ കേൾക്കുന്നു. സ്റ്റേഷനെതിരെയുള്ള ചേരിയിൽ ആളുകൾ അലക്കുകയും കുട്ടികൾ വെള്ളത്തിൽ കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലേയ്ക്കാണ് തുടർന്ന് ക്യാമറ നീങ്ങുന്നത്. കുട്ടികളെ വാത്സല്യത്തോടേ നോക്കി തുണിയലക്കുന്ന ജമാലിന്റെ അമ്മയുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെ, തീവണ്ടി പുറപ്പെട്ടു പോയതിന്റെ പിന്നാലേ ആളുകൾ സ്റ്റേഷനിൽ നിന്ന് കൂട്ടത്തോടേ ചേരിയിലേയ്ക്ക് ആയുധങ്ങളുമായി പാഞ്ഞു വരുന്നതു നാം കാണുന്നു. ഈ സമയം കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ജമാൽ വെള്ളത്തിൽ തലമുക്കുന്നു.അപ്പോൾ പെട്ടെന്ന് നിശ്ശബ്ദതയാകുന്നു. വെള്ളത്തിനുള്ളിൽ ഒന്നും കേൾക്കാൻ പറ്റില്ലല്ലോ. അവൻ നിവരുമ്പോഴേയ്ക്കും കലാപകാരികൾ ചേരിയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞു. തുടർന്നു ശബ്ദങ്ങളുണ്ട് പക്ഷേ കാതിലൂടെ ഊർന്നു വീഴുന്ന വെള്ളത്തിലെന്നവണ്ണം അവ്യക്തം. അവന്റെ അമ്മയെ അടിച്ചു വീഴുത്തുന്ന ഒച്ച ഉൾപ്പടെ കേൾക്കുന്നതെല്ലാം അവ്യക്തമാണ്. പെട്ടെന്ന് കുട്ടികൾക്ക് കാര്യത്തിന്റെ ഗൌരവം മനസ്സിലാവുന്നു. അവർ കരയേറി ഓടി രക്ഷപ്പെടാൻ പഴുതുനോക്കുന്നിടത്ത് സംഗീതം - പിയാനോ മാത്രം- മെല്ലെ ഉയർന്നു തുടങ്ങുന്നു. അതിന്റെ ചീളുകൾക്കിടയിലൂടെയാണ് ജമാൽ മരിച്ചു കിടക്കുന്ന അമ്മയെ കാണുന്നത്. ചീട്ടുകളിക്കുന്ന പോലീസുകാരുടെ അടുത്തും രാമന്റെ വേഷം കെട്ടി നിൽക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ അടുത്തും അവർ ചെല്ലുന്നതുവരെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കലാപത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ മുഴക്കങ്ങൾക്കും ഒച്ചകൾക്കുമൊപ്പം ക്രമമായി ഉയർന്നു വരുന്ന പിയാനോയുടെ ദ്രുതതാളമാണ്. അപ്പോഴാണ് ദേഹം മുഴുവൻ കത്തിയ നിലയിൽ ഒരാൾ കുട്ടികളുടെ മുന്നിലൂടെ വേച്ചു പായുന്നത്. അവിടെ വച്ച് സംഗീതം പെട്ടെന്ന് രൂപം മാറുന്നു. ഇപ്പോൾ വാദ്യങ്ങൾ കൂടിക്കലരുന്നു. വേഗതയാണ് ലക്ഷണം. അതുവരെ കുട്ടികൾ രക്ഷതേടാൻ അലയുകയായിരുന്നു. തങ്ങളെ തങ്ങൾ തന്നെയാണ് രക്ഷിക്കേണ്ടതെന്ന ബോധം അവർക്കുണ്ടാകുന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് ഉയരുന്ന സംഗീതം. അതുവരെ ജമാലിന്റെ കേൾവിയായിരുന്നു കാണികളുടെ കേൾവി. അവിടെ വച്ച് നമ്മൾ കലാപത്തിന്റെ ഉള്ളിലാവുന്നു. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഓട്ടം നമ്മുടേതു കൂടിയാവുന്നത് ആ സംഗീതത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ പ്പെട്ട് നമ്മൾ ഒന്ന് എഴുന്നേറ്റിരിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ്. ആ ഈണവും അനുബന്ധ ഒച്ചകളും അവസാനിക്കുന്നത് സ്റ്റൂഡിയോയിലിരിക്കുന്ന ജമാലിന്റെ ദൃശ്യത്തിലാണ്. സ്ക്രീനിന്റെ ഇടതുഭാഗത്തു നിന്നും അവന്റെ ചിത്രം മധ്യത്തിലേയ്ക്ക് നീങ്ങി വരുമ്പോഴേയ്ക്ക് ഒരദ്ഭുതം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. രക്ഷപ്പെടാൻ എലികളെപ്പോലെ പാഞ്ഞ കുട്ടികളുടെ വേവലാതി ചിത്രീകരിക്കാൻ സംഗീതത്തിൽ എന്തെല്ലാം കൂട്ടിക്കലർത്തിയോ അതെല്ലാം ഓരോന്നോരാന്നായി മായ്ച്ച് മായ്ച്ച് അവസാനം ബീറ്റ് മാത്രമായി, ഹൃദയതാളം മാത്രമായി ചുരുങ്ങി ചുരുങ്ങിയാണ് ഒടുവിൽ അത് ജമാലിന്റെ വർത്തമാനകാലത്തിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നത്. ജീവിതം തിരുകി വച്ച ഉത്തരങ്ങളാണ് അവൻ സ്റ്റൂഡിയോയിൽ ഇരുന്ന് പറയുന്നത്. അമ്മയെ കൊന്ന ഒരു ലഹളയുടെ ഓർമ്മയാകുന്നു തന്റെ ഹൃദയമായിരുന്ന് ഇന്നും മിടിക്കുന്നതെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ്യത്തിന് ശബ്ദങ്ങളുടെ ഭാഷ്യം !
അക്കാദമി തനിക്ക് ഓസ്കാർ തന്നത് പരിപൂർണ്ണമായ വർക്കിന്നല്ലെന്നും സാങ്കേതികമായി തികവില്ലാതെ ശബ്ദങ്ങളെ കൂട്ടിക്കലർത്തി സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചതിനാണെന്നും റസൂൽ പൂക്കുട്ടി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. തീർത്തും പ്രൊഫഷനല്ല അതിലെ റിക്കോഡിംഗ്. പക്ഷേ അതു നന്നായി സിനിമയുമായി ഒത്തുപോയി. സ്ലംഡോഗിലെ സീനുകളിലെ ശബ്ദങ്ങലെല്ലാം തത്സമയം ചിത്രീകരിച്ചതാണ്. അപൂർവം ചിലയിടത്ത് മാത്രമാണ് ഡബ്ബിംഗ്. രണ്ടുകോടിയുടെ അവസാനത്തെ ചോദ്യമുണ്ടല്ലോ. ജമാൽ തന്റെ സഹോദരനെ വിളിക്കണം എന്നാവശ്യപ്പെടുന്നത്. ഫോൺ റിംഗു ചെയ്തിട്ടും ആരും എടുക്കില്ല. ‘രണ്ടു കോടിയുടെ ചോദ്യം വരുമ്പോൾ മൂത്രമൊഴിക്കാൻ പോകുന്ന സഹോദരനാണൊ നിനക്കുള്ളത്’ എന്നൊരു പുച്ഛച്ചോദ്യമുണ്ട് അവിടെ അനിൽ കപൂറിന്. അപ്പോഴേയ്ക്കും ജമാലിന്റെ ചേട്ടൻ സലീം ഫോൺ ലതികയ്ക്കു കൊടുത്ത് അവളെ രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിച്ചിരുന്നു. ട്രാഫിക്കിൽപ്പെട്ട് കാർ നിർത്തിയ ലതിക വഴിവക്കിലെ ടി വിയിൽ ജമാലിനെ കാണുന്നു. അവൾ കാറിൽ മറന്നു വച്ച ഫോൺ തിരിച്ചെടുക്കാൻ ഓടുന്നു. വൈകാരികമായി പിരിമുറുക്കമുള്ള ഒരു രംഗം. അതു ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ സ്റ്റൂഡിയോയിൽ ലതികയെക്കൊണ്ടു നിർത്തിയിരുന്നു സംവിധായകനും ശബ്ദമിശ്രകനും കൂടി. അനിൽ കപൂറിനും ദേവ് പട്ടേലിനും ഇക്കാര്യമറിയില്ല. റസൂൽ ഒരു മൈക്രോഫോണും സ്പീക്കർ സിസ്റ്റവും പ്രത്യേകം സജ്ജീകരിച്ചിരുന്നു. ഫോൺ ബെല്ലടിച്ചിട്ട് അതു അറ്റൻഡ് ചെയ്യുന്ന സമയം, സ്റ്റുഡിയോയിൽ ഒരാളുടെ കാതിന്റെ പിന്നിൽ നിന്ന് മന്ത്രം പറയും പോലെ ലതികയുടെ യഥാർത്ഥ ശബ്ദം സ്പീക്കറിലൂടെ മുഴങ്ങി.. ‘ഹല്ലോ’...
ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത സമയത്ത് ആ ശബ്ദം കേട്ട് ഹേ.. എന്ന് അദ്ഭുതത്താൽ ഉത്തേജിതരായ അഭിനേതാക്കളെയാണ് നാം സിനിമയിൽ ആ രംഗത്ത് കണ്ടത്. പുനരാവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട ആ ‘സൌണ്ട് ഇവന്റാ’ണ് സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് കാണികളിലേയ്ക്കും ആ മുഹൂർത്തത്തിൽ പടർന്നത്.
സ്ലം ഡോഗിന് തുടർച്ചയായി അവാർഡുകളും നോമിനേഷനുകളും കിട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്ന സമയത്ത് റസൂൽ അലപം അസ്വസ്ഥനായിരുന്നു. മറ്റുള്ളവർക്കൊപ്പം കിണഞ്ഞു പണി ചെയ്തതാണെങ്കിലും ശബ്ദമിശ്രണക്കാരനും ശബ്ദസന്നിവേശക്കാരനും ഒക്കെയായ ടെക്നീഷ്യൻമാരെ ആരു ശ്രദ്ധിക്കാനാണ്? ലോകത്തിൽ തങ്ങൾ പ്രവർത്തിച്ച സിനിമയ്ക്ക് അംഗീകാരങ്ങൾ ഒന്നിനു പിറകേ ഒന്നായി വരുമ്പോൾ “ പണി പണി എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കാതെ കുറച്ചൊക്കെ ആഘോഷിച്ചുകൂടെ” എന്നാണ് ഡാനി ബോയൽ, ചെറിയ അപകർഷവുമായി മാറി നിൽക്കുന്ന റസൂലിനോട് ചോദിച്ചത്. ഒരു മാധ്യമത്തിലും തന്റെ വാർത്ത ഇല്ല. പ്രിന്റിലെ ശബ്ദങ്ങളിൽ അവസാനം നിമിഷം വന്ന തെറ്റുകൾ കൂടി തിരുത്താൻ തുടർച്ചയായി ഉറക്കമൊഴിഞ്ഞ് ഓടി നടന്നിട്ട് വിഷാദത്തോടെ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും കിടക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരു സമാധാനം കിട്ടാൻ റസൂൽ എ ആർ റഹ്മാന് ഒരു എസ് എം എസ് അയച്ചു. “ഒരാളും എനിക്കു കിട്ടിയ നോമിനേഷന്റെ പ്രാധാന്യം തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. അതിന്റെ ഗ്രാവിറ്റിയും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. വരുന്ന ഏതെങ്കിലും ഇന്റർവ്യൂവിൽ താങ്കളെങ്ങാനും പരാമർശിക്കുകയാണെങ്കിൽ ആൾക്കാരൊരുപക്ഷേ ഗൌരവമായെടുത്തേക്കും.”
അപ്പോൾ തന്നെ റഹ്മാന്റെ മറുപടി വന്നു:
“ഇൻഷാ അള്ളാ”-
ഈ മറുപടി കിട്ടി നാൽപ്പത്തിയഞ്ചു മിനിട്ടുകൾക്കകം, വിളക്കുപാറ എന്ന കുഗ്രാമത്തിൽ നിന്ന് പത്തുപതിനഞ്ചു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് 500 രൂപ സർക്കാർ സ്കോളർഷിപ്പിന്റെ ബലത്തിൽ പൂനയിലെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ സിനിമ പഠിക്കാൻ പോയ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ പേര്, ശബ്ദമിശ്രണത്തിനുള്ള മത്സരാർത്ഥികളിലൊരാളായി അച്ചടിച്ച അക്കാദമിയുടെ ലിസ്റ്റ് പുറത്തു വന്നു. അതോടെ തന്റെ ലോകം മാറി എന്ന് റസൂൽ. പുറത്തുള്ള ലോകം !
ചെറുതുകളുടെ ഒച്ചകൾ തിരിച്ചറിയും വിധം നമ്മുടെ ആന്തരികലോകം കുറേക്കൂടി മാറാനുണ്ട്.
*റസൂൽ പൂക്കുട്ടിയോടൊപ്പം ചെലവഴിച്ച ഒരു ഉച്ചയുടെ ഓർമ്മയ്ക്ക്.
പുസ്തകം : ബൈജു നടരാജനും റസൂലും കൂടിച്ചേർന്നെഴുതിയ ശബ്ദതാരാപഥം
May 16, 2010
വെയിലും ഉപ്പും
മുസാഫിറിന്റെ ‘ഡേറ്റ് ലൈൻ : ജിദ്ദ’ എന്ന പുസ്തകം പത്രപ്രവർത്തകരുടെ പദകോശങ്ങളിലൊന്നുപയോഗിച്ചു വിശേഷിപ്പിച്ചാൽ ‘സ്റ്റോറി’ കളുടെ സമാഹാരമാണ്. ഇന്ത്യയ്ക്ക് പുറത്തുനിന്ന് പ്രസിദ്ധീകരണമാരംഭിച്ച ആദ്യത്തെ സമ്പൂർണ്ണ മലയാളപത്രമായ ‘മലയാളം ന്യൂസിൽ‘ അച്ചടിച്ചു വന്ന കുറിപ്പുകളാണ് ഇവയിൽ ഏറെയും. പലതരത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ ജീവിത‘കഥ’കളുടെ വായനയും ആഖ്യാനവും കൂടിക്കുഴയുന്ന തരത്തിൽ കോറിയിട്ടിട്ടുള്ള ഇരുപതു രചനകൾ. കഥയെന്ന വ്യവഹാരരൂപിയുടെ നിർദ്ദിഷ്ടമായ അർത്ഥപരിധികൾ ലംഘിക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന ഒരു പരിസരമാണിത്, ഒറ്റ നോട്ടത്തിൽ തന്നെ. പത്രമാധ്യമത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ ധർമ്മത്തെ മുൻനിർത്തുന്നതിനാൽ വസ്തുസ്ഥിതികഥനത്തിൽ ഭാവനയുടെ നിറമുള്ള വെള്ളം തീരെ കടന്നിട്ടില്ലാത്ത രചനകളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ. അതേസമയം ഏതു ഭാവനാത്മകലോകത്തെയും കവച്ചു നിൽക്കുന്ന അനുഭവലോകത്തിന്റെ തീക്കാറ്റുകൾ വട്ടം ചുറ്റി കടന്നു പോകുന്ന ഇടവും ഇതാണ്. ഉള്ളടക്കങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള വിചാരങ്ങൾ തീണ്ടിയാണ് 'ജീവിതവും കഥയും ഒന്നാകുന്നതിനെപ്പറ്റി’ നാം വിമ്മിട്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നത്. ശീർഷകത്തിനു താഴെ വ്യവഹാരരൂപത്തിന്റെ പേരെഴുതി വയ്ക്കാത്ത ഒരു സമാഹാരം അതിന്റെ ആഖ്യാനവഴിയിൽ സ്വാംശീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് ഇതേ ഒന്നാകലിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് എന്നും പറയാം. അതിരുകല്ലുകളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന വഴിയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രത്തെ.
പ്രവാസാനുഭവങ്ങൾ അവയുടെ ബാലാരിഷ്ടതകൾ പിന്നിട്ട് ധാരാളമായി ആവിഷ്കാരസാധ്യത നേടിക്കഴിഞ്ഞു മലയാളത്തിൽ. ആ രചനകൾ മുഖ്യമായും ലക്ഷ്യം വച്ചത് കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തെയാണ്. അപരിചിതമായ മേഖലയിൽ നിന്നുള്ള പറയപ്പെടാത്തകഥകൾ എന്ന അപൂർവതയിലാണ് പ്രവാസക്കുറിപ്പുകൾ മലയാളത്തിൽ സ്വീകാര്യത നേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ള കുറിപ്പുകൾ ഏറിയകൂറും - മുഖ്യധാരാമാധ്യമങ്ങൾക്കുവേണ്ടി എഴുതിയ ഒന്നോ രണ്ടോ ലേഖനങ്ങളെ ഒഴിച്ചു നിർത്തിയാൽ- പ്രവാസികളെ തന്നെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നവയാണ്. ആ വ്യത്യാസം രചനകൾക്കുണ്ട്. ഒരു വിസ തട്ടിപ്പിനിരയായവരെക്കുറിച്ചായിരുന്നു ഗൾഫിലെത്തിയ ശേഷം മുസാഫിർ എഴുതിയ ആദ്യ സ്റ്റോറി. അതേ വിസതട്ടിപ്പിന്റെ ഇരയായിരുന്നു താനും എന്ന് യാതൊരു ഗൃഹാതുരത്വവും കൂടാതെ അദ്ദേഹം ‘ഡേറ്റ് ലൈൻ : ജിദ്ദ’ എന്ന സ്മരണക്കുറിപ്പിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് എഴുതിയിടുന്നുണ്ട്. റിപ്പോർട്ടർ തന്നെ റിപ്പോർട്ടിലെ കഥാപാത്രമായിരിക്കുക എന്ന പ്രത്യേകതയ്ക്കാണ് അവിടെ അടിവര ലഭിക്കുന്നത്. അതിലൊരു നൊമ്പരമുണ്ട്. അതിനേക്കാളേറെ വേറിട്ടജീവിതങ്ങൾ തന്നിൽ നിന്ന് അത്ര വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നതല്ലെന്ന ഫലശ്രുതിയും അതിൽ നിഹിതമാണ്. ‘പുറപ്പെട്ടു പോക്ക്’ എന്ന വസ്തുത ഭൂമിശാസ്ത്രപരം മാത്രമല്ലെന്നും സ്വത്വസംബന്ധിയായ അടരുകൾ അവയിൽ അതിസൂക്ഷ്മങ്ങളായ പ്രകമ്പനങ്ങളെ ഉൾച്ചേർക്കുന്നുവെന്നും നാമറിയുന്നു. ആദിമാതാവായ ഹവ്വാ ഉമ്മയുടെ ഖബറിനടുത്ത് മണ്ണട്ടിയ്ക്കുള്ളിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന തന്റെ രണ്ടു കുരുന്നുകളെക്കുറിച്ച് ഓർമ്മിച്ചുകൊണ്ടും ഫ്ലാറ്റിന്റെ ബാൽക്കണിയിൽ ഭാര്യ സെലീന നട്ടു വളർത്തിയ തെച്ചിയെയും മല്ലികയെയും കറ്റാർ വാഴയെയും പാവലിനെയും ചീരകളെയും പരാമർശിച്ചുകൊണ്ടും മുത്തശ്ശി എന്നർത്ഥമുള്ള ‘ജിദ്ദ’ എന്ന പട്ടണം തന്റെ ജീവിതത്തിലെ സജീവമായ വർഷങ്ങൾക്ക് ചൂടും തണുപ്പും നൽകി സാന്നിദ്ധ്യമായതിനെ അനുഭവിച്ചു കൊണ്ടും 28 വർഷം കഴിഞ്ഞും നീളുന്ന പ്രവാസജീവിതത്തെ ഏതാനും വരികൾ മാത്രമുപയോഗിച്ച് നിർമമത്വത്തോടെ സംഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ട് മുസാഫിർ. ‘ആശകൾക്ക് ശമനം ലഭിക്കാത്ത ആതുരമായ സ്വപ്നങ്ങളുടെ തടവുകാര’നായി സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോഴും പുറപ്പെട്ടെത്തിയ മരുഭൂമിയുടെ വാത്സല്യം കൈവിടാൻ ഒരുക്കമല്ലെന്നു മുസാഫിർ എഴുതുന്നു. തന്നെ ഇനി വേണ്ടെന്ന് സൌദി അറേബ്യ പറയുന്നതുവരെ. (അങ്ങനെയൊരു കാലം വിദൂരമല്ലാതെ ഉണ്ടെന്ന വിഷാദത്തോടെ തന്നെ) വിട്ടുപോന്ന നാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള തേങ്ങലുകൾ അസ്തമിക്കുകയും എത്തിച്ചേർന്ന പ്രദേശത്തോട് ഉള്ളിണങ്ങിപ്പോയ നിസ്സഹായതയുടെ നക്ഷത്രങ്ങൾ വിടരുകയും ചെയ്യുന്ന ആകാശച്ചെരിവാണിത്. ഗൃഹാതുരമായിരുന്ന പ്രവാസിതയുടെ ഒരു സംക്രമണ ഘട്ടം.
തീവണ്ടിയാത്രയിൽ നിന്നും പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കുമ്പോഴുള്ള യാത്രികന്റെ കാഴ്ചാ വൈചിത്ര്യമാണ് കഷ്ണങ്ങളായി മുറിച്ചു തുന്നിയ വിവരണക്കുറിപ്പുകൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നൽകുന്ന വായനാനുഭവം. ഈ സമാഹാരത്തിൽ നിറയുന്ന വ്യക്തിചിത്രങ്ങൾ നിരവധിയാണ്. ബ്രഷ് കടിച്ചു പിടിച്ച് ചിത്രം വരയ്ക്കുന്ന ജസ്ഫർ, കനത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിലും അമ്മയുടെ രോഗത്തിനും ഇടയിലും കൈവിടാതെ കലയുടെ കൈപിടിച്ചു നടക്കുന്ന റൂബിയ, നോവലിസ്റ്റ് ജ്യോതി മേനോൻ, ഖുറാനും ആയിരത്തൊന്നു രാവുകളും ശുദ്ധമായ പദ്യത്തിൽ മലയാളത്തിലാക്കിയ കെ ജി രാഘവൻ നായർ, മലയാളം ടെലിവിഷൻ ചരിത്രത്തിലെ ആദ്യ വാർത്താവായനക്കാരനും ചലച്ചിത്രകാരനുമായ കണ്ണൻ, ചൂളയായിരുന്നപ്പോഴും സ്വജീവിതം കൊണ്ട് ഭൂവിന് വെണ്മയുളവാക്കാൻ വെമ്പിയ, ചുവന്ന എഴുപതുകളിലെ സമരസഖാക്കൾ, സ്കൂളിനു തീവച്ച് നാടു വിട്ട് ഗവർണ്ണറായി തിരിച്ചെത്തിയ വി പി മേനോൻ, മദിരാശിയിൽ നിന്ന് നാടുകാണാനുള്ള കൌതുകത്തോടെ കറാച്ചിയിലെത്തി പാകിസ്താൻ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്ത മലപ്പുറത്തെ ബിയ്യാത്തുൽ മൊഹിയുദീൻ കുട്ടി എന്ന ബി എം കുട്ടി, ബംഗാളിന്റെ ദത്തുപുത്രനായിരുന്ന കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് (ശങ്കരൻ) കുട്ടി ... വ്യക്തിചിത്രങ്ങളിൽ ഉരുവങ്ങൾക്കല്ല, പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കും വ്യക്തിത്വസവിശേഷതകൾക്കുമാണ് ഊന്നൽ. പുസ്തകക്കുറിപ്പുകളായി പദ്മരാജന്റെ തിരക്കഥകളും സതീഷ് കെ സതീഷിന്റെ നാടകങ്ങളും സേതുമാധവൻ മച്ചാടിന്റെ ‘മകൾ’ സ്ക്രിപ്റ്റും ബാബു കുഴിമറ്റത്തിന്റെ എഴുപതുകളുടെ പുസ്തകവും കടന്നു വരുന്നു. മലയാളികളാണ് തെരെഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവരിൽ ഭൂരിഭാഗവും. എങ്കിലും പ്രവാസിയുടെ വികാരവായ്പ്പോടേ കേരളം കരകവിയുന്നില്ല, ഒരിടത്തും. നീണ്ടകാലത്തെ പത്രപ്രവർത്തനം നൽകിയ മിതത്വവും ഒരു കാരണമാണ്. എങ്കിലും ബി എം കുട്ടിയുമായി സംസാരിച്ചിരിക്കവേ നിങ്ങളുടെ നാടെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരാമർശത്തെ പിടിച്ച് ‘ഞങ്ങളുടെ നാടോ, തിരൂരിനെയും വൈലത്തൂരിനെയും മലബാറിനെയും ഒക്കെ അത്രവേഗം താങ്കൾക്ക് മറക്കാൻ കഴിയുമോ’ എന്ന് മുസാഫിർ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. (തിരൂർ മുതൽ ലാഹോർ വരെ)
കരുണാനിധിയുടെ മേയ്ദിനപ്രസംഗം വരയ്ക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ തൃശ്ശിനാപ്പള്ളിയിലെത്തിയ കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് ഉണ്ണിയെ തമിഴ്നാട് പോലീസ് കൈകാര്യം ചെയ്ത വിധം വിവരിക്കുന്ന കത്താണ് ഒരു ലേഖനം. (ഒരു കാർട്ടൂണിസ്റ്റിനെ തമിഴ്നാട് പോലീസ് കൈകാര്യം ചെയ്ത വിധം) ഉമ്മയോടൊപ്പം മെക്കയിൽ ഹജ്ജിനായെത്തിയ സംഗീത ഇതിഹാസം ഏ ആർ റഹ്മാനെ കണ്ടതിന്റെ വർണ്ണനയുണ്ട് പുസ്തകത്തിൽ. വളരെ ഹൃസ്വമായ ഒരു ജീവചരിത്രക്കുറിപ്പോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എളിമ എന്ന ഗുണത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ട്. പാകിസ്താൻ രാഷ്ട്രീയം പകയോടെ ഇരയാക്കിയ കിഴക്കിന്റെ പുത്രി ബേനസീർ ഭൂട്ടോയെപ്പറ്റി എഴുതുന്നത് അതീവ ആർദ്രമായും അതിലേറെ ആത്മരോഷത്തോടും കൂടിയാണ്.(ബാഗ്ദാദിലെ ചോര) മാധവിക്കുട്ടിയെ വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് തിരുവനന്തപുരത്തു വന്ന് കണ്ടതിനെക്കുറിച്ച് ഹൃദ്യമായ വിവരണമാണ് ‘മഞ്ഞണിഞ്ഞ മഞ്ഞരളിപ്പൂക്കൾ’. സൌദിയിൽ രാഷ്ട്രീയ അഭയം നേടിയ ഉഗാണ്ടയിലെ ഏകാധിപതി ഇദി അമീനെ മുസാഫിർ ഒരിക്കൽ കാണുകയും സംസാരിക്കുകയുമുണ്ടായി. നാളത്തെ ഉഗാണ്ട ഇദി അമീന്റെയാണെന്ന സ്വപ്നം ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്താതെ ആ ഏകാധിപതി അവസാനശ്രമവും പാളി സൌദി അറേബ്യൻ മണ്ണിൽ തന്നെ ഒടുവിൽ ഉറങ്ങി. വ്യക്തികളെപോലെ മിഴിവുള്ള ചിത്രങ്ങളായി തെളിയുന്ന രണ്ടു നഗരങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട് കുറിപ്പുകളിൽ. എന്നു വച്ചാൽ ദില്ലിയിലെയും സൌദി അറേബ്യയിലെയും പേരറിയാവുന്നതും അറിയാത്തതുമായ നിരവധി ജീവിതങ്ങൾ.
പരിചിതമായവയിൽ പോലും കുടിയിരിക്കുന്ന അപരിചിതത്വമാണ് മുസാഫിർ വരച്ചിടുന്ന വ്യക്തിചിത്രങ്ങളുടെ ആകർഷണീയത. അവരെത്ര പരിചിതരായിരുന്നാലും, അല്ലെങ്കിലും. കുഴമറിഞ്ഞതും ദുരൂഹവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഥലപരമായ രൂപകമാണ് മരുഭൂമിയുടെ മട്ടിൽ കാനൽ ജലങ്ങളുമായി വന്നു നിന്ന് പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന ഭൂമിശാസ്ത്രമേഖലകൾ. അകവും പുറവും പൊള്ളിക്കുന്ന മരുഭൂമിയിൽ യൌവനം കുരുതികൊടുക്കുന്നവർക്കായി സമർപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതാണ് ഈ പുസ്തകം. തന്റെ സജീവമായ വർഷങ്ങൾ മണൽജീവിതത്തിനിടയിൽ തൂവൽ പോലെ കൊഴിഞ്ഞുപോയതിനെക്കുറിച്ച് മുസാഫിർ ഒരിടത്ത് എഴുതുന്നുണ്ട്. ഒരർത്ഥത്തിൽ പ്രവാസിയായ തനിക്കും കൂടിയാണ് തന്നെയാണ് തന്റെ അനുഭവങ്ങൾ എഴുത്തുകാരൻ സമർപ്പിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം. നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ റിപ്പോർട്ടർ തന്നെ കഥാപാത്രമാകുന്ന ‘സ്റ്റോറി’കൾക്ക് നിർവഹിക്കാനുള്ള ദൌത്യം പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മശ്രുതിയായ അന്യത്വത്തെ മറയില്ലാതെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു വരിക എന്നതാണ്. ഏതു നിമിഷവും ഇറങ്ങി പുറപ്പെടാൻ വിതുമ്പി നിൽക്കുന്ന ഒരാൾ നമ്മളിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം ഈ ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ എവിടെയോ നമ്മുടെ മുഖം മിന്നി മറഞ്ഞതായി തോന്നിയാൽ അദ്ഭുതപ്പെടാനില്ല. അങ്ങനെ കഥയും ജീവിതവും പിന്നെയും ഒന്നാകുന്നു. നമ്മൾ കൊള്ളുന്ന വെയിലാണല്ലോ നമ്മുടെ വിയർപ്പിലെ ഉപ്പ്.
--------------------------------------------------
ഡേറ്റ് ലൈൻ : ജിദ്ദ
മുസാഫിർ
വില : 100
വോയ്സ് ബുക്സ്
മഞ്ചേരി
May 11, 2010
‘ഞാൻ ദൈവത്തെ കാണുന്ന അതേ കണ്ണു കൊണ്ടാണ് ദൈവം എന്നെ കാണുന്നതും’
‘എഴുതിയതിനു ശേഷം 100 വർഷമെങ്കിലും ഒരു പുസ്തകം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതിനെ ക്ലാസിക്കായി കണക്കാക്കാം’ എന്ന ഒരു ക്ലാസിക് നിർവചനം പഴയ റോമൻ സാഹിത്യവിമർശകൻ ഹോരസ്സി(Horace)ന്റേതായി ഉണ്ട്. ‘ആഴ്സ് പൊയറ്റിക്ക’യുടെ കാലം ക്രിസ്തുവിനും മുൻപാണ്. (ബി സി 15-ൽ) ഒരു ജനത അബോധപൂർവം ഒരു കൃതിയിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങളെ കാലാകാലം താലോലിക്കുമ്പോഴാണ് കൃതി തലമുറകൾ മാറി നിലനിൽക്കുന്നത്. കോളിൻ വില്യംസ് നമ്മുടെ ധാരണകളിലുള്ള ആ പഴയ കൃതികളെയാണ് ക്ലാസിക് എന്നു വിളിച്ചത്. അവയുടെ പശ്ചാത്തലം വിശാലമായിരുന്നു. അതിരുകളില്ലാത്ത ആഴക്കടലിൽ കുതിചു പുളയുന്ന സ്രാവുകളെപ്പോലെയാണ് അവയിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങൾ. അപ്പോൾ പുതിയ സാഹിത്യമോ? സ്വീകരണമുറിയിലെ ഇടുങ്ങിയ കണ്ണാടി ടാങ്കിലെ വർണ്ണമത്സ്യങ്ങൾ. ഒരൊറ്റ കാഴ്ചമാത്രം സംഭാവന നൽകി അവ സ്വന്തം പ്രസക്തിയെ ചുരുട്ടിക്കൂട്ടും. അതല്ല കടലിൽ സ്രാവുവേട്ടയ്ക്കിറങ്ങുമ്പോഴുള്ള അനുഭവം. ക്ലാസിക്കുകളിലേയ്ക്ക് മനുഷ്യർ വീണ്ടും വീണ്ടും തിരിയുന്നതിന്റെ കാരണം അനുഭവധാരാളിത്തമാണ്. അവയ്ക്ക് വിനിമയം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന അർത്ഥവൈവിദ്ധ്യമാണ്. അലകൾക്കെതിരെ നീങ്ങുന്ന ചങ്ങാടം പോലെ കാലഘട്ടത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ കടന്ന് കൃതികൾ നിലനിൽക്കുന്നതിന് മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനമാണ് ജെ എം കൂറ്റ്സി നൽകുന്നത്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘സ്ട്രെയിഞ്ചെർ ഷോഴ്സ്’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ. ക്ലാസിക്കുകൾ സ്വയം നിർവചിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന അതേ തത്ത്വം വച്ചാണ് അതിന്റെ അതിജീവനം ഉറപ്പാക്കുന്നത്. എന്നു വച്ചാൽ ഷേക്സ്പിയറുടെ കൃതികൾ ക്ലാസിക്കാവുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണോ അതേ തത്ത്വത്തെ അങ്ങനെ പ്രയോഗിക്കാൻ പറ്റില്ല, നമുക്ക് ഡാനിയൽ ഡീഫോയിൽ, കാഫ്കയിൽ, ജെയിംസ് ജോയ്സിൽ... കൃതികൾ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അവ സ്വയം നിർവചിക്കുന്നു. സ്വയം നിർവചിക്കുന്നതു കൊണ്ട് അവ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നു.
മുന്നിലുള്ളത് സ്രാവാണോ വെറും മാനത്തുകണ്ണിയാണോ എന്നെങ്ങനെ ‘തിരിച്ചറിയും’ എന്നൊരു പ്രശ്നമുണ്ട്. ‘തിരിച്ചറിവിന്’ നമ്മൾ വിചാരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ ആഴമുള്ള ഒരർത്ഥമുണ്ട്. അതായത് ‘ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരറിവിലേയ്ക്കാണ് നാം ചെല്ലുന്നതെന്ന്’. അതവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. നമ്മളത് അറിഞ്ഞില്ലെന്നു മാത്രം. ആരെങ്കിലും മറനീക്കി കാണിച്ചു തരുമ്പോഴാണ് ആഹാ.. ഇതാണോ എന്ന് ‘തിരിച്ചറിയുന്നത്’..വിമർശനങ്ങൾ അത്തരമൊരു മറനീക്കൽ പ്രക്രിയയാണത്രേ. കൂറ്റ്സി പറയുന്നത് ‘ക്ലാസിക്കുകളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ചുമതല ഏറ്റെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് വിമർശനം’ എന്നാണ്. ഒരു കൃതിയിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തെ ഘടകങ്ങളാക്കുകയാണ് വിമർശനം ചെയ്യുന്നത്. ഈ പ്രവൃത്തി ക്ലാസിക്കിനെ ക്ലാസിക്കല്ലാതെയാക്കിമാറ്റാനാണ്. വിമർശനങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് പിന്നെയും സ്വയം നിർവചിക്കുന്ന കൃതികൾക്ക് മാത്രമേ നിലനിൽക്കാനാവൂ. അങ്ങനെയാണ് വിമർശനം ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാവുന്നത്. ശരിയായ ഒന്നിനെ അതിജീവനത്തിന് സഹായിക്കുന്നതുകൊണ്ടും അങ്ങനെയല്ലാത്തതിനെ സ്വയം വിധിയ്ക്കു വഴങ്ങാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടും ചരിത്രത്തിന്റെ കൌശലത്തിനുള്ള ഉപകരണങ്ങളിലൊന്നാണ് (cunning of History) വിമർശനം എന്നാണ് കൂറ്റ്സിയുടെ നിലപാട്. കൌശലങ്ങളല്ലേ ഗൌരവത്തെ പൊളിക്കുന്നത്? ബുദ്ധിയുള്ള കൌശലങ്ങൾ ഉറച്ച ഗൌരവങ്ങളെ തകർക്കുന്നു. ക്ലാസിക്ക് എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവയെ പൊളിച്ചു കാട്ടി ക്ലാസിക്കല്ലാതെയാക്കുന്നു. അവയെ കാലഹരണപ്പെടുത്തുന്നു.
കൃതികളിൽ അതുവരെ വിരാജിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഈഡിപ്പസുകളെ പിരിച്ചു വിട്ടുകൊണ്ടാണ് റൊളാങ് ബാർത്ത് എഴുതുന്ന ആളിന്റെ കസേരയ്ക്കൊപ്പം കസേര പിടിച്ചിട്ടിട്ട്,മുഖമില്ലാത്ത വായിക്കുന്ന ആളിനെയും കൈകൊടുത്ത് വിളിച്ചിരുത്തിയത്.
എല്ലാ ആഖ്യാനവും ഒരു പിതാവിന്റെ അരങ്ങേറ്റത്തെക്കുറിക്കുന്നു എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവർ ഉണ്ട്. പുസ്തകം അർത്ഥം നിർമ്മിക്കുന്നു, ഈ അർത്ഥം ജീവിതം നിർമ്മിക്കുന്നു എന്നാണ് വാദം. ഓരോ പുസ്തകവും അർത്ഥത്തെ ജനിപ്പിക്കുന്നതിനാൽ ‘കഥ പറച്ചിലിലൂടെ’ കഥാകാരൻ(കാരി) കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് മാതൃശരീരത്തെയാണ്. അതിനെ മഹത്വപ്പെടുത്തലാണ് ആ ആളുടെ ഇംഗിതം. ഈ സങ്കൽപ്പം എഴുത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം എന്താണെന്നും അതിന്റെ ‘കുടുംബഘടന’ എന്താണെന്നും ‘നഗ്നതയുടെ നിരോധനം’ എന്താണെന്നും വിശദീകരിക്കും. കാരണം ‘അച്ഛനി’ല്ലെങ്കിൽ ‘കഥ’യുടെ ആവശ്യമില്ല. (if there is no father why telling stories?)എല്ലാ ആഖ്യാനവും സ്വന്തം ഉത്പത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ്. വിമർശനം ഒരു ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം ആവുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. വിലക്കപ്പെട്ട അനുഗ്രഹമാണ് ഒരാൾ മനസ്സിൽ വഹിക്കേണ്ടി വരുന്നത് എന്നതിനാൽ വരികൾക്കിടയിലൂടെ അല്ലാതെ അതു പറയാൻ സാധ്യമല്ല എന്ന് ലക്കാൻ. മനുഷ്യശരീരത്തിലെ ലൈംഗികചോദകമായ ഭാഗങ്ങൾ, വസ്ത്രം മൂടാതെ വിടുന്ന സ്ഥലങ്ങളായിരിക്കുന്നതു പോലെ പറയാത്ത (വെളിപ്പെടാത്ത) കാര്യങ്ങൾ, ചുഴിഞ്ഞുകയറി കണ്ടുപിടിച്ചു വേണം, വായനയുടെ ആനന്ദാനുഭൂതിയിലെത്താൻ. (the intermittence of skin flashing between two articles of clothing, it is this flash it self which seduces or rather the staging of an appearance) കഥയുടെ അവസാനം അറിയാനുള്ള ആഗ്രഹം, ഫലത്തിൽ ലൈംഗികാവയവത്തെ കാണാനുള്ള ആഗ്രഹം തന്നെയാണ്. അതാണ് വായനയുടെ ആനന്ദം. ബാർത്ത് നിഷേധിച്ചത് ഈ വീക്ഷണക്കോണിനെയാണ്.
ഉച്ചരിച്ചുകഴിഞ്ഞ വാക്കിനുമുകളിൽ ചാടി വീഴാൻ രണ്ടു പോലീസുകാരെ - രാഷ്ട്രീയ പോലീസുകാരനെയും മനോവിശകലന പോലീസുകാരനെയും - സദാ ചാടി വീഴ്ത്താൻ സന്നദ്ധരാക്കി നിർത്തുന്നത് സന്ദർഭമനുസരിച്ച് യഥേഷ്ടം പ്രജാപതിയും നിരീക്ഷകനും ശിശുവും ഒക്കെ ആയി മാറാൻ കഴിവുള്ള ഒരു ‘സ്രഷ്ടാവ്’ അനന്തമായി സന്നിഹിതനാവുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ഒരു കഥയിലൂടെ ‘യാഥാർത്ഥ്യ’വും അതെഴുതിയ ആളിന്റെ ‘ലക്ഷ്യ’വും വ്യക്തമാവും എന്നും അവ വായിക്കുന്നവർക്ക് വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുക്കാനുള്ള ഉപകരണമാണ് ഭാഷയെന്നും ആരെങ്കിലും പറഞ്ഞാൽ ഉത്തര ഘടനാവാദികൾ അപ്പോൾ അടിക്കും. (അദ്ധ്യാത്മരാമായണം, കൂട്ടുകൃഷി, അടുക്കളയിൽ നിന്ന് അരങ്ങത്തേയ്ക്ക്, നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി, ഭഗവാൻ കാലുമാറുന്നു, ക്രിസ്തുവിന്റെ ആറാം തിരുമുറിവ്...ഇവയുടെയൊക്കെ അർത്ഥം എന്താണ്? അവ രചിക്കപ്പെട്ടത് എന്തിനു വേണ്ടിയാണ്? കഠിനമായി ചിന്തിക്കൂ...) അർത്ഥത്തിനു പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു കേന്ദ്രമില്ലെന്നാണ് അവർ വാദിച്ചത്. ‘കൃതി’ വേറെ. ‘പാഠം’ വേറെ. ഒരാൾ എഴുതിയ/ സൃഷ്ടിച്ച ‘ചെയ്ത്’(വർക്ക്) ആണ് കൃതി. അത് കഥയോ കവിതയോ നാടകമോ ചിത്രമോ ആകാം. വായനയുടെ സമയത്ത് ഉണ്ടാകുന്ന അർത്ഥസംഹിതയാണ് ‘പാഠം’. ഒരു കൃതിയ്ക്ക് സ്ഥിരമായ ഒരു പാഠം ഉണ്ടാവില്ല. പാഠം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് വായിക്കുന്ന ആളിന്റെ മനോ- സാംസ്കാരിക- സാമൂഹിക- ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയ മണ്ഡലങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ ആയതുകൊണ്ട്, എഴുതിയ ആളിന്റെ ആധികാരികത തകർന്ന് മറ്റൊരു വായിക്കുന്ന ആൾ അധികാരിയായി രൂപം മാറുകയാണ്. ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഏതു വഴി നടക്കണം എന്ന ചില സൂചനകൾ നൽകുന്നില്ലേ എന്ന് ചോദിക്കാം. പക്ഷേ ആ സൂചനകൾ വയലിലെ മുളയ്ക്കാൻ കിടക്കുന്ന വിത്തുകൾ പോലെയും ആകാശത്തിലെ നക്ഷത്രങ്ങളെ പോലെയും ആകെ ഒന്നു മറ്റൊന്നിനോട് കെട്ടു പിണഞ്ഞും സങ്കീർണ്ണമായും കിടക്കുകയാണ്. ആ വഴിക്കും നിസ്സഹായനാണ് പാവം എഴുത്താളൻ.
ബാർത്തിനു സാഹിത്യം മരണാനന്തരസംഗതിയാണ്. സാഹിത്യം ഫോസ്ഫറസ് പോലെ പുറത്തെടുത്താൽ മുഴുവൻ ശക്തിയോടെയും കത്തിതീരുന്ന സംഗതിയാണെന്നൊരു ഉപമ ‘റൈറ്റിംഗ് ഡിഗ്രി സീറോ’ എന്ന ആദ്യപുസ്തകത്തിൽ ബാർത്ത് എഴുതിയിട്ടിട്ടുണ്ട്. ആ ഊർജ്ജസ്വലമായ ആളിക്കത്തൽ നേരത്തേ പറഞ്ഞ സൂചനകളാണ്. പക്ഷേ ചത്തു കഴിഞ്ഞ ഒന്നിലേയ്ക്ക് പിന്നെ ആരാണ് ജീവശ്വാസം ഊതിക്കയറ്റുന്നതെന്നതാണ് വിഷയം. ജീവന്റെ അധികാരി ആരാണെന്ന പഴയ വേതാളകഥയിലെ പ്രശ്നം തന്നെ. ഒരു കൃതിയെ നാം (വായനക്കാർ) സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരായോ ചരിത്രകാരന്മാരായോ ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരായോ അല്ല വായിക്കുന്നത്. മറിച്ച് തത്ത്വചിന്തകരായാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചോദ്യം ചോദിച്ചുകൊണ്ട് അതു വായിക്കാൻ നമുക്കു സാധിക്കുന്നത്. ചോദ്യം ഇതാണ് : ആ പുസ്തകം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ‘വസ്തു’വുമായി അതിനുള്ള ബന്ധം എന്താണ്? അതു വിവരിക്കൻ എന്തിനാണ് ഈ വഴി കൃതി തെരെഞ്ഞെടുത്തത്? ‘മൂലധനം’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും നമ്മളിതാണ് ചെയ്യുന്നത്. നേരെ മറിച്ച് പുസ്തകത്തിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയെ അതുപോലെ പിന്തുടരുന്ന മറ്റൊരു തരം വായനയും നിലവിലുണ്ട്. ഇതാണ് ‘നിഷ്കളങ്കമായ വായന’. പക്ഷേ നിഷ്കളങ്കമായ വായനയ്ക്ക് ‘അറിവിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ നമ്മൾ വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുസ്തകം, ഏതു സ്ഥലമാണ് കൈയാളുന്നതെന്നു’ പറഞ്ഞു തരാൻ കഴിയില്ല. അതുകൊണ്ട് നിഷ്കളങ്കമായ വായനയ്ക്കു നേരെ വിപരീതമാണ് തത്ത്വചിന്താപരമായ വായന. ‘എന്താണ് ഇതിലുള്ളത് ഇത്ര വായിക്കാൻ’ എന്ന വെറും നിഷ്കളങ്കചോദ്യം ചോദിച്ചുകൊണ്ട്, നിഷ്കളങ്കമായ വായനയുടെ മുഖം മൂടി പിച്ചിച്ചീന്തുന്നത് ഈ പറഞ്ഞ തത്ത്വചിന്താപരമായ വായനയാണെന്ന് പറയുന്നത് അൽത്തൂസറാണ് ( from capital to Marx's philosophy, reading capital)
ഹോരസ്സിനെ ഓർമ്മിച്ചുകൊണ്ടാണല്ലോ തുടങ്ങിയത്. പിന്നെയും അവിടെ തന്നെ വരുന്നു. ആരാണ് ക്ലാസിക്കുകൾ നിർമ്മിക്കുന്നത്?
Roland Barth - The Pleasure of the Text
J M Coetzee - Stranger Shores
Colin Wilson -The Craft of the Novel
Ed. Julian Wolfreys - Readings - Act of close reading in literary theory
Susan Sontag - Where the stress falls
ചിത്രം : മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്
May 2, 2010
ഒളിച്ചിരിപ്പിന്റെ നാളുകള് (തമിഴ് കവിത)
ദുഃഖവെള്ളി
നീ കുരിശില് തറഞ്ഞ ദിവസം
ഉഷ്ണക്കാറ്റുകള്
ഭൂമിയ്ക്കും കടലിനുമിടയില്
പാഞ്ഞു നടക്കുന്നു.
കടല്ക്കാക്കകള്
രണ്ടെണ്ണം
തെളിഞ്ഞ നീല
വാനിലൂടെ പറക്കുന്നു.
കരിമ്പനകളില്
ഓലിയിടുന്ന കാറ്റ്,
പേരറിയാത്ത
പേടികളെ
വിളിച്ചു വരുത്തുന്നു.
അവസാനദിവസം
ഞങ്ങള് തീരത്തേയ്ക്കു മടങ്ങി വന്നു.
തിരമാലകള്
കടലിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചു പോയി.
സൂര്യന്
കടല് വെള്ളത്തില്
താണു മറഞ്ഞപ്പോള്
മുട്ടുകുത്തിയിരുന്ന്
ഞങ്ങള് അലമുറയിട്ടു.
വിലപിക്കുന്ന കറുത്ത
റോസാപ്പൂവായി
പിന്നെ
രാത്രി വന്നു.
ദൂരെ,
ശവപ്പറമ്പില്
ഒറ്റയ്ക്കു കിടക്കുന്ന
ശവം പോലെ
ഞങ്ങളുടെ ഗ്രാമം കത്തുന്നു.
ദുഃഖവെള്ളി
നീ കുരിശില് തറഞ്ഞ ദിവസം.
-പാ അഖിലന്
ശ്രീലങ്കയിലെ തമിഴ് കവി. 90-കളില് കവിതയെഴുതാന് തുടങ്ങി. ഒരു കവിതാസമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്
ചിത്രം : ABC News.com
Subscribe to:
Posts (Atom)