സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ആഖ്യാനശരീരങ്ങൾ

 മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല ചെറുകഥകളിലൊന്നായ ‘ദ്വാരക’ (1893) യിൽതന്നെ കമ്പിയില്ലാകമ്പിയെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകൾ കടന്നുകൂടിയതും ആ കഥയുടെ ആഖ്യാനവഴിയിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനം കടലിൽ കേബിളുകളിടുന്ന പ്രവൃത്തി കൈയടക്കുന്നതും സർഗാത്മക രചനകൾ മാറിവരുന്ന കാലത്തിന്റെ ചോദനകളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന വഴികളിലേക്ക് ഒരു കൈനാട്ടി സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രഭാവിതമായ പാരമ്പര്യബോധത്തിന്റെ വിദൂരഭൂതകാലത്തിനും ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പ്രതീക്ഷാഭരിതമായ ഭാവികാലത്തിനും ഇടയിൽ കമ്പിയില്ലാകമ്പിയുടെ കേബിളുകൾ നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട്  വിചിത്രഭാവനകളുടെ അദ്ഭുതലോകങ്ങളിൽ ചെന്നെത്താനാണ് ‘ദ്വാരക’ ഉദ്യമിച്ചത്.  ദശാബ്ദങ്ങൾക്കിപ്പുറവും ബഷീറിന്റെ ‘റേഡിയോഗ്രാം എന്ന തേര് ’ എന്ന കഥയിൽ (ഭഗവദ്ഗീതയും കുറെ മുലകളും, 1967) വിലപിടിപ്പുള്ള ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണവും അന്ന് ആധുനികവുമായിരുന്ന  റേഡിയോഗ്രാമെന്ന പാട്ടുപെട്ടിയുടെ പ്രവർത്തനപരിചയവും സ്ത്രീകളുടെ അടുക്കളജീവിതവും സംസാരപ്രിയത്വവും തമ്മിൽ ഒത്തുപോകാത്തതിന്റെ സംഘർഷത്തെ ബഷീർ നർമ്മവും പരിഹാസവും കലർത്തി  ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു കാണാം. ആധുനികമാധ്യമവുമായി പരിചയമുള്ള വിശിഷ്ടലോകമാണ് അതിലെ ഭർത്താവിന്റേത്. സമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടാകുന്ന സാങ്കേതികമായ പരിഷ്കാരങ്ങൾ നായകത്വത്തിനു നൽകുന്ന പുതിയൊരു മാനത്തെപ്പറ്റി പറയാനാണ് ‘ദ്വാരക’യുടെയും ‘റേഡിയോഗ്രാം..’ കഥയുടെയും ഉദാഹരണങ്ങൾ ചേർത്തു വച്ചത്. ഇലക്ട്രോണിക ലോകം ആശയകൈമാറ്റങ്ങളുടെ അപരിചിത ലോകം തുറക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ ഈ കഥകളിൽ അടിയൊഴുക്കായി ഉണ്ട്. യാഥാർത്ഥ്യലോകവുമായുള്ള സ്വാഭാവികമായ വിനിമയങ്ങളിൽ രണ്ടിടത്തും തടസ്സമുണ്ടാവുന്നു. വരാൻ പോകുന്ന കാലം സാങ്കേതികതമായ കണ്ടുപിടിത്തങ്ങളുടെ ഗൂഢരൂപത്തിൽ സന്നിഹിതമാണ്  കഥകളിൽ. ആ അർത്ഥത്തിൽ ദ്വാരകയിലെ കേബിളുകൾക്കും റേഡിയോഗ്രാം കഥയിലെ റേഡിയോഗ്രാമിനും രൂപകാർത്ഥങ്ങളാണെന്നും പറയാം. വരാൻ പോകുന്ന പുതിയലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രതീകാത്മകമായ അറിവിലും അതുവഴി കൈവരുന്ന മേൽക്കോയ്മയിലുമാണ് കഥകളുടെ കാഴ്ചവട്ടം നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

പത്രങ്ങളും റേഡിയോയും ടെലിവിഷനും സിനിമയുമൊക്കെ എഴുത്തുരീതികളെയും ഉള്ളടക്കങ്ങളെയും സ്വാധീനിച്ചതിന് മലയാളസാഹിത്യത്തിലും, ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. കഥകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. തുടക്കത്തിൽ ഇലക്ട്രോണിക് സാങ്കേതികത കൊണ്ടുവരുന്ന ഭാവികാലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അമ്പരപ്പുകൾ  കഥകളിലെ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തെ നിർണ്ണായകമാക്കുന്നതിൽ പങ്കുവഹിച്ചെങ്കിൽ പിന്നീട് ശാസ്ത്രീയകണ്ടുപിടിത്തങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയ പ്രാരംഭ ആകാംക്ഷകൾ നിലയ്ക്കുകയും യഥാർത്ഥ്യത്തെയും തത്കാലസ്ഥിതിയെയും കൂടുതൽ വ്യക്തമായി നോക്കിക്കാണാനുള്ള ഉപാധികളായി സാങ്കേതികസൗകര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. കൈവരുന്ന ആധുനികസൗകര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് വാർത്തകളും വിവരണങ്ങളും നൽകുന്ന കേവലജ്ഞാനത്തെ അപനിർമ്മിക്കുകകൂടിയാണ് കഥപോലുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങൾ ചെയ്തത്. സാങ്കേതികവിദ്യകൾ മാറ്റുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിഭാവനകളെയും അവയോടുള്ള വൈകാരികപ്രതികരണങ്ങളെയും ചേർത്തുവച്ച് സ്വന്തം ഭാവനാലോകത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പ് ഭദ്രമാക്കാനും രചയിതാക്കൾ യത്നിച്ചു. കഥകൾ കൊണ്ടുവരുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പുതുമ, സാങ്കേതികത പുതുക്കിയ കാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാണ് എന്നുള്ളതുകൊണ്ട് കഥാകൃത്തിനെ ഏറ്റവും കാലികനാക്കി നിലനിർത്തുക എന്ന ദൗത്യവും കൂട്ടത്തിൽ കഥകളിലെ സാങ്കേതികതാ പരാമർശങ്ങൾ  ഒളിയജണ്ടയായി നിർവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.

കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും വസ്തുസ്ഥിതിപരമായതുമായ വിവരണം എന്ന നിലവിട്ട് ആഖ്യാനരീതിയെത്തന്നെ ആകെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് മാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനം പിന്നീട് കഥകളിൽ വളരുന്നുണ്ട്. ഇലക്ട്രോണിക് മാധ്യമങ്ങളുടെ വ്യാപനം ആ പ്രവണതയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുകയും ചെയ്തു.  മാധ്യമങ്ങൾ മാറ്റിത്തീർത്ത ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ഒരു സാധ്യതയായി കണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുക, അവ മനുഷ്യരുടെയും (മറ്റു ജീവജാലങ്ങളുടെയും) ജീവിതത്തിനേൽപ്പിച്ച ആഘാതങ്ങളെ ഏറെക്കുറെ അതിശയോക്തിപരമായി വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് സ്വച്ഛജീവിതത്തെ ബദലായി വിഭാവന ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ വഴികളിലൂടെയാണ് മാധ്യമസ്വാധീനത്തെ, സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രത്യേകിച്ച് സ്മാർട്ട് ഫോണുകളുടെ സാർവത്രികപ്രചാരം നടപ്പിലാവുന്നതുവരെയുള്ള കാലയളവിൽ മലയാളകഥകൾ സമീപിച്ചിരുന്നത്.  സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പലപ്പോഴും അവയുടെ ദോഷവശത്തെ സൂചനയിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച് അവസാനിപ്പിക്കുന്നതരം ഘടനയാണ് പല കഥകൾക്കും ഉള്ളത്. 1996 -ൽ സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനം എഴുതിയ ‘വാർത്താശരീരം’ എന്ന കഥ ഒരു ഉദാഹരണമായെടുക്കുക. (ഒറ്റവാതിൽ എന്ന സമാഹാരം) പത്രം, റേഡിയോ, ടെലിവിഷൻ, വി സി ആർ തുടങ്ങിയ 90 കളിലെ മിക്ക മാധ്യമങ്ങളും പശ്ചാത്തലത്തിൽ അണിനിരക്കുന്ന കഥയാണത്. മാധ്യമങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ത്രാസം കഥയുടെ അടിയൊഴുക്കാണ്.  വിശപ്പ്, രോഗം, മാനുഷികബന്ധങ്ങൾ, മരണസങ്കല്പം  തുടങ്ങിയ പ്രക്രിയകളെല്ലാം മാധ്യമങ്ങളുടെ യുക്തിയെ മുൻനിർത്തി പാകപ്പെടുന്നുണ്ടതിൽ. ‘കാണാതാവുകയെങ്കിലും ചെയ്ത് വാർത്തയായിക്കൂടേ’ എന്നാണ് കാർത്തികയോട് പാട്ടിയമ്മ ചോദിക്കുന്നത്.  മരിക്കുന്നെങ്കിൽ നാലുപേര് ഫോട്ടോ കാണുന്ന രീതിയിൽതന്നെ മരിക്കണം എന്നും അവരാശിക്കുന്നുണ്ട്. ദോഷാരോപണം സർഗാത്മകമനസുകളുടെ സഹജമായ സാമൂഹികോത്കണ്ഠയെ മുൻനിർത്തിയുള്ളതായതുകൊണ്ടാണ് ഈ രചനകൾ വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന സ്വച്ഛസമൂഹം, അബോധാത്മകമായി സാമൂഹികമാറ്റങ്ങൾക്കെതിരെ നിൽക്കുന്ന കാല്പനികമായ ഒരു സമാന്തരലോകമായും തീരുന്നത്.

പില്‌ക്കാല ആധുനികതയും മാധ്യമങ്ങളുടെ ആശ്ലേഷവും

സാമൂഹിക സമ്പർക്കമാധ്യമങ്ങളുടെ (സോഷ്യൽ മീഡിയകളുടെ)  സ്വാധീനഫലമായി സമൂഹത്തിനുണ്ടായ മാറ്റം വളരെ ദ്രുതഗതിയിലുള്ള ഒന്നായിരുന്നു. നവമാധ്യമങ്ങൾ മാറ്റിതീർത്ത ജീവിതാവസ്ഥയ്ക്കു യോജിച്ചവിധത്തിൽ എഴുത്തുരീതികൾ മാറുന്നു എന്നതാണ് ഈ പരിണാമത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശം. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പരിഷ്കാര- പരീക്ഷണഭ്രമങ്ങളാണെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും പാരമ്പര്യ രചനാരീതികളോടുള്ള അവിശ്വാസം പുതിയ എഴുത്തിനെ പൊതിയുന്നതിനു കാരണം മാധ്യമങ്ങൾ മാറ്റി മറിച്ച ജീവിതപരിതോവസ്ഥകളുടെ ഭാഗമാണെന്നു വേണം മനസിലാക്കാൻ. ചുറ്റിലും പ്രത്യേകതകളോടെ നിരക്കുകയും സ്വയം പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വസ്തുവകകളുടെ ബാഹുല്യത്തെ അവഗണിക്കുക സമൂഹവുമായി നിരന്തര സമ്പർക്കത്തിനു കൊതിക്കുന്ന മനസുകൾക്ക് എളുപ്പമാവില്ല. അദൃശ്യവും ദൃശ്യവുമായ ഇലക്ട്രോണിക് ശൃംഖലകളാൽ വരിഞ്ഞു മുറുകിയ ജീവിതം, വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവരാശികളുടെ സാധ്യതകൾ കലവറയില്ലാതെ തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പരിണാമസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പദാവലി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞാൽ, പുതിയ തരം മ്യൂട്ടേഷനു വിധേയമായി അതിജീവനസാമർത്ഥ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുരീതികൾ രൂപംകൊള്ളുന്നത് ഈ മാറ്റത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.  അനുഭവവിവരണത്തിന്റെയും വിമർശനത്തിന്റെയും രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ച് രൂപത്തെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും പുതുക്കാൻ നവമാധ്യമങ്ങൾ എഴുത്തുകാരിൽ പ്രലോഭനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കാലികസമൂഹത്തെ ആകെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന മാധ്യമപ്രഭാവത്തിന്റെ തോത് അളക്കാനുള്ള സാംസ്കാരികമാനകമായി സർഗാവിഷ്കാരങ്ങൾ മാറുന്നതിനു പിന്നിൽ ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രേരണകൾക്കുള്ള പങ്ക് ചെറുതല്ല. 
മാധ്യമങ്ങൾ ലോകത്തെ ഭരിക്കുകയാണെന്ന സങ്കല്പത്തിനു പിന്നിൽ അറിവിന്റെ ഉത്പാദനത്തിലും സംഭരണത്തിലും വിതരണത്തിലും ഇടപെടുന്ന ആധുനിക ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥയെ സ്വാധീനിക്കുകയും സമൂഹത്തിന്റെ ചലന-നിശ്ചലാവസ്ഥകളെ നിർണ്ണയിക്കുകയും വിപണിയുടെയും ഉപഭോഗത്തിന്റെയും മാറിവരുന്ന നയങ്ങൾ തീരുമാനിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നതിൽ  പുതിയമാധ്യമങ്ങൾക്ക് ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത പങ്കുണ്ട്.  മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അൽഗോരിതങ്ങൾ നിർമ്മിച്ച് മനുഷ്യന്റെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകളെ മാറ്റിമറിക്കാൻതന്നെ അവയ്ക്കു സാധിക്കുമെന്ന കാര്യം തീർപ്പായി കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.  മാധ്യമക്കുത്തകകൾ ആ അവകാശവാദത്തെ ഏറ്റെടുക്കയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മാധ്യമീകരണം (മീഡിയറ്റൈസേഷൻ) എന്നു വിളിച്ചുവരുന്ന സങ്കല്പനത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ ആശയലോകത്തിലേക്കാണ് ഈ മാറ്റം നമ്മളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തമേഖലകളിലും കയറി കുടിയിരിക്കുന്നതരം ഭൂതാവേശമാണ് ഈ പ്രക്രിയ നൽകുന്ന നേർചിത്രം. ‘സ്വതന്ത്രമായ നിലപാട് ഇല്ലാതാക്കുന്നു, വാസ്തവങ്ങളെ മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കാതിരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു, വിവരക്കേടുകൾ വിളിച്ചു പറയാൻ കൂസലില്ലാതെയാക്കുന്നു, രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നു, നിരാശയിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്നു’ തുടങ്ങിയ പത്ത് കാരണങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അമേരിക്കൻ കമ്പ്യൂട്ടർ വിദഗ്ദനും ചിന്തകനുമായ ജാറോൺ സെപെൽ ലാനിയർ (Ten Arguments for Deleting Your Social Media Accounts Right Now) സാമൂഹികമാധ്യങ്ങളെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്തിരുന്നത് ഓർക്കുക. 

പിൽക്കാല ആധുനികതയിലെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ എല്ലാ മേഖലകളെയും മാധ്യമീകരണപ്രക്രിയ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ‘മാധ്യമീകരണം: സങ്കല്പനങ്ങൾ, പരിണാമങ്ങൾ, അനന്തരഫലങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ   ആമുഖത്തിൽ സോണിയ ലിവിങ്സ്റ്റൺ പറയുന്നത് ഇതോടു ചേർത്തു വായിക്കണം. മാധ്യമീകരണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സമകാലിക പഠനങ്ങൾ പ്രത്യേക താത്പര്യം കാണിക്കുന്ന മേഖലയാണ്, വികസിത ആഗോളസമൂഹങ്ങൾക്ക് വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഫലമായുണ്ടായ മാറ്റങ്ങൾ. വിവരങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനെ കൂട്ടുപിടിച്ചാണ് മുതലാളിത്തസാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥ, സേവനപ്രവർത്തനങ്ങളെ വമ്പിച്ചതരത്തിൽ സ്വകാര്യവത്കരണത്തിനു വിധേയമാക്കി പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് പോളിഷ് സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനായ സിഗ്മണ്ട് ബോമാനും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.   ‘ദ്രവാധുനികത’ (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) എന്നാണ് ബോമാൻ പില്ക്കാല ആധുനികസാമൂഹികാവസ്ഥയ്ക്ക് നൽകുന്ന പേര്. പാരമ്പര്യചങ്ങലകളുടെ പിന്തുണാസന്നാഹങ്ങളിൽനിന്നും അവയുടെ സമ്മർദ്ദങ്ങളിൽനിന്നും വേർപെട്ട്,  വ്യക്തികൾക്ക് സ്വന്തം നിക്ഷേപശേഷിക്കും നിലപാടുകൾക്കും അനുസരിച്ച് ആഗോള ശൃംഖലാസംവിധാനത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കാമെന്നതാണ് ദ്രാവകാധുനികതയിൽ ബോമാൻ കാണുന്ന പ്രത്യേകത.  ഏതു നിലയ്ക്കും ആകൃതിമാറ്റാവുന്ന സാമൂഹിക പദവികളുടെ അനിശ്ചിതത്വത്തെ, മാനുഷികശേഷികൾക്കും നൈപുണികൾക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്കും  സാമൂഹിക ഇടപെടലുകൾക്കും മാധ്യസ്ഥം വഹിച്ചുകൊണ്ടും കമ്പോളത്തിന് വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തിൽ നേരിട്ടു അവതരിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ അവസരം നൽകിയും സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ ബലപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങൾ നിശ്ചയിക്കുന്ന  ദൈനംദിന ക്രമങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് സമൂഹത്തിന് സ്വന്തം വ്യവഹാരങ്ങളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തേണ്ടി വരികയും ചെയ്യും.

സ്വകാര്യജീവിതത്തിലും സാമൂഹികഇടങ്ങളിലും നവമാധ്യമങ്ങളുടെ കടന്നു വരവും അവയിലൂടെയുള്ള ആശയസംവേദനവും അതിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളും  മാധ്യമപഠനങ്ങൾ പ്രത്യേകമായി ശ്രദ്ധ കൊടുക്കുന്ന മേഖലയാണ്.  1995 -ലാണ് മൊബൈൽ ഫോൺ ഇന്ത്യൻ വിനിമയ സംവിധാനത്തിലേക്ക് കാലുവയ്ക്കുന്നത്. അഞ്ച് വർഷത്തിനകം സ്മാർട്ടുഫോണുകളും 3ജി നെറ്റുവർക്കുകളും ഇന്ത്യൻ വിപണിയെ കൈയടക്കുകയും ചെയ്തു. പലതരത്തിലുള്ള ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തെ സമാഹരിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന, കൈപ്പിടിയിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു ചെറിയ മൊബൽ ഫോൺ, പുതിയൊരു ലോകത്തിലേക്ക് അനായാസം കടക്കാവുന്ന ഒരു ജാലകമാണെന്ന ബോധ്യം മനുഷ്യരുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിനേൽപ്പിച്ച വിസ്മയവും ആഘാതവും നിസ്സാരമല്ല. കാണാൻ കഴിയുന്നതോ അല്ലാത്തതോ ആയ,  വലിയൊരു കൂട്ടത്തിലേക്കും അവരുമായുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്കും എത്തിക്കാൻ കഴിവുറ്റ ഒരു മാധ്യമമാണ് ഇന്ന് സ്മാർട്ട് ഫോണുകൾ. അതേ സമയം അതേൽപ്പിക്കുന്ന സമ്മർദ്ദത്തെ അവഗണിക്കാൻ സാധ്യവുമല്ലെന്ന് ‘മാധ്യമീകരണത്തിന്റെ സംസ്കാരങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ആൻഡ്രിയാസ് ഹെപ്പ് എഴുതുന്നു. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ യഥാതഥമായ നാഡീഞരമ്പുകളെ പൂർണ്ണമായും റദ്ദാക്കാൻ പോന്ന മൂർച്ചയും ബലവും അദൃശ്യമായ തന്തുക്കളാൽ ശൃംഖലിതമായ ഈ ആധുനിക മാധ്യമത്തിനുണ്ടെന്നത് വസ്തുതയാണ്. ഇന്ത്യയിൽ 2019 -ൽ സ്മാർട്ട് ഫോണുകളുടെ ഉപയോഗം 37 കോടിയാവുമെന്നാണ് ‘സ്റ്റാറ്റിസ്റ്റാ’യുടെ കണക്ക്.  ഇന്ത്യയിലെ ജനസംഖ്യയിൽ പകുതിയോളം വരുന്ന മനുഷ്യരുടെ സന്തതസഹചാരിയായി മാറിയിരിക്കുന്ന ഈ ഉപകരണം മറ്റു മാധ്യമങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അതുപയോഗിക്കാത്ത മനുഷ്യരുടെ ഭാഗധേയങ്ങളിലും കയറിപ്പറ്റുകയും വിനിമയസ്വഭാവങ്ങളെ നിർണ്ണയിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ ചെറിയ ഉപകരണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പലതരത്തിലുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളെ സംഘർഷഭരിതവും പ്രശ്നാത്മകവും ആക്കിത്തീർക്കുന്നു. (ടെലിവിഷനെപ്പറ്റിയും ഇതേ ആരോപണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ‘ടെലിവിഷന്റെ ബന്ധനത്തിപ്പെട്ട് ബന്ധങ്ങൾ മറക്കുന്നു; ആശയവിനിമയം തകരാറിലാവുന്നു; കുടുംബസൗഹൃദം തകരുന്നു’ – സ്ത്രീപക്ഷ മാധ്യമപഠനങ്ങൾ, എഡി. മ്യൂസ് മേരി ജോർജ്ജ്) പത്രവാർത്തയും ടെലിവിഷൻ ചർച്ചയും അഭിമുഖ ചോദ്യങ്ങളും തുടങ്ങി വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യവഹാരരൂപങ്ങളും ഭാഷയും ആഖ്യാനരൂപത്തിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുള്ള കഥകൾ നമുക്ക് പരിചിതമാണ്. എന്നാൽ സ്മാർട്ട്ഫോൺ എന്ന ആധുനിക മാധ്യമം നൽകുന്ന സൗകര്യത്തെ കഥാഖ്യാനത്തിനുള്ള വഴിയായി സ്വീകരിച്ച് ഒരു കഥ ദേവദാസ് വി എം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്, ‘സമയരേഖയിൽ ഒരു ശരാശരി ജീവിതം’.  

മാധ്യമശരീരങ്ങൾ : കുറിപ്പുകളും സ്ക്രീൻഷോട്ടുകളും

അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരമാതൃകളെ കൂട്ടിയിണക്കി ‘പല പല ഡൊറോത്തിമാർ’ എന്ന കഥ ദേവദാസ് മുൻപ് രചിച്ചിട്ടുള്ളത് മരണസഹായി (2011)  എന്ന സമാഹാരത്തിൽ കാണാം. ഗണിതാദ്ധ്യാപകനായ രാജൻ മാഷിനും അയാൾ താമസിക്കുന്ന വീട്ടിൽ മുൻപ് വാടകയ്ക്കു താമസിച്ചിരുന്ന അദൃശ്യനായ എഴുത്തുകാരനും തമ്മിലുള്ള വിനിമയങ്ങൾ എഴുത്തുകാരന്റെ വിവിധങ്ങളായ വ്യവഹാരരൂപങ്ങളുടെ മാതൃകയിലാണ് ആ കഥയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പത്രാധിപർക്കുള്ള കത്ത്, സുഹൃത്തിനുള്ള കത്ത്,  വാരികയിലേക്കുള്ള ഓർമ്മക്കുറിപ്പ്, വാരികയിലേക്കുള്ള കവിത, ലേഖനം എന്നിങ്ങനെ അയാൾ ആ മുറിയിൽ കണ്ടെടുക്കുന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ അവശേഷിപ്പുകൾ അച്ചടിമാധ്യമത്തിൽ പ്രസക്തമായ രചനാരൂപങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഘടനയാണ് ‘പല പല ഡൊറോത്തിമാർ’ക്കുള്ളത്. 2018 -ൽ ഇറങ്ങിയ ‘വഴി കണ്ടുപിടിക്കുന്നവർ’ എന്ന സമാഹാരത്തിലുള്ള ‘സമയരേഖയിലൊരു ശരാശരിജീവിത’ത്തിന്റെ ഘടനയുടെ പൂർവരൂപം ‘പല പല ഡൊറോത്തിമാരി’ൽ ഉണ്ട്. രണ്ട് വ്യത്യസ്തകാലങ്ങളിലുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ വിനിമയ സ്വഭാവത്തെ ആഖ്യാനമായി സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുള്ള രചനകളാണ് രണ്ടും.  ‘ഡോറോത്തിമാരിൽ..’ എഴുത്തുകാരൻ നേരിട്ട് രാജൻ മാഷിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. അയാളുടെ എഴുത്തുകൾ മറ്റു ലക്ഷ്യങ്ങളിലേക്ക് ചെല്ലാനുള്ളവയാണ്. ഇടയിൽ രാജൻ മാഷിന്റെ കൈയിലവ ആകസ്മികമായി എത്തുന്നു എന്നേയുള്ളൂ. രാജൻ മാഷ് എന്ന കഥാപാത്രം അതിൽ വായനക്കാർക്കും കാണാതായ എഴുത്തുകാരനും ഇടയിലെ ഒരു മധ്യവർത്തിയാണ്. വൈകാരിക ജീവി എന്ന നിലയിൽ രാജൻ മാഷിന് ‘ഡൊറോത്തി’യിലുള്ള മാധ്യസ്ഥസ്ഥാനം ‘സമയരേഖയിലൊരു ശരാശരി ജീവിത’ത്തിൽ പൂർണ്ണമായും ഡിജിറ്റൽ ഉപകരണങ്ങളും വിനിമയ സംവിധാനങ്ങളും ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു.  വ്യക്തികൾക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്കും ഇടയിലുള്ള അനിവാര്യമായ വിനിമയത്തിൽ ഡിജിറ്റൽ ഉപകരണങ്ങളുടെ നിർവികാരമായ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റം,  8 വർഷംകൊണ്ട് സമൂഹത്തിന്റെ വ്യക്തിനിഷ്ഠവിനിമയത്തിലുണ്ടായ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റത്തിന്റെ നാൾവഴി ചരിത്രംകൂടിയാണ്.

സഹദേവൻ അത്താണിപ്പാറ എന്ന് സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ അക്കൗണ്ടുള്ള ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജോലി കഴിഞ്ഞുള്ള ഏതാനും മണിക്കൂറിലെ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണമാണ് ‘സമയരേഖയിൽ ഒരു ശരാശരി ജീവിതം’ എന്ന കഥ. മകനുള്ള പുസ്തകവും സുഖമില്ലാതെ കിടക്കുന്ന (ഭർത്താവിന്റെ) അച്ഛനുള്ള  ഗുളികകളും വാങ്ങിക്കാൻ ഭാര്യയായ ഗായത്രി, സഹദേവന് ചാറ്റ് മെസ്സേജ് അയക്കുന്നതിന്റെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടിലാണ് അതിന്റെ തുടക്കം. ഗായത്രി സഹദേവനയച്ച സന്ദേശങ്ങളുടെ 5 സ്ക്രീൻഷോട്ടുകളും കൂട്ടുകാരൻ നരി ഗൾഫിൽനിന്നെത്തിയതിന്റെ ആഘോഷത്തിനായി സഹദേവനെ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അനിൽ ജോസഫിന്റെ 2 സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകളും അച്ഛനുള്ള ഗുളിക ഉറപ്പിക്കാനായി ഡോ. സൂരജിന് അയയ്ക്കുന്ന മറുപടിയില്ലാത്തൊരു മെസേജിന്റെ ഒരു സ്ക്രീൻ ഷോട്ടും സഹദേവൻ ഫെയിസ് ബുക്കിലിടുന്ന ഒരു പോസ്റ്റിന്റെ ഷോട്ടും ചേർന്നാണ് കഥയുടെ മുഖ്യഭാഗങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. റീവാഡീം ഗുളികയെപ്പറ്റി ഗൂഗിളിൽ അന്വേഷിച്ചതിന്റെ 2 ചിത്രങ്ങളും മകനും വയ്യാതെ കിടക്കുന്ന അച്ഛനുംവേണ്ടി വാങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളുടെ ബില്ലിന്റെയും  അഭിമന്യു അമർ ചിത്രകഥയുടെ കവർ പേജിന്റെയും  ചിത്രങ്ങൾകൂടി കഥയിൽ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് സഹദേവന്റെ വൈകാരികാവസ്ഥയെ കഥ വെളിവാക്കുന്നത്.

സ്മാർട്ട്ഫോണുകൾ ആഖ്യാനത്തെ നിർവചിക്കുമ്പോൾ

ചിത്രങ്ങളെല്ലാംതന്നെ സഹദേവൻ അത്താണിപ്പാറയുടെ മൊബൈലിൽ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ്. ഇത് കഥയുടെ വീക്ഷണക്കോൺ എന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതിയുടെ പരിഷ്കൃതവും സാങ്കേതികബദ്ധവുമായ ബദലാണ്. സഹദേവനെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിനനുഗുണമായ രീതിയെ അയാളുടെ ഫോണിലെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അത് അയാളുടെ ആന്തരിക ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യാത്മകമായ ഒരു വെളിപ്പെടലുംകൂടിയാണ്. അതിനു പുറത്ത് കഥയ്ക്ക് ഇതേ ദൃശ്യതയോട് ഒരു വിധേയത്വം ഉണ്ടെന്ന് അതിന്റെ പരീക്ഷണാത്മകതകൊണ്ടുതന്നെ വ്യക്തമാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളും ടെലിവിഷനും ഉൾപ്പടെയുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങൾക്കൊപ്പം നടക്കാൻ പത്രം, പുസ്തകം തുടങ്ങിയ അച്ചടി മാധ്യമങ്ങൾ സ്വയം പരിഷ്കരിച്ച് കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ആവേശത്തിന്റെ വേറിട്ടൊരു വഴിയാണ് ആഖ്യാനഘടനയിലെ മാറ്റത്തിലൂടെ വെളിവാക്കുന്ന കഥയുടെ ഈ വിധേയത്വം. സാമൂഹിക സമ്പർക്കമാധ്യമങ്ങൾ വ്യക്തിജീവിതത്തിൽ ഇതിനകം  കൈവരിച്ചു കഴിഞ്ഞ മേൽക്കോയ്മയെ അതിന്റെ ദൃശ്യതകൊണ്ടുതന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയാണ്, കഥയുടെ ഈ പരീക്ഷണസ്വഭാവത്തിൽ ഉള്ളത്. ജീവിതത്തിൽ സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ കൈയാളിയിരിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനയിൽ നിന്നാവണം ഇത്തരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണാത്മകമായ ആഖ്യാനരീതിയിലേക്ക് കഥാകൃത്ത് എത്തുന്നത്. ഫെയിസ് ബുക്കിൽ ‘ടെക്സ്റ്റ് സ്റ്റോറികൾ’ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ഗ്രൂപ്പുകളുണ്ട്. രണ്ടോ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങൾ നടത്തിയ ചാറ്റിന്റെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ ചലനാത്മക ചിത്രങ്ങളായി (യൂ ട്യൂബ് വീഡിയോകളായും അവ അപ്‌ലോഡ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്) അടുക്കി  കഥ പറയുന്ന രീതിയാണ് ടെക്സ്റ്റ് സ്റ്റോറികൾക്കുള്ളത്. സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളുടെ സാധ്യതയെ അതേ മാധ്യമങ്ങൾ കനിഞ്ഞു നൽകുന്ന സൗകര്യമുപയോഗപ്പെടുത്തി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാണ് അവിടെ കാണുന്നത്. അതേ സമയം അച്ചടി എന്ന പരമ്പരാഗത മാധ്യമത്തിന്റെ നിലയിലേക്ക് അതിനെ കഥയായി വച്ചു മാറ്റുമ്പോൾ രണ്ട് മാധ്യമങ്ങളുടെയും സ്വഭാവങ്ങൾക്കും സമീപനരീതികൾക്കും ഇടയിൽ സംഘർഷം ഉടലെടുക്കുന്നുണ്ട്. പ്രമേയത്തിനകത്തെ സംഘർഷങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്.

സമൂഹത്തിന്റെ സാങ്കേതികതാപേടിയുമായി ഒത്തുപോകുന്ന താക്കീതിന്റെ സ്വഭാവമോ ഭാവമോ ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളിൽ അടിയൊഴുക്കാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. ദേവദാസിന്റെ കഥ പ്രകടമായി അത്തരം ഗുണപാഠങ്ങളെ ഫലശ്രുതികളായി കൊണ്ടുവരുന്നില്ല. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് തീർത്തും കാലികവുമല്ല. അതേസമയം ഉത്കണ്ഠ ആഖ്യാനത്തിൽ നിലീനമാണ്. അതുംകൂടിച്ചേർന്നാണ് കഥയുടെ ആന്തരതലം വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞതാക്കുന്നത്. ആധുനികസംവേദനത്വങ്ങൾ ഏറെയും കണ്ണെന്ന ഇന്ദ്രിയത്തെ ലാക്കാക്കുന്നതിന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടാകുന്ന വൈവിധ്യം അച്ചടിരൂപങ്ങളിൽ തന്നെ പലതരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. ടെലിവിഷനും ചലച്ചിത്രങ്ങളും ഇപ്പോൾ കമ്പ്യൂട്ടറും ഉൾപ്പടെയുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ നിരയിലേക്ക് അച്ചടിമാധ്യമങ്ങൾകടന്നു കയറാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് ദൃശ്യതയ്ക്കു നൽകുന്ന പ്രാധാന്യം.  ഗ്രാഫിക് നോവലുകൾ എന്ന പുതിയ ഗണത്തിന്റെ ഉദ്ഭവത്തിനു പിന്നിൽപോലും  കൂടുതൽ ദൃശ്യാത്മകമാവുക, കൂടുതൽ സംഗ്രഹിക്കപ്പെടുക തുടങ്ങിയ കാലത്തിനനുസരിച്ചുള്ള ആവിഷ്കാരവിനിമയരീതികളുടെ സ്വാധീനങ്ങളുണ്ട്.  ഒരർത്ഥത്തിൽ അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ അർഥം‌പോലും ഈ ഘടകങ്ങളാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം. രാമായണകഥയെ കാലിക രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളുമായി ചേർത്ത് പാരഡിവത്കരിക്കുന്ന പുസ്തകം, അപുപെൻ രചിച്ച ‘രാഷ്ട്രയാനാ’ രാഷ്ടമാൻ ഗ്രാഫിക് രചന (www.Brainded.in) ഈ വസ്തുതയ്ക്ക് ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്ന ഒരു മാതൃകയാണ്. ദേവപ്രിയാ റോയിയും പ്രിയാകുര്യനും ചേർന്ന് തയ്യാറാക്കിയ ഗ്രാഫിക്കൽ ജീവചരിത്രം ‘ഇന്ദിര’യാണ് ഈ ഗണത്തിൽ വരുന്ന മറ്റൊരു ഉദാഹരണം. 

മാനസികഭാവങ്ങളുടെ സെൽഫികൾ

ദേവദാസിന്റെ കഥയിലെ നിർണ്ണായക ഖണ്ഡങ്ങളായ ചിത്രങ്ങൾ, വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ മാനസികവ്യാപാരത്തിന്റെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ എന്ന നിലയിൽ  ഓരോന്നിനെയും ഓരോ സെൽഫികളായും കാണാവുന്നതാണ്.  സ്വരൂപബിംബങ്ങളോടുള്ള ആസക്തിയെയാണ് സെൽഫികൾ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നതെങ്കിൽ, ഇവിടെ രൂപം അപ്രസക്തമാവുകയും മാനസികഭാവത്തിന്റെയും വിനിമയത്തിന്റെയും പ്രതിബിംബങ്ങളായി സ്ക്രീൻഷോട്ടുകൾ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് മൊബൈൽ ഫോൺ ആന്തരികജീവിതമാധ്യമമാണെന്ന വാസ്തവത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്ന സംഗതിയാണ്. കഥ അതിന്റെ രൂപഘടനകൊണ്ട് ഈ വിനിമയങ്ങളെയെല്ലാം കണ്ണുകളുമായി നേരിട്ടു സംവദിക്കുന്ന ഒന്നായി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ വിനിമയത്തെ ദൃശ്യങ്ങളാക്കി (വിഷ്വൽസ്)  മാറ്റുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ് ഇതിനിടയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്.  നേരിട്ടുള്ള ആശയപ്രകാശനത്തിനുള്ള ജൈവസ്വഭാവം ദൃശ്യങ്ങളിൽ ചോർന്നുപോകുന്നു. നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ തത്കാലികതയും സ്വരത്തിന്റെ ഈണഭേദങ്ങളിലൂടെ വരുന്ന വൈകാരികതയും, ഛായാപടമായി മാറുന്ന വിനിമയങ്ങളിൽനിന്ന് വലിയൊരളവിൽത്തന്നെ  ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിലെ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളെപ്പറ്റി ഈ ആരോപണം നേരത്തേ ഉള്ളതാണ്. സഹദേവന്റെ ആത്മഗതങ്ങൾക്ക് ബോധധാരാരീതിയിലുള്ള ഒഴുക്ക് നിലയ്ക്കുകയും ഓരോ ചിത്രവും കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അഥവാ മരവിപ്പിച്ചു നിർത്തിയ വൈകാരിക ഖണ്ഡങ്ങളുടെ ചതുരക്കാഴ്ചകളാവുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവമാണ് കഥ നൽകുന്നത്.

അച്യുതന്റെ മറന്നുപോയ ഭൂതകാലം. മകന്റെ പ്രതീക്ഷാനിർഭരമായ ഭാവികാലം. ഇവ രണ്ടിനെയും ഇതിഹാസകഥകൾകൊണ്ടാണ് കഥ കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്. പിതാവെന്ന സങ്കല്പത്തെ ഇതിനിടയിൽ മധ്യവർത്തിയായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വർത്തമാനകാലപ്രതീകമാണ് സഹദേവൻ. തത്ക്ഷണതയാണ് മാധ്യമജീവിതത്തിന്റെ കാലം. അങ്ങനെ ഭൂതകാലം രണ്ടായി പിരിയുന്നതുപോലെ കഥയിൽ വർത്തമാനത്തിനും രണ്ടു ഭാവങ്ങളുണ്ട്. വർത്തമാന കാലത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധധാരയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മൊബൈലിലെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ ആശയവിനിമയം നടന്ന സമയത്തിന്റെ മിനിട്ടുകൾ ഉൾപ്പടെ വെളിവാക്കിത്തരുന്നുണ്ട്. ഏതാനും ചില നിമിഷങ്ങൾക്കുള്ളിലാണ് കഥയിലെ ക്രിയ പൂർത്തിയാവുന്നത്. സ്ഥലസഞ്ചാരമാവട്ടെ ഓഫീസിൽനിന്നും കടകളിലേക്കും അവിടെനിന്ന് വീട്ടിലേക്കുമുള്ള ദൂരവും. ചിത്രങ്ങൾ അതതു സ്ഥലത്തെ പ്രേഷകന്റെയും സ്വീകർത്താവിന്റെയും സാന്നിദ്ധ്യത്തെ നിജപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഈ സ്ഥലസഞ്ചാരത്തെ സമയസഞ്ചാരമാക്കിമാറ്റുന്നു, ഈ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ. ശൃംഖലിതമായ തന്തുക്കളിലൂടെയുള്ള വിവരങ്ങളുടെ ഒഴുക്ക്  ഇടത്തെ/സ്ഥലത്തെ അപ്രസക്തമാക്കുകയും സമയത്തെ/കാലത്തെ മുന്നിൽ നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ദ്വന്ദ്വഭാവത്തെ നിരസിക്കുകയും കാലം, പ്രവൃത്തിയുടെ സ്ഥലംതന്നെയായി തീരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥ കഥയ്ക്കുള്ളിലുണ്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ രൂപം, അതിരുകൾ മായ്ച്ചു ഒന്നായിക്കൊണ്ടാണ് കഥയുടെ രൂപത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതെന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിയാണ്. 

എല്ലാം വെളിവാക്കുന്ന കണ്ണുകൾ

ഡിജിറ്റലായി നിർമ്മിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ അതിന്റെ നിർമ്മാണത്തെ സംബന്ധിച്ച നിരവധി വിശദാംശങ്ങളോടെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സ്വകാര്യതയുടെ നാശം എന്ന പ്രശ്നത്തെ ഈ നിലയ്ക്കും കാണേണ്ടതുണ്ട്. കഥയിൽ സഹദേവൻ വാങ്ങുന്ന പുസ്തകം, മുല്ലപ്പൂവ്, ഗുളിക എന്നിവയ്ക്ക് പണം എങ്ങനെയാണ് കൊടുത്തതെന്നതിനെപ്പറ്റി പ്രാധാന്യത്തോടെ കഥയിൽ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. 2016 -ൽ രചിച്ച ഈ കഥയുടെ കാലത്ത് ഒരു പക്ഷേ ‘ക്യാഷ്‌ലെസ് സാമ്പത്തികത’ അത്ര പ്രചാരത്തിലാവാതിരുന്നത് ഒരു കാരണമാവാം. (കഥയിലെ സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങൾക്ക് മറ്റു പലതിലുമെന്നപോലെയുള്ള വിസിബിലിറ്റി ലഭിച്ചിട്ടില്ല. സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ഉള്ളടക്കങ്ങളിൽ ‘സാമ്പത്തികത’യ്ക്ക് കുറഞ്ഞ പ്രാധാന്യമേയുള്ളൂ എന്നതുകൊണ്ടാകാം അത്. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സോഷ്യൽ മീഡിയ ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള പത്ത് കാരണങ്ങൾ പറയുന്ന കൂട്ടത്തിൽ  ലാനിയർ, ‘Social media doesn't want you to have economic dignity’ എന്ന് ഈ മാധ്യമം വ്യക്തികളുടെ  സാമ്പത്തികാന്തസ്സിനെ പരിഗണിക്കാത്തതിനെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് .)  എന്നാൽ ഭാര്യയും ഭർത്താവും, കൂട്ടുകാരനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണ വിനിമയ ചിത്രങ്ങളിൽ ഫോണിന്റെ ബാറ്ററിനിലയും സർവീസ് പ്രൊവൈഡറുടെ പേരും ഉൾപ്പടെയുള്ള വിവരങ്ങൾ ദൃശ്യമാണ്. ഇരുട്ടത്തുപോലും ചുവപ്പൻ കണ്ണുകൾ തുറന്നു കാത്തിരിക്കുന്ന നിരീക്ഷണക്യാമറകൾക്കകത്തായ ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെ ഓർമ്മയെ ഈ വിശദാംശങ്ങൾ പുതുക്കുന്നുണ്ട്. മധ്യവർത്തിയായ ഒരു ക്യാമറായുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിനുള്ളിലെ കാഴ്ചയാണിത്.  ‘പ്രേക്ഷകന്(യ്ക്ക്)’ എടുക്കേണ്ടത്/കാണേണ്ടത് കാണാം എന്ന മട്ടിലുള്ളതാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനനില. ഫെയിസ്ബുക്കിലെ സഹദേവന്റെ പോസ്റ്റ് പൂർണ്ണമായും ആത്മഗതമാണ്. അതേസമയം അത് അയാളെ പിന്തുടരുന്നവർക്ക് ലൈക്കടിക്കാനുള്ള വിഭവവുമാണ്. മാധ്യമനയങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ജീവിതം പാകപ്പെട്ടു പരിണമിച്ചുവരുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണ് ഈ ‘ചിത്രകഥ’കൾ. ഇതിന്റെ മറുവശം കഥയുടെ അവസാനം ഉണ്ട്. അവിടെ മാത്രമാണ് കഥാകൃത്ത് കഥയ്ക്ക് സ്വതസ്സിദ്ധമായ നിലയിൽ ഒരു വൈകാരിക വിവരണം എഴുതിച്ചേർക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ ഓർമ്മനശിച്ച് (വിനിമയങ്ങളെല്ലാം തകർന്ന്) കിടപ്പിലായ ഒരു മനുഷ്യനോട് മകനുള്ള നിസ്സഹായവും നിശ്ശബ്ദവുമായ ഒരു ആശയസംവേദനമാണ്.  വക്താവ്- മാധ്യമം- സന്ദേശം – ശ്രോതാവ് എന്നീ വിനിമയഘടകങ്ങൾ തകരാറിലായതിനാൽ അത് സഹദേവനിൽ തുടങ്ങി അവിടെ ഒടുങ്ങുന്ന  മൂകവിലാപവുമാണ്. ആ സമയത്തു് അയാൾക്ക് മാധ്യമങ്ങളുടെ ‘മാധ്യസ്ഥം’ ഇല്ലാതെ സംസാരിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള പരിണാമഗുപ്തിയാണെന്നു കാണാം.  കഥയുടെ ഒടുവിൽ അതുവരെ പ്രാമാണിത്തത്തോടെ തലയെടുത്തു നിൽക്കുന്ന ‘യുക്തി’ തകരുന്നത് സോദ്ദേശ്യകം അല്ലെങ്കിൽകൂടി പ്രസക്തമാണ്.

യുക്തികളിൽനിന്നു കുതറുന്ന ജൈവശേഷികൾ

പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രവിഹാരമായിരുന്നു പഴയ ക്ലാസിക് നോവലുകളിലെ പ്രത്യേകത. ഏകാഗ്രതയും ഏകതാനതയും മുഖമുദ്രയാക്കുന്ന ചെറുകഥകൾക്ക് പരിമിതികളുണ്ട്.  ആധുനിക മാധ്യമങ്ങൾ കഥകളുടെ ഈ സംഗ്രഹണസ്വഭാവത്തെ ഒന്നുകൂടി മുറുക്കുന്നു. പരിമിതമായ വാക്കുകളിൽ മാത്രം വിനിമയങ്ങൾക്ക് സാധ്യത നൽകുന്ന മാധ്യമങ്ങൾ ഈ സ്വഭാവത്തെയാണല്ലോ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. 148 അക്ഷരങ്ങൾ,  നിശ്ചിതമായ ഖണ്ഡങ്ങൾ, കണ്ണിനിമ്പം നൽകുന്നതോ പെട്ടെന്ന് ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നതോ ആയ നിറങ്ങൾ, ഇഷ്ടസംഘങ്ങളുടെ അഭിരുചിയ്ക്കനുസരിച്ചുള്ള വിഷയ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ്,  കുറിപ്പിന്റെ വലിപ്പത്തിലും പ്രകാശനത്തിന്റെ നൈരന്തര്യത്തിലും സമയകൃത്യതയിലുമുള്ള നിഷ്ഠ, ഇങ്ങനെ   പൂർവനിശ്ചിതമായ നയങ്ങൾക്കുള്ളിലേക്ക് വിനിമയങ്ങളെയും വിചാരധാരകളെയും വെട്ടിയൊതുക്കുന്ന സ്വഭാവം ആധുനികമാധ്യമങ്ങൾക്കുണ്ട്.  കമ്പ്യൂട്ടർ അനുബന്ധ മാധ്യമങ്ങൾ ഒരുക്കുന്ന സൗകര്യത്തെ സർഗാത്മകമായി എഴുത്തുകാരൻ സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ അവയുടെ യുക്തിയിലേക്ക് സ്വയമൊരു ജ്ഞാനസ്നാനം ആഖ്യാനത്തിന് തരപ്പെടുന്നു.  ബോധധാരാസമ്പ്രദായത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന് വിചാരങ്ങളുടെ തടസ്സമില്ലാത്ത ഒഴുക്കാണ്. ദേവദാസിന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്, എല്ലാ വിനിമയ മാതൃകകളെയും ചട്ടക്കൂടുകളെയും മാറ്റി വച്ചിട്ട് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വച്ഛന്ദമായ വിചാരത്തിന്റെ കുത്തൊഴുക്കിലാണെന്നെത് ശ്രദ്ധേയം. അപ്പോഴാണ് അയാളുടെ ചിന്തകളും കുറ്റബോധവും  തടസ്സമില്ലാതെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്നത്. ഇതേ അവസാനം തന്നെയാണ് ദേവദാസിന്റെ ‘ഡോറോത്തി’ കഥയിലും സംഭവിക്കുന്നത്. അവിടെ രാജൻ മാഷുടെ നിലയില്ലാത്ത ചിന്തകളിലാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. മാധ്യമങ്ങൾ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന വികാരങ്ങളെയും വിനിമയങ്ങളെയുംപറ്റിയുള്ള വീർപ്പുമുട്ടൽ ഒരു പക്ഷേ ഈ സംക്രമണകാലത്ത് ജീവിക്കുന്ന സർഗാത്മക എഴുത്തുകാരുടെ അബോധാത്മകമായ വേവലാതിയായിരിക്കാം എന്നതിന് ഈ പറഞ്ഞ കഥകളുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങളും സാക്ഷി നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഡോറോത്തി’യിലെ എഴുത്തുകാരൻ അദൃശ്യനാണെന്നതുപോലെ, ‘ശരാശരി ജീവിത’ത്തിലെ അച്ഛൻ ഓർമ്മകൾ നഷ്ടപ്പെട്ട് വികാരശൂന്യനായി കിടക്കുന്ന മനുഷ്യനാണല്ലോ.

ഈ യഥാർത്ഥ്യത്തെ മറ്റൊരു തരത്തിലും ‘ശരാശരി ജീവിതം’ എന്ന കഥയ്ക്കുള്ളിൽ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ കഥാസന്ദർഭങ്ങളെ ഏതു സമയത്തും ഉദ്ധരിക്കാമായിരുന്ന മനുഷ്യനാണ് സഹദേവന്റെ അച്ഛനായ അച്യുതൻ. ഓർമ്മനാശം വന്നു കിടക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ടിയാണ് അഭിമന്യുവിന്റെ അമർചിത്രകഥ, സഹദേവൻ കൊണ്ടുവരുന്നത്. മഹാഭാരതം എന്ന മഹാആഖ്യാനം, ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നതിനെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നതാണ് ചിത്രകഥയുടെ പരാമർശം. അതേ സമയം അത് ചക്രവ്യൂഹത്തിലകപ്പെട്ട മനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായതയെയും കുറിക്കുന്നു. ഓർമ്മനാശം വന്ന അച്യുതന്റെ അവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതാണ് ആ മഹാഭാരത സന്ദർഭം എന്നതിനൊപ്പം, സഹദേവന്റെ ആശയവിനിമയ സംബന്ധിയായ ഗതിമുട്ടലിനെ വിശേഷമായും അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അച്യുതൻ ഒരേ സമയം പോയകാല ജീവിതത്തിന്റെയും നഷ്ടം വന്ന മാനുഷികശേഷികളുടെയും പ്രതീകമാണ്.  അച്യുതന്റെ ഈ പ്രതീകസ്വഭാവം കഥാകൃത്തിന്റെ വീക്ഷണപരമായ ധാർമികസന്ത്രാസത്തിന്റെകൂടി അടയാളമാണ്. മാനുഷികശേഷികളെ  വിപുലപ്പെടുത്താനുള്ള അപാരശേഷിയാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളുടെ  കൈമുതൽ. അതേസമയം അർത്ഥസന്ദിഗ്ദ്ധതയും വൈകാരികതയും വറ്റിച്ച് വിനിമയസാധ്യതകളെ അത് വാർപ്പ് മാതൃകകളാക്കി കൊട്ടിയടക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി വിചാരപ്പെടാതിരിക്കാനും സാധ്യമല്ല.

പിതാവിന്റെ മുറിയിൽ‌വച്ച് സഹദേവൻ ചെന്നു പറ്റുന്നത് തന്റെ പേരുമായും നിലവിലെ അവസ്ഥയുമായും ബന്ധപ്പെട്ട ഇതിഹാസസന്ദർഭങ്ങളിലാണ് എന്ന് മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചു. ഇളയപാണ്ഡവനായ സഹദേവന്റെയും ചക്രവ്യൂഹത്തിലകപ്പെട്ട അഭിമന്യുവിന്റെയുമാണ് കഥകളാണ് അവിടെ പ്രസ്തുതമാവുന്നത്.  കുട്ടികളുടെ രാമായണവും അഭിമന്യു അമർചിത്രകഥയുമാണ് അയാൾ കൊണ്ടു വരുന്ന രണ്ട് പുസ്തകങ്ങൾ. വായനദിനവും ഫാദേഴ്സ് ഡേയും ഒത്തുവന്ന ആ ദിവസം മകനുവേണ്ടിയും അച്ഛനുവേണ്ടിയും സഹദേവൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങൾ രണ്ടും ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകകളാണ്.  ഓർമ്മയ്ക്കുമുന്നിൽ സ്മൃതിനാശത്തെയും ഇതിഹാസസന്ദർഭങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ വ്യക്തിഗതമായ വർത്തമാനാവസ്ഥയെയും  വിവരണാത്മകമായ ആഖ്യാനത്തിനു ബദലായി ചിത്രഭാഷയെയും വച്ചുകൊണ്ട് കഥ, ലളിതവും ഋജുവുമായ നിർവഹണരീതിയ്ക്കകത്ത് അലകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  മാധ്യമസാങ്കേതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള സർഗാത്മക ആലോചനകൾ ഇവിടെ വിനിമയം, ഓർമ്മ എന്നീ ജൈവികവും അസ്തിത്വപരവുമായ രണ്ട് ശേഷികളെ സവിശേഷമായി മുൻനിർത്തുന്നതായി കാണാം.  നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ബഷീറിന്റെ ‘റേഡിയോഗ്രാം’ കഥയും (ഡിസ്കിനനുസരിച്ച് നോബ് മാറ്റി വയ്ക്കാൻ ഭാര്യ മറക്കുന്നു)  സന്തോഷിന്റെ ‘‘വാർത്താശരീരവും’ (വി സി ആർ സിനിമ കാണാനുള്ള തിടുക്കത്തിൽ വാതിലടയ്ക്കാൻ മറക്കുന്നു) മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രഭാവത്തിൽ മങ്ങിയ ഓർമ്മയെ മുഖ്യസ്ഥാനത്ത് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മാധ്യമങ്ങളും സാങ്കേതികവിദ്യയും പ്രമേയതലത്തിൽ വരുന്ന കഥകളിൽ പലതിലും ചുഴിഞ്ഞു നോക്കിയാൽ ഈ ഘടകം പ്രബലമാണ്. മാനുഷികമായ ശേഷികളെ യന്ത്രം നമുക്കായി ഏറ്റെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസാദാത്മകമായ ഉണർവും അതോടെ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്ന ജൈവികശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠയും രസപാകത്തിൽ മേളിച്ചാണ് ഈ കുഴമറിച്ചിൽ രൂപം കൊള്ളുന്നത്. കഥയുടെ ഉള്ളടക്കവും പരിചരണവും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നേർവരപോലെ അനുഭവപ്പെടുമെങ്കിലും പരീക്ഷണാത്മകരചനകൾ സങ്കീർണ്ണമായ പല ഘട്ടങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്നുണ്ട്. 

അവലംബം

1. ഡോ. പി കെ രാജശേഖരൻ, അവതാരിക, ‘നാട്ടുവാർത്തകൾക്കൊരാമുഖം’, നാട്ടുവാർത്തയുടെ കാലങ്ങൾ, എസ് എൻ ജയപ്രകാശ്.

2. എം ജി രവികുമാർ, ‘മാധ്യമസംസ്കാരത്തിന്റെ സ്വാധീനം മലയാള ചെറുകഥയിൽ’ (പ്രബന്ധം) കേരളസർവകലാശാല

3. Jaron Lanier, ‘Ten Arguments for Deleting Your Social Media Accounts Right Now’

4. Anne Kaun & Karin Fast, ‘Mediatization of culture and everyday life’

5. Andreas Hepp, ‘Cultures of Mediatization’

6. Irina A. Ushanova, ‘Mediatization of Communication:

 from Concept to Theory’ (പ്രബന്ധം) Novgorod State University.

7. Ed. Knut Lundby,  ‘Mediatization : Concept, Changes, Consequences’.

8. Zygmunt Bauman, ‘Liquid Modernity’

----------------------------------------------------  

വിജ്ഞാന കൈരളി ആഗസ്റ്റ് 2019  

സ്ഥാവരങ്ങളുടെ ദ്രാവകത്വം

          സുസ്ഥിരവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ മനുഷ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തെപ്പറ്റിയും അതിനെ സുഭദ്രമായും ആകർഷകമായും ആവിഷ്കരിച്ച് ആസ്വാദകർക്ക് സവിശേഷാനുഭൂതി വിതരണം ചെയ്യുന്ന എഴുത്തുകാരുടെ സുവിദിതമായ പ്രതിഭാവിശേഷത്തെപ്പറ്റിയും പുതിയ കഥയെഴുത്തുകാർ, വച്ചുപുലർത്തുന്ന ഒരു അവിശ്വാസം പ്രമോദ് രാമനിലും വലിയൊരളവിൽ കാണാം. രതിമാതാവിന്റെ പുത്രൻ (2011) ദൃഷ്ടിച്ചാവേർ (2014) മരണമാസ് (2017) എന്നീ മൂന്നു കഥാസമാഹാരങ്ങൾക്കും ആമുഖമായി എഴുത്തുകാരൻ നൽകിയിരിക്കുന്ന വളരെ ചെറിയ കുറിപ്പുകളിൽ ഈ  കുറ്റബോധ സ്വരം മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നുണ്ട്.  എല്ലാ കാലത്തേക്കുമായി നിലനിന്നുകൊണ്ട് അതതുകാലങ്ങളിലെ സമൂഹങ്ങളുമായി ഒരു കുറവുമില്ലാതെ സംവദിക്കുന്ന സാഹിത്യത്തിന്റെ മഹിമാതിരേകങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വിശ്വാസങ്ങൾ ഇനിയുള്ള കാലം കെട്ടുകഥമാത്രമാണെന്ന വിനീതവിശ്വാസം മാത്രമല്ല ഇതിനു പിന്നിലുള്ളത്. വൈകാരികാനുഭൂതികൾക്ക് ആകൃതികൾ നിർമ്മിച്ചു കൊടുക്കുക എന്ന ബാധ്യതയേക്കാളേറെ അനുഭൂതിസാഹചരങ്ങളെ ഉള്ളടക്കങ്ങളാക്കുന്നതിൽ വന്നുപെടുന്ന  അവിശ്വാസങ്ങൾ എഴുത്തുകാരെ കൂടുതലായി ഭരിച്ചു തുടങ്ങുന്നുണ്ട്. പൂർണ്ണത, സമഗ്രത തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങളെ പഴയതുപോലെ തീർച്ചപ്പെടുത്താൻ ഒരു കേന്ദ്രമില്ലെന്ന അബോധാത്മകമായ തിരിച്ചറിവാണ് ഈ കുഴമറിയലിന്റെ അടിസ്ഥാനം. അതിന്റെ പരിസരം സാമൂഹികമാണ് എന്നതുപോലെതന്നെ രാഷ്ട്രീയവുമാണ്.  നിരന്തരമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു ചുഴിയിൽ അകപ്പെട്ടതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകളെകൂടിയാണ് നാം കഥകളായി വായിക്കുന്നത്.

എന്തുകൊണ്ട് പുതിയ കാലത്തിലെ എഴുത്തുകാരൻ തന്റെ രചനകളെ അവിശ്വാസത്തോടെ നോക്കുന്നു? അതിന്റെ യഥാർത്ഥകാരണം അയാളിലും കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ്. പഴയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രസങ്കല്പങ്ങൾക്കുള്ളിൽവച്ചുകൊണ്ട് ആഖ്യാനരീതിയുടെ പുതുമ എന്ന മട്ടിൽ നോക്കിക്കാണുന്നതിനുപകരം, പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന രീതിയിലുള്ള പരിചരണമാണ് ഇവിടെ നടക്കുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തുന്നതാണ് കൂടുതൽ ഉചിതം. ഈ തരത്തിലുള്ള  ഉള്ളടക്ക പരിചരണം, പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ദിശാസൂചിയാണ്. പ്രമേയത്തിന്, അറിയേണ്ടത് (നോവബിൾ)  എന്നൊരു അർത്ഥമുണ്ട്. എല്ലാ കാലത്തേക്കുമായി നിലനിന്നുകൊണ്ട് അതതുകാലങ്ങളിലെ സമൂഹങ്ങളുടെ വൈകാരികവും ധിഷണപരവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ, അറിഞ്ഞത് (നോളേജ്) എന്ന മട്ടിൽ ന്യൂനതകളില്ലാതെ വിശദീകരിക്കുന്ന വാങ്മയത്തിന്റെ മഹിമാതിരേകങ്ങൾ കെട്ടുകഥയാണ് എന്ന ബോധം ഒഴുകിപ്പരക്കുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളിൽ  പ്രകടമായ രണ്ട് സൂചനകൾ ഉണ്ട്.

1. ഉള്ളടക്കപരിചരണം എന്ന നിലയിൽ ആഖ്യാനവൈവിധ്യങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

2. സ്വന്തം പ്രമേയത്തെ അകന്നു നിന്നു കാണുന്നതരം ഘടന രചനകൾക്ക് കൈവരുന്നു.

പ്രമോദ് രാമന്റെ ‘റെഡ്ക്രോസ്’ (രതിമാതാവിന്റെ പുത്രൻ) എന്ന കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ ഒരു ആമുഖവാചകമുണ്ട്. ‘എന്നെപ്പോലെ വിദ്യാഭ്യാസം തീരെക്കുറഞ്ഞ ഒരാൾക്ക് ചേരാത്ത ഭാഷയിലുള്ള എന്റെയീ ആത്മഗതത്തിന് നിങ്ങളെന്നോട് ക്ഷമിക്കുക.’ ബെറ്റെർ ലൈഫ് ഫോർ ഡെസ്റ്റിറ്റ്യൂഡ്സ് & അദേഴ്സ് ആശുപത്രിയിലെ തൂപ്പുകാരി ബിയാട്രിസിന്റെ  വാക്യമാണിത്. ബിയാട്രിസല്ല അതു പറയുന്നത്, ബിയാട്രിസിനെ വേഷം അണിയിക്കാൻ പോകുന്ന കഥാകൃത്താണ്. ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ വളർച്ചയെ പ്രിമോലെറ്റ് എൻ എന്ന ഗുളിക സ്ഥിരമായി നൽകി, അമ്മ മുരടിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് കഥ. പെണ്ണത്തം എന്ന വസ്തുതയെ ചോരച്ചാലിന്റെ അതിരുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന ഉത്കണ്ഠയുടെയും ആശങ്കയുടെയും കഥയ്ക്ക് കഥാകൃത്ത് നൽകിയത് റെഡ്ക്രോസ് എന്ന ആതുരശുശ്രൂഷയും സാന്ത്വന ചികിൽസയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആഗോളതലത്തിൽ പ്രശസ്തിയാർജ്ജിച്ച പേരാണ്. ദൃഷ്ടിച്ചാവേറിലുള്ള ‘കരിസ്മാറ്റിക് ശവ’മെന്ന കഥ, വ്യക്തിപരവും സാമൂഹികവുമായ ശീർഷാസനത്തിന്റെ പ്രമേയഘടന സ്വീകരിക്കുന്നതിനാൽ അതിന്റെ ശീർഷകം കഥാകൃത്ത് ഏറ്റവും അവസാനമാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്. തലതിരിഞ്ഞുപോയ സംസ്കാരചരിത്രത്തെ, ഒരു വ്യക്തിയുടെ  പ്രവൃത്തിയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥയാണ്. തല കീഴെയാവുക എന്ന സംഗതിയെയാണ് കഥാവസാനത്തിൽ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ശീർഷകം ചൂണ്ടുന്നത്. ഫലത്തിലിത് കഥാകൃത്തിന്റെ വിഷയത്തോടുള്ള സമീപനത്തിൽനിന്ന് ഉണ്ടാവുന്നതോ ആരോപിക്കുന്നതോ ആയ കാര്യമാവും. പ്രമേയത്തിനകത്തല്ല, പുറത്തേക്ക് ചൂണ്ടുന്ന കേന്ദ്രം ഉണ്ട്. മരണമാസിലെ അതേ പേരുള്ള കഥയിലും ഇതേ ആഖ്യാനരീതി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആ പേരിന് കഥയുടെ ഉള്ളടക്കവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ല. മറിച്ച് അതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ മറവിയും ഉന്മാദം എന്നു സംശയിക്കാവുന്ന തരത്തിലുള്ള നിലയില്ലാത്ത ഭാവനകളും ചേർന്നു ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു അന്തരീക്ഷത്തിന് പുത്തൻ തലമുറയുടെ പദാവലിയിൽനിന്നും കഥാകൃത്ത് എടുത്തുകൊടുത്ത പേരാണ്, ‘മരണമാസ്’. കഥയുടെ പ്രമേയവുമായി അനുഭവപരമായ അകലം പാലിച്ചുകൊണ്ട് അവയിലെ സംഭവങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് കരിസ്മാറ്റിക് ശവം, മരണമാസ് എന്നീ ശീർഷകങ്ങളും ‘റെഡ്ക്രോസി’ലെ ആമുഖവാചകവും നിലനിൽക്കുന്നത്.

പൂർണ്ണത, സമഗ്രത തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങളെപ്പറ്റി മാത്രമല്ല, താൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈകാരികലോകത്തെപ്പറ്റിയും അതിനോട് ആളുകൾക്ക് ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന പ്രതികരണത്തെപ്പറ്റിയുമൊക്കെയുള്ള (മുൻ) ധാരണകൾ കലങ്ങിമറിയുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരസ്വത്വമാണ്, അരക്ഷിതമായ ഒരു മനോഭാവത്തിന്റെ  ആഖ്യാനവ്യവസ്ഥയിലൂടെ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നത്. ‘കാലക്രമേണ ആവേശം തേഞ്ഞ് വലക്കണ്ണിപോലെ തുളവീണ ഉപ്പുകലം പോലത്തെ മനസ്സാണ് എന്റേത്. അതിൽക്കൂടി നിമിഷങ്ങൾ ദ്രാവകമായി ഒലിച്ചിറങ്ങുകയാണ്’ (മരണമാസ്, പുറം 32) അതെന്റെ കൊടുമുടി വെട്ടി, പാതാളം തുരന്ന് കിഴുക്കാം തൂക്കായ അടിവയറ്റിലേതുൾപ്പടെ ശരീരത്തിന്റെ എല്ലാ ദ്വാരങ്ങളിലുംകൂടി തിളച്ചു പൊങ്ങി (ഛേദാംശജീവിതം, പുറം 43) എന്നിങ്ങനെ വളരെ അപൂർവമായി ദ്രവാംശങ്ങളെ രൂപകങ്ങളായി കഥ പരിചരിക്കുന്നതും കാണാം. ഇത് സാമൂഹികമായ പകർച്ചയാണ്. യാഥാർത്ഥ്യാനന്തരകാലത്തിനുള്ളിൽനിന്നുകൊണ്ട് സത്യത്തിന്റെ പകർപ്പുകളൂടുള്ള അവിശ്വാസവും കലക്കവും മറ്റൊരു രീതിയിൽ ആവിഷ്കാരം നേടുകയാണെന്നും പറയാം.  ഖരമായതെല്ലാം ഉരുകിയൊലിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹിക സന്ദർഭങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിഭാവനകൾ ആധുനികതയുടെ തുടക്കക്കാലത്തുതന്നെ പ്രവചനസ്വഭാവത്തോടെ സാഹിത്യചിന്തകളിൽ പടർന്നതാണ്. നോവലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾക്കിടയിൽ, കാലികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നില, ഉറപ്പില്ലാത്തതും ദ്രവരൂപത്തിലുള്ളതുമായി തീർന്നിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ബക്തിൻ പറഞ്ഞത്. ( …at artistic representation was being degraded to the level at a contemporary reality that was inconclusive and fluid – The Dialogic Imagination, P 39) ആധുനികത വ്യാപകമായി ഉൾക്കൊണ്ട ഈ കലങ്ങി മറിയുന്ന സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും അനുബന്ധ വികാസങ്ങളുടെയും മാറിമറയുന്ന ഉത്പാദന വ്യവസ്ഥകളുടെയും ഒക്കെ ഫലമായി കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായിട്ടുണ്ട്.

ബോമാനും സാമൂഹികമായ ദ്രവാവസ്ഥയും

ഉച്ചാധുനികത (ഹൈ മോഡേണിറ്റി), ദ്രവാധുനികത (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) എന്നെല്ലാം വിളിപ്പേരുകളുള്ള ഈ സാമൂഹിക അവസ്ഥയുടെ വിശകലനത്തിന് പാശ്ചാത്യചിന്തകർ പ്രാഥമികമായും പ്രധാനമായും അടിസ്ഥാനമാക്കിയത് യൂറോപ്യൻ നഗരജീവിതമാണെന്ന കാര്യം മനസിൽ വച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അതിവേഗം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭൗതികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളുകയും അതിനോട് പ്രതികരിക്കുകയും മലയാളത്തിലെ ചെറുകഥകളും നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. മലയാളത്തിലെ ചെറുകഥകൾക്കും പ്രാദേശികമായ അതിരുവഴക്കങ്ങളിൽമാത്രം നിർത്തി അന്വേഷിക്കാവുന്ന സ്വഭാവമല്ല ഇന്നുള്ളത്. അവ ലോകസാഹചര്യങ്ങളിൽനിന്ന് നേരിട്ടും അല്ലാതെയും പ്രചോദനങ്ങൾ മുൻപെന്നത്തേക്കാളും കൂടുതലായി ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം ആഗോളവത്കരണം ഉൾപ്പടെയുള്ള പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദങ്ങൾ രചനാശരീരങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്നുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ അബോധവുമായി നേരിട്ടു നീക്കുപോക്കുള്ള സാംസ്കാരികപ്രക്രിയകളുടെ ഉള്ളടക്കവും അവയുടെ പരിചരണവും ഗൗരവമുള്ള പഠനവസ്തുവാക്കുന്നതിന്റെ കാരണം, അവ  പരിണാമവേഗങ്ങളുടേ നേരിട്ടുള്ള സാക്ഷിപത്രങ്ങൾ പരിശോധനയ്ക്കായി നൽകുന്നു എന്നതാണ്.

സ്ഥിരരൂപങ്ങൾ തകർന്ന് സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ അതിവേഗം കലക്കസ്വഭാവമാർന്ന് മുന്നോട്ടു കുതിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യക്തമായ ചിത്രം അവതരിപ്പിച്ചത്  സിഗ്മണ്ട് ബോമാൻ എന്ന പോളിഷ് - ബ്രിട്ടീഷ് സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനാണ്.  സിഗ്മണ്ട് ബോമാൻ 91 –മത്തെ വയസ്സിൽ, ജനുവരി 2017 -ൽ മരിച്ചു.  ലൈഫ് ഇൻ ഫ്രാഗ്മെന്റ്സ് (1996) എന്ന പുസ്തകം എഴുതുമ്പോൾ ഉത്തരാധുനികതയിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിനു വിശ്വാസം. ഉത്തരാധുനിക സമൂഹം അതിലെ പങ്കാളികളുമായി ഇടപെടുന്നത് പ്രാഥമികമായും അവരുടെ ഉപഭോക്താക്കളെന്ന ശേഷിയെ മുൻനിർത്തിയാണെന്നും ഉത്പാദകരെന്ന നിലയിലല്ലെന്നും അതിലദ്ദേഹം എഴുതി. ഉപഭോഗത്തിനു ചുറ്റുമായി രൂപപ്പെടുന്ന ജീവിതം നിയമാവലികൾക്ക് അതീതമാണ്. പ്രലോഭനങ്ങളാണ് അവയ്ക്ക് വഴി കാണിക്കുന്നത്. പിന്നീട് സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചു നടത്തിയ കൂടുതൽ അന്വേഷങ്ങളുടെ ഫലമായി ആധുനികതയുടെതന്നെ ഒരു ഭാഗമാണ് നിലവിലുള്ള ഉത്തരാധുനികത്വം എന്ന നിഗമനത്തിൽ എത്തിച്ചേർന്നു. ആധുനികത്വത്തിന് ഉള്ള നീചം (ലോ) ഉച്ചം (ഹൈ) എന്നീ രണ്ടു ഭാവങ്ങളിൽ ആദ്യത്തേത് ആധുനികതയുടെ ഒന്നാം ഭാഗമാണ്. ഖരാധുനികത്വം (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) എന്നും അതിനു പേരുണ്ട്. ഭരണകൂടം വ്യക്തികളെയും സമൂഹങ്ങളെയും സദാ നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ,  ഉദ്യോഗസ്ഥ ആധിപത്യം, പ്രകൃതിയ്ക്കുമേലുള്ള നിയന്ത്രണം, വ്യക്തിപരമായ അരക്ഷിതത്വം ഇല്ലാതാക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ളതെന്ന് ഭാവിക്കുന്ന നിയന്ത്രണങ്ങളും നിയമങ്ങളും, ആകെ കുഴഞ്ഞു മറിഞ്ഞ മനുഷ്യപ്രകൃതത്തെ ക്രമപ്പെടുത്താനും പട്ടികപ്പെടുത്താനുമുള്ള സംവിധാനം ഇതെല്ലാം ഖരാധുനികത്വം വിഭാവനചെയ്ത സമൂഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളാണ്. ഉച്ച ആധുനികത്വത്തിന്റെ കാലത്ത് സ്ഥിരരൂപങ്ങൾക്ക് ആകൃതി നഷ്ടപ്പെട്ട് അവ ഉരുകി ഒലിക്കാൻ തുടങ്ങുകയോ  അലിഞ്ഞൊഴുകാൻ തുടങ്ങുയോ ചെയ്യുന്നതാണ് അനുഭവം.  അതിനെയാണ് ബോമാൻ ‘ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി’ (2000) എന്ന പ്രസിദ്ധമായ കൃതിയിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചത്. ലിക്വിഡ് ലൗ, ലിക്വിഡ് ലൈഫ്, ലിക്വിഡ് ഫിയർ, ലിക്വിഡ് ടൈംസ്, (കൾച്ചർ ഇൻ) ലിക്വിഡ് മോഡേൺ വേൾഡ്, ലിക്വിഡ് സർവിയലൻസ്, ലിക്വിഡ് ഇവിൾ... കാലത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ദ്രവാവസ്ഥയെക്കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കുന്ന രചനകൾ ‘ദ്രവാധുനികത്വം’ എന്ന കൃതിയെ തുടർന്ന് അദ്ദേഹത്തിൽനിന്നു് പിന്നീടും ഉണ്ടായി.

കാലിക സമൂഹത്തിന്റെ ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും ഉണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ബഹുദൂരം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയതിന്റെ പ്രശസ്തി സിഗ്മണ്ട് ബോമാനാണെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം സ്കോട്ട് ലാഷും (അനദർ മോഡേണിറ്റി : എ ഡിഫറന്റ് റാഷണാലിറ്റി) ഉൾറിക് ബെക്കും (സെക്കന്റ് മോഡേണിറ്റി) ആന്തണി ഗിഡൻസും (മോഡേണിറ്റി ആൻഡ് സെൽഫ് ഐഡന്റിറ്റി)  കാലിക സമൂഹങ്ങൾ വ്യക്തമായും ആധുനിക സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പരിണാമങ്ങളും സാംസ്കാരികവികാസങ്ങളും തുടരുകയാണെന്ന് വാദിച്ചവരാണ്. പിൽക്കാല ആധുനികത്വത്തിന്റെ (ലേറ്റ് മോഡേണിറ്റി) മൗലികമായ അവസ്ഥയായിട്ടാണ് ‘ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി’ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. സിഗ്മണ്ട് ബോമാൻ, ‘ദ്രവാധുനികത്വം’ (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ ആധുനികകാലത്തിന്റെ വർത്തമാനഘട്ടത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ പറ്റിയ രൂപകമാണ് ‘ദ്രവാവസ്ഥ’ എന്നാണ് അവകാശപ്പെടുന്നത്.  പദാർത്ഥത്തിനുള്ളിലെ അയഞ്ഞ തന്മാത്രാ ഘടനയാണ് വസ്തുവിനെ ഖരാവസ്ഥയിൽനിന്ന് ദ്രാവകാവസ്ഥയിലേക്കും അവിടുന്ന് വാതകാവസ്ഥയിലേയ്ക്കും പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നത്. സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ഭാഷയിൽ, വിടുതൽ നേടി സ്വതന്ത്രമായി ചുറ്റിത്തിരിയാനുള്ള കണങ്ങളുടെ പ്രവണതയ്ക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധമാണ് ഖരാവസ്ഥ. നിശ്ചിത ഭ്രമണമാർഗത്തിലൂടെയുള്ള പരിമിതപ്പെടുത്തിയ ചലനങ്ങളാൽ കൈവരുന്ന ആകൃതിവിശേഷത്തെ കൈയൊഴിയുകയാണ് ഖരത്തിൽനിന്നും ദ്രാവകമായി (വാതകമായി മാറുമ്പോഴും) പരിണമിക്കുമ്പോൾ പദാർത്ഥത്തിന്റെ  അവസ്ഥയ്ക്കു സംഭവിക്കുന്നത്. ഖരവസ്തുവിനുള്ള സ്ഥലപരമായ മാനങ്ങൾ (സ്പാഷിയൽ ഡയമെൻഷൻസ്) ജലത്തിനില്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി അതിനു കെട്ടു പിണഞ്ഞ ബന്ധവുമല്ല ഉള്ളത്. ഖരത്തെപ്പോലെ നിശ്ചിത ആകൃതി ദീർഘകാലത്തേയ്ക്ക് സ്വീകരിക്കുക ജലത്തിന് എളുപ്പമല്ല, അതേസമയം നനയ്ക്കുക, കുതിർക്കുക, തുടങ്ങിയ പ്രവൃത്തികളിലൂടെ പരിസരങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാനുള്ള ശക്തി അതിന് കൂടുതലാണ്. ദ്രവത്തിന്റെ ചലനാത്മകത അതിന്റെ ലാഘവത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വസ്തുതയാണ്. ജലത്തിന്റെ ഈയൊരു പ്രത്യേകതയിൽനിന്നാണ് ഇമാൻസിപ്പേഷൻ എന്ന സങ്കല്പത്തെ ബോമാൻ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതിന്റെ ഭാഗമായി ഇരുന്നുകൊണ്ടുതന്നെ സമൂഹത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്നും സ്വതന്ത്രകണങ്ങളെപ്പോലെ വിമോചിതനാവുന്ന അവസ്ഥയെയാണ് ‘വിമോചനമെന്ന’ സങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥനം.

‘ഐഡന്റിറ്റി’യിൽ ബോമാൻ, നമ്മൾ ഒരു ഖര അവസ്ഥയിൽനിന്ന് ആധുനികത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകാവസ്ഥയിലേക്ക് നീങ്ങിക്കഴിഞ്ഞെന്നും അവിടെ ഒന്നിനും ആകൃതി സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്നും സാമൂഹിക രൂപങ്ങൾ വളരെ വേഗത്തിൽ നിരന്തരമായ മാറ്റത്തിനു വിധേയമാണെന്നും മനുഷ്യനായിരിക്കുക എന്ന അനുഭവത്തെ അത് പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നും വാദിക്കുന്നു. ഇവിടെ ഒരു വൈരുദ്ധ്യം നമ്മളെ കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ട്. രൂപരാഹിത്യം എന്ന പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാനാണ് അനുഭൂതികൾക്കും വികാരങ്ങൾക്കും ഒരു ഘടനയുണ്ടാക്കാൻ മനുഷ്യർ ശ്രമിക്കുന്നത്, അതിന്റെ ഭാഗമാണ് രചനാകൗശലങ്ങളും തന്ത്രങ്ങളും. അജ്ഞാതമായതിനെ ഭയക്കുക എന്ന അവസ്ഥയെ സമർഥമായി തരണം ചെയ്യാനുള്ള വഴിയാണ് വിവിധ തരത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങൾ. ഇവിടെ സാമൂഹിക പരിണാമങ്ങൾ രൂപം നൽകാനുള്ള ശേഷിയെ തന്നെ സ്വാധീനിക്കുകയും പുതിയ അവസ്ഥകൾക്കും ഭാവാന്തരീക്ഷങ്ങൾക്കും വഴിവയ്ക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഉപഭോഗം എന്ന പിശാചുബാധ

 ‘റെഡ്ക്രോസ്സി’നൊപ്പം വീടിനകത്തുതന്നെയുള്ള അരക്ഷിതത്വത്തെ പ്രമോദ് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന മറ്റൊരു കഥയാണ് ‘തന്തത്താഴ്’ (ദൃഷ്ടിച്ചാവേർ എന്ന സമാഹാരം) രണ്ടു കഥകളിലും അച്ഛൻ എന്ന പുരുഷനാണ് പ്രതിസ്ഥാനത്ത്. വർത്തമാന അവസ്ഥയിൽ, ബന്ധങ്ങൾക്കും അപ്പുറത്ത് കൈയെത്തിക്കാൻ കഴിയുന്ന പുരുഷന്റെ അധികാരത്തിന് കഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ സംഘർഷഭരിതമാക്കുന്നതിൽ നല്ല പങ്കുണ്ട്. അതോടൊപ്പം കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദാചാരഭ്രംശം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളും ഒരു പക്ഷേ പ്രമോദിന്റെ മറ്റു കഥകളെക്കാൾ ജനപ്രീതി നേടിയത്. വീടുകളുടെയും ബന്ധങ്ങളുടെയും സുരക്ഷ മിഥ്യയാണെന്നതാണ്, തന്തത്താഴെന്ന കഥയുടെ പ്രാഥമിക തലം. കഥ അവസാനിക്കുന്നത്, അച്ഛൻ മകളോട് ‘പേടിക്കണ്ട, മുൻവശത്തെ വാതിൽ തഴുതിട്ടുണ്ടെന്ന്’ പറഞ്ഞാണ്.  ഒരാൾ സുരക്ഷിതമാവാനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന താഴുതന്നെ മറ്റൊരാൾക്ക് സ്വന്തം അഭിലാഷങ്ങളുടെ സുരക്ഷിതമായ ആവിഷ്കാരത്തിന് തുണനിൽക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ കഥ ഉള്ളടക്കുന്നു. ബിയാട്രിസ് എന്ന അമ്മ തദേവൂസ് എന്ന പിതാവിൽനിന്നും ഇസക്കൊച്ചെന്ന മകളെ രക്ഷിക്കാൻ പ്രിമോലെറ്റ് എൻ എന്ന ഗുളിക സ്ഥിരമായി കൊടുത്തു പെണ്ണത്തത്തിലേക്കുള്ള അവളുടെ വളർച്ച മുരടിപ്പിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് ‘റെഡ്ക്രോസ്’ പറയുന്നത്. സദാചാരപരമായ ഉത്കണ്ഠയെപ്പോലും കവച്ചുവയ്ക്കുന്നതരത്തിൽ തീറ്റിയോടുള്ള ആർത്തി തദേവൂസിൽ നിറയുന്നതിന്റെ മുഴുവൻ അറപ്പും ആഖ്യാനം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ ആർത്തിക്കും ബിയാട്രിസിന്റെ ദുരിതത്തിനും ഉപഭോഗസമൂഹത്തിലേക്കു നീളുന്ന ഒരു മാനം കൂടിയുണ്ട്. ഗൃഹാന്തരീക്ഷത്തിനകത്തും ഒറ്റപ്പെടലിന്റെയും പരസ്പരം മനസ്സിലാകാതിരിക്കുന്നതിന്റെയും പരസ്പരം തിന്നു തീർക്കലിന്റെയും അവസ്ഥ ഉണ്ടാവുന്നത്, ഉപയോഗിച്ചു തീർക്കുക എന്ന അത്യാവേശത്തിന്റെ ഉന്മാദത്തിൽ മനുഷ്യർക്ക് സഹകരണവും തിരിച്ചറിയലും അനുബന്ധ മൂല്യങ്ങളും പ്രാപ്യമല്ലാതാകുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. ഈ സാമൂഹികവിരുദ്ധത ഉപഭോഗാർത്തിയുടെ ഒരു വശമാണ്. ഉത്പാദനത്തിനാണ് സഹകരണം ആവശ്യമുള്ളത്, ഉപഭോഗത്തിന് വേണ്ടെന്ന് ബോമാൻ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. (പുറം 165) പിശാചുബാധയുടെ (ഷോപ്പിങ് ആസ് ദ റൈറ്റ് ഓഫ് എക്സോർസിസം) രൂപകം നൽകിക്കൊണ്ടാണ്  ബോമാൻ വാങ്ങിച്ചുക്കൂട്ടൽ സ്വഭാവത്തെ വിവരിക്കുന്നത്,  മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ തദേവൂസിന്റെ - അയാളുടെ അതേ വിശപ്പ് ഇസക്കൊച്ചിലും ഉണ്ട്-  തിന്നുതീർക്കൽ, ഉന്മാദത്തിന്റെ സ്വഭാവവിശകലനത്തിനും യോജിച്ചു പോകുന്ന വസ്തുതയാണ്.

നിലം (മരണമാസ്) എന്ന കഥയിലുമുണ്ട്, അമ്മയില്ലാത്ത പെൺകുട്ടിയെ പ്രാപിക്കുന്നതിൽ രോഗാതുരമായ ആവേശം കാണിക്കുന്ന  തത്പരനായ ഒരാൾ.  ധാർമികപരമല്ല ഈ ബന്ധങ്ങളുടെ ആധാരം, അവയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ വശം അതാണെങ്കിലും. കഥകളെ ഒറ്റശരീരമായി പരിഗണിച്ചാൽ അച്ഛൻ സങ്കല്പത്തിന് സ്ഥിരമായ ഇരുണ്ട പ്രതിച്ഛായയില്ല. നിലത്തിലെ അച്ഛൻ നിസ്സഹായനും സ്നേഹസമ്പന്നനുമാണ്. ദൃഷ്ടിച്ചാവേറിലെ രുദ്രയുടെ അച്ഛൻ നാരായണൻ  അതുപോലെ നിസ്സഹാനായ ഇരയായി നിൽക്കുന്നതു കാണാം. ദ്രവാവസ്ഥയിലായിത്തീർന്ന സാമൂഹികസ്വത്വങ്ങളുടെ ലേബലുകളിലൊന്നാണ് അച്ഛൻ എന്നത്. ബീജഗണിതത്തിൽ (ദൃഷ്ടിച്ചാവേർ) മകൻ അച്ഛനെ ചവിട്ടി രോഗിയാക്കുകയും തിരിച്ച് അച്ഛൻ മകനെ ചവിട്ടിക്കൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നത് ലൈംഗികപരമായ സദാചാരമൂലികയുടെ സംരക്ഷണത്തിനാണ്. അവിടെയും അഗമ്യഗമന്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠ, വർദ്ധിച്ച അളവിൽ, അതായത് ഒരാളെ രോഗിയാക്കാനും മറ്റൊരു കൊലപാതകത്തിനും ഇടയാവും വിധം പുലരുന്നുണ്ട്. അച്ഛൻ അതിൽ മുനകൂർത്ത ഒരു കഥാപാത്രമല്ല. മറിച്ച്, അയാൾക്ക് പുത്രഭാര്യയുടെ സംരക്ഷകന്റെ നിലയാണ്. ശിശുരതിയെയും അഗമ്യഗമനത്തെയും സംബന്ധിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ, ആഹാരത്തോടുള്ള ആർത്തി, കെട്ടഴിഞ്ഞ ബന്ധങ്ങളുടെ സന്ദിഗ്ധതകൾ എന്നിവയിലൂടെ ഈ കഥകളിൽനിന്നു വ്യക്തമാവുന്ന ഉള്ളടക്കഭാഗം, സ്ഥിരരൂപങ്ങളുടെ ഉരുകി ലക്ഷണംകെട്ട കോലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഉപഭോഗസമൂഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളാണ് ഇവ മൂന്നും എന്നും ഓർക്കുക.  ‘ലിക്വിഡ് ഫിയർ’ എന്ന പിൽക്കാല പുസ്തകത്തിൽ ബോമാൻ, വ്യക്തമായ നിർവചനത്തിനകത്ത് ഒതുക്കാൻ നിവൃത്തിയില്ലാത്ത ഒന്നായി ആളുകളിൽ സന്നിഹിതമാവുന്ന  ശിശുകാമം (പിഡോഫീലിയ)യെപ്പറ്റിയുള്ള ഭയത്തെ വിവരിക്കുന്നു. പീഡനത്തിന്റെ അതിരുകൾ പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നതോ കൃത്യമായി നിർവചിക്കാവുന്നതോ അല്ലെന്നതാണ് കാരണം. ആകൃതിയുണ്ട്, പക്ഷേ കേന്ദ്രമില്ലെന്ന ജലസ്വഭാവം കൊണ്ട് രൂപരഹിതം (അമോർഫസ്) എന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയ്ക്ക് ഉദാഹരണം എന്ന നിലയിൽ ശിശുകാമത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഭയത്തെ ബോമൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്.

ദൃഷ്ടിച്ചാവേർ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ, ‘കരിസ്മാറ്റിക് ശവം’ എന്ന കഥയിലെ ശീർഷകത്തെപ്പറ്റി നേരത്തെ പറഞ്ഞതാണ്. എഞ്ചിനീയറിംഗ് ബിരുദധാരിയായ ഒരു പരിഷ്കൃത യുവാവ് കുട്ടിക്കാലത്ത് കണ്ട തെരുവുസർക്കസിന്റെയും അതിലെ നാടോടികളായ അന്തേവാസികളുടെയും അപരിഷ്കൃതം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ജീവിതത്തിൽ ആകൃഷ്ടനായി അതേ അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് കഥ. അലഞ്ഞുതിരിയുക, ഒന്നിച്ചുകൂടി സമൂഹങ്ങളാവുക, അവിടെനിന്നും വീണ്ടും അലഞ്ഞുതിരിയലിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളിലേക്കും അത്തരം ജീവിതത്തിലേക്കും തിരിച്ചുപോവുക എന്ന മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകമായ ചിത്രീകരണമാണ് കഥയിലുള്ളത്. സമാന്തരമായി വിശ്വാസത്തിലധിഷ്ഠിതമായ മതങ്ങളുടെ യുക്തിരഹിതമായ രൂപീകരണത്തിലേക്കും (കാരിമതം) അതുവഴിയുള്ള ഹിംസയിലേക്കും  ജനക്കൂട്ടം നടന്നുകയറുന്നതെങ്ങനെയെന്നും കഥ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു സാമൂഹിക പദവിയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു പദവിയിലേക്ക് – ഇവിടെ വിദ്യാർത്ഥി എന്ന നിലയിൽനിന്ന് തെരുവുസർക്കസുകാരന്റെ നിലയിലേക്ക്, അവിടെനിന്ന് തലകീഴായി കുത്തിനിർത്തിയ ഒരു മൃതശരീരത്തിലേക്ക്, അവിടെനിന്ന് മതത്തിന്റെ ബിംബാത്മകതയിലേക്ക്- സഞ്ചാരത്തിന് സ്ഥിരഗതിയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടുന്ന തന്മാത്രാഗണങ്ങളുടെ പടുതിയിലേക്ക് ഒരു വച്ചുമാറ്റമുണ്ട്. അന്തർശീർഷാസനം എന്ന ഒരു വിശേഷക്രിയ ചെയ്ത് ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുകയാണ് യുവാവ്. അയാളുടെ ആയുഷ്കാലം ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജീവിതകാലമായല്ല കഥയിൽ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നത്.  നാടോടിത്തം ദ്രവാധുനികതയിലെ മനുഷ്യന്റെ പൊതുശീലമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്ന് ബോമാൻ എഴുതുന്നു. സ്ഥലം മാറുക, ജോലി മാറുക,  ഇണകളെ മാറ്റുക, തുടങ്ങി രാഷ്ട്രീയവും ലൈംഗികവുമായ ഗതിമാറ്റങ്ങളുൾപ്പടെ അലഞ്ഞുതിരിയലിന്റെ തത്ത്വശാസ്ത്രത്തെ ഉള്ളടക്കുന്ന സാമൂഹികവ്യവഹാരങ്ങളെ പ്രതീകാത്മകമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് ‘കരിസ്മാറ്റിക് ശവം’ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം പാരമ്പര്യരീതിയിലുള്ള ശൃംഖലാസംവിധാനങ്ങളുടെ  പിന്തുണയിൽനിന്നും അകന്നു മാറുകയും അവ കെട്ടിയേൽപ്പിക്കുന്ന ആവശ്യങ്ങളിൽനിന്നും നിയന്ത്രണങ്ങളിൽനിന്നും സ്വയം മോചനം നേടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യൻ ഒരു വിനോദസഞ്ചാരിയാവുന്നതെന്നാണ് ബോമാന്റെ കാലോപദർശനം. പക്ഷേ കഥ, അത്തരമൊരു വിമോചനസ്വപ്നത്തെ വഹിക്കുന്നില്ല. പകരം അതിന് വ്യക്തിപരമായി കുറ്റബോധവും (സ്റ്റെല്ലയുമായുള്ള ലൈംഗികബന്ധം) സാമൂഹികമായി വിശ്വാസമതത്തിന്റെ ഉടലെടുക്കലുമായി  (കാരിമതത്തിന്റെ രൂപപ്പെടൽ) പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കെട്ടുപാടായി അവസാനിപ്പിക്കുന്ന ഘടനയാണുള്ളത്.

കൂടുതൽ അയഞ്ഞ ഘടനയിൽ ചുറ്റിതിരിയാൻ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള കണങ്ങളുമായി ആധുനിക മനുഷ്യനു വന്നുപ്പെട്ടിട്ടുള്ള താദാത്മ്യത്തെ മരണമാസ് എന്ന കഥ വ്യക്തമാക്കുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. അതിലെ കഥാപാത്രത്തിന് മറവിരോഗമാണെന്ന് അയാൾത്തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.  ശിശുപീഡ ഉൾപ്പടെയുള്ള ദുരന്തങ്ങൾ ഒരു സ്ക്രീനിലെന്നപോലെ അയാൾക്കു മുന്നിലൂടെ വന്നുപോകുന്നുണ്ട്. അവയുടെ വൈകാരികാഘാതം ഏറ്റു വാങ്ങാൻ അയാളുടെ മനസ്സ് സന്നദ്ധവുമല്ല. ഡോക്ടറുടെ നിർദ്ദേശപ്രകാരം തന്റെ മറവിയുടെ ശക്തി എത്രയാണെന്നറിയാൻ ഇറങ്ങി നടക്കുന്ന മനുഷ്യനിൽ ആധുനികനായ ഒരു നോമാഡുണ്ട്. സ്വന്തം മകളെ കാണാനില്ലെന്നു ഭാര്യ വിളിച്ചു പറയുന്നു, യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ഒരു മൃഗം തന്റെ മകളെപ്പോലെത്തന്നെയിരിക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയെ വലിച്ചിഴച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നത് അയാൾ കാണുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മറ്റൊന്ന്, ഒരു തൊഴിലാളി കെട്ടിടത്തിൽനിന്നു വീണു മരിക്കുന്നത് ഭാവവ്യത്യാസംകൂടാതെ അയാൾക്ക് കണ്ടിരിക്കാൻ പറ്റുന്നുണ്ടെന്നതാണ്. അയാളുടെ കാഴ്ചകളിൽനിന്നും ഒരു അന്യത്വം അയാൾക്ക് വന്നു ഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.  അസ്തിത്വബാധയേറ്റ കഥാപാത്രങ്ങളിൽനിന്നും വ്യക്തമായ ഒരു വിച്ഛേദം ഇവിടെ, അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്വബാധ്യത ഏറ്റെടുക്കാൻ കഥാകൃത്ത് തയ്യാറാവുന്നില്ലെന്നിടത്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ആ ശീർഷകം തന്നെ അതിന് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം. ഇങ്ങനെ രണ്ടു അന്യത്വങ്ങൾ കഥ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നു. എം മുകുന്ദന്റെ ‘രാധ – രാധമാത്രം’ എന്ന കഥയിൽ ആർക്കും മനസ്സിലാവാതെ അനാഥയായിപോകുന്ന രാധയോടൊപ്പമാണ് എഴുത്തുകാരൻ വായനക്കാരുടെ സഹാനുഭൂതിയെ നിർത്തുന്നതെങ്കിൽ, ‘മരണമാസി’ലെ അയാൾ കോളിങ് ബെല്ലമർത്തിയ വീട്ടിൽനിന്നു പുറത്തുവന്ന സ്ത്രീ ആരാ?’ എന്നു ചോദിക്കുമ്പോൾ അതയാളുടെ ഭാര്യയല്ലെന്ന് ഉറപ്പുള്ള നമ്മൾ ആ സ്ത്രീയോടൊപ്പമാണ്.

അയാളുടെ ചിന്തയുടെ നിരന്തരമായ ഒഴുക്ക് മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നത്  ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾക്കും ആഗ്രഹങ്ങൾക്കും നേരെ വിലക്കുകളോ പ്രതിരോധങ്ങളോ പ്രതിബന്ധങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത അനുഭവത്തെയാണ്. അതിന്റെ സ്വച്ഛമായ ആവിഷ്കാരം പ്രയാസകരമാവുമെന്നതുകൊണ്ടാണ് രോഗം എന്ന രൂപകം ഇവിടെ കടന്നു വരുന്നത്, സത്യത്തിൽ തന്തത്താഴിലും കരിസ്മാറ്റിക് ശവത്തിലും റെഡ്ക്രോസിലും കണ്ടതുപോലെയുള്ള അവസ്ഥയാണ് മരണമാസിലും കാണുന്നത്.  വളരെ വ്യക്തമായി ഈ കഥാപാത്രവും ബന്ധങ്ങളിൽനിന്ന് വിടുതൽനേടി ഒഴുകുകയാണ്. ഒറ്റയ്ക്ക് അയാളും സ്വന്തം ചിന്തകൾ തിന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഉപഭോഗത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ ഒറ്റപ്പെടൽ തന്നെയാണ് ഇവിടെയും വിഷയം. (അല്ലെങ്കിൽ സുഖവും വീതം വയ്ക്കേണ്ടി വരും.) അടക്കിനിർത്തലുകളിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രമാവുക എന്നതിനർത്ഥം ഒരാളുടെ ആഗ്രഹങ്ങൾക്കും ഭാവനകൾക്കും അയാളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾക്കെതിരെ നിൽക്കുന്ന ലോകത്തിന്റെ വഴക്കമില്ലാത്ത ഉദാസീനതയ്ക്കും ഇടയിൽ സമതുലനം കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ്.

ആണും പെണ്ണും അല്ലാത്തവരുടെ നിലകൾ

പ്രമോദിന്റെ ‘രതിമാതാവിന്റെ പുത്രൻ’ എന്ന ആദ്യസമാഹാരത്തിലെ 6 കഥകളും സ്വത്വപ്പകർച്ചയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നവയാണ്. ഒരു പക്ഷേ മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ വ്യതിരിക്തമായ ഒരു സ്ഥാനം പ്രമോദ് രാമൻ എന്ന കഥാകൃത്ത് അടയാളപ്പെടുത്തിയതും ഈ സമാഹാരംകൊണ്ടാണ്. ജീവിതത്തിലുടനീളം ഒരു വ്യക്തി പല രീതിയിൽ മാറുന്നുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ സ്വത്വസംബന്ധിയായ മാറ്റങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം ലിംഗപരമാണ്. ഒന്നിൽനിന്ന് വേറിട്ടത് എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഭിന്നം, അപരം, അതല്ലാത്തത് എന്നൊക്കെയുള്ള സ്ഥിരവാക്കുകളെ ഒഴിവാക്കി താരാനാഥന്മാരുടെ ലിംഗപ്പകർച്ചയെ വർണ്ണിക്കാൻ പ്രമോദ് ‘സപുംസകം’ എന്ന വാക്ക് സ്വയം നിർമ്മിച്ചുപയോഗിക്കുന്നതിൽനിന്ന് കാലികമായ കാഴ്ചപ്പാടിനെ പ്രമോദിന്റെ കഥയുടെ ആശയമണ്ഡലം സ്വീകരിക്കുന്ന വഴി വ്യക്തമാണ്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ അസ്തിത്വം നിലനിൽക്കുന്നത് അതിന്റെ സവിശേഷവും ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരവുമായ ഘടകത്തെ ആധാരമാക്കിയാണ്. അതിന്റെ പ്രാമാണിത്തം അപരവസ്തുകളുടെ നിലനിൽപ്പിനെ നിർവചിക്കുകയും ചെയ്യും. നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ പുരുഷൻ എന്ന പരികല്പന അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. ആണല്ലാത്തത്, പെണ്ണും ആണത്തമില്ലാത്തത് നപുംസകവും എന്ന് മറ്റു ലിംഗപദവികളെക്കൂടി നിർണ്ണയിച്ചുകൊണ്ടാണ് സമൂഹത്തിൽ അതിന്റെ നിലനിൽപ്പ്. ‘സപുംസകങ്ങളുടെ പത്ത് പടവുകൾ’ എന്ന കഥ ഈ സ്ഥിരസങ്കല്പത്തെയാണ് തകർക്കുന്നത്. വിഷയം ആൺപ്രണയമാണെങ്കിലും ബന്ധം അതിനുള്ളിൽ സ്ത്രീയുടെ പങ്കാളിത്തത്തെ സങ്കല്പനപരമായി ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അത് ആരാവണം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് തർക്കവുമുണ്ട്. പുരുഷനായിരിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചിടത്തുനിന്ന്  ആന്തരികമായി സ്ത്രീയായിത്തീരുന്നിടത്തുള്ള പരിണാമമാണ് കഥാവിഷയം. തിരിച്ചിടലുകൾ വേറെയുമുണ്ട്. പങ്കാളിത്തത്തിൽ ആണിന്റെ ഭാഗമുള്ള താരാനാഥനു മീശയില്ല, പെൺപങ്ക് സ്വീകരിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിനാവട്ടെ മീശയുണ്ട്.  സ്വത്വത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന സ്ഥിരഘടകങ്ങൾ കലങ്ങുകയും  ആന്തരികമായ ഒഴുക്ക് കാലത്തിലൂടെ പടരുകയും (പത്തുവർഷം കഴിഞ്ഞിട്ടും മുന്നോട്ടൊഴുകുന്ന അവരുടെ ബന്ധം.. - പത്തു പടവുകൾ) ചെയ്യുന്നതിന്റെ കൃത്യമായ ചിത്രം  ഈ കഥ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു.  ചന്ദ്രൻ എന്ന കൂട്ടുകാരന്റെ പെണ്ണാവാൻ വേണ്ടി ലിംഗമാറ്റ ശസ്ത്രക്രിയക്കു വിധേയയായ മഞ്ജിത് മേനോൻ എന്ന മഞ്ജുവിന്റെ കഥ പറയുന്ന ‘ഛേദാംശജീവിത’ത്തിൽ ആന്തരികമായ പ്രവാഹം കുറേക്കൂടി പ്രക്ഷുബ്ധമാണ്. സ്ത്രീയായി തീരുന്ന വേളയിൽ അവൾ ചന്ദ്രന്റെ സ്നേഹത്തിന്റെ ആൺകെട്ടിൽനിന്ന് കുതറുകയും നേഹയെന്ന കൂട്ടുകാരിയിലേക്ക് ഒഴുകുകയും ചെയ്യുകയാണുണ്ടാവുന്നത്. ആത്മഘാതിയാണ് പ്രണയം (മഞ്ജിത്തിനെ കിട്ടിയില്ലെങ്കിൽ ചന്ദ്രൻ മരിക്കും, നേഹയ്ക്കുവേണ്ടി മഞ്ജു മരിക്കുന്നു) എന്നതിന്റെ സൂചനകൾ കഥയ്ക്കുള്ളിലുണ്ട്. പ്രണയം സാർത്ഥകമാക്കുന്ന നൈമിഷികമായ മുഹൂർത്തങ്ങളെ സ്വത്വസംബന്ധിയായ പ്രഹേളികകൊണ്ട് അസാധാരണമായ നിലയിൽ കനപ്പെടുത്തുകയാണ് മഞ്ജുവെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൗത്യം. ഖരവസ്തുവിനില്ലാത്ത ഒരു സ്വഭാവം ജലത്തിനുള്ളത് അത് നനയ്ക്കുകയോ കുതിർക്കുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ട് ചുറ്റുപാടുകളിലേക്ക് തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ പ്രസരിപ്പിക്കും എന്നതാണ്. മഞ്ജുനാഥൻ എന്ന മഞ്ജു അങ്ങനെ മറ്റുകഥാപാത്രങ്ങളുടെ സത്തയെ തൊട്ടൊഴുകുന്ന ദ്രാവകത്തിന്റെ വഴക്കം ആർജ്ജിക്കുന്നു.

ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെ കമ്പോളം നിർവചിക്കുമ്പോൾ

ലിംഗപ്പകർച്ചകളെ കമ്പോളവിപണിയുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്  ‘രതിമാതാവിന്റെ പുത്രൻ’ എന്ന കഥ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. രതി എന്ന സ്ത്രീയ്ക്കും രത്തൻ എന്ന പുരുഷനുമായി വീതിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ജീവൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വമാണ് പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ജീവൻ രതിയ്ക്ക് ആണും രത്തനു പെണ്ണുമാണ്. അയാളുടെ ഉദ്ധരിക്കപ്പെടാത്ത ആണത്തത്തെ ഗുളികകളും ഇല്ലാതിരുന്ന സ്ത്രീത്വത്തെ ലേഹ്യവും ചേർന്ന് പുഷ്ടിപ്പെടുത്തി രാത്രി അയാളെ വിത്തുകാളയും കാമധേനുവുമാക്കി മാറ്റുന്നു. രാത്രി പകൽ എന്നിങ്ങനെ വിഭക്തസ്വത്വത്തിന് കാലവും കല്പിച്ചു കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ‘മാര്യേജ് ഈസ് ഫാൾസ് റിയലൈസേഷൻ ഓഫ് ജെൻഡെർ ഐഡന്റിറ്റി’ എന്ന ഒരാശയത്തെ ജീവൻ, രതി രത്തൻ എന്നീ മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. വയറ്റിൽ വളരുന്ന പിണ്ഡത്തിന്റെ ഫലമായി മരിച്ചു പോകുന്ന ജീവൻ ഒടുവിൽ മറ്റൊരു പകർച്ചകൂടി നേടുന്നു, പ്രസവത്തോടെ മരിച്ചുപോകുന്ന രതിയുടെ മകനായി മാറുകയാണ് കഥയുടെ അവസാനം. രതി അമ്മയാവുന്നതോടെ  ജീവന്റെ മരിച്ചുപോയ അമ്മ തിരിച്ചുവരുമെന്ന അവളുടെ ഒരു വാചകം കഥയിലുണ്ട്. ബന്ധങ്ങളുടെ രേഖീയമല്ലാത്ത, വഴക്കമുള്ളതും കലങ്ങിയതുമായ അവസ്ഥയെയാണ് രതിമാതാവിന്റെ പുത്രൻ ചൂണ്ടുന്നത്. ‘ഒരു ബ്രാക്കറ്റിൽ എത്രപേർക്ക് ജീവിക്കാം’ എന്ന കഥയിലെ സാഹചര്യങ്ങൾ  ‘രതിമാതാവിലേ’തിനു സമാനമാണ്. ജോളി, റോസി, എൽദോ എന്നീ മൂന്നുപേരാണ് അതിലെ  കഥാപാത്രങ്ങൾ. റോസിയെ വിവാഹം കഴിക്കുന്ന ജോളി,  ദാമ്പത്യജീവിതത്തിലെ പരാജയത്തിനുശേഷം മരണം കാത്തുകിടക്കുകയാണ്. അയാളെ കൊല്ലുന്ന റോസി, രണ്ടു മരണങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ഭാരംകൂടി അയാളുടെ ദേഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് വച്ചുകൊടുക്കുന്നു. റോസി, എൽദോ എന്ന രണ്ടു ഐച്ഛികങ്ങളിൽ  അയാളുടെ മനസ്സ് എൽദോയിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നത്. റോസിയുമായുള്ള വിവാഹം അയാളുടെ ആഗ്രഹമല്ലായിരുന്നു. റോസിയുടെ മുന്നിലും അതേ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവൾ ജോളിയെന്ന ഓപ്ഷനെ റദ്ദാക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം ജീവിതം, മരണം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളും മരണത്തിൽ തന്നെ എന്തിനുവേണ്ടിയുള്ള മരണം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളും ചേർന്നാണ് കഥയുടെ ആശയമേഖലയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. ബാഹ്യാകാരത്തിനകത്തുള്ള ലിംഗപരമായ പ്രതിസന്ധികൾക്കൊപ്പം ഈ നാല് കഥകളിലും ലിംഗം, പദവി, ബന്ധം, അധികാരം എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് സമൂഹികമായ സ്ഥിരമാതൃകകൾ തകർന്നു വീഴുന്നതും ശാഖകളായി പിരിഞ്ഞൊഴുകുന്നതും വ്യക്തമാണ്.

കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്ന മെഴുകുരൂപങ്ങൾ

ഒന്നു മറ്റൊന്നായി പരിണമിക്കുക എന്നത് പ്രമോദിന്റെ കഥകളിൽ അത്ര അപൂർവമല്ലാത്ത വസ്തുതയാണ്. ‘ദൃഷ്ടിച്ചാവേറി’ൽ രുദ്രയെന്ന പെൺകുട്ടിയ്ക്കു വരുന്ന മാറ്റം പലതാണ്. അവസാനം അവൾ ഒരു  കമ്പ്യൂട്ടർ കഥാപാത്രമായും മാറുന്നു. പശ്ചാത്തലം/ സ്ഥലം പ്രതിശീർഷഭോഗം, തിക്കുറിശ്ശി ഒരു കൊറിയൻ പദമാണ് എന്നീ കഥകളിലെ പശ്ചാത്തലം ആഗോളസാഹചര്യത്തിനനുസരിച്ച് മാറുന്നു. ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊന്നായി മാറുന്നതിനും കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തികളായി ഇറങ്ങി നടക്കുന്നതിനും കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രമായി മാറുന്നതിനും  എഴുത്തിനിരുത്ത്, പ്രജനനം, വിലാപയാത്രയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണം ഇവയൊക്കെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മരിച്ചവന്റെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവന്റെയും ആദേശം വിലാപയാത്രയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണം എന്ന കഥയിലുണ്ട്. എഴുത്തിനിരുത്തിലെ, നോവലിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് കാളിദാസന്റെ ‘കാളി’യിൽനിന്ന് കാൾ മാക്സിന്റെ ‘കാളി’ലേക്ക് ആദ്യമൊരു മാറ്റമുണ്ട്. അതു കഴിഞ്ഞയാൾ ജീവിതത്തിൽ വാസ്തവസത്തയായി ഇറങ്ങി നടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതും കഴിഞ്ഞ് പവന്റെ ഭാര്യ മിയയുടെ ജീവിതത്തിൽ അയാൾ ഒരു ആറുവയസ്സുകാരനായ കുഞ്ഞായും മാറുന്നു. ടി വി സീരിയലിലെ അഭിനേതാക്കളുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ജാതിസ്വത്വങ്ങൾ പരസ്പരം മാറുന്നത് തുപ്പൽപ്പൊട്ടിൽ കാണാം. ആ നിലയ്ക്ക് വിളക്കുമരം കാണാൻ പോവുകയും അതിന്റെ ദുരന്തത്തെക്കുറിച്ച് കേട്ടിട്ട് വണ്ടി തിരിച്ച് വി എസ് അചുതാനന്ദനെ കാണാനായി തിരിക്കുന്ന കുടുംബത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗോപുരച്ഛേദം  എന്ന കഥയില്പോലും ഈ വച്ചുമാറ്റമുണ്ട് എന്നു കാണാം.  ആദ്യം പറഞ്ഞ കഥകളിലെ സ്വപ്നസമാനമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്ന് പ്രകടമായൊരു രൂപകാവവസ്ഥ ഈ കഥയ്ക്ക് ഉണ്ടെന്നു മാത്രം. വസ്തുസ്ഥിതിപരമാണ് ഈ ആദേശങ്ങളെങ്കിൽ ക്രിയാപരമായ മാറ്റങ്ങളെയും കഥകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തന്നോട് തന്നെയുള്ള ഹിംസക്രമമായി വളർന്ന് മറ്റൊരാളിലേയ്ക്ക് ചായുന്നതാണ് ‘അംഗുലി പരിമിത’ത്തിലെ കാഴ്ച. ‘മരിപ്പുകളിൽ’ മറ്റുള്ളവരിലേക്ക് നീണ്ട ഹിംസ, ഇവിടെ തിരിച്ച് തന്നിലേക്ക് ചായുന്നു. ഒന്നു മറ്റൊന്നായി മാറുക, ആമുഖത്തിൽ പ്രമോദ് വ്യക്തമാക്കിയതുപോലെ ബോധാബോധങ്ങളുടെ വഴുക്കലിന്റെ പ്രത്യക്ഷസാക്ഷ്യങ്ങളാണ്. അതേസമയം നൈമിഷികമായ ജീവിതത്തിന്റെ വേറിട്ട വഴിയെയും അവ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.

കൂട്ടുകാരന്റെ പിതാവിനാൽ (അധികാരി) ഏറ്റ പീഡനത്തിന്റെ ഫലമായി തന്റെ കാഴ്ച വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്ന രുദ്രയെന്ന കുട്ടിയെ ചുറ്റി വികസിക്കുന്ന ദൃഷ്ടിച്ചാവേറെന്ന കഥ സ്വതന്ത്രമായൊരു ഒഴുക്കിന്റെ മറ്റൊരു തലമാകുന്നു. മനസിലേറ്റ ആഘാതമാണ് അതിന്റെ വാതായനങ്ങളായ കണ്ണുകൾ വെളിവാക്കുന്നത്. അത് ഇരുട്ടായി പോകുന്നു. പകരം നിഷ്കളങ്കമായ കണ്ണുകൾ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുകയാണ് ചെയ്യേണ്ടത്. പക്ഷേ മാറ്റിവയ്ക്കാനുള്ള കണ്ണുകൾ വന്നത് സിലോണിൽ നിന്നായതുകൊണ്ട് പൂർവകഥയുടെ നിറം മാറുകയും പെട്ടെന്ന് തമിഴ്- ശ്രീലങ്കൻ സംഘർഷത്തിന്റെ ക്രൂരമായ വശങ്ങളിലേയ്ക്ക് ആഖ്യാനം ചുവടുമാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അവിടെയും തീരാതെ രുദ്രയെ ഒരു വീഡിയോ കളിയിലെ കഥപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. വ്യത്യസ്തമായ മൂന്നു തലങ്ങളിലൂടെയൊഴുകുന്ന കഥ ഒരേസമയം ക്രൂരവും സ്വപ്നാത്മകവുമായ ഭ്രമലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. രുദ്രയുടെ അന്ധത വർത്തമാനകാലമാണ്. കണ്ണുകൾ ബോംബുകളാണെന്ന സംശയത്തിൽ അന്വേഷിച്ചു വരുന്ന പട്ടാളക്കാർ ഭൂതകാലത്തിൽനിന്നാണ്. അവൾ വീഡിയോ ഗെയിമിൽ കള്ളക്കുരുടിയായി മാറുന്നത് ഭാവികാലത്തിലുമാണ്. ഉച്ചആധുനികതയുടെ കാലംവരെ സംഘർഷങ്ങൾ സ്ഥലത്തിനുമേലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇപ്പോൾ കാലത്തിനുമേലാണെന്ന് ബോമാൻ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മുൻകൂട്ടി പ്രവചിക്കാൻ വയ്യാത്തവിധം മനുഷ്യരെ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നതരം ബന്ധങ്ങളാണ് ഇപ്പോൾ നിലനിൽക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. ഭരണകൂടങ്ങൾക്ക് പൗരരുടെ മുഖ്യജാമ്യക്കാരനാവാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരവസ്ഥ നാക്കു നീട്ടുന്ന അരക്ഷിതത്വമായി നമുക്കു ചുറ്റും ഉണ്ട്.

അവിശുദ്ധത്രിത്വം

ബോമാൻ ‘അവിശുദ്ധ ത്രിത്വം’ (അൺഹോളി ട്രിനിറ്റി) എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന 3 അവസ്ഥകളുമായി (സമൂഹം, പുറം 181) പ്രമോദിന്റെ കഥകളിലെ സാഹചര്യങ്ങൾ ചേർന്നു നിൽക്കുന്നത്, നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ പൊരുത്തക്കേടുകളുടെ ഭാവനാത്മക പ്രതിഫലനത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. അനിശ്ചിതത്വം (അൺസെർട്ടേനിറ്റി) അരക്ഷിതത്വം (ഇൻസെക്യുരിറ്റി) സുരക്ഷയില്ലായ്മ (അൺസേഫ്) എന്നിവ ഓരോന്നും മാരകവും വേദനാജനകവുമായ ഉത്കണ്ഠകൾ നിർമ്മിച്ചു വിടുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് ബോമാൻ എഴുതുന്നത്.  പാളിച്ചകളും ചതിക്കുഴികളും പതിയിരിക്കുന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം മാത്രമല്ല, അവയെപ്പറ്റി മുൻകൂർ നിറച്ചുവയ്ക്കുന്ന വേവലാതികളുംകൂടി ചേർന്നാണ് നമ്മുടെ ജീവിതം ഭാരമുള്ളതായി തീരുന്നത്. പാരിസ്ഥിതികമായ  സുരക്ഷാഭീഷണിപോലെ പ്രധാനമാണ് ഗാർഹികമായ അരക്ഷിതത്വവും. (സ്ഥൂലപരിസ്ഥിതിയും സൂക്ഷ്മപരിസ്ഥിതിയും) പീഡനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന സമൂഹത്തിനുള്ള ധാരണകളെയും വേവലാതികളെയും സമർത്ഥമായി കൂട്ടു പിടിച്ചാണ്, ‘തന്തത്താഴും റെഡ്ക്രോസും മരണമാസും’ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി നടത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. യഥാർത്ഥത്തിൽ ആ കഥകളിൽ പീഡനമെന്ന ക്രിയ ഇല്ല. അതു നടക്കുന്നതിനു തൊട്ടു മുൻപ് അതിനെ സംബന്ധിച്ച വേവലാതികളെ ഉയർത്തിവിട്ടുകൊണ്ട് കഥകൾ അവസാനിക്കുന്നു. ‘തള്ളത്താഴെ’ന്ന കഥ സോക്രട്ടീസ് വാലത്ത്  എഴുതുന്നത് (2017, ജയ ഹേ എന്ന സമാഹാരം)  തന്തത്താഴിലെ അരക്ഷിതവും ഭീതിജനിപ്പിക്കുന്നതുമായ ഗാർഹികാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ മറുപുറം അഥവാ ബദൽ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. 

ഭൂതകാല ഓർമ്മകളുടെയും ഭാവിവിശ്വാസങ്ങളുടെയും തൂണുകളിൽ ഉറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സംസ്കാരത്തിന്റെയും സദാചാരത്തിന്റെയും പാലങ്ങളാണ് മനുഷ്യരെ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ ഏറ്റെടുക്കാനും മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ ജീവിക്കാനും സന്നദ്ധരാക്കുന്നത് എന്നാണ് ബോമാന്റെ വിശ്വാസം. (പുറം 129) ഐഡന്റിറ്റിയിൽ നമ്മൾ ഖരാവസ്ഥയിൽനിന്ന് ആധുനികത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകാവസ്ഥയിലേക്ക് നീങ്ങിക്കഴിഞ്ഞെന്നും അവിടെ ഒന്നിനും ആകൃതി സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്നും സാമൂഹിക രൂപങ്ങൾ വളരെ വേഗത്തിൽ നിരന്തരമായ മാറ്റത്തിനു വിധേയമാണെന്നും അത് മനുഷ്യനായിരിക്കുക എന്ന അനുഭവത്തെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നു എന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിഗ്മണ്ട് ബോമാൻ, ദ്രവാധുനികത്വം എന്ന പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു സാമൂഹികാവസ്ഥയെ ബോധപൂർവമോ അബോധാത്മകമായോ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതരത്തിൽ മലയാള കഥാഭാവനയുടെ ആവിഷ്കാരരീതികൾ വൈവിധ്യം പ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനു മാതൃകയും തെളിവുമായി പ്രമോദ് രാമന്റെ കഥകളെ സംശയംകൂടാതെ സമീപിക്കാവുന്നതാണ്.  

2014 -ൽ കൊച്ചിയിൽ നടന്ന ബിനാലെയിൽ അനിൽ കപൂർ അവതരിപ്പിച്ച ‘ഡിസെൻഷൻ’ എന്ന രചന, നിരന്തരമായി കലങ്ങിമറിയുന്ന ഒരു പ്രതലത്തെ മുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ട് നാം നിൽക്കുന്ന നിലത്തിന്റെ ദൃഢതയെപ്പറ്റി ഒരു പുനരാലോചനയ്ക്ക്  പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. അതിന്റെ നടുവിലത്തെ ചുഴി ഇരുട്ടിലേക്കു മറയുന്ന രീതിയിലാണ് സംവിധാനം ചെയ്തിരുന്നത്. വട്ടംചുറ്റുന്നതും നിരന്തരമായി ഇളകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ദ്രവാവസ്ഥയിലുള്ളതുമായ ഒരു സ്ഥലസങ്കല്പം അതു വച്ചു നീട്ടുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം അതിന്റെ കലക്കത്തിലേക്ക് നമ്മളെ വലിച്ചിടാൻ പോന്ന തരത്തിൽ പേടിപ്പെടുത്തുന്ന ഘടന അതിനുണ്ടായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ സ്വത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ, ഉറപ്പിന്റെയും യുക്തിയുടെയും പൊരുത്തങ്ങളുടെയും രൂപങ്ങളെ ദയനീയമായി അന്വേഷിക്കുകയും എന്നാൽ നിരന്തരപരിണാമിയായ മനുഷ്യാവസ്ഥകൾ ആ യത്നങ്ങളെ എതിർത്തു തോല്പിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടു പോവുകയും ചെയ്യുന്ന വാസ്തവത്തെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരമാർഗമായ പ്രതിഷ്ഠാപനം (ഇൻസ്റ്റലേഷൻ) ചിത്രീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റിയാണ് പറഞ്ഞത്. സമകാലചലചിത്രങ്ങളും ഈയവസ്ഥയെ പകർത്താൻ ഉത്സാഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. (ലൂസിയ പ്യുവൻസോ യുടെ എക്സ് എക്സ് വൈ (2007) നീൽ ബെർഗറുടെ ലിമിറ്റ്‌ലെസ് (2011) തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങൾ) കാലികമായ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിഭിന്നമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ കഥകളിൽ അവയ്ക്ക് സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിൽ സഞ്ചരിക്കാനുള്ള  ശേഷിക്കൂടുതൽകൊണ്ടുതന്നെ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായി ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്.

(വിജ്ഞാനകൈരളി)

-----------------------

വായനാസൂചി

1. Liquid Modernity – Zygmunt Bauman, Polity Press, UK, 2000

2. The Dialogic Imagination – Four Essays-  Mikhail M Bakhtin, Ed. Michael Holquist, University of Texas Press, US, 1981

3. രതിമാതാവിന്റെ പുത്രൻ - പ്രമോദ് രാമൻ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്,2011

4. ദൃഷ്ടിച്ചാവേർ - പ്രമോദ് രാമൻ, ഡി സി ബുക്സ്, 2014

5. മരണമാസ് – പ്രമോദ് രാമൻ, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2017

6. Whorled Explorations – ലോകാന്തരങ്ങൾ, കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെ, 2014

7. The trouble with being Human These Days – Identity – Bouman, Dolan Commings - https://understandingsociety.blogspot.in/2014/05/liquid-modernity.html

6. Zygmunt Bauman. Individual and society in the liquid modernity - Emma Palese, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3786078/