പെയ്യുന്നിതേ വെള്ളില വള്ളിതോറും

 

 മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ രസകരമായും ജ്ഞാനപ്രദമായും വായിച്ചു പോകാവുന്ന പംക്തിയാണ്  വി സി ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്ന കേരളത്തിലെ സസ്യജാലങ്ങൾ അഥവാ ബൊട്ടാണിക്ക. ഒപ്പം കൊടുക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വകതന്നെ.  സസ്യങ്ങളെയും മരങ്ങളെയും ശാസ്ത്രദൃഷ്ട്യാ വിവരിക്കുകയല്ല, അവയെ  സാംസ്കാരികപാഠങ്ങളുമായി ഇവിടെ ഇഴചേർക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു. ഹോർത്തൂസ് മലബാറിക്കൂസിൽ അവയെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു വിവരിക്കുമ്പോൾ ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണതലംകൂടി തെളിയുന്നു. 

ഇത്തവണ ആ പംക്തിയിൽ (ജൂൺ 29) വെള്ളിലയാണ്. ‘അമ്മ കറുമ്പി മോളു വെളുമ്പി മകളുടെ മകളൊരു സുന്ദരിക്കോത’യെന്നാണ് വെള്ളിലയെപ്പറ്റി നാട്ടിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള കടംകഥ. ‘വെള്ളിലകിങ്ങിണി താഴ്വരയിൽ വെള്ളാമ്പൽ പൊയ്കതൻ കൽപ്പടവിൽ’  കാക്കത്തമ്പുരാട്ടിയെന്ന (1970) സിനിമയിൽ കെ രാഘവന്റെ സംഗീതത്തിൽ ജയച്ചന്ദ്രൻ പാടിയ പാട്ടാണ്.  ആട്ടിൻ കുട്ടിയെ വെള്ളം കലക്കിയതിന്റെ പേരിൽ കുറുക്കൻ ശിക്ഷിക്കുന്ന കുട്ടിക്കഥയാണു പറയുന്നതെങ്കിലും അതൊരു വിഷാദഗാനമായിട്ടാണ് മനസിൽ കുട്ടിക്കാലത്തേ ചേക്കേറിയിരിക്കുന്നത്. വെള്ളിലച്ചെടിയെയും നക്ഷത്രാകൃതിയുള്ള പൂക്കളെയും അതിനടുത്ത് വെളുത്ത ഇലകളെയും പലപ്പൊഴും കണ്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇതാണത് എന്ന് മനസിലായിട്ടില്ല. 

വി സി ബാലകൃഷ്ണൻ വെള്ളിലയുടെ സാംസ്കാരികപ്രാധാന്യത്തെ കടങ്കഥയെന്ന വൈലോപ്പിള്ളി കവിതകൊണ്ടും കാളിദാസന്റെ സ്വഭാവോക്തിയലങ്കാരംകൊണ്ടുമാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. വൈലോപ്പിള്ളി വെള്ളിലയെപ്പറ്റിയാണ് എഴുതുന്നത്. എന്നാൽ കാളിദാസന്റെ ശാകുന്തളത്തിലെ വെള്ളില, ഈ പറഞ്ഞ ‘മുസായേണ്ട ഫ്രൊൻടോസ’ തന്നയാണോ എന്നു സംശയമുണ്ട്. പറയാം.

വെള്ളിലയ്ക്ക് സംസ്കൃതത്തിൽ ശ്രീമതി, ശ്രീവല്ലി എന്നെല്ലാം പേരുണ്ട്. ശാകുന്തളം നാലാം അങ്കത്തിലും അഞ്ചാം അങ്കത്തിലും കാളിദാസൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് ഒരേ വാക്കാണ് പാണ്ഡുപത്രാഃ (പണ്ഡുപത്താ) ശകുന്തള പിരിഞ്ഞു പോകുന്നു എന്നോർത്ത് മയിലുകൾ നൃത്തം നിറുത്തി, മാനുകൾ പുല്ലു മേയുന്നത് നിർത്തി. കാടു കരയുകയാണോ എന്നു തോന്നുമാറ്, വള്ളികളിൽനിന്ന് വിളറിയ ഇലകൾ പൊഴിയുന്നു‘ എന്നാണ് അവിടെ വർണ്ണന. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്, ഇതിനെ വിളർത്ത ഇലകൾ എന്നും കേരളവർമ്മ വലിയ കോയിത്തമ്പുരാൻ ശുഷ്കപത്രങ്ങൾ എന്നുമാണ് വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നത്. എ ആർ രാജരാജവർമ്മ ‘പെയ്യുന്നിതേ വെള്ളില വള്ളിതോറും’ എന്നെഴുതി. അത് പ്രത്യ്യേക ചെടിയുടെ ഇലയല്ല.. പഴുത്ത ഇലകൾ എന്നർത്ഥത്തിലാകാനേ തരമുള്ളൂ. വെള്ളിലച്ചെടിയുടെ സൗന്ദര്യം വിവരണം വായിക്കുന്ന ആളിന്റെ മനസിൽ ഉണ്ടായിക്കൊള്ളട്ടേ എന്ന് സൗന്ദര്യപക്ഷപാതിയായ എ ആറിനു തോന്നിക്കാണും. അതു വേറെ കാര്യമാണ്. 

അഞ്ചാം അംഗത്തിൽ  സന്ന്യാസവേഷധാരികൾക്കിടയിൽ (ഗൗതമി, ശാർങരവൻ, ശാരദ്വതൻ) സുന്ദരിയായ ശകുന്തളയെ കാണുന്ന ദുഃഷന്തൻ വെള്ളിലച്ചെടിയുമായാണ് ശകുന്തളയെ ഉപമിക്കുന്നതെന്നും കാട്ടിൽ ആ ചെടിയുമായുള്ള പരിചയ കാവ്യനിർമ്മാണവേലയിൽ അദ്ദേഹത്തിനു ഓർമ്മവന്നതാകാം കാരണമെന്നും ലീലാവതിയോ എം കെ സാനുവോ എഴുതിയ ഒരു ലേഖനം വായിച്ച ഓർമ്മയുണ്ട്. അവിടെയും കാളിദാസൻ  ‘പാണ്ഡുപത്രാണാം’ എന്നു പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘വെളുത്ത ഇലകൾ’ എന്നർത്ഥം. പക്ഷേ അതു ശകുന്തളയെ വർണ്ണിക്കാനല്ല. സന്ന്യാസിവേഷത്തെ വിവരിക്കാനാണ്.  ‘ശുഷ്കപത്രങ്ങൾക്കു മധ്യേ നിഷ്കളങ്കയായ തളിരുപോലെ’ എന്ന് കേരളവർമ്മയുടെ വർണ്ണന. ഇവിടെയും മാരാര് നൽകുന്നത് ‘വിളറിയ ഇലകൾ’ എന്ന പരിഭാഷയാണ്. ഗൗരദളങ്ങിൾക്കിടയിൽ എന്നാണ് ആറ്റൂർ കൃഷ്ണപ്പിഷാരടിയുടെ തർജ്ജിമ. കാട്ടിലെ വള്ളികൾ പൊഴിക്കുന്ന ഉണക്കയിലകളെ ആറ്റൂർ,  വെള്ളില എന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട്. 
ശബ്ദതാരാവലി, വെള്ളിലയ്ക്ക്, ഒരു ചെടി, മരം, ഉണങ്ങിയ ഇല എന്നീ മൂന്നർത്ഥങ്ങളും കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽ മൂന്നാമത്തെ അർത്ഥമാകണം കാളിദാസൻ ‘പാണ്ഡുപത്രം’ എന്നതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിച്ചത്. വെള്ളില മലയാളിയുടെ സൗന്ദര്യബോധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന കാഴ്ചയായതുകൊണ്ട് എ ആർ രാജരാജവർമ്മയും, ആറ്റൂരും, ഇപ്പോൾ വി സി ബാലകൃഷ്ണനും സാനുമാഷും ( ലീലാവതി ടീച്ചറും) വ്യത്യസ്ത അർത്ഥങ്ങളിൽ വെള്ളിലയെ കാളിദാസകല്പനയുമായി ചേർത്തുവച്ചു.  ഒന്നുകൂടീ അടുത്തുവച്ചു നോക്കിയാൽ കാളിദാസൻ ‘ശ്രീവല്ലിയെ’ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ല. 

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ജൂലൈ 27, 2026 

ഹെലനും ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയും

 

ഹെലനെക്കുറിച്ചു മാത്രമേ കേൾക്കാനുള്ളൂ, അഗമ്നണിന്റെ ഭാര്യയായിരുന്നു ഹെലന്റെ സഹോദരി ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയായി ക്രിസ്റ്റഫർ നോളന്റെ സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചതും കെനിയൻ -മെക്സിക്കൻ താരമായ ലുപിത അമോണ്ടി നിയോംഗോയാണ്. ഇതുപോലെ അവർ ഇരട്ട വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ചത്, ജോർദ്ദാൻ പീലിയുടെ US (2019) എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. അഡിലെയ്ഡ് എന്ന വീട്ടമ്മയായും, അവരെ തിരക്കി അധോലോകത്തിൽനിന്നെത്തുന്ന നിഴലായ 'റെഡ്' ആയും, നായികയായും പ്രതിനായികയായും, അവർ ആ സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചു. അതിന്റെ ഒരാവർത്തനം, ഒരു പക്ഷേ ‘അസ്-ലെ അവരുടെ വേഷത്തിൽനിന്നുള്ള പ്രചോദനമെന്നു പറയാവുന്ന സംഗതി, ഒഡീസിയിലുണ്ട്. ‘അസിലെ പ്രേതരൂപിയായ റെഡിനു പറയാൻ ഒരു കാരണമുള്ളതുപോലെ, മൈസീനിയുടെ രാജാവും ഗ്രീക്കിലെ കരുത്തുറ്റ പോരാളിയും അഹങ്കാരിയുമായ അഗമ്നണിനെ, കാമുകനായ ഈജിസ്റ്റസൂമായി ചേർന്ന് കൊന്നതിന് ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയ്ക്ക് വിശ്വസനീയമായ ഒരു കാരണമുണ്ട്. തന്റെ സുഖകരമായ കപ്പൽ യാത്രയ്ക്കു വേണ്ടി മകളായ ഇഫിജീനിയയെ അയാൾ ബലി കൊടുത്തിരുന്നു. ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിൽ, ആദ്യം വിസമ്മതിച്ചെങ്കിലും ഇഫിജീനിയ സ്വയം ആവശ്യപ്പെടുകയായിരുന്നു ബലിക്ക്. എന്നാൽ നോളന്റെ ഇഫിജീനിയ കൊച്ചുകുട്ടിയാണ്. അവൾക്ക് മരണത്തിന്റെയോ ബലിയുടെയോ അർത്ഥമറിയാനുള്ള പ്രായമായിട്ടില്ല. 

 

ഹെലനെ ആരും തട്ടിക്കൊണ്ടു പോയതല്ല, അതിസുന്ദരനായ പാരീസിനൊപ്പം രാജ്യം വിട്ടുപോയതാണ്. (പ്രണയിച്ചു, വശീകരിച്ചു വിവാഹവാഗ്ദാനം നൽകി.. എന്നിടംവരെ ശരിയാണ്.. വഞ്ചിച്ചു എന്നു പറയാനാവില്ല.) തനിക്കു ചെയ്ത ഉപകാരത്തിനു പകരമായി, കാമത്തിന്റെ ദേവതയായ ആഫ്രോഡൈറ്റി പാരീസിനു നൽകിയ സമ്മാനമാണ്, ഹെലൻ. ‘ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരിയായ സ്ത്രീ’ എന്ന ആശയത്തെ രൂപകമായെടുത്താൽ ഇരുവർക്കും പരസ്പരമുള്ള അതിയായ ശാരീരികാകർഷണം വ്യക്തമാകും. തതപ്രയമുള്ളവർക്കാല്ലാതെ മറ്റാർക്കാണ് പങ്കാളി ലോകത്തിലേക്കുംവച്ച് ഏറ്റവും സുന്ദരൻ/സുന്ദരി എന്നു തോന്നുക? താത്പര്യമില്ലെങ്കിൽ വെളുത്തും ചുവന്നും തവിട്ടുനിറത്തിലും ഇരുന്നതുകൊണ്ട് ആരും സുന്ദരിയോ സുന്ദരനോ ആയി വകവച്ചുകൊടുക്കുകയുമില്ല. നോളൻ മാനസികഭാവങ്ങളെയാണ്, അബോധത്തിലെ ഉയിർപ്പുകളെയാണ്, ദൈവങ്ങളായി എണ്ണുന്നത്. ബുദ്ധിയുടെയും വിവേകത്തിന്റെ പ്രതീകമായ അഥീന, (നവനീത കോമളാംഗിയായ യവനി...) പുരാണത്തിലും നോളന്റെ സിനിമയിലും ഒഡീസിയൂസിന്റെ കൂടെയുണ്ട്. ഉടനീളം. അമേരിക്കയിലെ ജനപ്രിയതാരമായ സെൻഡായ മാരി സ്റ്റോമർ കോൾമാനാണ് ചിത്രത്തിലെ അഥീന. ടെലിമാക്കസായി അഭിനയിച്ച ടോം ഹോളണ്ടിന്റെ കൂട്ടുകാരി. അഥീന ദൈവമല്ല, ഒഡീസിയൂസിന്റെ ധാർമ്മിക അബോധമാണെങ്കിൽ അതു ശുഭവും ശുഭ്രവുമാണ്.. സഹോദരിമാരായ ഹെലനെയും ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്രയെയും ഒരു വശത്തും അഥീനയെ മറുവശത്തും (ഒപ്പം ആൻ ഹാത്തവേയുടെ പെനിലോപ്പിയെയും) വച്ചാലോചിച്ചാൽ അവിടെ ഒരു വിപരീതമുണ്ടെന്നു മനസിലാകും.

ഒരാൾ വാത്സല്യംകൊണ്ടും മറ്റേയാൾ കാമം കൊണ്ടും എടുത്തുചാടുന്നു. അതിന്റെ ഫലം കൂടിയാണ് ട്രോജൻ യുദ്ധത്തിന്റെ എന്നപോലെ അതിന്റെ പരിണാമത്തിന്റെയും ബാക്കി ദുരന്തങ്ങൾ. ഇത് സിനിമയുടെ അബോധമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയഗതിയും ബോധവും ഇങ്ങനെയേ അല്ല. എന്നാലും അനേകം ബലികളെ ഊട്ടുന്ന യുദ്ധത്തെയും അതിന്റെ പരിണാമത്തെയും ഇരുണ്ട വശമായി ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ക്രിയാത്മക സന്നാഹത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലേ ഹെലൻ - ക്ലൈറ്റംനെസ്ട്ര കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള ലുപിതയുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ്.

 

സിനിമ സമൂഹത്തിന്റെ ബോധംമാത്രമല്ല അബോധം കൂടിയായതിനാൽ, ഈ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ പുറഭാഗഭംഗിമാത്രം നോക്കിയാൽ പോരല്ലോ.. അതുകൊണ്ട് ‘വോക്ക്’ എന്നും പറഞ്ഞ് ആർക്കുന്നതിനു മുൻപ് ഒന്നുകൂടി ചിന്തിച്ചാലെന്താണ്? 

 

fb 

 

ഏകാന്തതയുടെ ചന്തങ്ങൾ പങ്കിടാൻ

 

          ‘കവിതയെന്തിന്?’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ മാത്യു സപ്രൂദെർ, (2017) കവിതയോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ പലതരം സമീപനങ്ങൾ വിചാരണയ്ക്കു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന്  ലിസ് ലോക്‌ഹെഡിന്റെ നിരീക്ഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. കവിതയെ നമ്മൾ ഒരു പ്രശ്നമായാണോ സന്തോഷമായാണോ പരിഗണിക്കുന്നത് എന്ന് ലിസ് ലോക്‌ഹെഡ് ചോദിക്കുന്നു. സ്കൂൾ-കോളേജു ക്ലാസുകളിലെ കവിതാനുശീലനവുമായി ചേർന്നുകിടക്കുന്ന  ഒരു വിഷയംകൂടിയാണിത്. അദ്ധ്യയനവേളയിൽ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കേണ്ട സങ്കേതമായി മാറുന്ന കവിത ക്ലാസ് മുറികൾക്കു പുറത്ത്, പിന്നീട് ആസ്വാദന വേളയിലും  പറയേണ്ട കാര്യത്തെ നേരെ ചൊവ്വേ പറയാത്ത, ഭാഷകൊണ്ടും അർത്ഥാലങ്കാരങ്ങൾപോലെയുള്ള ഉപാധികൾകൊണ്ടും വിവക്ഷിതങ്ങളെ മറച്ചുപിടിക്കുന്ന നേരംപോക്കും പ്രഹേളികയുമായി മാറുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. സൂക്ഷ്മമായ ഭാഷാപ്രയോഗമായതിനാൽ വന്നുപെട്ട പ്രതിസന്ധിയാണിതെന്നു പറയാം. അത്ര പെട്ടെന്ന് കവിത മനസിലാകരുതെന്നു വിചാരിച്ച് ചില കെട്ടുകളിട്ട് കവിത മുറുക്കിയവരും നമ്മുടെ പാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്.  മാഘനെപോലെ. അറിവു കുത്തകയായിരുന്ന ഒരു കാലത്ത് ശബ്ദാലങ്കാരങ്ങളും അർത്ഥാലങ്കാരങ്ങളും വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആവിഷ്കരണ രീതി, ഭാഷാശേഷിയുടേ പ്രകടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാര്യമായിരുന്നു. സങ്കീർണ്ണമായ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങളും കവിതയെ ലളിതമല്ലാത്ത ബാധയായി മാറ്റിമറിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘അതിസുതാര്യത ഒരു നിഗൂഢതയാണെന്ന’ മഹ്മൂദ് ദാർവിശിന്റെ നിർവചനം ഓർക്കുക. സപ്രൂദെറുടെ കാവ്യനിരീക്ഷണങ്ങൾക്കെതിരെ ഉന്നയിച്ച പ്രധാന ആരോപണം, ചരിത്രസാംസ്കാരിക സൂചനകളെ നിസ്സാരമായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ട്, ആധുനിക കവിതയെ ലളിതമായി സമീപിക്കാൻ വായനക്കാരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു എന്നുള്ളതാണ്. കവിതയെ അർത്ഥം മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി കാണാതിരിക്കുക എന്ന നിർദ്ദേശമാണ് പ്രധാനമായും സപ്രൂദെർ മുന്നോട്ടുവച്ചത്. അലങ്കാരാദികൾ വേണ്ടെന്നല്ല, അവയ്ക്കു കാവ്യാർത്ഥത്തിനും മുകളിലായി പ്രാധാന്യം വന്നുപോകുന്ന അവസ്ഥയെയാണ് അദ്ദേഹം സംശയത്തോടെ നോക്കിയത്. ശ്രദ്ധാപൂർവമുള്ള വായന കവിത ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. മറ്റു സാഹിത്യരൂപ ങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതലായി ഇതാവശ്യമാണ് കവിതയ്ക്ക്. എന്നുവച്ചാൽ പ്രൊഫസർമാരുടെയോ സാഹിത്യപുരോഹിതരുടെയോ സഹായം കവിതയ്ക്ക് കൂടിയേ കഴിയൂ എന്ന് അർത്ഥമില്ല. കവിതയിലേക്കുള്ള പ്രവേശനകവാടം വാക്കുകളുടെ ശരിയായ അർത്ഥബോധമാണെന്നും വാക്കുകളുടെ നിരുക്തി, കവിത ശരിയായി മനസിലാക്കാൻ സഹായിക്കുമെന്നുമുള്ളതു കൊണ്ട് ഇടനിലക്കാരേക്കാൾ കൂടുതലായി വായനയിൽ ഒരു നിഘണ്ടുവിനെ ആശ്രയിച്ചാൽ മതിയാകുമെന്നാണ് സപ്രൂദെറുടെ വാദം. വാക്കിലേക്കുള്ള സൂക്ഷ്മനോട്ടമെന്ന ആശയം കവിക്കും വായനക്കാർക്കും പൊതുവായുള്ള തത്ത്വശാസ്ത്രമാണ്. കേവലവികാര ത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരം നിവൃതിപരമായ ഒരവസ്ഥയിൽനിന്നുടലെടുത്ത് നിവൃതിദായകമായ ഒരവസ്ഥയെ സൃഷ്ടിച്ച് ചാരിതാർത്ഥ്യമടയുന്നു എന്ന നിലയിൽ വൈകാരികവിനിമയ മാതൃകയായി കാവ്യസ്വരൂപം സപ്രൂദെറുടെ സങ്കല്പത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. (‘ഓർക്കും നിൻ മഹിമകളാരവർക്കും രോമം ചീർക്കുന്നുണ്ടതു മതി’ എന്ന് കുമാരനാശാൻ ‘കാവ്യകല അഥവാ ഏഴാമിന്ദ്രിയ’ത്തിൽ ചൂണ്ടുന്നതും ഈ നിർവൃതിയവസ്ഥയെയല്ലേ?) എന്നാൽ സാംസ്കാരി കോല്പന്നം എന്ന നിലയിൽ കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണത്തെ ആ നിരീക്ഷണങ്ങൾ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതെന്ന ആലോചിക്കുന്നത് കൗതുകകരമായി രിക്കും. വാക്കുകളിൽ അനായാസമായി ഒതുങ്ങാത്തതോ, നേരിട്ട് പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയാ ത്തതോ ആയ വസ്തുതകളെയും വികാരങ്ങളെയും‌പറ്റി അദ്ദേഹം അജ്ഞനായിരുന്നില്ല. പോൾ എല്വാദിന്റെയും (‘ഭൂമി ഓറഞ്ചുപോലെ നീലയാണ്’) ടി എസ് എലിയറ്റിന്റെയും (തരിശുഭൂമി) കാവ്യഭാഗങ്ങളെ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നതിൽനിന്നതു വ്യക്തമാണ്. ബോധപൂർവം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അവ്യക്തതകളും സങ്കീർണ്ണതയും കാവ്യോപകരണങ്ങളായി ഉപയോഗിച്ച് ഇല്ലാത്ത കനം സൃഷ്ടിക്കാൻ കവികൾ ശ്രമിക്കുന്നതിനെ ജാമ്യാപേക്ഷ കൂടാതെ തള്ളിക്കളയുകയാണ് സപ്രൂദെർ ചെയതത്.  

           കവിതയ്ക്കും കവിതാവായനയ്ക്കും മധ്യേയുള്ള ദിശാസൂചികളായ ഗൗരവബുദ്ധികളായ ഇടനിലക്കാരുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെയാണ് പ്രൊഫസർ എന്നു വിളിച്ച് സപ്രൂദെർ നിരസിക്കുന്നതിൽനിന്ന്  ഒരു ചുവടുകൂടി മുന്നോട്ടുപോയി നിക്വനോർ പാർറ, ‘എന്താണു കവിത’ എന്ന കവിതയിൽ എഴുതി : “എന്താണു കവിത. വാക്കിലെ ജീവിതം. പ്രൊഫസർ മാർക്ക് കുരുക്കഴിക്കാനാവാത്ത നിഗൂഢത. കുറച്ചു സത്യവും ഒരു ആസ്പിരിനും.”  പാർറയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ  വൈജ്ഞാനികതയ്ക്കും അഴിച്ചെടുക്കാനാവത്ത പ്രതിഭാസമാണ്  കവിത.  സപ്രൂദെർ അത്രത്തോളം പോകുന്നില്ല. എങ്കിലും നിക്വനോർ പാർറയെപ്പോലെ മറ്റൊരു തരത്തിൽ കവിതയുടെ സ്വയം പര്യാപ്തതയെയും അന്തസ്സിനെയും വാദങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. കവിതയുടെ മുന്നിൽ ‘ഭാവനയുടെ അക്ഷരാർത്ഥവാദികളാവുക’, (ലിറ്റെറലിസ്റ്റ്സ് ഓഫ് ദ ഇമാജിനേഷൻ)  എന്ന സപ്രൂദിയൻ സങ്കല്പം ആലോചനയ്ക്കു വക നൽകുന്നതാണ്. കുമാരനാശാന്റെ ‘ഒറ്റമരക്കാട്’ എന്ന കല്പനയെ സമാസപദ്ധതിയുടെയും ഒ എൻ വി കുറുപ്പിന്റെ ‘നിൻചുടുനിശ്വാസധാരയായ വേനലിൽ’ എന്ന വിശേഷണത്തെ വ്യക്തിത്വാരോപണത്തിന്റെയും ചെലവിലല്ലാതെ  നോക്കിക്കാണാൻ കഴിയുന്ന കവിതാ സ്വാദനരീതിക്കും സമാന്തരമായി നിലനിൽപ്പുണ്ടെന്ന് ചുരുക്കത്തിൽ പറയാം. ലാളിത്യ ത്തെ മുഖമുദ്രയാക്കിയ കവിതകളാണ് ചായം ധർമ്മരാജന്റെത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല കവിതകളും നൈമിഷികമായ അനുഭവത്തോടും കൗതുകത്തോടും സത്യസന്ധതപുലർത്തി ക്കൊണ്ടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളായി ഉടലെടുത്തവയാണ്.  സപ്രൂദെർ കവിതയുടെ ജനകീയ മാതൃകയ്ക്കുവേണ്ടി ഉന്നയിച്ച ന്യായീകരണങ്ങളെയും അവ അർഹിക്കുന്ന വൈജ്ഞാനിക വായനയുടെ നിരാസത്തെയും ചായം ധർമ്മരാജന്റെ  ചില കവിതകളെ മുൻനിർത്തി ആലോചിക്കുന്നത്  ഉചിതമായിരിക്കും. തൊഴിലുകൊണ്ട് കോളേജ് അദ്ധ്യാപകനായിരുന്ന വ്യക്തിയാണ് ധർമ്മരാജൻ. അതേസമയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത ധിഷണാപരമായ പോരിമകളോട് വിനയപൂർവം ഒരകൽച്ച സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ അതുകൊണ്ട് അവ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന അനുഭൂതിമണ്ഡലത്തിനും അവയ്ക്കു രൂപം നൽകുന്ന സാംസ്കാരികഘടന യുമായുള്ള ബന്ധത്തിനും ചരിത്രത്തിന്റെയോ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഒത്താശയില്ലെന്ന് ഏകദിശാമുഖമായി അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയുമോ? ഈ സമസ്യയുമായി ചേർത്തു വച്ചുകൊണ്ടു വേണം അവയുടെ വൈജ്ഞാനികവായനയുടെ പ്രസക്തിയെപ്പറ്റിയും (അഥവാ അതിന്റെ നിരാസത്തെപ്പറ്റിയും) ആലോചിക്കാൻ.

          ‘അതീവ രാവിലെ’ എന്ന കവിതയുണ്ട്. അതിൽ കവി തലേന്നു കണ്ട് മറന്നു പോയ ഹൃദ്യമായ ഒരു സ്വപ്നത്തെ തേടുകയാണ്. അനുഭൂതിപരമായിരുന്നു ആ സ്വപ്നം (‘പുലരുവോളവും പുണർന്ന നിർവൃതി’) എന്ന് കവിതയുടെ അവസാനം സമ്മതിക്കുന്ന കവി, അതെന്താണെന്ന് വാക്കുകളിൽ ആവിഷ്കരിക്കാനാവാത്തതാണെന്നും പറയുന്നു. (‘മിഴിക്കു നേരെ വന്നുദിച്ച കാഴ്ചയെൻ മൊഴിക്കുരുന്നിനു പകരാനും വയ്യ’). സത്യത്തിനും മിഥ്യയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സ്വപ്നദർശനാനുഭൂതിക്കു പിന്നിൽ വിശാലമായ ആന്തരികജീവിതം ഉണ്ടെന്നും വീണ്ടും ആവിഷ്കരിക്കാനാവാത്തവിധം അത് അനന്യമാണെന്നുമുള്ള പ്രസ്താവനയാണ് അതിന്റെ ആന്തരികയാഥാർത്ഥ്യം. ഈ കല്പനയിലൂടെ അനുഭൂതിപരമായ സ്വപ്നദർശനത്തെ കാവ്യാവിഷ്കാരത്തിന്റെ രസതന്ത്രവുമായി ചേർത്തു വയ്ക്കുകയാണ് കവി ചെയ്യുന്നത്. ‘കവിതയെന്താണെന്ന് ചോദിക്കുന്നതുവരെയും എനിക്കറിയാമായിരുന്നു’ എന്നു പറഞ്ഞ സാമുവൽ ജോൺസണിനെ ഓർത്തു പോകുന്നതരത്തിലുള്ള കുഴമറിച്ചിലാണ് ‘അതീവരാവി ലെ’ എന്ന കവിതയിൽ കവിയും അനുഭവിക്കുന്നത്. അതിരാവിലെ കാണുന്ന സ്വപ്നങ്ങൾ ഫലിക്കും എന്ന സാംസ്കാരിക വിശ്വാസവുമായി കലർന്നാണ് കവിതയുടെ പ്രമേയം പ്രവർ ത്തിക്കുന്നത്. ഉണർന്ന കവി കണ്ട സ്വപ്നം തേടുന്നു. കിടക്കയും തറയും കാറ്റും മുറ്റവുമുള്ള പ്രത്യക്ഷലോകത്ത് അതില്ല. അതുണ്ടായത് അബോധത്തിന്റെ മറ്റൊരു ലോകത്താണ്. കൂടി യ അളവിൽ അതു ബോധലോകത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയോ ബാധിക്കുകയോ ചെയ്തു എന്ന തിനുള്ള തെളിവാണ്, ഉണർന്നിട്ടും അതിന്റെ നിർവൃതിയിൽ രമിച്ചും അവ്യക്തതയിൽ കുഴ ങ്ങിയും അതിനെ തേടിയുമുള്ള കവിയുടെ വിഭ്രമങ്ങൾ. ആ കുഴമറിച്ചിൽ സർഗാത്മകമാണ്.

           ലളിതമാണ് ‘അതീവരാവിലെ’ എന്ന കവിതയുടെ ആഖ്യാനഘടന. അതുകൊണ്ട് ആന്തരികമായി  അത് അനച്ചുപിടിക്കുന്ന ചില സംഘർഷങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. രാവിലെ കാണുന്ന സ്വപ്നം ഫലിക്കുമെന്ന വിശ്വാസത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്ന പ്രശ്നമാണ് കവിയുടെ സ്വപ്നനഷ്ടം. ഭൗതികവസ്തുവിന്റെ നഷ്ടം‌പോലെയാണ് അത് കവിതയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അതിനു കാരണം സാമൂഹികസങ്കല്പങ്ങളുമായി ആ വിശ്വാസത്തിനുള്ള നീക്കുപോക്കാണ്. സ്വപ്നംതന്നെ മറന്നുപോയാൽ അതിന്റെ സംഭാവ്യ തയെ എങ്ങനെ തിരിച്ചറിയുമെന്ന പ്രശ്നമുണ്ട്. സാക്ഷാത്കരിക്കാനാവാത്ത അനുഭൂതിവാസ്ത വമായി നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സ്വപ്നം കവിതയിൽ നിൽക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, യഥാർത്ഥ ലോകത്തിനും അയഥാർത്ഥലോകത്തിനുംതമ്മിലുള്ള വിടവിലാണ് സ്വപ്നം നഷ്ടപ്പെട്ടു പോകുന്നത്. ബോധം/അബോധം, ഉറക്കം/ഉണർച്ച, യാഥാർത്ഥ്യം/അയഥാർത്ഥ്യം എന്നി ങ്ങനെ ദ്വന്ദ്വാത്മകഭാവങ്ങൾ ചേർന്ന് കവിതയിൽ ഒരു ദശാസന്ധിയെ രൂപീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയുടെ ഭൂമേഖല അബോധധ്രുവങ്ങളാണെന്ന മനശ്ശാസ്ത്രവാസ്തവത്തോടൊപ്പം പ്രാധാ ന്യമുള്ളതാണ് യഥാതഥലോകത്തിലെ അതിന്റെ പ്രവർത്തനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള  സന്ദേഹം. സ്വകാര്യമായ നിർവൃതിയായവതരിച്ച്, സമാനഹൃദയരെ കണ്ടെത്തി തികച്ചും ഏകാന്തമായ വിനിമയമേഖലകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയാണോ, ചുറ്റുപാടുകളുടെ സമ്മർദ്ദങ്ങളും രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യ ങ്ങളും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഉല്പന്നം, സാമൂഹികമായി പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള ജന്മദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ള പ്രതിഭാസമാണോ എന്ന ചോദ്യം പല തിരിവുകളിലും കവിത കൾ അഭിമുഖീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ ജീവിതം അടിപടലം സാമൂഹികമാണോ, സ്വകാര്യമാണോ എന്നതാണ് പ്രശ്നം. ഇത് കവിതയുടെ ജന്മാവകാശമായ സ്വാതന്ത്ര്യവു മായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വിഷയവുമാണ്. വെളിച്ചത്തിലേക്ക് ലോകം കണ്ണു തുറക്കുന്ന അതീവപുലർക്കാല സാഹചര്യത്തിൽ കവി കണ്ട് മറന്നു പോകുന്ന സ്വപ്നത്തിന് കവിതയു മായും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരസന്ദിഗ്ദതയുമായുമുള്ള സമീകരണസൂചനകൾ കവിതയ്ക്കുള്ളിൽ ത്തന്നെ കണ്ടെത്താമെന്നതിനാൽ സ്വകാര്യാനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികജീവിതത്തെപ്പറ്റി യുള്ള ആശങ്കയാണ് കവിയുടെ സർഗാത്മകസ്വഭാവമുള്ള മറവിയെന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനായേക്കും. ഇവിടെ ആ മറവിയാണ് കവിതയ്ക്ക് വിഷയമായി ഭവിക്കുന്നതും.

 

           കവിതയുടെ ശീർഷകവും ആദ്യവരിയും ‘അതീവ’ എന്ന വിശേഷണശബ്ദവുമായാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. വിശേഷണത്തോടൊപ്പം നാമനിർമ്മായികളായ പ്രത്യയങ്ങൾ ചേർക്കുന്നത് സാമ്പ്രദായികമായ അർത്ഥത്തിൽ വ്യാകരണപരമായ പിശകാണ്. വേഗത്തോടൊപ്പം ‘ത’ ചേർക്കേണ്ടതില്ല. അതുപോലെയാണ് ‘അതി’ എന്ന വിശേഷണ ത്തെ അതീവം എന്നു മാറ്റി എഴുതുന്നത്. വിശേഷണമായി, അതീവമെന്ന പ്രയോഗം തെറ്റാണെന്ന്  പ്രൊഫ. ലീലാവതിയും തിരുത്തുന്നു. (നല്ലെഴുത്ത്, 2020) ഭാഷയിലെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളെ മാറ്റി നിർത്തിയാൽ, ‘അതീവരാവിലെ’ അത്ര സാധാരണമല്ലെങ്കിലും ‘അതീവഗുരുതരം’ ചിലപ്പോഴെല്ലാം പ്രയോഗിച്ചു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ആ പ്രയോഗം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് മറ്റൊരു അർത്ഥബോധമാണ്. ‘അതിഗുരുതര’ത്തേക്കാൾ ആഴമുള്ള അനുഭവം അതീവം എന്ന വിശേഷണത്തിനു നൽകാൻ കഴിയും. മാത്രമല്ല അവിടെ രണ്ടു ശബ്ദങ്ങളും വിശേഷണങ്ങളുമാണ്. (വിശേഷണവിശേഷണം) ‘അതീവരാവിലെ’ എന്ന ശീർഷകപദ ത്തിന്റെ പദച്ചേരുവ ഭാഷാദ്ധ്യാപകനായ ചായം ധർമ്മരാജന്റെ സ്വന്തമായിരിക്കണം. (‘ആല’ എന്ന കവിതയിൽ ‘കുട്ടിക്കാലനോർമ്മകൾ’ എന്ന സമസ്തപദത്തിനും ഇപ്പറഞ്ഞ സ്വഭാവമുണ്ട്. അപൂർവവും സാന്ദർഭികവുമായ ചേരുവയാണ് അതും) കവിത മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്ന അപൂർവമായ അന്തരീക്ഷത്തിനു യോജിച്ച ഒരു കാലബന്ധം ‘അതീവ’ എന്ന പദപ്രയോഗം മുന്നിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. നട്ടപ്പാതിരയും പുലർച്ചയും വെറും രാവിലെയുമൊന്നും അല്ലാത്ത തിനാൽ  അതീവരാവിലെയ്ക്ക്, സ്വപ്നങ്ങളെ മറച്ചുകളയാനും എന്നാൽ അവയെവച്ചു് അനുഭൂതികളെ  നിർമ്മിക്കാനും ആ സ്വാധീനത്തെ നിലനിർത്താനും കഴിയുന്ന  പ്രത്യേക തരം കാലമാനത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള കഴിവുണ്ടെന്നു വേണം മനസിലാക്കാൻ. വാക്കുകളെ അടുത്തുവച്ചു പരിശോധിക്കാനാവശ്യപ്പെടുന്ന മാത്യു സപ്രുദെർ വിരൽചൂണ്ടുന്നതും വാക്കു കളുടെ സൂക്ഷ്മപ്രയോഗത്തിൽക്കൂടി കവിതയുടെ അർത്ഥത്തിനു കൈവരുന്ന സവിശേഷ ഭാവത്തെയാണ്.  

 

          ‘പൊട്ടിയ പൂമാലകൾ’ എന്ന കവിതയിൽ, കവിതയുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തെപ്പറ്റി യുള്ള തർക്കത്തെ കോടതിവ്യവഹാരത്തിന്റെ മാതൃകയിൽ ചായം ധർമ്മരാജൻ എഴുതിയിട്ടു ണ്ട്. കാവ്യനിർവഹണത്തെയും ആവിഷ്കാരത്തെയും മുൻനിർത്തി കവി ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന സന്ദിഗ്ദതകൾക്ക് കൂടുതൽ വെളിച്ചം പകരാൻ ആ കവിത സഹായിക്കും.  ആസ്വാദനതർക്ക പരിഹാര കോടതിയിൽ കവിയും കവിതയും പ്രതികളായി വിചാരണയ്ക്കു വരുന്ന കേസാണ്. നിരൂപകർ കൂറുമാറി. കവി രക്ഷപ്പെട്ടെങ്കിലും കവിത ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ‘വാക്കുകൾക്കോരോന്നിനും പുത്തനർത്ഥങ്ങളുടെ പൂമാല കവിത വായനക്കാർക്കു നൽകണം’ എന്ന ശിക്ഷാവിധി ഒരർത്ഥത്തിൽ സ്വകാര്യമായ നിർമ്മാണതാത്പര്യങ്ങൾക്കു മേൽ സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലിനെ സംശയത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്നതിനു തുല്യമാണ്. കവിതയുടെ സ്വേച്ഛാചാരിത്വത്തിനു വിരുദ്ധമാണ് സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടൽ. കവിതയ്ക്കുമേൽ വേണ്ടാത്ത ഭാരം വച്ചുകെട്ടാനുള്ള നാട്ടുനടപ്പ് എന്ന അനുഷ്ഠാനത്തിനു നേരെയാണ് കവിത ഉപഹസിക്കുന്നത്. ‘പൊട്ടിയ പൂമാലകളിലെ’ വേണ്ടാ-ഭാരങ്ങൾ അലങ്കാര-അർത്ഥകല്പനകളെയാണ് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ചൂണ്ടുന്നതെങ്കിലും (‘കാവ്യബിംബ ങ്ങളാൽ ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട വാക്കുകൾ മോഹാലസ്യപ്പെട്ടു’) അതുവഴി സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധത, പ്രത്യയശാസ്ത്രനിഷ്ഠത, രാഷ്ട്രീയശരിതെറ്റുകളുടെ ബാധ്യത തുടങ്ങിയ സമ്മർദ്ദ ങ്ങളുടെ ഭാരത്തെയും പരോക്ഷമായി അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നു മനസിലാക്കണം. ‘പൊട്ടിയ പൂമാലകൾ’ എന്ന ശീർഷകം ‘അസ്വീകാര്യത, ജനകീയ വിരുദ്ധത എന്നിവയിലേക്കെല്ലാം ചൂണ്ടിക്കൊണ്ട്, സാമ്പ്രദായിക വിരുദ്ധതയെന്ന ‘പാപ’ത്തെ പ്രശ്നാ ത്മകമാക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയ്ക്കെതിരെയുള്ള ഏതു വിധികല്പനകളും അതിന്റെ സ്വകാര്യജീവിത ത്തിനുമേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണെന്ന പരികല്പനയിൽ, കവിതയുടെ പ്രതിരോധശക്തിയെ യും വിപ്ലവസ്വഭാവത്തെയും സാമൂഹികമാറ്റത്തിനായുള്ള കർമ്മശേഷിയെയും ഉറ്റുനോക്കി സംശയിക്കുന്ന മനോഭാവം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. 

           സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ അലോസരങ്ങളില്ലാതെ തന്റെ കവിതയുമായി പുലരാനാ ഗ്രഹിക്കുന്ന തന്റേതായ ഇടത്തെ ‘സമാസമം‘ എന്ന കവിതയിലും ധർമ്മരാജൻ വിഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നു മനസിലാകും. കാവ്യബിംബങ്ങൾ ബലാത്സംഗം ചെയ്തു കൊന്ന വാക്കുകളെ പ്പറ്റി  ‘പൊട്ടിയ പൂമാല’യിൽ ദുഃഖിച്ച കവിയാണ് ഈ കവിതയിൽ പക്ഷിയുടെ പ്രതീക വുമായി കാവ്യസ്വങ്കല്പത്തെ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നത്. എഴുത്തുപകരണമായി തൂവലും ആവിഷ്കര ണോപാധിയായി അതിരുകളില്ലാത്ത ആകാശവും - കാവ്യപ്രക്രിയയെ പക്ഷിയുമായി ‘സമാസമം’ ചേർത്തുവയ്ക്കാൻ കാരണമാകുന്ന രണ്ട് വസ്തുതകൾ ഇവയാണ്. ‘അതീവ രാവിലെ’യിലെ മറവിപോലെ നിസ്സഹായത ഇവിടെയും കവിയെ പിടികൂടിയിട്ടുണ്ട്. അനന്തവിഹായസ്സിൽ ആവോളം പറന്നു നടക്കുക എന്നതാണ് പക്ഷിയുടെ സ്വഭാവം. തളച്ചിട്ട ചിട്ടയിൽപ്പെട്ട കവിക്ക് അതു സാധ്യമല്ല. ‘പൊട്ടൻ’ എന്നാണ് കവി സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. തിരിച്ചറിവുകൾ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്ത പരിമിതിയിൽനിന്നാ ണ് സ്വയം നിന്ദിക്കാനുള്ള പ്രവണതയുണ്ടാകുന്നത്. വാസ്തവത്തിൽ പ്രബുദ്ധമാവേണ്ടതാണ് ആ അറിവ്. കവി വക്രോക്തിയിൽ തനിക്ക് പ്രയോജനമൊന്നും ചെയ്യാത്ത ആ അറിവിനെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ യാഥാർത്ഥ്യമായി അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും ചിറകും വാക്കും (സാന്ദർഭികമായി പദത്തിന് ‘കാലെ’ന്ന അർത്ഥവും കവിതയിൽ യോജി ക്കും) വച്ചുമാറാനുള്ള സാധ്യതയാണ് ‘അനാദിയായ വിഹായസ്സിന്റെ പുത്രനായ പക്ഷിയോടു ള്ള’ കവിക്കൂറിന്റെ കാതൽ. കവിക്ക് വാക്കുകളെ ചിറക് ആക്കാനും അതുവഴി ഭൂമിയിലെ നടത്തം എന്ന പരിമിതിയെ അതിലംഘിക്കാനും കഴിയുമെന്ന ശുഭപ്രതീക്ഷയാണ് അതിനു വഴിയൊരുക്കുന്നത്. മറ്റു കവിതകളിൽ കണ്ടതുപോലെതന്നെ, യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സങ്കല്പത്തിനും ഇടയിൽ ഒരിടം കവിതയുടേതായുണ്ടെന്ന ബോധ്യം ഈ കവിതയുടെയും പശ്ചാത്തലമാകുന്നുണ്ട്. ‘ഉമ്മറത്തിന്റെ ഇരുളിൽ ചെന്നു കയറുക’ എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ നടന്നു തീർക്കുന്ന ഭൂമിയിലെ ജീവിതത്തെയും അതിന്റെ ആത്യന്തികമായ പരിണാമത്തെയുംകുറിച്ചുള്ള ശുഭകരമല്ലാത്ത ചിന്തയുടെ ലാഞ്ഛനയുണ്ട്. ആ ജീവിതത്തിന്റെ ഇടുക്കത്തെ,  ചിന്തകൾകൊണ്ട് ‘കവർപ്പുറ്റ നക്ഷത്രത്തളിരുകൾ പങ്കുവയ്ക്കുക’ എന്ന വിപുലപ്പെടുത്തൽകൊണ്ട് സാധ്യമാക്കാമെന്ന പ്രതീക്ഷയും തുടർന്നു വരുന്നു. കവിതയുടെ ഈ വരദാനത്തിനു പക്ഷിയാണ് പ്രതിബിംബം. പദം-പക്ഷം (കാലും- ചിറകും/വാക്കും- പറക്കലും/ദൈനംദിനജീവിതവും-ഭാവനയും) എന്നിവയുടെ വച്ചുമാറലിനെ കവിതയ്ക്കുള്ളിൽവച്ചുതന്നെ സാധൂകരിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്.

 

          കുളിക്കടവിൽ വെറുതേയിരിക്കുമ്പോൾ കാണുന്ന തുമ്പിയോടു താദാത്മ്യത്തിനു പിന്നിലും കാവ്യപ്രേരണയുടെ മാറ്റൊലികളുണ്ട്. പക്ഷിയോടുള്ളതുപോലെതന്നെ. ബാഹ്യമായൊരു അല്ലലും തീണ്ടാതെ ‘തനിക്കു തോന്നുംപടി’ ഒന്നുമില്ലായ്മയുടെ അനന്തവിഹായസ്സിലും അല്പപ്രാണനായമരുന്ന തുമ്പി കവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ധ്യാനഗുരുത്വമാണ്.  എത്ര വിചാരിച്ചാലും ആ ലഘുജീവി പറന്നു കടക്കുന്ന നിറവാനമോ വെളിച്ചത്തുറസോ തനിക്കു പ്രാപ്യമല്ലെന്ന നിരാശാഭരിതമായ ഉപദർശനവും ‘കുളിക്കടവി ലെ കറുത്ത തുമ്പി’ എന്ന കവിതയിൽ കാണാം. കുമാരനാശാൻ,  മനസ്സിന്റെ പ്രതീകമായി മിന്നിമിന്നി സ്വച്ഛന്ദമായി പറക്കുന്ന മിന്നാമിനുങ്ങിനെ കണ്ടത് താരതമ്യത്തിനായി ഓർക്കാം. (‘മിന്നാമിനുങ്ങു മുൾപ്പൂവുമുടപ്പിറപ്പോ?’ – മിന്നാമിനുങ്ങ്, പുഷ്പവാടി) ഭൂമിയിലെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതിയിലും അസംതൃപ്തിയിലും നിസ്സഹായതയിലും കുഴങ്ങിനിന്നു കൊണ്ട്, കവിതയുടെ അനന്തമായ തുറസ്സിനെയും സ്വേച്ഛാചാരിത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങ ളായി ആകാശത്തെയും ചലനസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും വെളിച്ചത്തെയും കൂടെ കൂട്ടാൻ വെമ്പിയ ചേതനയാണ് ചായം ധർമ്മരാജന്റെ കവിതകൾക്കുള്ളിൽ തുടിക്കുന്നത്, ആവിഷ്കരണത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്ന ചില കവിതകളെവച്ചുകൊണ്ട് ചായം ധർമ്മരാജന്റെ പ്രമേയകല്പനകളെക്കുറിച്ചാലോചിക്കുമ്പോൾ ഇക്കാര്യം കൂടുതൽ വ്യക്തമായി തെളിയുന്നു. ലളിതവും ഋജുവുമായ ആഖ്യാനഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ കാവ്യരചനകളുടെ സാമ്പ്രദാ യിക വഴികളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകളെ ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട് അവയിൽ പലതും. ഉള്ളടക്ക ത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള തീർപ്പുകൾ ചിതറിയ കാലാവസ്ഥയിൽ, രചനയെപ്പറ്റിയുള്ള ഗാഢചി ന്തകൾ കവിതയ്ക്കു പ്രമേയമാകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്; കാലികവുമാണ്. കവിതയുടെ ബഹു വിധമായ വഴികളെപ്പറ്റിയുള്ള അവബോധമാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഒരർത്ഥത്തിൽ താരതമ്യേന ലളിതമായ ഭാ‍വങ്ങളിൽ സ്വകാര്യമായ വികാരങ്ങളുടെ ലയങ്ങളുമായി പ്രത്യ ക്ഷപ്പെടുന്ന കവിതകൾപോലും ആന്തരികസംഘർഷങ്ങളുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളെ സ്വായ ത്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു മനസിലാക്കാൻ വൈജ്ഞാനിക വായനയുടെ സന്നാഹങ്ങൾ പലപ്പോഴും ആവശ്യമാണ്. ധർമ്മരാജന്റെ കവിതകളും അതിനൊരു അപവാദമല്ല. പുറമേയ്ക്കു കാണുന്നതുപോലെ സുതാര്യമല്ല, അവയ്ക്കുള്ളിലെ മുഖരമായ അബോധസ്ഥിതി എന്നു വരു മ്പോൾ പ്രത്യേകിച്ചും.

 

ഓരോ വാക്കിലും ഓരോ കണ്ണിലും, പുസ്തകം 2026 

 

കാൾ മാർക്സിന്റെ അവസാന വർഷങ്ങൾ

 

1883 മാർച്ച് 13-നാണ് കാൾ മാർക്സ് മരിക്കുന്നത്. അതിനു മുൻപുള്ള രണ്ടു വർഷം മാർക്സ് ചെയ്തതും പറഞ്ഞതുമായ കാര്യങ്ങളെ വളരെ സൂക്ഷമായ അന്വേഷണത്തിനു വിധേയമാക്കുകയാണ്, മാർക്സിയൻ പഠങ്ങളുടെ ആഗോളതല പുനരുജ്ജീവനത്തിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുന്ന പ്രമുഖരിൽ ഒരാളും കാനഡയിലെ ടോറെന്റോ യോർക്ക് സർവകലാശാലയിലെ സാമൂഹികശാസ്ത്ര പ്രൊഫസറുമായ മാഴ്സലോ മുസ്തോ, ‘കാൾ മാർക്സിന്റെ അവസാനവർഷങ്ങൾ - ഒരു ധൈഷണിക ചരിത്രം’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ. ഇറ്റാലിയൻ ഭാഷയിലുള്ളതാണ് മൂലകൃതി. പരിഭാഷകനായ നാരായണൻ വട്ടോളി, പാട്രിക് കാമില്ലറിന്റെ ‘ദ ലാസ്റ്റ് ഇയേഴ്സ് ഓഫ് കാൾ മാർക്സ് 1881-1883- ആൻ ഇന്റെലെക്ച്വൽ ബയോഗ്രഫി‘ എന്ന പുസ്തകത്തെയാണ് അവലംബമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. അനദർ മാർക്സ് : ഏർളി മാനുസ്ക്രിപ്റ്റ്സ് ടു കാൾ മാർക്സ്, ഇന്റെലെക്ച്വൽ & പൊളിറ്റിക്കൽ മാർക്സ് & മാക്സിസം : സ്റ്റഡീസ് & എസ്സേയ്സ് എന്നിവയാണ് മാഴ്സലോയുടെ മറ്റു പുസ്തകങ്ങൾ. ക്രൂഷ്ചേവ് നുണ പറഞ്ഞു, യൂറിൻ തെറാപ്പി, യാത്രയുടെ അനന്തപഥങ്ങൾ എന്നിവയാണ് ടി നാരായണൻ വട്ടോളിയുടെ വിവർത്തനഗ്രന്ഥങ്ങൾ.

ബ്രോങ്കറ്റിസിന്റെ ശല്യവും മറ്റ് ആരോഗ്യ പ്രശ്നങ്ങളും പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ വേർപ്പാടും യാത്രകളും തകർത്തു തരിപ്പണമാക്കിയിട്ടും തന്റെ അവസാന വർഷങ്ങളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മസ്തിഷ്കം രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക പ്രശ്നങ്ങളിൽ ജാഗരൂകമായിരുന്നു എന്നതിനു മാഴ്സലോ തെളിവു നൽകുന്നുണ്ട്. ധൈഷണിക അദ്ധ്വാനം മാർക്സിനു അക്കാലങ്ങളിൽ എത്രമാത്രം പ്രയാസമുള്ളതായിരുന്നോ അതിനേക്കാൾ സൈദ്ധാന്തികപ്രാധാന്യം അദ്ദേഹം നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങൾക്കുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയസംഘർഷങ്ങളും പുതിയ വിഷയങ്ങളും പുതിയ ഭൂപ്രദേശങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പഠനങ്ങളും മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയെപ്പറ്റിയുള്ള മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാൻ അത്യാവശ്യമാണെന്ന് മാർക്സ് കരുതിയിരുന്നു. ദേശീയമായ സവിശേഷതകൾക്ക് അദ്ദേഹം നൽകിയ പ്രാധാന്യം സാമ്പത്തിക നിർണ്ണയനവാദത്തിന്റെ കെണിയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനും അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു എന്ന് പരിഭാഷകൻ എഴുതുന്നു. പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രധാന സ്രോതസ്സ് 50 വാല്യങ്ങളുള്ള മാർക്സ് എംഗൽസ് സമാഹൃതകൃതിയാണ് (MECW) പുസ്തകത്തിൽ ഇതുവരെ ഇംഗ്ലീഷിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കൃതികളിൽനിന്നുള്ള ഭാഗങ്ങളും എടുത്തിട്ടുണ്ടെന്നു കാണുന്നു. പല രേഖകളും ജർമ്മനിൽമാത്രമുള്ളവയാണ്. അവ മൊത്തമായി എടുത്തുവയ്ക്കുമ്പോൾ അസംഖ്യം വിമർശകരും സ്വയം പ്രഖ്യാപിത അനുയായികളും അവതരിപ്പിച്ച മാർക്സിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തനായ ഒരാളെ മുന്നിൽകൊണ്ടുനിർത്തുമെന്നതാണ് മാഴ്സലോ കാണുന്ന പ്രത്യേകത.

റഷ്യൻ യാഥാസ്ഥിതിക നേതൃത്വവും അയവില്ലാത്ത ഏകത്വസങ്കല്പവും മാർക്സിസ്റ്റു സിദ്ധാന്തത്തിനു വിപരീതഫലങ്ങളുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തുവെന്നും മാർക്സിസ്റ്റു പാഠാവലികൾ ആ കൃതികളെ കണ്ടം തുണ്ടമാക്കി അവതരിപ്പിച്ചുവെന്നുമുള്ള വസ്തുത നിലനിൽക്കുന്നു. പൂർവനിശ്ചിതമായ ഉദ്ദേശ്യസാധ്യത്തിനായി ഉദ്ധരണികളുടെ സമാഹാരമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളെ മാറ്റി മറിച്ച ജർമ്മൻ ഡെമോക്രാറ്റുകളുടെ പാരമ്പര്യരീതിത്തുടർച്ചകളെയും മാഴ്സലോ അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. മാർക്സിനെയും ഫ്രാങ്ക്ഫർട്ട് സ്കൂൾ ചിന്തകരെയും ഒന്നിച്ചുവച്ചുകൊണ്ട്, മാർക്സ് വിഭാവന ചെയ്ത വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയ്ക്ക് പകരം വിമർശനാത്മകതകൊണ്ടുവന്നു എന്നതാണ് അവരുതമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമായി പറയാറുള്ളത്. മാഴ്സലോ മാർക്സിന്റേതാണ് വിമർശനാത്മകസിദ്ധാന്തമെന്നും അതിനെ വരട്ടുതത്ത്വമായി ന്യൂനീകരിച്ചത് സംഭവിക്കാൻ പാടില്ലാത്ത വിരോധാഭാസമാണെന്നും കുറിക്കുന്നു. ഒരേസമയം ജനപ്രിയമാവുക, സൈദ്ധാന്തികമായ ദാരിദ്ര്യം ഒഴിവാക്കുക രണ്ടുംകൂടി പ്രയാസകരമായ കാര്യമാണ്. അതിന്റെ ദുരന്തഫലം മാർക്സിയൻ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ പലപ്പോഴും അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ മനസിലാകായ്ക അതിസരളവത്കരണത്തിനും ന്യൂനവത്കരണത്തിനും പ്രത്യയശാസ്ത്രശാഠ്യങ്ങൾക്കും വിധേയമായി വളഞ്ഞ വഴികളും വിരുദ്ധമായ വഴികളും അവലംബിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്, ഇപ്പോഴും അതു തുടരുന്നു. സ്റ്റാലിൻ, നികിത, ബ്രഷ്നേവ് എന്നിവരുടെ കാലത്ത് മാർക്സ് അതേപടി സ്വീകാര്യമാവുന്നത് സംഭാവ്യവുമല്ലായിരുന്നു എന്ന് മാഴ്സലോ എഴുതുന്നു.

കേരളത്തിലെ മാർക്സ് റഷ്യയും സ്റ്റാലിനും വഴി വന്നതാണെന്ന് പല പ്രാവശ്യം വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. എം പി പരമേശ്വരന്റെ ‘വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഭൗതികവാദം’, സ്റ്റാലിനിസ്റ്റ് റഷ്യൻ ക്ലാസുകളിലെ പാഠത്തിൽനിന്നു വന്ന വ്യാഖ്യാനമാണെന്നും വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാർക്സിന്റെ ആദ്യകൃതി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് 1848-ലാണ്. കെ ദാമോദരന്റെ അൻപതാം ചരമവാർഷികവേളയിൽ പലതരത്തിൽ കേരളത്തിലെ മാർക്സിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികതയുടെ ശില്പശാലകൾ അന്വേഷണവിധേയമാകുന്നതിനൊപ്പം ചേർത്തുവയ്ക്കാവുന്ന ഒരു പുസ്തകമാണ് അവസാനകാല മാർക്സിയൻ ചിന്തകളും ജീവിതവും. വരട്ടുതത്ത്വവാദിയും സാമ്പത്തികവാദിയും യൂറോകേന്ദ്രിതസൈദ്ധാന്തികനുമായി വായിച്ചവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാർക്സിനെ താൻ നിരത്തിവച്ച പ്രമാണങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അങ്ങനെയല്ലാതെ വായിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന ആത്മവിശ്വാസം മാഴ്സെലോയ്ക്കുണ്ട്. സോഷ്യലിസം വരുമെന്നത് ചരിത്രപരമായ അനിവാര്യതയാണെന്ന ആശയം മാർക്സിൽ ആരോപിക്കുന്നത് പിശകാണത്രേ. എന്നാൽ സമൂഹത്തെ മാറ്റുന്നതിനുള്ള സാധ്യത തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റെ ശേഷിയിലാണെന്ന കാര്യത്തിൽ (സമരത്തിലൂടെയും സാമൂഹികമായ ഉയർത്തെഴുന്നേൽപ്പിലൂടെയും ഉണ്ടാവുന്ന ബദൽ വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ള അടിസ്ഥാനം അതാണ്) അദ്ദേഹം മാർക്സിന്റെ പൂർവകല്പനയുമാണ്.

ദ ജർമ്മൻ ഐഡിയോളജി (1945-46), വിശുദ്ധ കുടുംബം (1845), ഫ്യൂർബാഹ് കുറിച്ചുള്ള പ്രബന്ധങ്ങൾ (1845), കൂലിയും മൂലധനവും (1847), തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യം (1847), മാനിഫെസ്റ്റോ (1848), ലുയീ ബോണപ്പാർട്ടിന്റെ പതിനെട്ടാം ബ്രൂമെയർ (1852), ഗ്രുൻഡിസേ -കുറിപ്പുകൾ (1857-58), സമ്പദ് ശാസ്ത്രവിമർശനത്തിന് ഒരാമുഖം (1859), മൂലധനം (1867-94) - കേരളത്തിലെ സാധാരണ വായനക്കാർക്ക് പരിചിതമായ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ പലതും എഴുതിക്കഴിഞ്ഞ മാർക്സിന്റെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമുള്ള ചിന്തയെയും നിരീക്ഷണങ്ങളെയുമാണ് ഈ പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്ന പ്രത്യേകതയുണ്ട്. ചില വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ (അവ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ തന്നെയാണോ എന്നുറപ്പില്ല, മനസിലാക്കിവച്ചതിൽനിന്നും ഉദ്ധരണികൾ വായിച്ചു സ്വരുക്കൂട്ടിയതിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ എന്നേ ഇവിടെ അർത്ഥമുള്ളൂ..) ഒറ്റവായനയിൽ പലതും കണ്ണിൽപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഒരു ഉദാഹരണം ഇങ്ങനെ :

സോഷ്യലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിന്റെ സാർവത്രികമാതൃകയുടെ രൂപരേഖ സൃഷ്ടിക്കുകയല്ല തന്റെ കൃതികളിലൂടെ എന്ന കാര്യം ഓർപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം മൂലധനം ഒന്നാം വാല്യത്തിന്റെ രണ്ടാം ജർമ്മൻ എഡിഷന്റെ പിൻകുറിപ്പിൽ എഴുതി : ‘ഭാവിയിലെ ഭക്ഷണശാലകൾക്ക് പാചകവിധി എഴുതുന്നതിലല്ല തന്റെ താത്പര്യം.’

മുസ്ലീങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും കൗതുകകരങ്ങളാണ്. ( അവ ഭാഗികമായി കൊളോണിയൽ വീക്ഷണം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നവയാണെന്ന് മാഴ്സലോ) ‘വിധേയത്വം എന്ന സംഗതി മുസ്ലീങ്ങൾക്കിടയിൽ ഇല്ല, അവർ പ്രജകളോ പൗരന്മാരോ അല്ല, രാഷ്ട്രീയത്തിലൊഴികെ അധികാരികളില്ല. യൂറോപ്പുകാർക്ക് ഒട്ടും മനസിലാക്കാൻ കഴിയാത്ത പ്രതിഭാസം’

സാഹിത്യനിരൂപണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ അജണ്ടയിൽപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമായി തോന്നിയ കാര്യമാണ്. അതും അവസാന നാളുകളിൽ. മാനുഷികമായ ഹാസ്യത്തെപ്പറ്റി ( ഹ്യൂമൻ കോമഡി) ഒരു പുസ്തകമെഴുതണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. നടന്നില്ല.

പുസ്തകങ്ങളെക്കുറിച്ച് രസകരമായ ഒരഭിപ്രായം അദ്ദേഹത്തിന്റേതായി ലഫാർഗ് (മകളുടെ ഭർത്താവ്) വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.

“അവ എന്റെ അടിമകളാണ്. എന്റെ ആഗ്രഹമനുസരിച്ച് അവ എന്നെ സേവിക്കണം.”

തന്റെ പെൺകുട്ടികളുടെ പങ്കാളികളായ ലോംഗെസ്റ്റിനെയും ലഫാർഗിനെയും യഥാക്രമം, അവസാനത്തെ പ്രൗഥോണിസ്റ്റായും ബക്കുനിസ്റ്റായും (പ്രൂദോണിസ്റ്റായും ബാകുനിനിസ്റ്റായും) വിലയിരുത്തി, ചെകുത്താൻ അവരെകൊണ്ടുപോകട്ടെ എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്നേഹത്തോടേ ആക്രമിക്കുന്ന മാർക്സിനെയും ഇവിടെ കണ്ടു. അതേ നർമ്മമാണ് ‘ ഏറ്റവും സുനിശ്ചിതമായ കാര്യം ഞാനൊരു മാർക്സിസ്റ്റല്ല’ എന്ന പ്രസ്താവനയിലും ഉള്ളത്. ഇത് ലഫാർഗ് റിപ്പോർട്ട് ചെയ്തതും MECW ഉള്ളതുമാണ്. (ഇതിന്റെ ആധാരം മുൻപ് അന്വേഷിച്ചിട്ട് കിട്ടിയിരുന്നില്ല)

സാധാരണ കാൾ മാർക്സിന്റെ പുസ്തകങ്ങളും അവയെപ്പറ്റിയുള്ള എഴുത്തുകളും വായിക്കുമ്പോഴുള്ള ‘ഘനം’ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ വായനയിൽ അനുഭവപ്പെട്ടില്ല എന്നത് മോശപ്പെട്ട അർത്ഥത്തിലല്ല നല്ല അർത്ഥത്തിലാണ് പറയുന്നത്. ഗൗരവമുള്ള കാര്യമാണെങ്കിലും എളുപ്പം വായിച്ചുപോകാവുന്ന മട്ടിലുള്ള ഭാഷയിലാണ്, മലയാളത്തിലും നാരായണൻ വട്ടോളി അതു പിന്തുടരുന്നു. മൂലകൃതിയുമായുള്ള സാംഗത്യവും ആശയവൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ഈ മേഖലയിൽ നിഷ്ണാതരായ ആളുകൾക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു (പ്രത്യേകിച്ചും കൃഷ്ണകുമാറിന് Krishna Kumar). അടുത്തകാലത്തു വായിച്ചതിൽ സംതൃപ്തിയും നിറവും തോന്നിയ പുസ്തകമാണ്. ‘കാൾ മാർക്സിന്റെ അവസാന വർഷങ്ങൾ.’

 

FB 

GenZ കരങ്ങളിലെ പൂക്കി സി എം

 

സലീം കുമാറിന്റെ മുഖചിത്രമുള്ള മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലാണ് വി ഡി സതീശൻ പൂക്കി മുഖ്യമന്ത്രിയാവുന്നതിലെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണെന്ന് അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് ആലുവ യൂണിയൻ ക്രിസ്ത്യൻ കോളേജിലെ ഇംഗ്ലീഷ് വിഭാഗം അസിസ്റ്റന്റ് പ്രൊഫസർ ആൽവിൻ അലക്സാണ്ടർ എഴുതിയ ‘പൂക്കി GenZ കരങ്ങളാലേ.. ’ എന്ന ലേഖനം ‘സംവാദം‘ എന്ന ലേബലിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്നത്. 

 

സംവാദമല്ലേ അതിൽ പങ്കെടുക്കാമെന്നു വിചാരിച്ച് എഴുതിവച്ചതാണ് ഇത്. കാലികമായ രാഷ്ട്രീയത്തെ ജെൻസിയുടെ സമീപനരീതികളും അന്തർഗതങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്നുവെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയകാര്യങ്ങളിൽ പൊതുവേ പ്രബുദ്ധസമൂഹം സ്വീകരിക്കുന്ന യാഥാസ്ഥിതികമനോഭാവം ഏതൊക്കെയോ ഘടകങ്ങളിൽ ഒളിയാതെ തെളിഞ്ഞുതന്നെ ഇതിൽ വ്യക്തമാകുന്നുവെന്നാണ് തോന്നിയത്. അതേസമയം എൻ പി സജീഷിന്റെ മാതൃഭൂമിയിലെ ലേഖനം ഈ വിഷയത്തെ അതിന്റെ മേഖലയിൽനിർത്തി പരിശോധിക്കുമ്പോൾ പശ്ചാത്തലമാകെ മാറുന്നു. 

 

മുഖ്യമന്ത്രി പൂക്കിയാവുന്നതിലെ രാഷ്ട്രീയം അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് ആൽവിൻ അലക്സാണ്ടർ എഴുതിയ ലേഖനം ‘പൂക്കി Gen Z കരങ്ങളാലേ... ’ (29:1477) ഭരണാധികാരിയും സമൂഹത്തിലെ പുത്തൻ തലമുറയും തമ്മിലുള്ള അകലം കുറയുന്നതിന്റെ ജനാധിപത്യവിവക്ഷകളേക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ ആശങ്കകൾ

പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ഒന്നായാണ് അനുഭവപ്പെട്ടത്. അതാവട്ടെ, പരമ്പരാഗതമായ രാഷ്ട്രീയ ജാർഗണുകളെകൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് യാന്ത്രികമായ വാദങ്ങളിലൂന്നിനിന്നുകൊണ്ടുള്ളതും. പുതിയതൊന്നും ശരിയല്ലെന്ന സാമ്പ്രദായികമായ വിശ്വാസത്തെ മുറുകെപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് ‘വേണ്ടത്ര ചരിത്രപരിചയമോ രാഷ്ട്രീയബോധമോ’ കൈമുതലായില്ലാത്ത പുതിയ തലമുറയുടെ വൈകാരികമായ ഉപഭോഗപ്രവണതയും കളിയാട്ടവുമൊക്കെയായാണ് നവമാധ്യമങ്ങളിലെ പുതിയ തലമുറ രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘പൂക്കി സി എം’ എന്ന പദചേരുവയെ ലേഖകൻ കാണുന്നത്. ഭരണാധികാരിയോടുള്ള വൈകാരികമായ അടുപ്പം വലിയ അപകടമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനും

ലേഖകൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. (‘ഉത്തരവാദിത്തമില്ലാത്ത വൈകാരിക അടുപ്പം രാഷ്ട്രീയസംസ്കാരത്തിനു അപകടകരമാണ്’) ലേഖനത്തിന്റെ മുക്കാൽ പങ്കും ചെലവഴിച്ചിരിക്കുന്നത് ഈ കാര്യത്തെ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കാനാണ്. കോക്രോച്ച് ജനതാപാർട്ടിയുടെ കാര്യത്തിലും യാന്ത്രിക-യാഥാസ്ഥിതിക രാഷ്ട്രീയവാദങ്ങളെടുക്കുന്ന നിലപാടിനോട് യോജിച്ചു പോകുന്ന ഒന്നാണിതും. 

 

പിൻവാതിൽ നിയമനത്തിനും വഴിവിട്ട അഴിമതിക്കുംവേണ്ടിയുള്ള വ്യക്തിപരമായ അടുപ്പവും ഭരണാധികാരിയും ഭരണീയരും തമ്മിലുള്ള അകലം ഇല്ലാതാക്കുന്ന വൈകാരിക അടുപ്പവും രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ്. ലേഖകൻ കാണാൻ കൂട്ടാക്കുന്നില്ലെങ്കിലും രണ്ടാമത്തേതിൽ രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെ ഘടകങ്ങളും സന്നിഹിതമാണ്. പുതുതലമുറയുമായി ഭരണാധികാരികൾക്ക് അടുപ്പമുണ്ടാവുകയും അവരെ കേൾക്കാനും മനസിലാക്കാനും തയാറാവുകയും അവർക്ക് (അവർക്കെന്നല്ല ‘മൈനോരിറ്റേറിയ’നായ ഏതു വിഭാഗത്തിനും) വൈകാരികമായി സുരക്ഷിതത്വം അനുഭവപ്പെടുന്ന സാഹചര്യം ഉണ്ടായി വരികയും ചെയ്യുകയാണെങ്കിൽ അത് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ അപഹരണമല്ല, മറിച്ച് ജനാധിപത്യബോധത്തിന്റെ പുതുക്കലാണെന്ന് തിരിച്ചറിയലായിരിക്കും കുറച്ചുകൂടി സമീചീനമായ കാഴ്ചപ്പാട്. ലേഖകൻ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഫ്രോയിഡ്, ഹന്ന ആരന്റ്, ഫ്രെഡ്രിക് ജെയിംസൺ, മാർത്താ നുസ്ബൗം എന്നിവരുടെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഒന്നിച്ചെടുത്താൽതന്നെ ഇക്കാര്യത്തിൽ അവരുടെ വീക്ഷണങ്ങൾക്കുള്ള വ്യത്യസ്തതകൾ ലേഖനത്തിലെ ആശയങ്ങളെ എങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായി പരിചരിക്കുന്നുവെന്നു മനസിലാകും.

 

സമൂഹത്തിന്റെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ചോദനകളും വികാരങ്ങളും ഉദാത്തീകരിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ സാമൂഹികമായി ആവിഷ്കാരം നേടുന്നത് വിപത്തല്ല. ചരിത്രത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സമകാലിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനുള്ള സാമൂഹികമായ അബോധനിർമ്മിതികളും അബദ്ധമോ അഹിതങ്ങളോ അല്ല. വിമർശനചിന്തയില്ലായ്മ തിന്മയാണെങ്കിൽത്തന്നെ സമൂഹത്തിന് ഭരണാധികാരിയു (കളുമായി) മായുണ്ടാകുന്ന വൈകാരിക അടുപ്പം അന്ധബിന്ദുവൊന്നുമല്ല. അതൊരു തലമുറയും വിഭാഗവുമാകുമ്പോൾ അതിനു സാമൂഹികചലനത്തിനുള്ള ഭൗതികശക്തിയാകാനുള്ള ശേഷിയും കൈവരുന്നുണ്ട്. ധാർമ്മികതയ്ക്കും നീതിയ്ക്കും അവശ്യംവേണ്ട വികാരങ്ങളുടെ ഒത്തൊരുമയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞ മാർത്ത നുസ്ബൗമിന്റെ ‘വൈജ്ഞാനികവിധിന്യായ’ നിരീക്ഷണത്തെ ഈ അർത്ഥത്തിലും കാണാവുന്നതാണ്. സഹാനുഭൂതിയും സഹഭാവവും അനുകമ്പയും മാത്രമല്ല രോഷവും വാത്സല്യവും പ്രണയവുമെല്ലാം സാമൂഹികമാറ്റത്തിനുള്ള ഉത്പ്രേരകങ്ങളായും പ്രവർത്തിച്ചുണ്ടെന്നറിയാൻ നമ്മുടെ സാംസ്കാരികപ്രമാണങ്ങൾത്തന്നെ ഉദാഹരണങ്ങളായി മുന്നിലുണ്ടല്ലോ.

ജെൻസിയുടെ വൈകാരികത, ഭരണകൂടത്തിനെതിരെയുള്ള വിമർശനാത്മക ചിന്ത എന്നിവയെ വിപരീതദ്വന്ദ്വങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ലേഖകന് കർത്തൃസ്ഥാനങ്ങളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ വന്ന പാകപ്പിഴയും ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

 

സാമൂഹികമായ പൊരുത്തക്കേടുകളുമായുള്ള അനുരഞ്ജനത്തിനുള്ള നിർബന്ധം ഭരണകൂട പക്ഷത്തുനിന്നു വരുമ്പോഴാണോ, പൗരസമൂഹത്തിന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നുണ്ടാകുമ്പോഴാണോ കുഴപ്പമായിത്തീരുന്നത് എന്നൊരു പ്രശ്നമുണ്ട്. ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ നിതാന്തവിമർശനവും നയങ്ങൾക്കെതിരെ ജാഗ്രതയും സമൂഹപക്ഷത്തിനു വേണ്ടതാണ്. എന്നാൽ ജെൻസി എന്നൊരു വിഭാഗത്തെ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിർത്തി, അവരുണ്ടാക്കിയ വാക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവരെന്താണ് ചെയ്യേണ്ടതെന്ന് ഉപദേശിക്കാനും അവർക്കു ശരിയായ മാർഗം കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്ന പ്രഘോഷണത്തിനും മുതിരുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ അതൊരു യാന്ത്രിക പഠനക്ലാസിന്റെയും ലഘുലേഖവിതരണത്തിന്റെയും പരമ്പരാഗത രൂപം കൈയാളുന്നു. ഫ്രെഡ്രിക് ജയിംസണെ കൂട്ടുപിടിച്ച് അതും അബോധരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാംസ്കാരികരൂപംതന്നെയാണെന്ന് വാദിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

 

പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതസമൂഹത്തിന്റെ കെട്ടുകൾ ഒട്ടും അയവില്ലാതെ തുടരുന്ന കേരളം, പുതുതലമുറയെ കേൾക്കാൻ വളരെ കുറച്ചു കാതുമാത്രമേ നൽകിയിട്ടുള്ളു എന്നതൊരു വസ്തുതയാണ്. ഏതുനിലയ്ക്കും ചീത്തയായിപോകാവുന്ന കുട്ടികളെപ്പറ്റിയുള്ള വൃദ്ധസമൂഹത്തിന്റെ കാലം തെറ്റിയ ആശങ്കകളാണ് നമ്മുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും. വാസ്തവത്തിൽ പല പ്രാവശ്യം ലേഖകൻ ആവർത്തിക്കുന്ന ഒരു ‘പൂക്കി സി എം സംസ്കാരം’ കഴിഞ്ഞ രണ്ടുമാസത്തിനുള്ളിൽ കേരളത്തിൽ നിലവിൽ വന്നു കഴിഞ്ഞോ? പത്രസമ്മേളനത്തിൽ വാഹനങ്ങളുടെ

മോഡിഫിക്കേഷനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കൗമാരക്കാരനായ കുട്ടി ചോദിച്ച ചോദ്യത്തിനു പ്രതികരണമായി വി ഡി സതീശന്റെ മുഖത്തു തെളിഞ്ഞ ഭാവമാണ് സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിൽ ‘പൂക്കി സി എം’ വിശേഷണത്തിനു അടിസ്ഥാനമായി മാറിയത്. അതിനൊരു മറുവശംകൂടിയുണ്ട്. സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിൽ രാഷ്ട്രീയ എതിരാളികൾ ‘മേനോൻ’ എന്ന വാക്കു പൂക്കിയോടൊപ്പം കൂട്ടിച്ചേർത്ത് നേരെ വിരുദ്ധമായ ‘സംസ്കാരം’ പൂക്കിയുടെ ചെലവിൽത്തന്നെ നിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

 

ജെൻസിയുടേത് വൈകാരിക അടുപ്പമാണെങ്കിൽ ഇത് വൈകാരികവിദ്വേഷമാണ്. ലേഖകൻ അവകാശപ്പെടുമ്പോലെ ‘പൂക്കിസംസ്കാരം’ നിലവിൽവന്നു കഴിഞ്ഞെങ്കിൽ അതിന്റെ

ബദൽപദമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ‘പൂക്കി മേനോൻ’ സംസ്കാരത്തെയും ചേർത്തുവച്ചുള്ള ചർച്ചയാവും കൂടുതൽ കൃത്യം.

ചരിത്രത്തിൽ അതതുകാലത്തെ ‘ജെൻസികൾ ഭരണാധികാരികളോട് ചിലതെല്ലാം ആവശ്യപ്പെടുകയും അവരതിനെ വൈകാരികമായി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്ത പല കഥകളുമുണ്ട്. എബ്രഹാം ലിങ്കൻ താടി വയ്ക്കുകയാണെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തെ കാണാൻ കൂടുതൽ ഭംഗിയുണ്ടാവുമെന്നും തന്റെ വീട്ടിലുള്ളവരെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിനു വോട്ടു ചെയ്യുമെന്നും കത്തെഴുതിയ 11 കാരിയായ ഗ്രേസ് ബിഡലിന്റെ കഥ രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടു മുൻപുള്ളതാണെങ്കിൽ (1860) ആളുകൾ തമ്മിൽ വഴക്കിടുന്നതൊഴിവാക്കാൻ, ബരാക് ഒബാമയ്ക്ക് ‘കാം ഡൗൺ പോസ്റ്റർ’ ആശയം നൽകിയത് കോഫി എന്ന കുട്ടിയാണ് 2014-ൽ. ശീതയുദ്ധത്തിന്റെ നിഴലിലായിരുന്ന അമേരിക്കയുടെയും റഷ്യയുടെയും സംഘർഷത്തിന്റെ മഞ്ഞുരുകാൻ, പത്തുവയസ്സുകാരി സാമന്തസ്മിത്ത് റഷ്യൻ പ്രസിഡന്റായിരുന്ന യൂറി ആന്ത്രോപോവിനു അയച്ച കത്ത് കാരണമായിട്ടുണ്ടെന്നൊരു കഥയുണ്ട്. ‘ആണവയുദ്ധം ഇല്ലാത്ത ലോകത്ത് സമാധാനം പുലർത്താൻ താങ്കൾ എന്താണ് ചെയ്യാൻ പോകുന്നത്? എന്നായിരുന്നു അവൾ ചോദിച്ച ചോദ്യം. നെഹ്രുവിന് കുട്ടികളോടുള്ള അടുപ്പത്തിലും (ചാച്ചാജി) അദ്ദേഹം കോട്ടിൽ സ്ഥിരമായി ചൂടിയിരുന്ന പൂവിനു പിന്നിലും ഒരു കുട്ടി നൽകിയ സ്നേഹസമ്മാനത്തിന്റെ അനുസ്മരണമുണ്ടെന്നൊരു കേട്ടുകേൾവിയുണ്ട്.

 

അങ്ങനെ വ്യക്തിപരമായ വൈകാരികതയും കുട്ടികളും (പുതുതലമുറയും) അവരുടെ ലളിതമായ പ്രശ്നപരിഹാരനിർദ്ദേശങ്ങൾകൊണ്ടുതന്നെ പല തരത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ തീരുമാനങ്ങളെ മാറ്റിമറിച്ചിട്ടുണ്ട്. കോക്രോച്ചു ജനതാപാർട്ടിയുടെ അഞ്ചിന നിർദ്ദേശങ്ങളും വളരെ ലളിതമാണ്! അധികം ദൂരം പോകേണ്ടതില്ല, കേരളത്തിൽത്തന്നെ അച്യുതാനന്ദനെ 'We Yes' എന്ന് ഉറക്കെ പറഞ്ഞ് സ്വാഗതം ചെയ്തത്, പുത്തൻ തലമുറയാണ്. 2020-ൽ തുടങ്ങി ക്രമമായി അർത്ഥവികാസം വന്ന ജെൻസി സ്ലാങ്ങാണ് പൂക്കി. 2024 എത്തിയപ്പോഴേക്കും ‘കുഞ്ഞോമന, പ്രിയപ്പെട്ട’ തുടങ്ങിയ വ്യക്തിപരമായ അർത്ഥങ്ങളിൽനിന്ന് അതു പിന്തുടരുന്ന സമൂഹത്തിലേക്കും (പൂക്കി ബെയേഴ്സ്) ദേശത്തിന്റെ നിർവചനത്തിലേക്കും (പൂക്കി നേഷൻ) വികസിച്ചു. ഇക്കാലത്തായിരുന്നെങ്കിൽ പൂക്കിയെന്നുതന്നെ അച്യുതാനന്ദനും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു ന്യായമായും വിചാരിക്കാം.

 

ജനാധിപത്യസംവിധാനത്തിന്റെ സാരാംശം ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ടു മുതിർന്നു വരുന്ന ഒരു തലമുറ, തങ്ങളുടെയുംകൂടി പ്രതിനിധിയായ ആളെ ചേർത്തുപിടിക്കുന്നതിനു സമാനമാണ്. അകലം കുറയൽ പ്രക്രിയയിലുള്ള രാഷ്ട്രീയവും പ്രധാനമാണ്. അതാണെല്ലാം എന്നു കരുതേണ്ടതില്ല. അതിൽ വിമർശനമുണ്ടോ നയപരിപാടികളുണ്ടോ രാഷ്ട്രീയതന്ത്രമുണ്ടോ ബജറ്റു വിശകലനമുണ്ടോ എന്നു നോക്കുന്നതിനു പകരം അതിനും രാഷ്ട്രീയത്തിൽ ചിലതെല്ലാം നിർവഹിക്കാനുണ്ടെന്നുകരുതുന്നതായിരിക്കും ഉചിതം.

 FB

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ജൂലൈ 13, 2026 

“നമുക്കെന്താ ഈ ബുദ്ധി നേരത്തേ തോന്നാത്തത്?”

 

              "സ്വന്തം സമയത്തിന്മേൽ നിങ്ങൾക്ക് പൂർണ്ണമായ നിയന്ത്രണാധികാരം നൽകാൻ കരുത്തുണ്ട് എന്നതാണ് പണത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ആന്തരിക മൂല്യം.

- മോർഗൻ ഹൗസൽ, പണത്തിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രം, 2020

         

          ജനമനസ്സുകൾക്കുമേൽ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള കഴിവ്,  ഗുണപരമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള പല ചലച്ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. ആരംഭകാലത്തുതന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ ഈ ശേഷിയെ സോവ്യറ്റ് റഷ്യയും ജർമ്മനിയുംപോലുള്ള രാജ്യങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയപ്രചരണായുധമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അനീതിയ്ക്കെതിരെയുള്ള യുദ്ധാഹ്വാനമായി ചരിത്രത്തിലിടം നേടിയ ‘ബാറ്റിൽഷിപ് പൊട്ടെംകിനും’ (1925) ഹിറ്റ്ലറെ വീരനായകനായി അവരോധിക്കുന്ന ‘ട്രയംഫ് ഓഫ് വില്ലും’  (1935) നോക്കുക. മറുവശത്ത് സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതകൊണ്ട് നിർമ്മിച്ച സിനിമകൾ നല്ല മാറ്റങ്ങൾക്കും രാഷ്ട്രീയ തീരുമാനങ്ങൾക്കും കാരണമായിട്ടുണ്ട്. 1961-ലെ ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രം ‘വിക്ടിം’, സ്വവർഗസ്നേഹികൾക്കെതിരെ നടക്കുന്ന ചൂഷണത്തെ പുറത്തുകൊണ്ടിവരികയും ‘ലൈംഗികാതിക്രമനിയമം’ മാറ്റിയെഴുതാൻ കാരണമാവുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രമാണ്. ബൽജിയം സിനിമ, റോസെറ്റ (1999) രാജ്യത്തെ തൊഴിൽനിയമങ്ങളെ സമൂലം മാറ്റിയെഴുതിച്ചു.  പുകവലിയുടെ മാരകഫലം പുറത്തുകൊണ്ടുവരാൻ പോരാടിയ ഡോ. ജെഫ്ഫ്രി വിഗാർഡിന്റെ കഥയാണ് ‘ഇൻസൈഡർ’ (1999) പാചകവസ്തുക്കൾ ഒട്ടിപ്പിടിക്കാത്ത ടെഫ്ലോൺ പാത്രങ്ങളിലെ മാരകമായ വിഷാംശം PFOA (C8) യെപ്പറ്റി ജനം വ്യാപകമായി അറിയുന്നത് ‘ഡാർക് വാട്ടേഴ്സ്’ (2019)  എന്ന സിനിമയിലൂടെയാണ്. ഈ രണ്ടു സിനിമകളും ലോകത്തെ കുത്തകകമ്പനികളുടെ ചൂഷണത്തിൽനിന്ന് രക്ഷിക്കാൻ പല രാജ്യങ്ങളിലും നിയമനിർമ്മാണങ്ങൾക്കുമാത്രമല്ല ആരോഗ്യസംബന്ധിയായ അവബോധരൂപീകരണത്തിനും വഴിയൊരുക്കി.

                    സമൂഹത്തെ ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിക്കുന്ന കലാരൂപവും പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം കുറഞ്ഞ ‘ഉഷ്ണമാധ്യമ’വുമാണ് (Hot Media) ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. അതിനു നല്ലതും ചീത്തയുമായ വശങ്ങളുണ്ട്. പ്രകടമായ സന്ദേശങ്ങളിൽക്കൂടിയല്ലാതെ മനശ്ശാസ്ത്രപരമായും സമൂഹത്തെ ഒന്നാകെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. അബോധാത്മകമായ സ്വാധീനമാണ്  കൂടുതൽ ആഴത്തിലുള്ളതും ദീർഘകാലം നീണ്ടുനിൽക്കുന്നതും. എളുപ്പം മാറ്റി മറിക്കാവുന്നതോ തുടച്ചു കളയാവുന്നതോ അല്ല, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ അത്തരം കടന്നുകയറ്റങ്ങൾ. സിനിമ പഠിക്കുന്നവർക്ക് ഒരു പാഠപുസ്തകമാണ്, ഡി ഡബ്യൂ ഗ്രിഫിത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബെർത്ത് ഓഫ് നേഷൻ’ (1915). എന്നാൽ അമേരിക്കയിൽ തീവ്രവംശീയ വാദികളായ വെള്ളക്കാരുടെ സംഘം, കു ക്ലക്സ് ക്ലാൻ (Ku Klux Klan) ന്റെ രണ്ടാം വരവിനു കലമൊരുക്കുകയും  വർണ്ണവിവേചനത്തിനും അക്രമങ്ങൾക്കും  കുട പിടിക്കുകയും ചെയ്തു എന്ന ആരോപണമുണ്ട്. സംവിധായകൻ ഉദ്ദേശിച്ചതല്ലത്. തന്റെ സിനിമ ആഭ്യന്തരകലാപത്തിനു വഴിതെളിച്ചതിൽ അദ്ദേഹം ദുഃഖം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

          ജനങ്ങളുടെ മനോഭാവത്തെയും സമീപനരീതികളെയും ആകെ മാറ്റിമറിക്കാൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കാവുമെന്നതിനു ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിൽനിന്നുള്ള ആദ്യകാല ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ജാതി, മതം, തൊഴിൽ, സാമൂഹിക പദവി, ലിംഗസമത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ചിന്തകളെ സ്വാധീനിക്കാൻ സിനിമകൾക്ക് വലിയ കഴിവുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ സ്വാധീനം എപ്പോഴും ഗുണപരമായരീതിയിൽ ആകണമെന്നില്ല. സമൂഹം ഇതുവരെ കൈവരിച്ച നല്ല മാറ്റങ്ങളെപ്പോലും അട്ടിമറിക്കുന്ന തരത്തിലാകാം അവ.  മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്നതിന് പകരം, നിലവിലുള്ള അവസ്ഥയിൽ മാറ്റങ്ങളൊന്നും വരുത്താതെ കഴിഞ്ഞുകൂടാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നവും കൂട്ടത്തിലുണ്ട്.  സാമ്പത്തികാസൂത്രണം വഴിയുള്ള ജീവിതസുരക്ഷയെയും ദാരിദ്ര്യത്തെയും വിപരീതദ്വന്ദ്വങ്ങളായി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് ജനപ്രിയസിനിമകൾ മനുഷ്യരെ കൂട്ടത്തോടെ ആട്ടിത്തെളിച്ചുകൊണ്ടുപോയിട്ടുള്ളത് എങ്ങോട്ടാണെന്ന ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണം പ്രസക്തമാകുന്ന കാലികസന്ദർഭമാണിത്.

          സത്യം, ആത്മാർത്ഥത, ലളിതജീവിതം എന്നിവയെല്ലാം ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണെന്ന് വരുത്തിത്തീർത്തുകൊണ്ടാണ്, സിനിമകൾ ദാരിദ്ര്യത്തെ മഹത്വവത്കരിക്കാറുള്ളത്. സത്യസന്ധതയും ആത്മാർത്ഥതയും സമ്പന്നർക്കൊപ്പമല്ലെന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിചാരഗതി അന്തസ്സുള്ള ജീവിതത്തിനു അത്യാവശ്യം വേണ്ടുന്ന സാമ്പത്തികസുരക്ഷയെയും  ജീവിതത്തിൽ സ്വപ്രയത്നത്തെ മൂലധനമാക്കി മുന്നേറാനുള്ള പ്രേരണകളെയും പിന്നോട്ടടിപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു. പണക്കാരനായി കഴിഞ്ഞാൽ അയാൾ സമൂഹത്തിന്റെ കണ്ണിൽ സത്യസന്ധനല്ലാതായി മാറും. പാവങ്ങളുടെ ചോര കുടിക്കുകയും അവരെ നിർദ്ദയമായി പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ക്രൂരന്മാരായിരുന്നു പൊതുവേ സിനിമകളിലെ സമ്പന്നരെല്ലാം. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ദശാബ്ദങ്ങളായി പങ്കുവച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഈ മനോഭാവനിർമ്മാണത്തെ വിമർശനാത്മകമായി പരിശോധിക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് സാമ്പത്തിക ഉപദേഷ്ടാവും അദ്ധ്യാപകനുമായ എസ് ഉദയകുമാറിന്റെ ‘സിനിമാറ്റിക്സ് ഇക്കണോമിക്സ്.’ ധനസമ്പാദനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മലയാളിയുടെ (ഇന്ത്യക്കാരുടെയും) ബോധരൂപീകരണത്തിൽ പങ്കുവഹിച്ച ആധാരങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുവെങ്കിലും ഇതൊരു ചലച്ചിത്രനിരൂപണപുസ്തകമല്ലെന്ന് എഴുത്തുകാരൻ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. കേവല വായനയ്ക്കുള്ള വിഭവം എന്നതിനേക്കാൾ സാധാരണ മനുഷ്യർക്ക് മാറി ചിന്തിക്കാനുള്ള വഴികൾ നിർദ്ദേശിക്കുകയും അതുവഴി, കുഴമറിച്ചിലുകളില്ലാതെ ഭാവിയാസൂത്രണത്തിനുള്ള പ്രായോഗികപാഠങ്ങൾ പകർന്നു നൽകുകയുമാണ്  പുസ്തകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനലക്ഷ്യം.

          ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളെ ആധുനിക സാമ്പത്തികതത്ത്വങ്ങളുമായും വ്യവഹാരസാമ്പത്തികശാസ്ത്രവുമായും ചരിത്രപരമായ ഭൗതികവാദവാദവുമായി ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ട് പരിശോധിക്കുന്ന ‘സിനിമാറ്റിക്സ് ഇക്കണോമിക്സി’ന്റെ ഭാഷ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതകളൊന്നുമില്ലാതെ അനായാസമായി വായിച്ചു പോകാവുന്ന തരത്തിൽ ലളിതമാണ്. നമ്മൾ കാണാതെയും ശ്രദ്ധിക്കാതെയും പോകുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടികളും സമൂഹത്തിന്റെ ബോധാബോധങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തിവച്ചിരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക പ്രമാണങ്ങളുമായ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർണ്ണായകമായ ഘട്ടങ്ങളിൽ ബിംബമായി ഉള്ളിലിരുന്നു പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ട് തീരുമാനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നുവെന്ന് പുസ്തകം വ്യക്തമാക്കുന്നു. 

          ദാരിദ്ര്യം വിശുദ്ധമോ മാറ്റാനാവാത്ത അവസ്ഥയോ അല്ല. മനുഷ്യാന്തസ്സിനെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രതിഭാസങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്. വേണ്ടത്ര ആസൂത്രണങ്ങളോടെ തയ്യാറെടുത്താൽ ഒഴിവാക്കാവുന്ന വിപത്തുമാണ്. പക്ഷേ അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ (ഇവിടെ പരമ്പരാഗതസാഹിത്യവും കലകളും പ്രതിസ്ഥാനത്തുവരും)   നിർമ്മിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന ആശയമണ്ഡലം സാധാരണമനുഷ്യർക്കുള്ളിൽ പ്രതിബന്ധമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സത്യസന്ധതയും സമ്പത്തും വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലാണെന്ന കപടമായ മൂല്യബോധം ഭരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഉദാരവത്കരണത്തിന്റെയും ആഗോളവത്കരണത്തിന്റെയും സമകാലിക സന്ദർഭങ്ങളിൽ കാര്യങ്ങൾക്ക് ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വഴി പകർന്നുകിട്ടിയ ബോധ്യങ്ങൾക്ക് പൂർണ്ണമായും മോചനം കൈവന്നിട്ടില്ല. സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്തിനായുള്ള ശ്രമം, ഒരാൾ അയാളോടും കുടുംബത്തോടും സമൂഹത്തോടും രാഷ്ട്രത്തോടുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളുടെ ഭാഗമായി കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന സമീപനമാണ് പുസ്തകം ആദ്യന്തം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട നിലപാടാണ്, ഈ രീതിയിൽ ആദ്യത്തേതും.  

          ഇന്ത്യൻ സിനിമകളുടെ തുടക്കക്കാലംമുതൽ ദാരിദ്ര്യം പ്രമേയത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുണ്ട്. ഹരിശ്ചന്ദ്രനെയും കുചേലനെയും  വിദുരരെയുംപോലെയുള്ള പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളില്പോലും ഈ ഘടകം പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു. ഒരർത്ഥത്തിൽ ഇന്ത്യയുടെ യഥാതഥമായ ആവിഷ്കാരംതന്നെ ദാരിദ്ര്യമാണെന്ന് സിനിമകൾ പറഞ്ഞുവച്ചു. ഫ്രഞ്ച് സംവിധായകനും ചലച്ചിത്രനിരൂപകനുമായ ഫ്രാൻസ്വാ ത്രൂഫോ, ‘പഥേർപാഞ്ചാലി’യുടെ (1955) വിദേശപ്രദർശനത്തിനിടെ, ഇറങ്ങിപ്പോയതിനെപ്പറ്റി ഒരു കഥയുണ്ട്.  വൃദ്ധയായ കഥാപാത്രം കിണ്ണത്തിൽ ചോറുകുഴച്ച് ഉണ്ണുന്ന ദൃശ്യം സഹിക്കാൻ വയ്യാതെയാണത്രേ.  (ഈ പ്രചരണം തെറ്റാണെങ്കിൽത്തന്നെ ഇന്ത്യൻചിത്രങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ദാരിദ്ര്യക്കാഴ്ചകളോടുള്ള ഒരു വിമർശനം ഇതിൽ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്) ഇന്ത്യയിലെ ദരിദ്രരുടെ ജീവിതത്തെ സിനിമകൾ വിദേശത്തു വിറ്റ് കാശാക്കുന്നുവെന്ന് ഇപ്പോഴും ഉയരാറുള്ള ആരോപണമാണ്. ദശാബ്ദങ്ങൾ കഴിഞ്ഞിട്ടും തുടരുന്ന ഈ പതിവിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ ഒന്നാം ഭാഗത്തിൽ (‘ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ മഹത്വവത്കരണം- ബിംബങ്ങളിലെ സാമ്പത്തിക കെണി’) വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. മുതലാളിമാരെല്ലാം ചൂഷകരാണെന്നും വേഷവിതാനങ്ങൾ അവരുടെ സ്വഭാവത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നുവെന്നും ദാരിദ്ര്യമാണ് നന്മയെന്നുമുള്ള തെറ്റായ ബോധം നിരന്തരമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്ന 70-കൾ അവസാനംവരെയുള്ള സിനിമകളെ പരാമർശിച്ചുകൊണ്ട്, എന്തുകൊണ്ട് ഈ നായകർ ദരിദ്രരായി തുടരുന്നു എന്ന കാതലായ ചോദ്യം ചോദിക്കാൻ സിനിമകൾ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്ന കാര്യം ലേഖകൻ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.

          സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ചതിനുശേഷമുള്ള കാലത്തെ സാമ്പത്തികപ്രശ്നങ്ങളും ക്ഷാമവും അതിർത്തിയുദ്ധങ്ങളും ചേർന്നു സൃഷ്ടിച്ച അരക്ഷിതാവസ്ഥയുമായി പൊരുത്തപ്പെടാൻ ജനങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം 50-60 കാലയളവിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്നു. അതിനുശേഷമുള്ള കാലം തൊഴിലില്ലാതെ അലയുന്ന ചെറുപ്പക്കാരുടെയും ഇച്ഛാഭംഗങ്ങളുടെയും രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളിൽ പ്രതീക്ഷ നശിച്ച ജനതയുടെയുമായിരുന്നു. വ്യവസ്ഥിതിയോടു കടുത്ത പ്രതിഷേധമുള്ള ചെറുപ്പക്കാർ കോപാകുലരായ നായകന്മാരായി സിനിമകളിൽ നിറഞ്ഞു.  മറ്റൊരു രൂപത്തിലാണ് അത്തരം ചിത്രങ്ങൾ സാമ്പത്തിക അപര്യാപ്തതകളെ കണ്ടത്.  യാഷ് ചോപ്രയുടെ ‘ദീവാർ’ (1975) എന്ന സിനിമയിൽ അവിഹിതമാർഗങ്ങളിൽക്കൂടി പണംവാരിക്കൂട്ടിയ അധോലോകനായകനായ സഹോദരന് (അമിതാഭ് ബച്ചൻ), സത്യസന്ധനും കുടുംബസ്നേഹിയും പോലീസ് ഓഫീസറുമായ അനുജൻ (ശശികപൂർ) നൽകുന്ന മറുപടി, സോഷ്യൽ മീഡിയ കാലത്തും വ്യാപകമായി പ്രചരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. തനിക്ക് കാറ്, ബംഗ്ലാവ്, ജോലിക്കാർ സകലതുമുണ്ടെന്നാണ് ജ്യേഷ്ഠന്റെ അഹങ്കാരത്തോടെയുള്ള പ്രസ്താവന. ‘മേരെ പാസ് മാം ഹെ’ (എന്റെ പക്കൽ അമ്മയുണ്ട്) എന്നാണ് അനുജന്റെ വിനീതമായ മറുപടി. ഭൂമിയെ വിലയ്ക്കു വാങ്ങാവുന്ന തരത്തിൽ സമ്പത്തു നേടിയാലും അമ്മയോളം വരില്ല ഒരു സ്വത്തും എന്ന ആശയത്തിന് ഭാരതീയമൂല്യസംഹിതയിൽ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. പണംകൊണ്ടു വിലയ്ക്കുവാങ്ങാവുന്നതല്ല, മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും സ്നേഹവും ദയയുംപോലെയുള്ള മൂല്യങ്ങളും സുഖവും എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ തലമുറകളായി ആവർത്തിക്കുന്നതാണ്. ഇത്തരം വൈകാരികവാക്യങ്ങളുടെ ഉപരിതലത്തിലുള്ള താത്കാലിക ആകർഷണത്തെ മാറ്റിവച്ചു നോക്കിയാൽ, സാമ്പത്തിക ബാധ്യതകൾ അടുത്ത ബന്ധങ്ങളെയും കാര്യമായിത്തന്നെ ബാധിക്കുമെന്ന ഇന്ത്യൻ യാഥാർത്ഥ്യം വ്യക്തമായി കാണാൻ സാധിച്ചേക്കും. 

          ഉദാരവത്കരണത്തിന്റെയും ആഗോളവത്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ തൊണ്ണൂറുകൾക്കുശേഷം പ്രതിഫലിക്കാൻ തുടങ്ങിയതിനെപ്പറ്റിയാണ് പുസ്തകത്തിലെ മൂന്നാം ഭാഗം ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്. വിപണികൾ കൂടുതൽ ദൃശ്യാത്മകമാവുകയും ലൈസൻസ് രാജ്, ചുവപ്പുനാട തുടങ്ങിയ പ്രതിബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റി സമൂഹം ബോധവാന്മാരാകാൻ തുടങ്ങിയ കാലയളവിലെ സിനിമകളാണ് ഈ ഭാഗത്തെ പ്രതിപാദ്യം. സർക്കാർ ജോലിയെമാത്രം ആശ്രയിച്ച് മുന്നോട്ടു പോവുക സാധ്യമല്ലെന്ന് അഭ്യസ്തവിദ്യരായ പുതിയ തലമുറ  ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങുന്ന കാലമാണത്. മുതലാളിത്തത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്പങ്ങൾ പൊളിച്ചു കളഞ്ഞുകൊണ്ടുവേണം സംരംഭകത്വംപോലെയുള്ള  പുതിയ തൊഴിൽ മേഖലകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ. ഗൾഫിലും മറ്റും ജോലി തേടിപ്പോയ യുവാക്കൾ അവിടത്തെ അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമായി സ്വരൂപിച്ച പണംകൊണ്ട് നാട്ടിൽ കച്ചവടവും വ്യവസായവും  ആരംഭിക്കുമ്പോൾ വരുന്ന പ്രശങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ്, വെള്ളാനകളുടെ നാട്ടിൽ (1988) വരവേൽപ്പ് (1989), തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സംസാരിച്ചത്. പണമുണ്ടാക്കുന്നവനും അതിനായി ശ്രമിക്കുന്നവനും കൊള്ളരുതാത്തവരാണെന്ന പാരമ്പര്യബോധം ഉയർത്തുന്ന സംഘർഷമാണ് ഇത്തരം സിനിമകളുടെ കാതൽ. മുതലാളികളായ പഴയ വില്ലന്മാർ ഇപ്പോൾ ഇടനിലക്കാരും രാഷ്ട്രീയക്കാരും മറ്റുമായി രൂപം മാറുന്നു.

          ഗൾഫു കുടിയേറ്റം മലയാളിസമൂഹത്തിൽ സാമ്പത്തികമായി വമ്പിച്ച പരിവർത്തനം നടത്തിയ പ്രതിഭാസമായിരുന്നു. വിൽക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങൾ (1981), പെരുമഴക്കാലം (2004),  അറബിക്കഥ (2007), ഗദ്ദാമ (2011), പത്തേമാരി (2015), ആടുജീവിതം (2024)  തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ, അവ ക്രമമായി ഗൾഫുജീവിതത്തിലെ ദുരന്താനുഭവങ്ങൾക്കാണ് പ്രാധാന്യം നൽകി അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. അറബീം ഒട്ടകവും പി മാധവൻ നായരും (2011), ഡയമണ്ട് നെക്ലേസ് (2012), ജേക്കബിന്റെ സ്വർഗരാജ്യം (2016)  തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഗൾഫുജീവിതത്തിന്റെ മറ്റു വശങ്ങൾകൂടി കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ട് വികസിതരാജ്യങ്ങളിലെ സമകാലികജീവിതത്തിലേക്ക് ക്യാമറക്കണ്ണുകൾ തിരിച്ചുവച്ചു. അവിടെയും തകർച്ചകളെയും ദുരന്തങ്ങളെയും വൈകാരികമായ പ്രാധാന്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാൻ സംവിധായകർ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്. പണം ഒന്നിനും പരിഹാരമല്ലെന്ന ഗുണപാഠമാണ് ആത്യന്തികമായി അവയും മുന്നോട്ടുവച്ചത്. 

           ടി പി ബാലഗോപാലൻ എം എ, (1986), ഗാന്ധിനഗർ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റ് (1986), നാടോടിക്കാറ്റ് (1987) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ തൊഴിലില്ലാത്ത നായകരിൽനിന്ന് സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെതന്നെ ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം (2008) എന്ന ചിത്രത്തിലെത്തുമ്പോൾ മോഹൻലാൽ, ജി കെ (ഗോപകുമാർ) എന്ന വസ്ത്രം കയറ്റുമതി ചെയ്യുന്ന സമ്പന്നന്നായ വ്യാപാരിയായി മാറുന്നതയൈ കാണാം. മുന്നോട്ടുപോയ കാലത്തിന്റെ നേർസാക്ഷ്യമായി ‘ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയ’ത്തെ കാണാം. ‘സിനിമയും സാധാരണക്കാരന്റെ കാശും’ എന്ന നാലാം അദ്ധ്യായം,  സ്റ്റാർട്ടപ്പിനെയും ബിസിനസ് ആശയങ്ങളെയും ആഘോഷിക്കുന്ന പുതിയകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ലേഖകൻ അവലോകനം ചെയ്യുന്നു. സാമ്പത്തികരംഗത്തു വന്ന മാറ്റത്തെയും തൊഴിൽ മേഖലകളോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ സമീപനത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ഈ സിനിമകളിലെ പ്രമേയപരമായ വ്യതിയാനങ്ങൾ. നായകന്റെ സാമ്പത്തികാവസ്ഥ, യഥാർത്ഥത്തിൽ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ ആഗോളവൽക്കരണാനന്തരമുള്ള സാമ്പത്തികവളർച്ചയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ റൂപ്പീ (2011) ഉസ്താദ് ഹോട്ടൽ (2012) ഗോൾഡ് (2022)  തുടങ്ങിയവ മാറി മറിഞ്ഞ തൊഴിൽമേഖലകളുടെയും സാമ്പത്തികസമവാക്യങ്ങളുടെയും രേഖാചിത്രങ്ങൾകൂടി പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. റോഷൻ ആൻഡ്രൂസിന്റെ ‘ഹൗ ഓൾഡ് ആർ യു’ (2014) വിലെ വീട്ടമ്മയായ നിരുപമ (മഞ്ജു വാര്യർ) ജൈവപച്ചക്കറികൃഷി എന്ന സംരംഭകത്വത്തിലേക്ക് നാട്ടുകാരെക്കൂടി പങ്കെടുപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ദേശീയപ്രസിദ്ധി നേടിയെടുക്കുന്ന കഥയാണ് പറയുന്നത്. സാമ്പത്തികസുരക്ഷയും അതിനുവേണ്ടിയുള്ള മുന്നൊരുക്കങ്ങളും പിന്തുണയും  സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനകാര്യങ്ങളിലൊന്നാ ണെന്ന് വൈകാരികമായ ദൃശ്യവിന്യാസങ്ങളോടെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുകയാണ് ആ സിനിമ ചെയ്തത്.

           ദാരിദ്ര്യത്തെ കാല്പനികവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ധനസമ്പാദനത്തെയും ധനാസൂത്രണത്തെയും സംശയാസ്പദമായ കൃത്യവും പാപവുമായി വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന മലയാള-ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കാഴ്ചകളെ തിരുത്തി, ആസൂത്രിതമായ ധനസമ്പാദനം ജീവിതസുരക്ഷയ്ക്കും വിജയത്തിനും അത്യാവശ്യമായ കാര്യമാണെന്ന് വ്യക്തമായ നിർദ്ദേശം നൽകുകയാണ് ‘സിനിമാറ്റിക് എക്കണോമിക്സ്’. ഇതുവരെയുള്ള ബോധനിർമ്മാണ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുള്ള പരിഹാരമായി ഇനിയുള്ള സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങളിൽ സമീപനം സ്വീകരിക്കേണ്ടതെന്ന്, സാമ്പത്തികകാര്യ നിരീക്ഷകൻ എന്ന നിലയിൽ, ഭാഗം അഞ്ചിൽ (പരിഹാരവും പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടും) അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ യുക്തിസഹമല്ലെങ്കിലും പുസ്തകം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധമായ മാർഗനിർദ്ദേശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പ്രസക്തമാണ് ആ നിർദ്ദേശങ്ങളും. ഗബ്രിയേല മുഷിനോയുടെ ‘ദി പർസ്യൂട്ട് ഓഫ് ഹാപ്പിനസ്സ്’ (2006) എന്ന സിനിമ ഒരു മാതൃകയായി ഉണ്ട്. ദാരിദ്ര്യവും ഒരിക്കലും മെച്ചപ്പെടാത്ത സെയിൽസ് ജോലിയുംകൊണ്ട് കുടുംബബന്ധം താറുമാറാവുകയും സന്തോഷം നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ ക്രിസ് ഗാർഡ്നർ (വിൽ സ്മിത്ത്) മകനോടുള്ള  കടമ നിറവേറ്റാൻ തീരുമാനങ്ങളിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുകയും അവസാനം സ്വന്തമായി ഒരു ബ്രോക്കറേജ് സ്ഥാപനം (Gardner Rich & Co) തുടങ്ങി കോടീശ്വരനായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് കഥ. സ്ഥിരപരിശ്രമവും അചഞ്ചലമായ ആത്മവിശ്വാസവും പണവും ജീവിതവിജയത്തിനും സന്തോഷത്തിനും ആവശ്യമാണെന്ന് സിനിമ ഉറപ്പിച്ചു പറയുന്നു. ക്രിസ് മകനോടു പറയുന്ന ഒരു ഉപദേശം- “നിനക്കൊരു സ്വപ്നമുണ്ടെങ്കിൽ നീ അത് സംരക്ഷിക്കുകതന്നെവേണം.” – ‘കൊക്കിലൊതുങ്ങാത്തതു കൊത്തരുതെ’ന്ന നാടൻ താക്കീതിനെതിരെയുള്ള ധീരമായ നടത്തമാണ്.

          കൃത്യമായ സാമ്പത്തികാസൂത്രണത്തിൽക്കൂടിയുള്ള മുന്നോട്ടു പോക്ക് മനുഷ്യാന്തസ്സിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പാണ്. നിർഭാഗ്യവശാൽ, വാമൊഴി കഥകളിലൂടെയും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽക്കൂടിയും പകർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സന്ദേശങ്ങൾ സമകാലികമായ ലോകക്രമത്തിൽ ജീവിക്കാൻ പ്രാപ്തരാക്കുന്നതിനു പകരം കൂടുതൽ കുഴപ്പത്തിൽകൊണ്ടെത്തിക്കുക എന്ന പണി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസത്തിലും സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങൾക്കുവേണ്ട ശ്രദ്ധ ഇതുവരെ നൽകി തുടങ്ങിയിട്ടില്ല. പിഗ്ഗി ബാങ്കും സ്കൂളുകളിലെ ‘സഞ്ചയിക’യുംപോലുള്ള നിക്ഷേപപ്രോത്സാഹന പദ്ധതികൾ വഴിയിലെവിടെയോവച്ച് നാം കൈമോശം വരുത്തുകയും ചെയ്തു. അതുവഴി കുട്ടികളോടുള്ള ഉത്തരവാദിത്വത്തിൽനിന്നും നമ്മൾ പിന്മാറി. പാഠ്യപദ്ധതിയിൽ ഭാവിജീവിതത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള സാമ്പത്തികകാര്യമാർഗനിർദ്ദേശങ്ങൾ കുട്ടികൾക്ക് ഒരുകാലത്തും നമ്മൾ നൽകിയിരുന്നില്ലെന്ന കാര്യവും പ്രസ്താവ്യമാണ്. നിലനിൽക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പോരായ്മ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, മാധ്യമങ്ങൾ തലകീഴായി പ്രചരിപ്പിച്ച ലോകബോധ്യങ്ങളെ തിരുത്തുക എന്നുള്ളതാണ് അതിനുവേണ്ടിയുള്ള പ്രാഥമിക ചുവടുവയ്പ് എന്ന് ഉദയകുമാർ പുസ്തകത്തിൽ സംശയത്തിനിടയില്ലാത്ത വിധത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

          ദാരിദ്ര്യത്തിൽ കഴിയുന്നത് സത്യസന്ധതയുടെ ലക്ഷണമാണെന്ന പാരമ്പര്യധാരണപോലെത്തന്നെ, പണം ആഭരണങ്ങളാക്കിയോ പൊരുളുകളായോ നിലവറകളിൽ സൂക്ഷിച്ചു വയ്ക്കാനുള്ളതാണെന്ന ചിന്തയും തലമുറകളായി സമൂഹത്തിൽ പടർന്നിട്ടുണ്ട്. ഈ മനോഭാവത്തെയും ലേഖകൻ എതിർക്കുന്നു. പണം നിരന്തരം ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് വ്യക്തിക്കുമാത്രമല്ല സമൂഹത്തിനും രാജ്യത്തിനും ഏതെല്ലാം വിധത്തിൽ പ്രയോജനപ്പെടുന്നുവെന്നു അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നികുതിവരുമാനം വികസ്വരരാജ്യങ്ങളിലെ സാമൂഹികപുരോഗതിക്കുള്ള പ്രധാന സ്രോതസ്സാണ്. നികുതികൊടുക്കാൻ കൂടുതൽ പൗരർ യോഗ്യരാവുന്നു എന്നതിനർത്ഥം രാജ്യം സാമ്പത്തികമായി ആരോഗ്യം കൈവരിക്കുന്നു എന്നുകൂടിയാണല്ലോ.  ഒരു ശതമാനം വരുന്ന ശതകോടീശ്വരന്മാരുടെ കയ്യിലാണ് ലോകസമ്പത്തിന്റെ 54% എന്ന ആരോപണം ശക്തമാവുമ്പോഴും സമ്പത്തിന്റെ വലിയൊരു പങ്ക് സമൂഹത്തിനു തിരിച്ചു നൽകിക്കൊണ്ടും വലിയ മൂലധനം ആവശ്യമുള്ള ഗവേഷണങ്ങൾക്കായി വരുമാനത്തിന്റെ പങ്ക് നൽകിക്കൊണ്ടും മാതൃകയാകുന്ന സമ്പന്നരും ഇതിനിടയിൽത്തന്നെയുണ്ട്. വ്യവസായിയും ഡ്യൂട്ടി ഫ്രീ ഷോപ്പുകളുടെ സഹസ്ഥാപകനുമായ ചാൾസ് ചക്ഫീനി. മുത്തശ്ശിയിൽനിന്നു കിട്ടിയ മുന്നൂറു കോടി രൂപയോളം വരുന്ന പാരമ്പര്യസമ്പത്ത് തനിക്കു വേണ്ടെന്നു വച്ച മാർലിൻ ഏംഗൽ ഹോൾ, ആഗോളതലത്തിൽ 102 മില്യൺ സംഭാവന ചെയ്ത ജെ ഡി ആർ ടാറ്റ,  സാമൂഹിക സേവനപ്രവർത്തനങ്ങൾക്കായി കഴിഞ്ഞ സാമ്പത്തികവർഷം 2708 കോടി സംഭാവന നൽകിയ HCL കമ്പനി സ്ഥാപകനായ ശിവ നാടാർ, 407 കോടി ജീവകാരുണ്യപ്രവർത്തനങ്ങൾക്കായി മുകേഷ് അംബാനി. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച പൊതുബോധത്തിന്റെ മറുവശത്തു നിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു വ്യത്യസ്തമായ  പട്ടികകൂടിയുണ്ട്.

          പുസ്തകത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന വാദമുഖങ്ങൾ ചലച്ചിത്രപ്രമേയങ്ങളിലെ സാമ്പത്തികവശത്തിലേക്കുമാത്രമാണ് നോക്കുന്നത്. എന്നാൽ അതൊരു ന്യൂനതയല്ല. പറയാനുള്ളത് സുതാര്യമായും യുക്തിഭദ്രമായും അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ട്   ‘സിനിമാറ്റിക് ഇക്കണോമിക്സ്’ അതു മുന്നോട്ടുവച്ച ലക്ഷ്യത്തെ പൂർണ്ണമായും നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്.  ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ആധാരമാക്കി, അവ നൽകുന്ന സന്ദേശങ്ങളെ സമകാലികബോധത്തിന്റെയും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രബോധ്യങ്ങളുടെയും വെളിച്ചത്തിൽ അപഗ്രഥിക്കാനാണ് പുസ്തകം വായനക്കാരോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. എന്നുവച്ചാൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ട ആശയങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിൽ, അവരവരെത്തന്നെ സ്വയം വിശകലനം ചെയ്യാൻ. വേണ്ടത്ര ഗൗരവത്തോടെ ഇതുവരെ ആരും കൈകാര്യം ചെയ്യാത്തൊരു നീക്കമാണത്. 

 

അവതാരിക, 2026