മഴ നനയുന്ന പാതിരാതെരുവ്, അതില്‍ കുടയും പിടിച്ച് വെയില്‍

ലതീഷ് മോഹന്റെ അരാജകം, ഓടിയോടി തളര്‍ന്ന് ചാവാലിയായി, ഇനിയൊരങ്കത്തിനും ഞാനില്ലേ എന്നു വിനീതനാവുന്ന ഒരു കുതിരയെ വാങ്ങാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കവിതയാണ്. ആ മോഹം മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന കവിയുടെയാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ ആര്‍ക്കും സംശയം തോന്നേണ്ട കാര്യമില്ല. അതോടൊപ്പം ചാവാലിയായ കുതിരയുടെ രൂപകത്തെ ജീവിതത്തിലെ പല സന്ദര്‍ഭത്തിലേയ്ക്കും നീട്ടിയെടുത്ത് ‘ഞാനും ആഗ്രഹിക്കാറുണ്ടല്ലോ ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഇങ്ങനെ’ എന്ന് തത്ത്വവിചാരം ചെയ്യിക്കുന്നിടത്തു വച്ച് കവിത വായിക്കുന്ന ആളിന്റെ ആഗ്രഹചിന്തയായി പരിണമിക്കും. എന്നാല്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന് എന്തിനാണ് ഇങ്ങനെയൊരു കുതിര ഒരാള്‍ക്ക് എന്നു ചിന്തിച്ചു വേണം നമുക്ക് മറ്റൊരു ദിശയിലേയ്ക്ക് തിരിയാന്‍. കവിത, കുതിരയുടെ രണ്ടു ‘ധര്‍മ്മങ്ങള്‍’ മാത്രം മുറിച്ചെടുത്താണ് നമ്മുടെ മുന്നില്‍ വയ്ക്കുന്നത്. അതിലൊന്ന് ഓട്ടമാണ്, (ഓടി ഓടി ചാവാലിയായ..) രണ്ടാമത്തേത് യുദ്ധവും.(ഇനിയൊരങ്കത്തിനും..) കുതിരയെന്ന ജീവിയ്ക്ക് മറ്റനേകം ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും (അതെല്ലാം നൊടി നേരം കൊണ്ട് വായനക്കാരുടെ മനസ്സിലെത്തുമെങ്കിലും) കവിത പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന ഈ രണ്ടു ധര്‍മ്മങ്ങളിലും മികവില്ലാത്ത ഒന്നിനെയാണ് കവി ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. ഇങ്ങനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നതുകൊണ്ട് കവിത ചെയ്യുന്നത് ഈ രണ്ടു ഗുണങ്ങളാണ് ഈ ജീവിയുടെ മറ്റേതു ഗുണത്തിലും വച്ച് മികച്ചത് എന്ന അര്‍ത്ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ്. അങ്ങനെ മികച്ചതായ ഗുണം കവി തന്നെ കല്‍പ്പിച്ചു നല്‍കിയിട്ട്, അവ ഇല്ലാതായ ഒരു കുതിരയെ എന്തിനാണ് ഇയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്?

തന്റെ കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ (പള്‍പ് ഫിക്ഷന്‍) ആമുഖക്കുറിപ്പായി ലതീഷ് എഴുതിയിട്ട വരികളില്‍ അരാജകം എന്ന കവിതയിലെ ആഗ്രഹചിന്തയ്ക്കു സമാനമായ ഒരു കല്പനയുണ്ട്. ഓര്‍മ്മവച്ച നാള്‍ മുതല്‍ തന്റെ ഉള്ളിലിരുന്ന് കുതറിക്കുതറി പുറത്തേയ്ക്ക് തെറിക്കുന്ന ഒരുവനെ കൊല്ലാനുള്ള ആഗ്രഹമാണത്. അവന്റെ തെരുവുകളും തന്റെ ഉറക്കവുമായി നിതാന്തയുദ്ധത്തിലാണെന്ന് ലതീഷ് എഴുതുന്നു. അതുകൊണ്ട് അവനു വേണ്ടി വിഷം മോന്തുന്നു. ആരെങ്കിലുമൊരാള്‍ ഉടന്‍ മരിക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. (തന്നിലെ അപരസ്വത്വം സ്വന്തം കൃതികളില്‍ ആവിഷ്കാരം നേടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഒര്‍ഹാന്‍ പാമൂക് ‘ഇസ്താംബൂളിലും’ ചില അഭിമുഖങ്ങളിലുമൊക്കെ തുറന്നുപറഞ്ഞതോര്‍മ്മവരുന്നു. പക്ഷേ പാമൂക്കിനത് തന്നേക്കാള്‍ 18 മാസം പ്രായക്കൂടുതലുള്ള ജ്യേഷ്ഠനാണ്. നാസിമുദീന്റെ ‘സ്കീസോഫ്രേനിയ’ എന്ന കവിതയിലുമുണ്ട് ‘ഇയാള്‍ - വൈകുന്നേരം ഭൂമി പറഞ്ഞത് എന്ന സമാഹാരം) ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്ത് അര്‍ദ്ധരാത്രിയില്‍ പാതിരാതെരുവുകളിലേയ്ക്ക് പുറപ്പെടുകയും തന്നെ ആഞ്ഞിലിത്തുമ്പത്തേയ്ക്ക് കയറ്റിവിടുകയും സൌഹാര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍ നിന്ന് കൂട്ടം തെറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘അവനെ’ കെണിവച്ചുപിടിക്കാനും കൊല്ലാനും തനിക്ക് ആഗ്രഹമുണ്ടെന്നു കവി പറയുന്നതിനു പിന്നില്‍ വ്യക്തിപരമായ ഒരു ഗൂഢാലോചനയുണ്ട്. അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം എന്തെന്ന് ആര്‍ക്കും ചിന്തിച്ചു നോക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

ഉള്ളിലുണ്ട് എന്നു പറയുന്ന ആ ഒരുവനാണ് ‘കവി’ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള തന്റെ വ്യത്യസ്തതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതിന്റെ വക്രോക്തി വിവരണമാണ് നാം മുഖവുരയായി വായിച്ചത്. അങ്ങനെയൊരാളിനെ സമൂഹത്തിലെ മാന്യമായ ഒരു ജീവിതത്തിനു വേണ്ടി കൊന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ താന്‍ മുഖമില്ലാതെ ആര്‍ക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ നിഴല്‍ മാത്രമായി തീരുമെന്ന് നന്നായി അറിയാവുന്ന ആളല്ലേ കവി? ജീവിതത്തിലെ വ്യാകരണപ്പിശാചുക്കളെ മുഴുവന്‍ ഒഴിവാക്കി വടിവൊത്ത് ചിട്ടയില്‍ നടക്കാനുള്ള ഒരാഗ്രഹവും ലതീഷിന്റെ കവിതകള്‍ അതിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയിലോ സംഗ്രഹണത്തിലോ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ ആര്‍ക്കും മനസ്സിലാവും. ആലോചിച്ചാല്‍ കുറെക്കൂടി കെട്ടഴിഞ്ഞ രീതിയിലാണ് കാര്യങ്ങള്‍ അതിനുള്ളില്‍. സമൂഹത്തിനും വ്യക്തിയ്ക്കുമിടയിലെ പിളര്‍പ്പിനെ കാവ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം കവി ഒരുക്കിയ കെണി തന്റെ ഉള്ളിലുള്ള ഒരുവനായുള്ളതല്ല, മറിച്ച് സാമ്പ്രദായികശീലങ്ങളില്‍ കിടന്ന് ആര്‍ത്തലയ്ക്കുന്ന നമുക്കുവേണ്ടിയുള്ളതാണ്, അതായത് പുറത്തെ സമൂഹത്തിനു വേണ്ടിയുള്ളതാണ് . ‘മറ്റേവനെ’ ഉപേക്ഷിച്ച് എനിക്കും നിങ്ങളിലൊരാളാവാനാണ് ആഗ്രഹം എന്ന് കണ്ണിറുക്കിക്കൊണ്ട് കളി പറയുകയാണ്‌ കവി.‍ അയാളെ വിട്ട് തനിക്കൊരു കളിയില്ലെന്ന് പല കവിതകളും വളരെ വ്യക്തമായി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം മുറിയിലേയ്ക്കുള്ള വഴിയറിയാന്‍ കൂടെ കൂട്ടുന്ന തെരുവു നായ (അവനവനിലേയ്ക്കുള്ള വഴികള്‍) ഈ അപരനാണ്. ചുവപ്പുരാശി പടര്‍ന്ന ഫ്രെയിമിലേയ്ക്ക് സിഗരറ്റു പുകയ്ക്കുന്ന നിലയില്‍ കടത്തിവിട്ടതായി കാണിച്ചു തരുന്ന കൃഷ്ണമണികള്‍ അവന്റേതാണ്. (തെരുവ്) കമണ്ഡലുവില്‍ റിവോള്‍വര്‍ സൂക്ഷിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നവനും (മഗല്ലനെ..) ഉറക്കമില്ലാത്ത ബോധിസത്വനും (ആമരമീമരം) ദീനദയാല്‍ റോഡ്രിഗ്യൂസും അവന്‍ തന്നെയല്ലേ? (പള്‍പ് ഫിക്ഷന്‍) അവന്റെ അപകടകരമായ നിശ്ശബ്ദത അനുഭവിപ്പിക്കുന്നവയാണ് ‘കോണിപ്പടിക്ക് മുകളില്‍’, ‘റിപ്പബ്ലിക്ക്‍’, ‘പറഞ്ഞിട്ടല്ലല്ലോ അല്ലെങ്കിലും വരവുകള്‍’ എന്നീ കവിതകള്‍.

‘ഞാനങ്ങ് പൊയ്ക്കോട്ടേ’ എന്ന് പാവത്തം പറയുന്ന ഒരു കവിതയ്ക്ക് ‘അരാജകം’ എന്നു നല്‍കിയിരിക്കുന്ന ശീര്‍ഷകം തന്നെ ആലോചിച്ചു നോക്കിയാല്‍ ഇരട്ടവരകളില്‍ നിന്നു കുതറുന്ന ഒരുവനുവേണ്ടിയുള്ള അതിശക്തമായ ആഗ്രഹമാണ്. വക്രോക്തിജീവിതമര്യാദയാല്‍ അതിവിനയത്തോടേ ആവിഷ്കരിച്ചതുകൊണ്ട് നാം അത് കവിയുടെ ഇംഗിതമായി തെറ്റിദ്ധരിച്ചുപോയതാണ്. സാമാന്യധാരണകളുടെ തടവില്‍പ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ‘ധര്‍മ്മ-സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍’ നിന്ന് ഒഴിയുന്ന ഒരു ചാവാലിക്കുതിരയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹം പോലും അരാജകമാണ്. കവി അത്തരമൊരു കുതിരയെ വാങ്ങാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു എന്ന പ്രത്യക്ഷത്തോടൊപ്പം, തന്നെക്കുറിച്ച് സമൂഹം എന്തു ചിന്തിക്കണം എന്നുള്ള കവിയുടെ നിവേദനവും കൂടിയാണത്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ കുതിര, കവി തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. പൊതുബോധത്തിലുറച്ച ‘അരാജകം’ എന്ന സങ്കല്‍പ്പവുമായി പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വൈകാരികമായ പൊരുത്തക്കേടുണ്ട്, കുതിരയുടെ വിനീതത്വത്തിന്. സാഹിത്യത്തിലെ കാല്‍പ്പനിക- ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ ‘അഹംബോധ’ത്തിന്റെ വികാസത്തിനു നേരെ വിരുദ്ധമായ തലമാണത്. സൌഹൃദങ്ങളെ ആശിക്കുകയും അവയുടെ നഷ്ടത്തില്‍ നൊമ്പരപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ആഖ്യാതാവ്/ (‘ഞാന്‍’) ലതീഷിന്റെ കവിതകളിലുണ്ട്. (പരിചയം, ഏതു കെട്ടുകഥയില്‍ നിന്നാണ് ഒരു മഗല്ലനെ കിട്ടുക, പോസ്റ്റ് ചെയ്യാത്ത കത്തുകള്‍...) കവിതയിലെ ഈ വൈകാരികമായ ഋതുക്കള്‍ സാമൂഹികബന്ധങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവാണ് ‍.ഒരേ സമയം സമൂഹത്തിന്റെ മീഡിയോക്രിറ്റിയില്‍ അസഹിഷ്ണുവായിരിക്കുകയും എന്നാല്‍ സമൂഹത്തിനു പ്രിയപ്പെട്ടവനായിരിക്കാന്‍ വല്ലാതെ കൊതിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരം മനോഘടനയാണ് കവിതകളിലെ ‘ഞാന്‍’ പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വല്ലാത്ത സംശയാലുവും ആകെ കുഴങ്ങി മറിഞ്ഞവനുമാണ് ഈ ‘ഞാന്‍’. അരാജകത്വത്തിലെ കുതിരയില്‍ കാണുന്ന വിനീതത്വം ആ നിലയ്ക്ക് ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണ്.കവിതയിലാകെ പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന നിരവധി ചോദ്യങ്ങളിലും ( ‘നമ്മുടെ ഭൂപടങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ തന്നെ വരച്ചാലെന്താണ്, പാരീസിലെ ചെറുപ്പക്കാരേക്കാള്‍ മോശമാണെന്നു വരുമോ ഞങ്ങള്‍...) ആഗ്രഹചിന്തകളിലും (കുടപിടിച്ച് നടന്നു പോകുന്ന വേനല്‍ കാലത്തെ കാണണം, എത്രകാലമായി.. ..ആ സര്‍ക്കസിന്റെ ചുവടുകളില്‍ ചിത്രശലഭങ്ങളായിട്ട്....) ഉള്ളത് ഇതേ വികാരത്തിന്റെ പ്രകാരഭേദങ്ങളാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഒരു പ്രയാസവുമില്ല. സാമൂഹികമായ ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പിനു പരിധിവിട്ടു കൊതിക്കുകയും കൂട്ടം കൊള്ളാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുകയും ആത്യന്തികമായി താനും തന്റെ ഓര്‍മ്മകളും തനിച്ചാണെന്നു തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ വിള്ളലുകളാണ് ആഴത്തില്‍ ലതീഷിന്റെ കവിതകള്‍ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു അവസ്ഥയിലെ വിജനതയില്‍ ഉള്ളിലിരുന്ന് കുതറുന്ന പ്രതിയോഗിയുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണങ്ങളാണ് കവിതകള്‍. പക്ഷേ അതെപ്പോഴും ഞാന്‍ - നീ എന്ന ദ്വന്ദത്തില്‍ തീരുന്നതല്ല. ജലരൂപങ്ങളെപ്പോലെ പലപ്പോഴും ഞാനും നീയും കുഴമറിയുന്നു. തന്റെയുള്ളിലെ അപരസ്വത്വം സമൂഹത്തിന്റെയും ‘വ്യവസ്ഥയുടെയും’ പ്രതീകമായി വേഷം മാറുന്നു. ബോധപൂര്‍വം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ വിപരീതമാവുന്നു, അബോധപൂര്‍വം ധ്വനിക്കുന്നത്.

യുക്തിവിചാരത്തിന്റെ അളവുകള്‍ക്കും തൂക്കുപാത്രങ്ങള്‍ക്കും വെളിയിലാണ് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ വികാരപരമായ ജീവിതം. കടലിനെ കിലോലിറ്ററുകളും ഹിമാലയത്തെ കിലോമീറ്ററുകളുമാക്കിയാല്‍ ചരിതാര്‍ത്ഥനാവുന്ന ദുര്‍മുഖനായ ഒരുവന്‍ നമ്മില്‍ ഭൂരിഭാഗത്തിന്റെയും ഉള്ളിലുണ്ട്. അവനു കെണി വയ്ക്കാതെയും വിഷം കൊടുക്കാതെയും കവിതയില്‍ നിന്നൊഴുകുന്ന വികാരജീവിതം മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനമാകുമോ?. ആലോചിച്ചു നോക്കുക, മനസ്സിലാകായ്കയുടെ പേരില്‍ കല്ലുകള്‍ വാങ്ങിക്കൂട്ടുന്ന കവിത തന്നെയാണ് ജനപ്രിയ വാചകഘടനയെയും സാംസ്കാരികഘടകങ്ങളെയും സ്വാംശീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കവിതകളുടെ ചില ശീര്‍ഷകങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, ആശയങ്ങളിലും.( എനിക്കു വേറെ പണിയുണ്ടെന്ന് പരമാവധി വളച്ചുകെട്ടി പറയുന്നു, സാറ്റര്‍ഡെ നൈറ്റ് പാര്‍ട്ടിയ്ക്കു പോഗലാം, വരീയ്യാ?, പരമശിവന്‍ കഴുത്തിലിരുന്ത് പാമ്പ് കേള്‍ക്കിറാ..., തിരിച്ചുപോകാന്‍ വഴിയില്ല മക്കളേ, ചന്തുവിനെ തോത്പിക്കയല്ലാതെ മറ്റു വഴിയില്ല...) എന്നു വച്ചാല്‍ ‘തരം താണതെന്നും’ ‘ജനങ്ങളുടെ പ്രീതി പിടിച്ചുപറ്റാന്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും’ റെയ്മണ്ട് വില്യംസ് ആക്ഷേപിച്ച ജനപ്രിയ സൃഷ്ടികളുടെ എലുകകള്‍ എടുത്തുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് കവിത ചെന്നെത്തുന്ന ഇടം അനുശീലനത്തിലൂടെ മാത്രം മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഉച്ചകല( ഹൈആര്‍ട്ട്) യുടേതാണ് എന്ന്. ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ആന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞാല്‍ മാത്രമേ ‘കടലിനെ വിരുന്നൂട്ടാനുള്ള അക്വേറിയ മത്സ്യത്തെയും കടല്‍പ്പാലങ്ങള്‍ പറന്നു പോകുന്ന ഒച്ചയെയും’ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയൂ. ഒന്ന് മറ്റൊന്നായി മാറിയും പകരം വച്ചും കവിതയിലെ ചിഹ്നങ്ങളും അവയുടെ വ്യവസ്ഥയും ഏര്‍പ്പെടുന്ന കളി മനസ്സിലാക്കാന്‍ യുക്തിവിചാരങ്ങളെ പിന്നണിയില്‍ തള്ളുന്ന വികാരജീവിതത്തിന് എളുപ്പം സാദ്ധ്യമായേക്കും. അതാണ് യുക്തിചിന്തകളുടെയും വിമോചനസൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെയും തീപാറുന്ന ഗലാട്ടകളില്‍ പക്ഷം ചേരാനുള്ള പ്രാഥമികമായ യോഗ്യതാപത്രം.


അപ്പോള്‍, കവിതകളെ മനസ്സിലാക്കിയേ അടങ്ങൂ എന്ന ഒറ്റാലും സ്കെയിലുമായി എന്റെ ഉള്ളിരിക്കുന്ന ദുര്‍മുഖന് ഞാന്‍ വച്ച കെണിയാണീ എഴുത്ത്. അതുമനസ്സിലായികാണുമല്ലോ.

കിനാവിലെ അരിക്കണക്കുകള്‍

പ്രണയത്തെയും രതിയെയും കുറിച്ചുള്ള ഏതൊരു അനുഭവാഖ്യാനവും അതിലെ കല്‍പ്പിതാംശത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകളെ യാതൊരു മുന്‍‌ധാരണയുമില്ലാതെ റദ്ദു ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് വായിച്ചു മുന്നേറാന്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നത്. അപരന്റെ ലൈംഗികജീവിതത്തിലേക്ക് കള്ളക്കണ്ണയയ്ക്കാനുള്ള അപകൃഷ്ടമായ താത്പര്യം കിടന്ന് ഓളം വെട്ടുന്ന സ്ഥലമാണത്. എന്നാലും ചലനാത്മകമല്ലാത്ത ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുമര്യാദയ്ക്കു ചേരാത്ത തുറന്നുവയ്ക്കലുകളുടെ പേരില്‍ അതിനു നേരെ ചില മൂന്നാം കണ്ണുകള്‍ ചുവന്ന് തുടുക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതയുണ്ട്. കാമം നഷ്ടപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്ന ശരീരത്തിന്റെ ആലോചനാഭ്രമങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ലൈംഗികവീരാപദാനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രത്യേകമായ മാനസികതലമുണ്ടെന്ന മട്ടിലായിരിക്കും അവയുടെ ബൌദ്ധിക വിശകലനങ്ങള്‍ കാടു കയറുക. മറയില്ലാതെ പുറപ്പെട്ടു വരുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ പൂര്‍വാശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് കിന്നരികള്‍ ചൂടിയ പുതിയ ആവരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്നു വരും. ഇതുകൊണ്ടൊക്കെയാണ് ശരീരത്തിന്റെ അതിരുവേലിയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നും പിടഞ്ഞെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങള്‍ കഥയ്ക്കും അനുഭവങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ വഴുതുന്ന ആഖ്യാനമായിത്തീരുന്നത്.
പുനത്തില്‍ കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയുടെ ‘എന്റെ കാമുകിമാരും മറ്റു കഥകളും’ എന്ന പുസ്തകത്തിന് ‘കഥകള്‍’ എന്ന വിശേഷണമാണുള്ളത്. സംശയമില്ല. പക്ഷേ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവവും ലാളിത്യവും അനുഭവക്കുറിപ്പിന്റെ സത്യസന്ധതയിലേയ്ക്ക് നടത്തിച്ചുകൊണ്ട് പോകുന്ന തരം അനുഭൂതിയാണ് നല്‍കുന്നത്.

‘ഒരു കഥപോലെയാണ് എന്റെ ജീവിതം’ എന്ന പ്രസ്താവനയോടെ, കുഞ്ഞബ്ദുള്ള, ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ മുതിരുന്നത് രതി അനുഭവങ്ങളുടെ പൂര്‍വകാലകഥകളെയല്ലേ എന്ന സംശയത്തില്‍ നിന്നാണ് വായനയുടെ ഔത്സുക്യങ്ങള്‍ ഉണര്‍ന്നെഴുന്നെല്‍ക്കുന്നത്. താന്‍ കഥയെഴുത്തുകാരനായത് ജീവിതത്തിന്റെ ഈ തരത്തിലുള്ള പ്രത്യേകതയാലാണെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തുടര്‍ന്നുള്ള സത്യപ്രസ്താവം. താനെല്ലാം തുറന്നെഴുതുകയാണെന്ന് കഥാകൃത്ത്. ആദ്യരാത്രിയില്‍ പാലിനു പകരം സിഗററ്റുമായി വന്ന വധുവിന്റെ കഥ ആമുഖമായി കുറിച്ചിടുന്നിടത്താണ് ഇത്. ആഖ്യാനപരമായ ഈ തിരിച്ചിടല്‍ കഥയ്ക്കും ജീവിതത്തിനുമിടയില്‍ വായനക്കാരുടെ കുഴമറിച്ചില്‍ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണെന്ന് സംശയിച്ചുകൂടായ്കയില്ല. മനോരമയുടെ സാധാരക്കാരായ വായക്കാരെ ഉദ്ദേശിച്ചെഴുതിയിട്ടുള്ളവയാണ് ഈ കഥകള്‍. എങ്കിലും ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ നേര്‍സാക്ഷ്യമെന്ന നിലയില്‍ കോറിയിട്ടിരിക്കുന്ന കഥകളുടെ പുനര്‍വിചാരണയ്ക്കു വേണ്ട മൂലകം കുഞ്ഞബ്ദുള്ള (അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥനവൈഭവം) ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. സ്വപ്നത്തില്‍ നിന്നുണരാന്‍ കൂട്ടാക്കാതെ, ‘ഒരു സേറെങ്കില്‍ ഒരു സേര്‍, അളക്ക്’ എന്നും പറഞ്ഞ് കണ്ണടച്ചുകൊണ്ട് സഞ്ചിനീട്ടിപ്പിടിക്കുന്ന മൊല്ലാക്കയുടെ ദാരിദ്ര്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അവസാനകഥയിലാണത് (കണ്ണു തുറക്കാത്ത സ്വപ്നങ്ങള്‍). പ്രണയം അവലംബിച്ച ഊടുവഴികളെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞ് പറഞ്ഞ് കഥകള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ തിരിമറികളിലേയ്ക്ക് സ്വാഭാവികമായി എത്തിച്ചേരുന്ന പ്രതീതിയാണിതുണ്ടാക്കി തരുന്നത്. മാത്തച്ചന്‍ എത്തിപ്പെട്ട വിപര്യയത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്തും (മര്‍ത്ത്യന്‍ കഥയെന്തു കണ്ടു) മകന്‍ മദ്യം കഴിക്കുന്നു എന്നു ഭ്രമിച്ച് ബാധമാറ്റാന്‍ മാന്ത്രികന്റെ അടുത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടു പോകുന്ന കഥയിലും (അക്കിത്തവും മന്ത്രവാദിയും) സ്ത്രീയും രതിയും ഒന്നുമില്ല. ലൈംഗികമായ ഉണര്‍വുകള്‍ മാത്രമല്ല, മദ്യവും ഭക്ഷണവും പുകയും ദാരിദ്ര്യവും തുറന്നു പറച്ചിലുകള്‍ക്ക് സങ്കേതമൊരുക്കാമെന്നു വരുന്നു. അപ്പോള്‍ ആചാരപരമായ വിലക്കുകള്‍ വിലങ്ങിടാത്ത ജീവിതം എന്ന ലഹരിയാണ് കഥാകൃത്തിന്റെ മഷി. കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയുടെ ആഖ്യാനവഴികള്‍ സ്വപ്നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും ഭാവനയെയും ജീവിതത്തെയും തലങ്ങും വിലങ്ങും വച്ചുമാറ്റിക്കൊണ്ട് ചതുരംഗക്കളം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിന്റെ കൌശലമായും കഥകളെ വായിക്കാം എന്നാണ് പറഞ്ഞു വരുന്നത്. അങ്ങനെയാണത് പങ്കാളികളെ ക്ഷണിക്കുന്നത്. ആ നാട്യം തീരെ അനുഭവിപ്പിക്കാതെ തന്നെ.

കാരക്കാടെന്ന ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്നതാണ് പ്രണയാനുഭവങ്ങളുടെ ആദ്യപാഠങ്ങള്‍. ജിന്നുകളും പട്ടാളക്കാരും ഉഴുതുമറിച്ച ഭൂതകാലം സ്വന്തമായുള്ള ഗ്രാമമാണ് കാരക്കാട് എന്ന് കഥാകൃത്ത് (ചിന്നുവിന്റെ തുടയിലെ പാട്..) കാരക്കാടിന്റെ നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ രേഖാചിത്രം ഒരു അവാസ്തവികലോകത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും ചരിത്രവുമാണ്. കൌമാരഭാവനയുടെ സമാന്തര ഇടമാണത്. രതിചോദനകളുടെ കൊക്കൂണ്‍ ഇവിടെ നിന്നാണ് കൂടുപൊട്ടി ചിറകുവച്ചു പറന്നു തുടങ്ങുന്നതും വര്‍ണ്ണഭംഗിയോടെ തുടിക്കുന്നതും. ചിന്നുവും ബീവിയും ഭാനുമതിയും മാധവിയും കൌസല്യയും മുളപൊട്ടുന്ന രതിചോദനകളുടെ എന്നപോലെ ഇച്ഛാഭംഗങ്ങളുടെയും ആദ്യാനുഭവങ്ങളായാണ് ആവിഷകാരം നേടുന്നത്. ലൈംഗികവീരാപദാനങ്ങളുടെ ഉദ്ഘോഷണങ്ങളായി കഥകള് അവസാനിച്ചുപോകാത്തതിന് ഒരുകാരണം അതാണ്.. കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയുടെ സൂക്ഷ്മമായ തച്ച് അപരന്മാരുടെ സമാനമായ അനുഭവങ്ങളെയും തന്റേതിനൊപ്പം ചേര്‍ത്തു പിടിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന് ജ്യേഷ്ഠന്റെ അക്രാമകമായ പ്രണയങ്ങളാണ്. ചിന്നുവിനെയും ബീവിയെയും ജ്യേഷ്ഠന്‍ പ്രണയിക്കുന്നുണ്ട്, പക്ഷേ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍. ഭാനുമതിയുടെ ജ്യേഷ്ഠത്തിയുമായി അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന അബ്ബാസാണ് (മാമ്പൂവിന്റെ മണമുള്ള ഭാനുമതി) കൌസല്യയെ നിശ്ശബ്ദമായി പ്രേമിക്കുന്നതും (കൌസല്യയെ തൊടാന്‍..). കൂട്ടുകാരായ പ്രസാദും ജി.കെയും ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രണയിനികളെ, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ തട്ടിയെടുത്തവരാണ്. രതിഭംഗങ്ങളുടെ കൂടി സമാന്തരലോകത്തെ കൂടി അനുഭവകഥനമെന്നു സംശയിക്കാവുന്നതരത്തിലുള്ള എഴുത്തില്‍ കൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ ഇല്ലാതായി പോകുന്നത് ആണത്താതിഘോഷണങ്ങളുടെ പൂരക്കെട്ടുകളാണെന്ന് കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയ്ക്കറിയാം. ഹമാം സോപ്പു തേച്ചു കുളിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ‘ലക്ഷണമൊത്ത പൊന്നിന്‍ താക്കോലാ, ഇവന്‍ ഒരു പാട് പൂട്ടു കുത്തിത്തുറക്കും’ എന്ന് ബീവിയെക്കൊണ്ടു നസ്യം പറയിച്ച (പത്തിരിക്കുള്ളില്‍ വലകിലുക്കം) കഥാകൃത്ത് വൈകാരികമായ അരക്ഷിതത്വത്തില്‍ പിടയുന്ന പെണ്മനസ്സുകളെ ആര്‍ജവത്തോടെ വിന്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പടി കൂടെ കടന്ന് ‘ജലപ്രസാദ’ത്തിലെ ദാഹത്തിന്റെയും ഉഷ്ണത്തിന്റെയും അനുഭവസാക്ഷ്യം ഒരു സ്ത്രീയുടേതു തന്നെയാവുന്നു. ആഖ്യാനം അപ്പോഴും ഉത്തമപുരുഷനില്‍.

ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്ത് വീട്ടില്‍ വന്നു കയറി കുളിച്ചുപോകുന്ന കാമുകിയെപ്പോലെയാണ് ലൈംഗികമായ അനുഭവങ്ങളുടെ തുറന്നെഴുത്തുകള്‍. അരക്ഷിതത്വത്തിന്റെ സംഭ്രമം അനുഭവിപ്പിക്കുകയും ആന്തരികമായി കുളിരണിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരം സ്വഭാവം അവയ്ക്കുണ്ട്. യൌവനാരംഭകാലത്തെ അനുഭവങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഊളിയിടാന്‍ സദാ സന്നദ്ധമാവുന്ന മനസ്സുള്ളതിനാല്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അപരിചിതമായ ഒരു കുളിമുറി എവിടെയോ ഉണ്ട് എന്ന വാസ്തവം അതു പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു. ഉഷ്ണകാലത്ത് ചാഞ്ഞുപെയ്യുന്ന മഴപോലെയുള്ള, ഏതു സമയത്തും എത്തിയേക്കാവുന്ന ഹൃദ്യമായ ഒരു പിന്‍വിളി മാത്രമാണു പ്രതീക്ഷിക്കാനുള്ളത്, ‘ജലപ്രസാദ’ത്തിലെ സുമിത്രയെ പിന്തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ബാലചന്ദ്രന്റെ വിളി പോലെ. അപ്രതീക്ഷിതമായി നനയുകയും കുളിരുകയും ചെയ്യുന്ന ശരീരങ്ങളെപ്പറ്റി മൂന്നു കഥകളെങ്കിലും ഈ സമാഹാരത്തിലുണ്ട്. നടേ പറഞ്ഞ കഥയിലെ മൊല്ലാക്കയെ പോലെ കണ്ണു തുറന്നുവച്ചു വേണോ കണ്ണടച്ചും കൊണ്ടു വേണോ അവയുടെ കണക്കെടുക്കാന്‍ എന്ന ചോദ്യം എപ്പോഴും ബാക്കിയാവുന്നു എന്നു മാത്രം.

--------------------------------------------------------------------------
‘എന്റെ കാമുകിമാരും മറ്റു കഥകളും’
പുനത്തില്‍ കുഞ്ഞബ്ദുള്ള
ഡി സി ബുക്സ്
വില : 50 രൂപ

മത്സ്യങ്ങള്‍ വെള്ളം കുടിക്കുന്നതെപ്പോള്‍?

തെഹല്‍ക്കയിലെ ഒരു ലേഖനത്തില്‍ ആഷിഷ് നന്ദി എഴുതി : ‘ഇന്ത്യയിലെ അഴിമതിയുടെ ഭാവി ശോഭനമണ്. രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കിടയിലും വ്യാപാരനേതാക്കള്‍ക്കിടയിലും ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദങ്ങള്‍ക്കിടയിലും വ്യക്തമായ ഒരു പൊതുധാരണ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വരാനിരിക്കുന്ന വളരെ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഇന്ത്യയുടേ രാഷ്ട്രീയധനസ്ഥിതിയില്‍ അഴിമതിക്ക് കുടിയിരിക്കാനുള്ളതെല്ലാം അവര്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്.’ (ഇന്ത്യയുടെ അഴിമതിക്ക് ഒരു കൊച്ചു് അവതാരിക) കൈക്കൂലി ഇന്നൊരു പാപമല്ല. ഇതെഴുതുന്ന ഇന്നു പോലും ഒരു വില്ലേജാഫീസറെ കൈക്കൂലിക്കേസില്‍ അറസ്റ്റു ചെയ്ത വാര്‍ത്ത പത്രങ്ങളിലെ വെണ്ടക്കയാണെങ്കിലും. ഓര്‍ത്താല്‍ തമാശയാണ്. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയനേതാക്കള്‍ ലളിതജീവിതം നയിക്കുന്നവരാണെന്ന പ്രകടനം എമ്പാടുമുണ്ട്. സിനിമാഭിനയത്തേക്കാള്‍ വലിയ കള്ളമാണെങ്കിലും അതും സ്വാഭാവികമാണെന്ന മട്ടിലാണ് പൊതുസമൂഹം കണക്കിലെടുക്കുന്നത്. കൈക്കൂലി കേസുപിടിക്കാന്‍ വിജിലന്‍സുപോലുള്ള ഗംഭീരന്‍ സംവിധാനങ്ങളാണ് നാട്ടില്‍. എല്ലാ സര്‍ക്കാരാപ്പീസുകളിലും ചുവരെഴുത്തുണ്ട്. അഴിമതിക്കാരെ കണ്ടാലുടന്‍ അറിയിപ്പു നല്‍കാന്‍.. എന്നിട്ട്? ആയിരമോ രണ്ടായിരമോ വാങ്ങുന്ന ചിറി നക്കികളെ കുടുക്കി ഒരു സസ്പെന്‍ഷനോടെ ചരിതാര്‍ത്ഥമാവുന്നതാണ് നമ്മുടെ അഴിമതിവേട്ട. ലക്ഷങ്ങളും കോടികളും ഒപ്പിച്ചവന്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ വിലസും, ഒരു രോമം പോലും കരിയാതെ!

‘ലോകത്തിലെ മഹത്തായ മണ്ടത്തരങ്ങള്‍’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ (കര്‍ത്താവ് ശീതള്‍കുമാര്‍ ജയിന്‍) ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്രു കണ്ണടച്ച ഒരഴിമതി കേസിനെപ്പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. മുതിര്‍ന്ന ഒരു സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ കേസ് മുന്നിലെത്തിയപ്പോള്‍ നെഹ്രു ചോദിച്ചത്രേ: “അത്ര വലുതൊന്നുമല്ലല്ലോ അയാളുടെ കുടവയറ്. അതു നിറയുമ്പോള്‍ അയാള്‍ താനേ നിര്‍ത്തിക്കോളും.” സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഭാരതത്തില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ അഴിമതിയ്ക്ക് തടയിടാന്‍ പറ്റിയ അവസരം നെഹ്രു അങ്ങനെ കളഞ്ഞു കുളിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണ് ശീതള്‍ ജയിന്‍ വാദിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയവും ബ്യൂറോക്രസിയും പരസ്പാശ്രിതമായ ഒരു വ്യവസ്ഥ ആയതിനാല്‍ ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനെ അങ്ങനെ കേറി കൊന്നോ തിന്നോ കളിക്കില്ല. നമ്മുടെ ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാരെല്ലാം പുറത്തിറങ്ങി അഴിമതികള്‍ക്ക് തെളിവു നല്‍കാന്‍ തയ്യാറായാല്‍ ഇതഃപര്യന്തമുള്ള രാഷ്ട്രീയവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ കഥ എന്താവും? രാഷ്ടീയക്കാര്‍ക്ക് ആ ‘സ്മരണ’ പലപ്പോഴും ഇല്ല. അതുകൊണ്ട് ചിലപ്പോഴൊക്കെ അവര്‍ കുറ്റം കെട്ടിവയ്ക്കാനുള്ള അത്താണിയായി ഉദ്യോഗസ്ഥരെ ഉപയോഗിക്കുമെന്നു മാത്രമല്ല അമ്മായിയമ്മമാര്‍ തോറ്റു നാണം കെടുന്ന രീതിയില്‍ ചീത്തവിളിക്കുകയും ചെയ്യും. നാട്ടുവഴക്കത്തില്‍. ഗാന്ധിജി എന്നോ കാലഹരണപ്പെട്ടു. ജയപ്രകാശ് നാരായണന്റെയും മൊറാര്‍ജിയുടെയും ഒക്കെ ലളിത ജീവിതം ഇന്ന് ആലോചിച്ചു നോക്കിയാല്‍ ചിരിച്ചു ചിരിച്ചു മണ്ണുകപ്പാനുള്ള കോപ്പാണ്. കപ്പിയ മണ്ണു തുപ്പിക്കളഞ്ഞു വീണ്ടും ചിരിച്ചുപോയെന്നും വരും! ഇന്ദിരാഗാന്ധി പറഞ്ഞത് ‘അഴിമതി ഇന്ത്യയില്‍ മാത്രമുള്ള ഒന്നല്ല, ഒരാഗോള പ്രതിഭാസമാണെന്നാണ്.’ എല്ലാ കാര്യത്തിലും നമുക്ക് ലോകത്തിനു മുന്നേ നടക്കാനൊന്നും കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും അധികം താമസിക്കാതെ ഇക്കാര്യത്തില്‍ നാം ലോകത്തിന്റെ മുകളറ്റത്തെത്തുന്ന മട്ടാണ്. ഇന്നിപ്പോള്‍ നെഹ്രു വിചാരിച്ചതു പോലെ ആളുകള്‍ കുടവയറിനകത്തല്ല, സ്വിസ്സ് ബാങ്കു നിറഞ്ഞാലും മതിയാക്കിലെന്ന ആര്‍ത്തിയിലാണ് നെട്ടോട്ടം ഓടുന്നത്. 75 ലക്ഷം കോടിരൂപ നിക്ഷേപിച്ചാണ് ഇന്ത്യാക്കാര്‍ സ്വിസ്സ് ബാങ്ക് റിക്കോഡ് തകര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. ചുമ്മാതാണോ സ്വിസ്സുബാങ്കുകാര്‍ അവരുടെ ഔദ്യോഗികഭാഷകളിലൊന്ന് ഹിന്ദിയാക്കിയത്.

രാഷ്ട്രീയാധികാരം ഒരു വ്യക്തിയിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിച്ചതാണ് അഴിമതിവ്യാപനത്തിന്റെ പ്രധാനകാരണമായി ആഷിഷ് നന്ദി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. 70കള്‍ക്കു ശേഷം ത്വരിതപ്പെട്ട ഒരു സംഗതിയാണിത്. പാര്‍ട്ടിയുടെയും രാജ്യത്തിന്റെയും കടിഞ്ഞാണ്‍ തന്ത്രപരമായി ഒരു വ്യക്തിയിലേയ്ക്ക് നീങ്ങാന്‍ തുടങ്ങിയത് അക്കാലത്താണ്. പാര്‍ട്ടിയുടെ പേരില്‍ സംഭരിക്കപ്പെടുന്ന പണം സ്വന്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയഫണ്ടിലേയ്ക്ക് പോകുക എന്ന പതിവാരംഭിക്കുന്നത് അവിടെ നിന്നാണ്. വ്യക്തിപരമായി ഇതൊരു അഴിമതിയല്ല. എന്നാല്‍ ദൂരവ്യാപകമായ ഫലങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. താത്പര്യങ്ങള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ വണിക്കുകള്‍ക്ക് ഒരാളെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തിയാല്‍ മതി. അധികാരത്തോടൊപ്പം സാമ്പത്തികമായ കൈകാര്യകര്‍ത്തൃത്വവും ലഭിക്കുമെന്നതിനാല്‍ വ്യക്തിയുടെ പ്രഭാവം പാര്‍ട്ടിയില്‍ മങ്ങാതെ ഇരിക്കുകയും ചെയ്യും. കൈരളി ടിവി ആരംഭിക്കാന്‍ ജനം കൊണ്ടു പിടിച്ച് സംഭാവന ചെയ്തതും ജനയുഗത്തിന്റെ പുനരുജ്ജീവനത്തിനായി കോടികള്‍ ഫണ്ടില്‍ വന്നു കുമിഞ്ഞതും നന്മയെയും ആദര്‍ശത്തെയും സാംസ്കാരിക വളര്‍ച്ചയെയും ലാക്കാക്കി മാറിയ കാലത്ത് ‘പാലോറമാതമാര്‍‘ ഏകസമ്പാദ്യമായ പശുവിനെ വിറ്റു നല്‍കിയതായിരുന്നോ? 30 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറത്തു നിന്ന് നോക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ദിരയിലാരംഭിച്ച ഈ പ്രവണത മറ്റുപാര്‍ട്ടികളില്‍ എങ്ങനെയെല്ലാം വളര്‍ന്നു ശാഖകളിട്ടു പുഷ്പിച്ചിരിക്കുന്നു! ‍ അതങ്ങനെ ഒടുവില്‍ പറന്ന് പറന്ന് പറന്ന് പാര്‍ലമെന്റു മന്ദിരത്തിനകത്ത് തന്നെ ഗാന്ധിതലക്കല്‍ പതിപ്പിച്ച നല്ല ചൂടന്‍ നോട്ടുകെട്ടുകള്‍ വന്നിരുന്നു പരസ്യമായി തലയാട്ടിയിട്ടും ഒന്നും സംഭവിച്ചില്ലാ...ഇനി ഒന്നും സംഭവിക്കുകയുമില്ല. ചിലതരം രോഗാണുകള്‍ക്ക് തങ്ങളെ നശിപ്പിക്കാന്‍ വരുന്നവയെയും കൊന്നു തിന്ന് അവയുടെ ശക്തികൂടി നേടി വളരാന്‍‍ പ്രത്യേക കഴിവുണ്ട്.


ചുറ്റും ഒന്നു കണ്ണോടിച്ചാല്‍ മതി. നമ്മുടെ ദേശത്തും അയലിലും. പാര്‍ട്ടി എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തന്നെ വ്യക്തികളാണ്. ലാലു, മുലായം, അഡ്വാനി അഥവാ മോദി, മായാവതി, ജയലളിത, പസ്വാന്‍, പവാറ്‌, അമര്‍ സിംഗ്, മമതാ.......പരവതാനികള്‍ നോട്ടുകെട്ടുകളുടെ മാര്‍ദ്ദവത്താല്‍ തീര്‍ത്തതാണെന്നതാണ് ഈ കൊണ്ടു പിടിച്ച വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അരുമയോടേ കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഏക ചരട്. പണ്ടും ഉണ്ടായിരുന്നു അഴിമതിക്കാര്‍. പണ്ടെന്നാല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഭാരതത്തില്‍. എസ് കെ പട്ടീല്‍, അതുല്യഘോഷ്, സി ബി ഗുപ്ത എന്നിവരുടെ പേരുകള്‍ ആഷിഷ് നന്ദി എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവരൊക്കെ ദരിദ്രരായിട്ടാണ് മരിച്ചത്. അപ്പോള്‍ അവരുടെ പേരില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ട അഴിമതി അവര്‍ ചെയ്തത് അവരവരുടെ പാര്‍ട്ടിയ്ക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നിരിക്കണം. അതോ അഴിമതിആരോപണം പ്രതിപക്ഷം വക തൊണ്ടു കൊണ്ടുള്ള പുകയായിരുന്നോ? 154 നാലുപേര്‍ ദാരിദ്ര്യം കൊണ്ട് ആത്മഹത്യചെയ്തതായി പറയപ്പെടുന്ന 1957ലെ പട്ടിണിക്കാലത്ത്, ചെന്നൈയിലെ ഒരു കമ്പനിയുമായി നടന്ന അരി ഇടപാടില്‍ 16.50 ലക്ഷം രൂപയുടെ വെട്ടിപ്പു നടന്നു. ഇങ്ങ് കേരളത്തില്‍. അതിനെക്കുറിച്ചന്വേഷിച്ച പി റ്റി രാമന്‍ നായര്‍ കമ്മീഷന്‍ പതിവുപോലെ “അത്ര വലുതല്ലാത്ത തുകയുടെ’ നഷ്ടം സംഭവിച്ചെന്നു കണ്ടെത്തുകയും കുറ്റം ആരുടേതാണെന്ന് കണ്ടെത്താന്‍ പറ്റാതെ (അതൊന്നും കമ്മീഷന്റെ പരിധിയില്‍ വരുന്ന കാര്യമല്ല) അന്വേഷണം തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. പാമോയില്‍ വച്ചു നോക്കുമ്പോല്‍ പൈപ്പു കുംഭകോണം നിസ്സാരം, ലാവ്‌ലിന്‍ വച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ പാമോയില്‍ നിസ്സാരം ഇസ്രയേല്‍ തോക്കിടപാട് വച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ ലാവലിനും നിസ്സാരം ബോഫോഴ്സും നിസ്സാരം. രണ്ടുവര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ അധികാരം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഇറക്കിയ ചരക്കുകളുടെ മൂല്യവും പിന്നെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിനു ആളാം വീതം ഇറക്കിയ നോട്ടുകെട്ടുകളും പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍... പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ എന്നതുപോലെ എതിരാളിയെ സഹായിക്കാനായി സ്വന്തം സ്ഥാനാര്‍ത്ഥിയ്ക്കു വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കാതിരിക്കാനും, ഇക്കഴിഞ്ഞ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിന്, നേതാക്കള്‍്‍ ആളാം പ്രതി വാങ്ങിച്ചത്രേ ലക്ഷങ്ങള്‍. എന്നിട്ട് പൂച്ച സ്വന്തം കുഞ്ഞിനെ കൊന്നു തിന്നുന്നതുപോലെ സ്വന്തം സ്ഥാനാര്‍ത്ഥികളെ തോത്പിച്ചു കൈയ്യില്‍ കൊടുത്തു. കൊടു കൈ. ഇടനാഴിയില്‍ കേട്ടതാണ്. പണത്തിനു മീതെ എന്തോന്ന് സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി? ഭാഗ്യം! ഗ്രാഫ് കുത്തനെ മേലോട്ടു തന്നെയാണല്ലോ !!

മുന്നില്‍ വന്ന ഒരു ഉദ്യോഗസ്ഥ അഴിമതികേസിനെ മെല്ലെ തലോടി വിട്ടുകൊണ്ട് നെഹ്രു തുടങ്ങിവച്ചത് വലിയ ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ വലിയ മണ്ടത്തരങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണല്ലോ തുടങ്ങിയത്. ആവര്‍ത്തിക്കാനുള്ളതാണ് ചരിത്രം. കുറച്ചു നാളുകള്‍ക്കു മുന്‍പ് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ (ലക്കം 53)വന്ന സുരേഷ്‌കുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖം ഒരനുഭവക്കുറിപ്പോടെയാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. പാവപ്പെട്ട മത്സ്യതൊഴിലാളികളെ വഞ്ചിച്ച് അഴിമതി നടത്തിയ, ഒരു നേതാവിന്റെ കേസുമായി (നേതാവ് അച്ചുതാനന്ദന്‍ അനുഭാവിയാണ്) പിണറായിയെ കണ്ടപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പുഞ്ചിരിച്ചുകൊണ്ട് ചോദിച്ചത്രേ, അഴിമതിയുടെ വ്യാപ്തി 47 ലക്ഷമേ ഉള്ളോ എന്ന്’. ധ്വനിമര്യാദയിലാണ് കാര്യങ്ങള്‍. ചോദ്യത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം എന്തായാലും, സുരേഷ്‌കുമാര്‍ ഇക്കാര്യം എടുത്തെഴുതിയതെന്തിനായാലും ഋജുരേഖയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ചരിത്രത്തെ വരികള്‍ കൊണ്ടു വന്നു മുന്നില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു എന്നു തോന്നുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണോ എന്തോ?


ഈ പോസ്റ്റ്
അഴിമതിയുടെ സ്വയമ്പന്‍ വിവരങ്ങളും തെളിവുകളുമായി കണ്ണുചിമ്മിയിരിക്കുന്ന അങ്കിളിന്റെ സര്‍ക്കാര്‍ കാര്യം എന്ന ബ്ലോഗിന്.

കൊടി, കുടയായും തഴയായും

സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ ‘ഭാഗ്യദേവതയ്ക്കും’ ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ‘ഭൂമിമലയാളത്തിനും’ ആശയപരമായി ചില സമാനതകള്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെയുണ്ട്. ലക്ഷ്യവും ആവിഷ്കാരരീതിയും വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും. സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളാണ് രണ്ടിലും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന അവകാശവാദമാണ് അവയില്‍ പ്രധാനം. ഭാഗ്യദേവതയില്‍ സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തികമായ ഉയര്‍ച്ച/ വരലബ്ധി, കുടുംബം എന്ന ചട്ടക്കൂടിനുള്ളില്‍ അവളുടെ സ്വീകാര്യത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ കാരണമാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് പറയുന്നതെങ്കില്‍ ഭൂമിമലയാളം അതേപ്രശ്നത്തെ സാമൂഹികമായ ഒരു സ്വീകാര്യതയ്ക്കായി ചൂണ്ടുന്നു. ലോംഗ് ജമ്പില്‍ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ ആയിത്തീരേണ്ട ആനി, സാധാരണവീട്ടമ്മയായി ഭര്‍ത്താവിനും കൂട്ടുകാര്‍ക്കും വച്ചുവിളമ്പാന്‍ മാത്രമുള്ള അടുക്കള ഉപകരണമായി കര്‍മ്മണിപ്പെട്ടുപോകാനുള്ള കാരണം പണത്തിന്റെ അഭാവമാണ്. ഡെയ്സിയ്ക്ക് ലോട്ടറി കിട്ടിയ തുകയുടെ അത്ര കാല്‍പ്പനികതയില്ലെങ്കിലും സ്പോര്‍ട്സ് കൌണ്‍സിലിന്റെ സ്കോളര്‍ഷിപ്പ് കിട്ടുന്നതാണ് അവളെ കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തു ചാടിച്ച് ആയിരങ്ങള്‍ ആര്‍ത്തു വിളിക്കുന്ന സ്റ്റേഡിയത്തിലെത്തിക്കുന്നത്. വയനാട്ടിലെ ഒരു കര്‍ഷക കുടുംബത്തില്‍‌പ്പെട്ട അവളെ ഭര്‍ത്താവ് വിവാഹം കഴിക്കുന്നത്, പണം നല്‍കി കടബാധ്യതയില്‍ നിന്ന് കുടുംബത്തെ മോചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണെന്ന പരാമര്‍ശം സിനിമയിലുണ്ട്. മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകയായ ഫൌസിയയ്ക്ക് വേണ്ടത് ഒരു ഡിവിക്യാമാണ്. അതിനു ഭര്‍ത്താവ് കനിയുന്നതും കാത്തിരിക്കുകയാണവള്‍. കുടുംബസ്ഥയായ സ്ത്രീ പുറത്ത് പോയി ജോലിചെയ്യരുതെന്ന ഭര്‍ത്തൃപിതാവിന്റെ ആഗ്രഹത്തെ വകവയ്ക്കാത്തതുകൊണ്ട് വിദേശത്തു ജോലിയുള്ള ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നു ക്യാമറ അവള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നില്ല. എന്നല്ല ദാമ്പത്യം തന്നെ പ്രശ്നത്തിലുമാവുന്നു. പക്ഷേ സിനിമയുടെ അവസാനം ക്യാമറയുപയോഗിച്ച് ആനിയെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഫൌസിയയെ നാം കാണുന്നു. അവളത് ആരെയും ആശ്രയിക്കാതെ സ്വന്തം നിലക്ക് കൈവശമാക്കിയതാവണം. അങ്ങനെ കുടുംബത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളില്‍ നിന്ന് മോചിതകളാവുന്ന സ്ത്രീസ്വത്വങ്ങളുടെ വിജയത്തിലും അങ്ങനെ മോചിതരാവാന്‍ കഴിയാത്തവരുടെ പരാജയത്തിലും ആണ് സിനിമ ഊന്നുന്നതെന്ന് സാമാന്യേന പറയാം.

രാഷ്ട്രീയമാണ് മറ്റൊരു പ്രശ്നം. ഭാഗ്യദേവതയില്‍ കൃഷിയിറക്കാന്‍ ആളെക്കിട്ടാത്ത വയലുകള്‍, വില്‍ക്കാനോ നികത്താനോ തെങ്ങു നടാനോ സമ്മതിക്കാത്ത ഒരു കൂട്ടം രാഷ്ട്രീയക്കാരെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് സ്വന്തം നിലയില്‍ ബോട്ടു വാങ്ങി പണക്കാരനാവാനോ സഹോദരിയുടെ വിവാഹം സമയത്തിനു നടത്താനോ ബെന്നിയ്ക്കു കഴിയാതെ വരുന്നത്. സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതത്തെ താറുമാറാക്കുന്ന ഒന്നായി കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാന്ദര്‍ഭിക പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ജനപ്രിയസിനിമകളില്‍ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് കൈയടി നേടാറുണ്ട്. (ഇടയ്ക്ക് പറയട്ടെ, മാടമ്പിയില്‍ പണപ്പിരിവിനു മുടന്തന്‍ ന്യായവുമായി വരുന്ന ഇതുപോലൊരു പ്രാദേശിക നേതാവിനെ ശല്യക്കാരനായി ചിത്രീകരിച്ച് നായകനെക്കൊണ്ട് നെഞ്ചത്തു ചവിട്ടി അകറ്റിയ സംവിധായകന്‍ ബി ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണനാണ് ഫെഫ്കയുടെ നേതാവായി പിണറായി വിജയനെ കാണാന്‍ ഈ അടുത്തകാലത്ത് പോയത്. സിനിമയിലൊന്ന്, ജീവിതത്തില്‍ മറ്റൊന്ന് !) ഭൂമിമലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം ഇതിനു നേരെ വിപരീതധ്രുവത്തിലാണ്. 1930 -കളിലും 40 -കളിലും ഇടപ്രഭുക്കന്മാരുടെയും ജന്മികളുടെയും കാല്‍ക്കീഴില്‍ ഞെരിഞ്ഞമരുകയായിരുന്നു കേരളസമൂഹത്തിന് പോരാട്ടത്തിന്റെയും വിമോചനത്തിന്റെയും വഴിതെളിച്ചുകൊടുത്തത് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടിയിലെ നിര്‍ഭയരായ സഖാക്കളായിരുന്നു (അവരുടെ ചോരയായിരുന്നു ) എന്ന് സിനിമ വ്യക്തമായി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. 60 വര്‍ഷങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കേരളം ബഹുദൂരം മുന്നേറിയെങ്കിലും ചില കാര്യങ്ങളില്‍ ഇന്നും സ്ഥിതിക്ക് വലിയ മാറ്റമൊന്നും വന്നിട്ടില്ല. 1948-ല്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ട കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി 2008-ലും അതേ തീവ്രതയോടെ വേട്ടയാടപ്പെട്ടുക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന സത്യമാണ് നിരന്തരമായ രാഷ്ട്രീയകൊലപാതകങ്ങള്‍ ബോധിപ്പിക്കുന്ന സത്യം എന്നാണ് സിനിമയ്ക്ക് പറയാനുള്ളത്. ഈ കൊലപാതകങ്ങളുടെ ഇരകളാണ് സിനിമയിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍. അമ്മയും സഹോദരിയും കാമുകിയും ഭാര്യയുമൊക്കെയായി അനാഥത്വത്തിന്റെ വേദനയനുഭവിക്കുന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല, ലൈംഗികമായ ആക്രമണങ്ങളുടെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളുടെയും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളുടെയും ഇരയായി നിരന്തരം തീ തിന്ന് കഴിയാനാണ് പാറശ്ശാലമുതല്‍ കാസര്‍കോഡുവരെയുള്ള ഭൂമിമലയാളത്തിലെ സ്ത്രീസ്വത്വങ്ങള്‍ക്ക് വിധി. ഇതിലേയ്ക്ക് കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തെ ഇഴച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്‍, വേട്ടയാടപ്പെടുന്നത് സ്ത്രീത്വം മാത്രമല്ല, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടി കൂടിയാണെന്ന കാര്യം സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്.

ഈ കാഴ്ചയെയാണ് ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍, ചരിത്ര-യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധ്യങ്ങളോടെ എടുത്ത സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്കാരം എന്നു വിളിക്കുന്നത്. ഒരു മുസ്ലീം സ്ത്രീയുടെ ഭര്‍ത്തൃകുടുംബത്തെ അപ്രധാനീകരിച്ചുകൊണ്ട് പിന്നില്‍ നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ഇതഃപര്യന്തമുള്ള സിനിമകളേക്കാള്‍ മുന്‍പന്തിയിലാണിതിന്റെ സ്ഥാനമെന്നും. കലാമൂല്യമുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ സമീപകാലത്ത് ചെന്നു കയറുന്ന ഒരു മണ്ഡലമാണ് തൊട്ടടുത്തഭൂതകാലം. (നിഴല്‍ക്കുത്ത്, നാലുപെണ്ണുങ്ങള്‍, തലപ്പാവ്, ഏ കെ ജി, അടയാളങ്ങള്‍..‍..) സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വകാലഘട്ടവും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര വിഹ്വലതകളും. ഒരു സമൂഹത്തിനു നല്‍കിയ പുതിയൊരു ആവേശതള്ളിച്ചയില്‍ പുതിയകാലത്തെ സ്വപ്നം കണ്ടു തുടങ്ങിയ കാലമാണത്. കേരളീയ സമൂഹം അങ്ങേയറ്റം ചലനാത്മകമായിരുന്ന കാലം. അതു നിരന്തരമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ സന്തോഷിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. ഓര്‍മ്മകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കണമല്ലോ. പക്ഷേ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയസിനിമകളില്‍ അവ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ശൈലിയെക്കുറിച്ച് സംശയമുണ്ടാവുന്നതു എന്തുകൊണ്ടും നല്ലതാണ്. പക്ഷപാതപരവും ഏകശിലാമുഖവുമാണ് ഏറിയകൂറും അവയിലെ ചരിത്രം. എഴുത്തുകാരന്റെയോ സംവിധായകന്റെയോ മാനസിക ചായ്‌വുകള്‍ ചരിത്രത്തെ അപ്പാടെ ഹൈജാക്ക് ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമാണിതുകൊണ്ടുണ്ടാവുന്നത്. മുപ്പതുകളിലെ രാഷ്ട്രീയസ്ഥിതി തന്നെയാണ് ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ‘ഭൂമിമലയാളത്തില്‍’ സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത് ഇടപ്രഭുക്കന്മാരുടെയും ജന്മിയുടെയും സ്ഥാനത്ത് വലതുപക്ഷ തീവ്ര-മിത (ആര്‍ എസ് എസ് - കോണ്‍ഗ്രസ്സ്) രാഷ്ട്രീയത്തെ ഒരേ കള്ളിയില്‍പ്പെടുത്തി പ്രതിഷ്ഠിക്കുക എന്ന അതിലളിതമായ ഉപാധിയാണ്. കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക സ്ഥിതി ഇത്രയും ലഘുവായ അറകളില്‍ കാലുമടക്കി കിടക്കാന്‍ മാത്രം ഋജുഘടനയുള്ളതല്ലെന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കണ്ണു തുറന്നു ചുറ്റുപാടും നോക്കുകയേ വേണ്ടൂ. ഇടയലിന്റെയും ചെറുത്തു നില്‍പ്പിന്റെയും ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയെ അധികാരത്തിന്റെ കാലുകളുറപ്പിക്കാനായി വലിച്ചുകൊണ്ടുവന്നിടുന്നതില്‍ തരക്കേടുണ്ട്. ഇതിനാണോ നമുക്ക് ഓര്‍മ്മകളുണ്ടായിരിക്കേണ്ടത്? പക്ഷേ ഉപരിപ്ലവമായ ഇത്തരം ചരിത്രവ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ ചെലവിലാണ് നമ്മുടെ കലാമൂല്യമുള്ള (?) സിനിമകളുടെയും അവയുടെ വ്യാഖ്യാനമെഴുത്തുകളുടെയും പിറവി എന്നതാണു ദുരന്തം.

ഇതിനിടക്ക് വാര്‍പ്പു മാതൃകളായ മുതലാളിമാരുമുണ്ട്. കശുവണ്ടി മുതലാളി. കറിമസാല മുതലാളി. ഇവിടങ്ങളിലെല്ലാം തുച്ഛമായ വേതനത്തിനു പണിയെടുക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ ചൂഷിതരാണ് എന്നാ‍ണു സൂചന. (താരതമ്യത്തിനു വേണ്ടി പറയാം, ഭാഗ്യദേവതയിലെ മുതലാളി സ്ത്രീയാണ്. ബെന്നിയുടെ സഹോദരിക്ക് ജോലി നല്‍കുന്നതവരാണ്) വടിവൊത്ത കുപ്പയമണിഞ്ഞ് മധുരവാക്കുകളുമായി ഇരട്ടമുഖവുമായി നടക്കുന്ന അവരുടെ രാഷ്ട്രീയം വ്യക്തം. അവരിലൊരാളാണ് നിര്‍മ്മലയെ കെട്ടിയിട്ട് പീഡിപ്പിക്കുന്നത്. സഹോദരന്‍ കൊലപാതകരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇര. മകന്റെ കൊല നേരില്‍ കണ്ട അമ്മ മാനസികരോഗിയായി. അതിനു പുറമേയാണ് നിര്‍മ്മലയ്ക്ക് ഈ ദ്രോഹവും ഏറ്റു വാങ്ങേണ്ടി വരുന്നത് . പോലീസുകാര്‍ എറിഞ്ഞുകൊന്ന യുവാവിന്റെ സഹോദരി സതിയെ വിവാഹം കഴിക്കാനിരുന്ന പട്ടാളക്കാരനാണ് പഞ്ചാബില്‍ വെള്ളത്തില്‍ വീണു മരിക്കുന്നത്. മണ്ണെടുത്ത് പിളര്‍ന്നുപോയ ചെങ്കല്‍ തരിശുകളില്‍ നിന്ന് ഒട്ടൊരു മെലോഡ്രാമയുടെ ഛായയില്‍ നിലവിളിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് കാട്ടിക്കൊണ്ടാണ് ‘ഭൂമിമലയാളത്തിന്റെ’ ഇങ്ങനെ ദുസ്സഹമാവുന്ന വേദനകളുടെ നിസ്സഹായതയെ ടി വി ചന്ദ്രന്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ഇതും പാറശ്ശാലയിലെ കടത്തിണ്ണകളില്‍ കയറി നിന്ന് പഴയ തെരുവുനാടകം ശൈലിയില്‍ ‘ട്രഷറി പൂട്ടി, മുഖ്യമന്ത്രി സ്ഥലത്തില്ലാ..’ എന്നിങ്ങനെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ജനങ്ങളെയും പിന്നെ ഭര്‍ത്താവിന്റെയും കൂട്ടുകാരുടെയും മുകളിലൂടെ ചാടി സ്റ്റേഡിയത്തില്‍ ചെന്നു വീഴുന്ന ആനിയുടെ സീനിനെയും സര്‍ റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനരീതിയുടെ ചെലവിലാണ് സംവിധായകന്‍ എഴുതിയിടുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു. സ്വാഭാവികമായ ആഖ്യാനം വഴിമുട്ടുമ്പോള്‍ എടുക്കുന്ന തന്ത്രപരമായ ഒളിച്ചോട്ടങ്ങളില്ലാതെ യഥാതഥാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്ക് ( ആ നിലയ്ക്കുള്ള അവകാശവാദമുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് ) സെല്ലുലോയിഡുകളില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കാന്‍ പറ്റത്തതെത്ര കഷ്ടമാണ്! തുടര്‍ന്നു വന്ന ‘വസ്തുവിനെ’ വിട്ട് മറ്റൊന്നിനോടൊപ്പം ക്യാമറ പോകുന്ന ‘ഫാന്റം ഓഫ് ലിബെര്‍ട്ടി’യുടെ ആഖ്യാനരീതികള്‍ ഇപ്പോഴും വലിയ കാര്യമായി ആവിഷ്കാരം നേടുന്നത് മലയാളസിനിമയ്ക്കൊരു ഭൂഷണമോ ദൂഷണമോ?

കൊലപാതകങ്ങളെയും ആത്മഹത്യകളെയും പറ്റിയുള്ള സ്കോര്‍ബോഡെഴുത്തുകള്‍ (ബോഡുകള്‍ ഇടയ്ക്ക് ഇടക്ക് കാണാം സിനിമയില്‍) മീഡിയകളോടുള്ള പരിഹാസമാണ്. മരണവും പീഡനങ്ങളും വെറും വിവരം മാത്രമാവുന്നതിലുള്ള പ്രതിഷേധമാവാം ഇത്. അതോടൊപ്പം സിനിമ പുലര്‍ത്തുന്ന പക്ഷപാതപരമായ നിലപാട് വച്ച് ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ കൊലപാതകങ്ങളെ ഒരേ കള്ളിയില്‍പ്പെടുത്തിയതിലുള്ള സംവിധായകന്റെ അമര്‍ഷമായിട്ടാണ് തോന്നുക. കാരണം അടിച്ചമര്‍ത്തലിനും ഉന്മൂലനത്തിനും ചെറുത്തു നില്‍പ്പിനും ഒരേ സ്കോര്‍ ബോഡ് എന്തായാലും നീതിയാവില്ലല്ലോ. വീക്ഷണക്കോണ്‍ മാറുമ്പോള്‍ പോലും ക്യാമറയുടെ സ്ഥിരമായിരിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുതയാണ്. ഇതില്‍ ചില ധ്വനികള്‍ വായിക്കാന്‍ പാടില്ലേ? ഫൌസിയയും അരുണും കണ്ണാടി വാതിലിനപ്പുറം നിന്നു സംസാരിക്കുന്നതു കാണിക്കുന്നതു ഒരു ഉദാഹരണം. അവരുടെ സംസാരം കേള്‍ക്കാതിരിക്കുമ്പോഴും (കൂട്ടുകാരിയുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിലൂടെ) കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോഴും ക്യാമറ ഒരിടത്തു തന്നെ. (കഥാവശേഷനിലും ഇതേ പ്രശ്നം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആംഗിളുകളാണെല്ലാം എന്ന് ബ്രസ്സണ്‍) ഇതിനൊക്കെ അപ്പുറത്ത്, സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത് രണ്ടു സ്ത്രീകളുടെ ഫൌസിയയുടെയും ആനിയുടെയും സന്തോഷങ്ങളെ സ്റ്റേഡിയത്തിലെ കൈയടികളുടെ അകമ്പടിയോടെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണല്ലോ. മറ്റുസ്ത്രീകള്‍ക്ക് - സതി, നിര്‍മ്മല..- എന്തു പറ്റിയെന്ന കാര്യം സിനിമ പറയുന്നില്ല. പോട്ടെ, ഒരു സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ എല്ലാം പറയുക സാധ്യമല്ല എന്നു വയ്ക്കുക. അവരെ അവരവരുടെ ചലച്ചിത്രനീതിയ്ക്കു വിടുക. എന്നാല്‍ (സ്ഥാലീപുലാകന്യായേണ - ചോറുവെന്തോ എന്നറിയാന്‍ ഒരെണ്ണം എടുത്തു ഞെക്കിനോക്കുക എന്ന ന്യായം വച്ച്..) ആദ്യം പറഞ്ഞ രണ്ടുപേര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ പീഡനവൃത്തത്തില്‍ നിന്ന് എത്തിപ്പെട്ട് സാഫല്യമടയുന്നതായി കാണിക്കുന്ന മണ്ഡലം തീര്‍ത്തും ഉത്പാദനപരമല്ലാത്ത ഒന്നിലാണെന്നത് ആകസ്മികമായി സംഭവിച്ച കാര്യമാണോ എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയിക്കണം. കായികവിനോദത്തിന്റെയും അതിനെ പകര്‍ത്തുന്നതിന്റെയും (അതും വിനോദമാണ്) കാഴ്ചയെ സ്ത്രീവിമോചനത്തിന്റെ മൂലകമായി എടുത്തുകാണിക്കുന്നതിലൂടെ വിനോദ-സേവനമേഖലയ്ക്ക് കൈവന്നിട്ടുള്ള വിശിഷ്ടതയുമായി ഒരൊത്തുതീര്‍പ്പ് സിനിമ നടത്തുന്നുണ്ട്. ലോട്ടറി കിട്ടുന്നതും റിയാലിറ്റി ഷോയില്‍ സമ്മാനം നേടുന്നതും ഇതും തമ്മില്‍ വലിയ ദൂരമില്ല. ആഖ്യാനത്തില്‍ വരുന്ന മന്ദതാളത്തില്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ വ്യത്യാസം. വിനോദവ്യവസായങ്ങളിലെ മുതലിറക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പാര്‍ട്ടി നിലപാടുകളുമായി പെട്ടെന്ന് സമീകരിക്കാവുന്ന ഒരു പ്രശ്നം ഇതിനകത്തുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞാല്‍ സിനിമ പൂര്‍ത്തിയായി.

സാമാന്യബോധങ്ങളുമായി രാജിയാവുക എന്നതല്ല, ഉറച്ചുപോയ ബോധ്യങ്ങളെ പുതുക്കാനെങ്കിലും എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുക എന്നതാണ് കലാമൂല്യമുള്ളതെന്നു നാം വിശ്വസിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ നിര്‍വഹിക്കേണ്ട ദൌത്യം. പരിചിതമായ കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറത്ത് ആഴത്തില്‍ മുങ്ങിത്തപ്പിയാല്‍ മാത്രം കിട്ടുന്ന മുത്താണത്. പുരോഗമനപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയ്ക്കപ്പുറം പോവുക എന്നത് കലാകാരന്റെ ബാധ്യതയല്ലാതാവുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ് പക്ഷേ ഇത്തരം സിനിമകള്‍. ഫലത്തിലവ ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ചെയ്തികളെ കപടമായ ഗൌരവവുമായി അനുവര്‍ത്തിക്കുകതന്നെയാണ്. ജനങ്ങളെ ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളായി കാണുന്ന രീതിയാണ് (റെയ്മണ്ട് വില്യംസ്) ഫലത്തില്‍ കലാമൂല്യമുള്ളതെന്നു പുറമേയ്ക്കു നടിക്കുന്ന സിനിമകളിലും ഉളളത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തില്‍ മാത്രം രമിക്കുന്നതരം ബോധവും വഴക്കമില്ലാത്ത തരം നിലപാടും അധികാരവുമായി നീക്കുപോക്കുള്ള പക്ഷപാതങ്ങളുമായി ഒരിഞ്ചു മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ സാധ്യമല്ലെന്നതിനുദാഹരണമാണ് ഭൂമിമലയാളം. ഇത്രയൊക്കെ മതിയെന്നാണെങ്കില്‍ അതു കുറച്ചുകൂടി നന്നായി ചെയ്യാന്‍ ഇവിടെ ജനപ്രിയ സിനിമകളുണ്ട്. അവയുടെ സംവിധായകരുണ്ട്. അതുപോരേ?

ആണ്മലയാളവും ഭാഗ്യദേവതമാരും

‘ഭാഗ്യദേവത’യുടെ പ്രദര്‍ശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നടത്തിയ പത്രസമ്മേളനത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്, കാലിക മലയാളസിനിമ സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളില്‍ നിന്ന് കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ അകന്നുപോവുകയാണെന്നാണ്. താരങ്ങളുടെ ഉപഗ്രഹങ്ങളായി വീട്ടിലും ഇറയത്തും ചുറ്റിത്തിരിയാനാണ് പ്രതിഭയുള്ള നടികളുടെ പോലും വിധി, ഈ ഭൂമിമലയാളത്തില്‍. ‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ ’മുതലിങ്ങോട്ട് (കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ശ്രീ ബാലാ കെ മേനോന്‍ സംവിധാനസഹായിയായി അന്തിക്കാടിനോടൊപ്പം കൂടിയതു മുതല്‍) കേരളത്തിലെ മദ്ധ്യവര്‍ത്തിസമൂഹം പ്രധാനമായി കാണുന്ന സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങളെ സമദൂരസിദ്ധാന്തപരമായ സഹാനുഭൂതിയോടെ നോക്കിക്കാണാന്‍ അന്തിക്കാട് നിശ്ചയിക്കുന്ന ക്യാമറാ ആംഗിളുകള്‍ കവിഞ്ഞൊരു ഉത്സാഹം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ‘സമദൂരം’ എന്നു മനപ്പൂര്‍വം പ്രയോഗിച്ചതാണ്. ലിംഗവിവേചനപരമായ കടുത്ത നിലപാടുകള്‍ അന്തിക്കാടു സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യമല്ല. ചില പുരോഗമന സിനിമകള്‍ തലങ്ങും വിലങ്ങും എടുത്ത് പെരുമാറുന്ന രീതിയില്‍ ആണുങ്ങള്‍ കടുത്ത കാമപ്രാന്തന്മാരും മര്‍ദ്ദനോപകരണങ്ങളും കൊള്ളരുതാത്തവന്മാരും ഒന്നുമല്ല അവിടെ. ചില ഉപദേശങ്ങള്‍ക്കോ, തിരുത്തലുകള്‍ക്കോ നേരെയാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ആണ്‍ ഉദാസീനതകളും ഉത്തരവാദിത്വരാഹിത്യങ്ങളും എടുത്തുച്ചാട്ടങ്ങളും മാത്രമാണ് ഇടത്തരം വീടിനുള്ളിലും പരിസരങ്ങളിലും ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞ് സത്യന്റെ ക്യാമറ ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍. ‘ഒരു കിലോ അരിയുടെ വിലയെത്രയെന്ന’ ‘വിനോദയാത്ര’യിലെ കാമുകിയുടെ കാമുകനുനേര്‍ക്കുള്ള ചോദ്യം പോലെ അത്രമേല്‍ ലളിതമാണ് കാര്യങ്ങള്‍.

സ്ത്രീതന്നെയാണ് ധനം എന്ന ആശയത്തെയാണ് താന്‍ പുതിയ സിനിമയായ ‘ഭാഗ്യദേവത’യിലൂടെ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതെന്നാണ് സംവിധായകന്‍ തന്നെ നേരിട്ട് പറയുന്നത്. സ്ത്രീധനം എന്ന സാമൂഹിക വിപത്തിനെതിരെയാണ് സിനിമ എന്നര്‍ത്ഥം. സ്ത്രീധനം വിഷയമാക്കിയ പല പഴയ മലയാള സിനിമകളിലെയും ആദര്‍ശവതിയായ നായികയുടെ നിഴല്‍ വീണുകിടക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമാണ് ഭാഗ്യദേവതയും. കനികയുടെ ‘ഡെയ്സി’ സ്വഭാവശുദ്ധികൊണ്ടും ഒതുക്കം കൊണ്ടും ദൈവഭയം കൊണ്ടും കുടുംബസ്നേഹം കൊണ്ടും ത്യാഗസമ്പന്നതകൊണ്ടും മറ്റും മറ്റും ഒരു പരുന്തും പറക്കാത്ത വിലപിടിപ്പുള്ള ‘സ്ത്രീധനം’ തന്നെയാണ് ഏതു കുടുംബത്തിനും, ഏതു നിലയ്ക്കും. (ഇങ്ങനെയുണ്ടോ ഒരു പെണ്‍കുട്ടി?) പോരാത്തതിന് സിനിമയുടെ അവസാനം കൂട്ടുകാരന്‍ നരേന്‍ വാക്കാല്‍ ഇക്കാര്യം പ്രസ്താവിക്കുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷേ അഞ്ചുലക്ഷത്തിന്റെ സ്ത്രീധനം മോഹിച്ച് കുരുത്തോലപ്പൊടിപ്പോലത്തെ പെണ്ണിനെ കെട്ടുകയും പണം കിട്ടാത്തതുകൊണ്ട്, ഭാര്യാപിതാവ് അവധി പറഞ്ഞ മൂന്നുമാസം ഒരു മുറിയില്‍ കിടക്കുന്നു എങ്കിലും ‘ദാമ്പത്യജീവിതം’ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുകയും അതുകഴിഞ്ഞും പണം കിട്ടില്ലെന്നു വന്നപ്പോള്‍ അവളെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടാക്കുകയും പണത്തിന്റെ പേരില്‍ വഴക്കുണ്ടാക്കുകയും അവളെയും കുടുംബത്തെയും അപമാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബെന്നി കാലാന്തരത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ മാറിയെന്നു വിശ്വസിക്കാന്‍ സിനിമയില്‍ തെളിവൊന്നുമില്ല. അയാള്‍ക്ക് ഒന്നും നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അയാള്‍ക്കുണ്ടായതായി പറയപ്പെടുന്ന മാനസിക പരിവര്‍ത്തനം പോലും സഹോദരിയുടെ വിവാഹത്തിന് ആവശ്യമായ സ്വര്‍ണ്ണവും പണവും ഇല്ലാതെ വന്നതിന്റെ സംഘര്‍ഷമാണ്. അതാണ് ‘ഉത്തമയായ’ ഭാര്യ തനിക്കു കിട്ടിയ ലോട്ടറി പണം കൊണ്ട് പരിഹരിച്ചു കൊടുത്തത്. പത്തുലക്ഷം രൂപയും 55 പവനും കൊണ്ട്. അതായത് ബെന്നി ആവശ്യപ്പെട്ടത്തിന്റെ ഇരട്ടിയുമായാണ് അവള്‍ മടങ്ങി വന്നത് എന്നര്‍ത്ഥം. ഭര്‍ത്താവിനെ പിരിഞ്ഞശേഷം അവള്‍ക്കു സര്‍ക്കാര്‍ ജോലി കിട്ടുന്നുണ്ട്. അതിനും പുറമേയാണ് രണ്ടു കോടിയുടെ ലോട്ടറി. പണം മാത്രമാണ് ജീവിതം എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു ഭര്‍ത്താവിന് പ്രിയപ്പെട്ടവളാകാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമുള്ളതാണ് അവള്‍ക്ക് ലഭിച്ച ഈ സാമ്പത്തിക നേട്ടങ്ങളെല്ലാം എന്ന സന്ദേശമാണ് സിനിമ നല്‍കുന്നത്.

ആ നിലയ്ക്ക് ഡെയ്സി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഒന്ന് അടുത്ത് അറിയേണ്ടതുണ്ട്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ വീട്ടിലെ അംഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം -അവരെല്ലാം സ്ത്രീകളാണ്- കുറഞ്ഞദിവസം കൊണ്ട് ഡെയ്സി പ്രിയപ്പെട്ടവളാകുന്നത് അവളില്‍ കുടിയിരിക്കുന്ന പലതരം ഗുണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ്. വല്യമ്മച്ചിയെയെ ശുശ്രൂഷകൊണ്ടും അമ്മായിയമ്മയെ അദ്ധ്വാനം കൊണ്ടും പ്രണയം കൊണ്ട് എപ്പോഴും ഇളകിപ്പോകുന്ന തരളിതയായ അനിയത്തിയെ ഉപദേശം കൊണ്ടുമാണ് അവള്‍ സ്വന്തമാക്കുന്നത്. ഇളയ സഹോദരിയെ ഗൃഹപാഠങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതില്‍ സഹായിച്ചുകൊണ്ടും. ആദ്യശമ്പളം കിട്ടിയപ്പോള്‍ അമ്മായിയമ്മയ്ക്കു കമ്മല്‍ വാങ്ങാനാണ് അവള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്, അതും ഭര്‍ത്താവ് സ്വന്തം വീട്ടില്‍ കൊണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്ന സമയത്ത്. ഇടവേളയ്ക്കടുത്ത സമയത്ത് ബാങ്ക് മാനേജരായി കുട്ടനാട്ടില്‍ വരുന്ന നരേന്‍ മുന്‍പ് അവളെ കല്യാണം ആലോചിച്ചിരുന്നതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമര്‍ശമുണ്ട്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ അടക്കവും ഒതുക്കവുമുള്ള ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെന്ന നിലയില്‍ പ്രണയം പോലും വേണ്ടെന്നു വച്ച ഒരു ചരിത്രം, ഡെയ്സിയ്ക്ക് അവകാശപ്പെടാം. അവളുടെ ഈയൊരു ആദര്‍ശാത്മക പശ്ചാത്തലം തുഞ്ചത്തെത്തുന്നത്, നമ്മുടെ സാമ്പ്രദായികരീതിയനുസരിച്ച് അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിനു കൂടി പ്രിയപ്പെട്ടവളാകുമ്പോഴാണ്. സമയത്തിനു പറഞ്ഞു വച്ച സ്ത്രീധനം കൊടുക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്നവള്‍- ‘കുറ്റം’ ചെയ്തത് അവളുടെ പപ്പയാണെങ്കില്‍ പോലും- എങ്ങനെ തരണം ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് സിനിമ പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നത്. കാവ്യനീതി അനുസരിച്ച് ഗുണവതിയായ നായികയ്ക്കു യോജിച്ച നായകനെന്ന സങ്കല്പം പോലും സിനിമ കൈയൊഴിഞ്ഞിരിക്കുകയാണ് എന്നു പറയാം. ജയറാം എന്ന നടന്‍ സ്വരൂപിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്ന ഇമേജിലെ ‘അയ്യോപാവം’ എന്ന കല്പനയല്ലാതെ ബെന്നി എന്ന മനുഷ്യനില്‍ ഡെയ്സിക്ക് അനുഗുണമായി എടുത്തുപറയാന്‍ എന്താണുള്ളത്? നല്ല ജോലിയില്ല, സ്വഭാവമഹിമ തീരെയില്ല, ഇളക്കവും എടുത്തുച്ചാട്ടവും മുന്‍‌കോപവും ചെറിയ തോതില്‍ ബുദ്ധിമാന്ദ്യവും ഉണ്ട് ( ഭാര്യവീട്ടിനു സമീപം നിന്ന് ഹൃദയാഘാതം അഭിനയിക്കുന്നതാണ് അയാളുടെ മന്ദബുദ്ധിത്തനത്തിനുള്ള ഒരു പ്രകടമായ ഉദാഹരണം. മാതൃകകള്‍ മറ്റനേകം സിനിമയില്‍ സുലഭം) ഭാര്യയെ ശിക്ഷിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അയാള്‍ ഒഴിവാക്കുന്നത് ലൈംഗിക ബന്ധമാണ്. (കുടുംബത്തിനുള്ളില്‍, അടുത്ത ബന്ധുക്കളില്‍ നിന്ന് ലൈംഗിക പീഡനം നടക്കുന്നു എന്നതാണ് കേരളത്തിലെ വര്‍ത്തമാനകാലസ്ഥിതി. ജനപ്രിയസിനിമകളിലാവട്ടെ, ലൈംഗികതയുടെ അഭാവം പ്രതികാര/ശിക്ഷണ നടപടികളുടെഭാഗമാണ്. ‘മാടമ്പി’യില്‍ അനുജന്റെ ദാമ്പത്യബന്ധത്തിന് ഇടങ്കോലിടുന്ന ചേട്ടനെ നോക്കുക) എല്ലാത്തിനും മകുടം ചൂടുന്ന രീതിയില്‍ പണത്തോടുള്ള ആര്‍ത്തിയും സ്വാര്‍ത്ഥതയും.( സ്ത്രീധനകാര്യം കേള്‍ക്കുന്ന മാത്രയില്‍ അനിയത്തിയുടെ കാര്യം പോലും ആലോചിക്കാതെയാണ് കുടുംബനാഥനും മൂത്തവനുമായ അയാള്‍ വിവാഹത്തിനു തയ്യാറാവുന്നത്.) ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരാള്‍ക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടവളാവാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമാണ് ചിത്രത്തില്‍ അവള്‍ക്ക് ലോട്ടറി കിട്ടുന്നത് എന്നു വരുന്നത് ഒന്നാലോചിച്ചാല്‍ ശുഭാന്തമല്ല, മറിച്ച് ദുരന്തമാണ്.

സാമ്പത്തികസ്വാതന്ത്ര്യമാണ്, യഥാര്‍ത്ഥസ്വാതന്ത്ര്യവും ആത്മാഭിമാനവും ആത്മവിശ്വാസവും സ്ത്രീയ്ക്കു നല്‍കുന്നതെന്ന സത്യത്തെ വളച്ചുകെട്ടി അതെല്ലാം പുരുഷന്റെ, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രിയത്വം നേടാനുള്ള ഉപാധിമാത്രമാക്കി ചുരുക്കിക്കെട്ടുന്നിടത്താണ് ‘ഭാഗ്യദേവത’ പിന്നിലേയ്ക്ക് നടക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ അവസാനം കാണുന്ന ‘ഇനിയെന്നും ഉത്സവമല്ലേ’ എന്ന അയാളുടെ ഭരതവാക്യത്തില്‍ ആര്‍ത്തിമുഴുവനും ഖനീഭവിച്ചു കിടക്കുന്നുണ്ട്. (ശ്രദ്ധിക്കണം ഉത്സവവും അയാള്‍ക്കാണ്.. അവള്‍ക്ക്..?) സ്ത്രീപ്രശ്നമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞ സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് സത്യത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പുരുഷന്റെ പ്രശ്നമാണ്. വിയര്‍ക്കാതെ പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള മാനസികമായ അലച്ചിലും സുഖത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളുമാണ് ഇന്ന് ശരാശരി മലയാളിപൌരുഷങ്ങളുടെ ഉപരിതലജീവിതത്തെയും സാമാന്യബോധത്തെയും മുഖരമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ ചട്ടക്കൂട്ടിലേയ്ക്ക് നിഷേധം കൂടാതെ ഒടിച്ചു മടക്കാന്‍ നിന്നുകൊടുക്കുന്ന വഴക്കമുള്ള പെണ്‍സത്ത തീര്‍ച്ചയായും ഓരോ പുരുഷന്റെയും ‘ഭാഗ്യദേവത’ തന്നെയായിരിക്കും. സംശയമില്ല. ഭാഗ്യദേവത...... പക്ഷേ മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്.. ...

അപ്പോള്‍ പത്തുഇരുപത്തഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പുള്ള ‘കുടുംബം ഒരു സ്വര്‍ഗം... ഭാര്യ ഒരു ദേവത’..കാലഘട്ടത്തില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമ എത്രത്തോളം മുന്നോട്ടു പോയിട്ടുണ്ട്? പോട്ടേ, നമ്മുടെ സമൂഹമോ?

മറ്റൊന്നുകൂടി, ഒപ്പം ഇറങ്ങിയ ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ‘ഭൂമിമലയാളവുമായി’ ചില താരതമ്യത്തിന് ഈ ചിത്രം വഴിയൊരുക്കുന്നുണ്ട്. അതു വഴിയേ...

അനു:
ബജാജ് ആലിയന്‍സിന്റെ പുതിയ പരസ്യത്തില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീയ്ക്ക് ആത്മവിശ്വാസം നല്‍കുന്നതെന്താണെന്ന് വശ്യരായ സ്ത്രീ മോഡലുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെ അഴക്, ആകൃതി, കണ്ണുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പല ഉത്തരങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം കൈയടികളുടെ അകമ്പടിയോടെ വരുന്നു റാമ്പില്‍ നിന്നും ശരിയായ ഉത്തരം. പണം. സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് സ്ത്രീയ്ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുന്നതെന്നും അതാണ് അവള്‍ക്ക് ആത്മവിശ്വാസമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുന്നതെന്നും കോര്‍പ്പറേറ്റ് കമ്പനിയുടെ പരസ്യം തന്നെ പറയുന്നു. മുതലാളിത്തത്തിനും മനസ്സിലായി എന്താണ് യഥാര്‍ത്ഥ സ്ത്രീപ്രശ്നമെന്ന്....