ഫിൻലൻഡിലെ ബ്ലാക് ബോർഡും നമ്മുടെ വൈറ്റ് ബോർഡും

 

2000 ത്തിനു ശേഷമാണ് ഫിൻലന്റ് എന്ന നോർദിക് രാജ്യം വിദ്യാഭ്യാസകാര്യത്തിൽ ലോക ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്നത്. ഓർഗനൈസേഷൻ ഫോർ എക്കണോമിക് കോ-ഓപ്പറേഷൻ & ഡെവലപ്മെന്റ്, (OECD) രാജ്യാന്തരതലത്തിൽ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് വായനയിലും ഗണിതത്തിലും ശാസ്ത്രവിഷങ്ങളിലും എന്തൊക്കെ ശേഷികൾ നേടാനായിട്ടുണ്ട് എന്ന പഠനത്തിന്റെ ഫലം ‘പിസ’ (പ്രോഗ്രാം ഫോർ ഇന്റെർനാഷണൽ സ്റ്റുഡന്റ് അസെസ്സ്മെന്റ്- PISA) പുറത്തുവിട്ടപ്പോൾ. പഠനത്തിൽ പങ്കെടുത്ത 73 രാജ്യങ്ങളിൽ,  ഫിൻലാന്റ് ഒന്നാമതെത്തി. ഇന്ത്യ എഴുപത്തിരണ്ടാമതും. ഇക്കാര്യങ്ങളിൽ ഒരു പാട് ആത്മവിശ്വാസം കാണിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അമേരിക്കയെയും വ്യത്യസ്തമായ വഴികൾ അവലംബിക്കുന്ന ജപ്പാനെയും  വിദ്യാഭ്യാസ സൈദ്ധാന്തിക സംഭാവനകളിൽ ഒട്ടും പിന്നിലല്ലാത്ത മറ്റു യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളെയും ഒക്കെ പിന്തള്ളി, ഫിൻലന്റ് മുന്നിലെത്തിയെന്നു മാത്രമല്ല,  തുടർവർഷങ്ങളിൽ നടന്ന പഠനങ്ങളിൽ അവർ തങ്ങളുടെ മികവ് കേടില്ലാതെ നിലനിർത്തുകയും ചെയ്തു. ( മൂന്നുവർഷത്തിലൊരിക്കലാണ് പഠനം നടക്കുന്നത്)

ലോകബാങ്കിന്റെ സഹായത്തോടെ അതിനു മുൻപുതന്നെ കേരളത്തിലെ സ്കൂൾവിദ്യാഭ്യാസപരിഷ്കരണം ആരംഭിച്ചിരുന്നു എന്നോർക്കണം. ട്ടോട്ടോചാൻ എഴുതിയ തെത്സുകോ കുറോയാനഗിയും മർദ്ദിതരുടെ ബോധനശാസ്ത്രമെഴുതിയ പൗലോഫ്രെയറും വേലയിൽ വിളയുന്ന വിദ്യാഭ്യാസം (സെൽഫ് സപ്പോർട്ടിങ് എജ്യൂക്കെഷൻ) എഴുതിയ ഗാന്ധിജിയും ജനകീയ നിലയിലും  ഗാർഡ്നറും ജീൻ പിയാഷെയും ലഫ് വിഗോട്സ്കിയും ഹൊവാർഡ് ഗാർഡ്നറും ജെറോം എസ് ബ്രൂണറും സൈദ്ധാന്തിക നിലയിലും 90 കളിൽത്തന്നെ നമ്മളിവിടെ കേട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. മണിയടിച്ചാൽ വായിൽ വെള്ളം വരുന്ന നായയും കുട്ടികളും തമ്മിലുള്ള താരതമ്യത്തിൽ നിന്നുണ്ടായ കണ്ടീഷണിംഗ് പരീക്ഷണങ്ങളിൽനിന്നും സർവജ്ഞരായ അദ്ധ്യാപകരുടെ ജ്ഞാനം നിറയ്ക്കൽ സന്നാഹങ്ങളിൽനിന്നും  സ്വഭാവരൂപീകരണപ്രക്രിയകളാണ് സ്കൂളുകളിൽ നടക്കേണ്ടതെന്ന വൻപിച്ച മുൻധാരണകളിൽനിന്നുമെല്ലാം കുട്ടികളെ രക്ഷിക്കാൻ കൊണ്ടുവന്ന പുതിയ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ (ജ്ഞാന നിർമ്മിതി, സാമൂഹിക ജ്ഞാനനിർമ്മിതി, സഹവർത്തിത പഠനം, ബഹുബുദ്ധിവാദം...) പൂർണ്ണമായ രീതിയിൽ -കാര്യക്ഷമമായും - നമുക്ക് ക്ലാസ് മുറികളിൽ പ്രാവർത്തികമാക്കാൻ കഴിഞ്ഞോ എന്നു സംശയമാണ്. മഹാമാരിക്കാലത്തിനു തൊട്ടുമുൻപ് നടപ്പാക്കി തുടങ്ങിയ, ഭൗതിക സൗകര്യങ്ങളുടെയും സാങ്കേതിക സജ്ജീകരണങ്ങളുടെയും സഹായത്തോടെയുള്ള അന്തർദ്ദേശീയതലത്തിലേക്കുള്ള നിലവാരമുയർത്തൽ പ്രക്രിയയാവാട്ടെ കൊറോണക്കാലം നിഷ്പ്രഭമാക്കുകയും ചെയ്തു.

2016 -നു ശേഷം നമ്മളും ഫിൻലാന്റിനെപ്പറ്റി ചർച്ച ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി. ഒരു പരിശീലനത്തിൽ അന്നത്തെ വിദ്യാഭ്യാസ സെക്രട്ടറി, അദ്ദേഹം വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഫിൻലന്റ് വിദ്യാഭ്യാസത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകത്തിന്റെ സംഗ്രഹം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. (അതിനും മുൻപ് ആളുകൾ ഇക്കാര്യത്തെപ്പറ്റി ആളുകൾ ആലോചിച്ചിരുന്നു. കോട്ടൺ ഹിൽ സ്കൂളിലെ പി ടി എ ഭാരവാഹിയായിരുന്ന ഉല്ലാസ്, പാസി സാൽബർഗ് എഴുതിയ ‘ഫിന്നിഷ് ലെസ്സൺസ്’ എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി പറഞ്ഞതോർക്കുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല അത് തരികയും ചെയ്തു. ഖാദർക്കമ്മീഷൻ റിപ്പോർട്ട് വന്നതോടെ ആളുകൾ, അദ്ധ്യാപകർ പ്രത്യേകിച്ചും കൂടുതലായി ഫിന്നിഷ് വിദ്യാഭ്യാസമാതൃകയെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്നതും കേട്ടു.) ലോകത്തിൽ മികച്ചത് നമുക്കിവിടെ വേണം എന്ന ആഗ്രഹം നല്ലതാണ്. പ്രകടമായ ഒരു വ്യത്യാസം ഇവിടെ കാണാനുണ്ട്. ലോകത്തെമ്പാടുമായുണ്ടായ വിദ്യാഭ്യാസ ചിന്തകളെ പശ്ചാത്തലമാക്കി നിർത്തി തങ്ങൾക്കു വേണ്ടതെന്താണെന്ന് ചിന്തിക്കുകയാണ് വിശാലമായ ലോകവീക്ഷണമുള്ള ഏതു ജനസമൂഹവും ചെയ്യുക.  നമ്മുടെ കാര്യത്തിൽ മികച്ച മാതൃകകളെ അനുകരിക്കാനുള്ള പ്രവണതയാണ് മുൻപന്തിയിലുണ്ട്. മാറിയകാലത്തിൽ നമ്മുടെ വിദ്യാർത്ഥി, അദ്ധ്യാപക പൊതുസമൂഹം വാശ്യപ്പെടുന്നതെന്ത് എന്ന കാര്യത്തിൽ കാര്യമായ അന്വേഷണങ്ങൾ നടന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. അതുകൊണ്ടുള്ള കുഴപ്പം സാഹചര്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിൽ പദ്ധതി തകരാറിലാവും. രണ്ടാമത്തേത് യഥാർത്ഥത്തിൽ സമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്ക് എന്താണ് വേണ്ടതെന്ന അന്വേഷണം ആരും അഭിസംബോധന ചെയ്യാതെ മൂലയ്ക്ക് കിടക്കും. വന്നുപെട്ട പ്രശ്നങ്ങളാണ് ഏതു സിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും രൂപീകരണത്തിന്റെ മൂലഹേതു. പ്രശ്നമെന്താണെന്ന് അറിയാൻ താത്പര്യം കാണിക്കാതെ,  മികച്ച മാതൃകകൾ മാത്രമെടുത്ത് നടപ്പാക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ എങ്ങനെ അത് കാര്യക്ഷമമാവും, തുടർച്ചകളുണ്ടാകും?

പാസി സാൽബർഗിന്റെ പുസ്തകത്തെ തുടർന്നിറങ്ങിയ മറ്റൊരു ഫിൻലന്റ് വിദ്യാഭ്യാസ പ്രകീർത്തന പുസ്തകമാണ് “ടീച്ച് ലൈക്ക് ഫിൻലൻഡ്: 33 സിമ്പിൾ സ്ട്രാറ്റജീസ് ഫോർ ജോയ്ഫുൾ ക്ലാസ് റൂംസ്’. 2017 ലാണ് ഈ ഗ്രന്ഥം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. ഇതാണ് ‘സ്കൂൾ പഠനത്തിന്റെ ഫിൻലന്റ് മാതൃക - ആഹ്ലാദകരമായ ക്ലാസ് മുറികൾക്കായി 33 ലളിത തന്ത്രങ്ങൾ’  എന്ന പേരിൽ കെ ആർ അശോകൻ സുന്ദരമായ മലയാളത്തിൽ വിവർത്തനം ചെയ്ത് ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്ത് പുറത്തിറക്കിയിട്ടുള്ളത്.  ‘നമ്മൾ വിശ്വസിക്കുന്ന അദ്ധ്യാപകർ : ലോകനിലവാരത്തിലുള്ള സ്കൂളുകളിലേക്കുള്ള ഫിന്നിഷ് മാർഗങ്ങൾ’ (2021) -ആണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുതിയ പുസ്തകം.
തിമോത്തി ഡി വാക്കർ അമേരിക്കൻ വംശജനാണ്. (ഭാര്യ യോഹാന്ന ഫിൻലന്റുകാരിയും)  സ്വന്തം നാട്ടിൽനിന്ന് അദ്ദേഹം ഫിൻലന്റിൽ അദ്ധ്യാപകനായി പോയപ്പോൾ അമേരിക്കൻ വിദ്യാഭ്യാസരീതികളെയും ഫിൻലാൻഡിയൻ സമീപനങ്ങളെയും താരതമ്യം ചെയ്യാൻ അവസരം ലഭിച്ചു എന്നതാണ് ‘സ്കൂൾ പഠനത്തിന്റെ ഫിൻലൻഡ് മാതൃക’ എന്ന  പുസ്തകത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കിത്തീർക്കുന്നത്. ടെക്സാസ് സർവകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസർ രാജ് രഘുനാഥൻ എഴുതിയ ‘നിങ്ങൾ അത്രമേൽ മിടുക്കനാണെങ്കിൽ എന്തുകൊണ്ട്  ആഹ്ലാദവാനാകാൻ പറ്റുന്നില്ല?’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് എഴുതിയതാണ് ഈ കൃതി. പഠിക്കുമ്പോഴും പഠിപ്പിക്കുമ്പോഴും ജീവിതത്തിലെ അവശ്യമൂലകമായ സന്തോഷത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുകൊണ്ട് എങ്ങനെ അവ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാമെന്ന് ആലോചിക്കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകർത്താവ്.
സന്തോഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ചേരുവകളായ പാരസ്പര്യം (ബിലോങിങ്), സ്വയംഭരണം (ഓട്ടോണമി), പ്രാവീണ്യം (മാസ്റ്റെറി), മനോഘടന (മൈൻഡ് സെറ്റ്),  ക്ഷേമം (വെൽനെസ്) എന്നിവയെ ക്ലാസ് മുറി തന്ത്രങ്ങളായി മാറ്റുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ഫിൻലാൻഡിലെ സ്കൂൾവിദ്യാഭ്യാസത്തെ പശ്ചാത്തലമായി വച്ചുകൊണ്ട് തിമോത്തി ഈ പുസ്തകത്തിൽ ആലോചിക്കുന്നു.

ശീർഷകം കണ്ട് പ്രചോദിതരായി ഈ തന്ത്രങ്ങളെല്ലാം നാളെ രാവിലെ മുതൽ നമ്മുടെ ക്ലാസ് മുറികളിലും പ്രാവർത്തികമാക്കി അദ്ധ്യാപക അവാർഡ് വാങ്ങാം എന്ന് ഏതെങ്കിലും നിഷ്കളങ്കരും  പ്രതിബദ്ധരുമായ അദ്ധ്യാപകർ വിചാരപ്പെടുകയാണെങ്കിൽ അധികം താമസിക്കാതെ നിരാശപ്പെടും. കാരണം നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന ആശയങ്ങൾക്കല്ല, സാഹചര്യത്തിൽനിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന പരിഹാരങ്ങൾക്കാണ് എന്തെങ്കിലും ഒക്കെ മാറ്റം വരുത്താൻ കഴിയുക. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഇവിടെ നിലവിലിരിക്കുന്ന വിദ്യാഭ്യാസ -ബോധന രീതികളെയും പരിശീലനപദ്ധതികളെയും സമീപനങ്ങളെയുമൊക്കെ കൂടുതൽ ഉൾക്കാഴ്ചയോടെ സമീപിക്കാൻ പുസ്തകം ചില സഹായങ്ങൾ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  അതാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം എന്നു വിചാരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒന്ന് സ്വന്തമാക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. അല്ലാതെ തിമോത്തിയുടെ തന്ത്രങ്ങൾ അതേ പടി ക്ലാസുകളിലേക്ക് എടുക്കാമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ പുസ്തകം പരിചയപ്പെടുകയോ  കയ്യിലെടുക്കുകയോ ചെയ്താൽ നിരാശയായിരിക്കും ഫലം. കാരണം അവ തീർത്തും വ്യക്തിയുടെ ഇച്ഛാശക്തിയെ മാത്രം താങ്ങി നിൽക്കുന്ന കാര്യമല്ല.

‘സ്കൂൾ പഠനത്തിന്റെ ഫിൻലന്റ് മാതൃക’യെ നമ്മുടെ സാഹചര്യവുമായി ചേർത്തു വച്ച് ആലോചിച്ചാൽ അത് എന്ത് അറിവായിരിക്കും  വായിക്കുന്നയാളിൽ നിർമ്മിക്കുന്നത് എന്ന് ആലോചിക്കുന്നത് കൗതുകകരമാണ്. കാര്യങ്ങൾ ചുരുക്കി പറയാം.

1. നല്ലത് - ചീത്ത എന്ന ബൈനറി താരതമ്യത്തിൽ തിമോത്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ മോശം അമേരിക്കൻ വിദ്യാഭ്യാസമാണ്. നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസവും ആന്തരികമായി അമേരിക്കനാണ്-  ‘-2 (കിന്റർ ഗാർട്ടൻ) മുതൽ +2 വരെ’ എന്നെല്ലാം പറയുന്നതിൽത്തന്നെ അതുണ്ട്. അദ്ധ്യാപരുടെ എരിഞ്ഞു തീരലിലാണ് ( ബേൺ ഔട്ട്) സ്കൂളിന്റെ മികവ് കുടിയിരിക്കുന്നതെന്ന വിശ്വാസത്തിലും  പരീക്ഷാ മികവുകളുടെ പരസ്യങ്ങളിലും എല്ലാം ഈ ഘടകം കടന്നു കയറിയിട്ടുണ്ട്. ( ഉദാസീനരായിരിക്കാൻ അവസരങ്ങൾ നമുക്കിവിടെ ധാരാളമുണ്ട് എന്ന സൗകര്യം ഉണ്ടെന്നു മാത്രം) മത്സരങ്ങളെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ മത്സാരാധിഷ്ഠിത സമൂഹത്തെ വാർത്തെടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാപട്യം സ്കൂളിൽനിന്നു തന്നെ ശീലിക്കുന്നു.

2. ഫിൻലന്റിൽ സ്വകാര്യ സ്കൂളുകൾ ഇല്ല. - അതുകൊണ്ട് വിദ്യാഭ്യാസ നയത്തിന്റെ ഫലം ഒരു സമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്ക് എല്ലാവരിലും ഒരേ തരത്തിലാണ് ചെന്നെത്തുക. സർക്കാർ സ്കൂളുകൾ, എയിഡഡ്, അൺ എയിഡഡ്.. പല തരത്തിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ ഭരണനിർവഹണ നയങ്ങൾ, ബോധന രീതികൾ, പാഠപുസ്തകങ്ങൾ, അവയിലെ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ എന്നിവ പലതരത്തിലുള്ള സമാന്തര വിദ്യാഭ്യാസ രീതികളായി തുടരുകയാണ് ഇന്ത്യയിൽ.  അവയുടെ ഫലങ്ങളും ( പഠനനേട്ടങ്ങൾ) വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്.  ഒരു രാഷ്ട്രമെന്നോ ദേശമെന്നോ ഉള്ള അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന വമ്പിച്ച പരിഷ്കാര സങ്കല്പങ്ങൾ ഒരു ഉട്ടോപ്യയാവുന്ന സാഹചര്യമാണ് ഇന്നുള്ളത്.  ഇന്ത്യയിൽ മാത്രമല്ല കേരളത്തിലും.

3. പലപ്പോഴും ചെറിയ ക്ലാസുകളിലേക്കു വേണ്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പഠനതന്ത്രങ്ങൾ അതേ പടി പന്ത്രണ്ടാംക്ലാസുവരെയും പ്രസക്തമാണെന്ന വിശ്വാസം ഇവിടെ പ്രബലമാണ്. ഫിൻലൻഡിലും മറ്റും അദ്ധ്യാപകർ തന്നെയാണ് പഠനതന്ത്രങ്ങളും വിലയിരുത്തൽ മാർഗങ്ങളും രൂപകലപന ചെയ്യുന്നത്. ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന പഠനതന്ത്രങ്ങളിൽ ഹയർസെക്കന്ററി ക്ലാസുകളുടെ കേരളീയ സാഹചര്യം നിർഭാഗ്യവശാൽ കടന്നുവരാറില്ല. ഒരു കുട്ടികളുടെ എണ്ണപ്പെരുപ്പം, സ്ഥലപരിമിതി, വിഷയവൈവിധ്യവും ഏകീകൃതസ്വഭാവമില്ലായ്മയും - അദ്ധ്യാപക പരിശീലനങ്ങൾ ഈ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ കണ്ട ഭാവം നടിക്കാറില്ല. നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ ഉത്തരവനുസരിച്ച് എന്തും  വ്യക്തിപരമായ ത്യാഗം സഹിച്ച് നടപ്പിലാക്കാൻ (ബേൺ ഔട്ട്) സന്നദ്ധനാവുന്ന അദ്ധ്യാപകരുടെ വിധേയത്വമില്ലായ്മയാണ് എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങൾക്കും കാരണം എന്ന തോന്നലിൽ വിമർശനങ്ങൾ പരിഹാരമില്ലാതെ ഒതുങ്ങിപോകുന്നു.

4. പ്രകടനപരതയിലല്ല കാര്യം. വിദേശത്തെല്ലാം ഒരു ക്ലാസിലെ കുട്ടികൾ എന്തു ചെയ്തു എന്നറിയാൻ പുറത്ത് ബോർഡുകളിൽ അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതു കാണാം. നമുക്കിവിടെ ഫ്ലക്സുകൾ  പുറത്തും റിപ്പോർട്ടുകൾ അകത്തുമായി അതേ ധർമ്മം ചെയ്തു വരുന്നുണ്ട്. ഫിൻലൻഡിൽ അത്തരം അസമ്മർദ്ദം അദ്ധ്യാപകർക്കോ കുട്ടികൾക്കോ ഇല്ലെന്ന് തിമോത്തിയെഴുതുന്നു. ക്ലാസിനു പുറത്തുള്ള കുട്ടികളുടെ പ്രവർത്തന ബോർഡുകൾ ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്നത് ആരെയും സമ്മർദ്ദത്തിലാക്കുന്ന കാര്യമല്ല.

5. ഒരു ക്ലാസിൽ എത്ര കുട്ടികളെ ഇരുത്താം,  ക്ലാസ് മുറിയിലെ ശുദ്ധവായുവിന്റെയും സ്വാഭാവിക വെളിച്ചത്തിന്റെയും  ലഭ്യത തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് ഫിൻലാന്റിൽ ഉദ്യോഗസ്ഥർക്ക് കണക്കുണ്ട്. എസ് എസ് എൽ സി വിജയിക്കുന്ന കുട്ടികളുടെ എണ്ണത്തിനനുസരിച്ച് ഹയർ സെക്കന്ററിയിൽ സീറ്റു വർദ്ധിപ്പിക്കുന്ന പതിവുള്ള നമുക്ക് ക്ലാസ് മുറി പ്രവർത്തനങ്ങൾ കാര്യക്ഷമമാകാതെ പോകുന്നതിനെപ്പറ്റിയോ ഇടവേലകൾ വെളിച്ചം ശുദ്ധവായു എന്നിവയെപ്പറ്റിയോ അധികം വേവലാതികൾ കണ്ടിട്ടില്ല. ഹയർ സെക്കന്ററിയിൽ കുട്ടികളുടെ പഠനസമയവും ഇടവേളകളും പഠിക്കേണ്ട വിഷയങ്ങളും സ്ഥലസൗകര്യവുമെല്ലാം കാര്യമായ ഒരന്വേഷണവും ഇല്ലാതെ മുന്നോട്ടു പോവുകയാണ്.  

6. സ്കൂളുകളിലെ ശബ്ദമാലിന്യം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആരോഗ്യഘടകമാണ് ഫിൻലൻഡിൽ. അദ്ധ്യാപകരുടെ ശബ്ദത്തിന്റെ ഉയർച്ച താഴ്ചകൾപോലും പരിഗണിക്കേണ്ടതാണെന്നു പറയുന്നു. അതു പഠിത്തത്തെ വാധിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി കണക്കും സ്വന്തം നിലക്ക് തിമോത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. നമ്മുടെ സ്കൂളിലെ കുട്ടികൾ പരീക്ഷയെഴുതുന്നത് തൊട്ടടുത്തുള്ള അമ്പലത്തിലെയും പള്ളികളിലെയും രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ യോഗ വേദികളിലെയും ഉച്ചഭാഷിണി ഒച്ചകളുമായി സംവദിച്ചുകൊണ്ടാണ്.

7. 45 മിനിട്ടുള്ള ഓരോ പിരീഡിനു ശേഷവും 15 മിനിട്ട് ഇടവേളകളുണ്ട് കുട്ടികൾക്ക് അവിടെ. റീചാർജ്ജ് സമയം എന്നാണതിനെ പറയുക.. നമ്മുടെ സ്കൂളുകളിൽ ഇടവേളകളില്പോലും പുറത്തിറക്കാതെ കുട്ടികളെ ഇരുത്താൻ കഴിയുന്നത്, അദ്ധ്യാപകരുടെ കഴിവും അച്ചടക്കപാലനശേഷിയുമായി  കരുതിവരുന്നു

8. തെമ്മാടിത്ത പ്രവണതയെ (ബുള്ളിയിങിനെ)  രണ്ടു വിഭാഗക്കാരെയും കുട്ടികളിൽത്തന്നെയുള്ള മാധ്യസ്ഥരെയും ഒന്നിച്ചിരുത്തി സംസാരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സർഗാത്മകമായണ് പരിഹരിക്കുന്നത്. നമ്മൾ പോലീസിനെയും രാഷ്ട്രീയക്കാരെയും നാട്ടുകാരെയും വീട്ടുകാരെയുമൊക്കെ വിളിച്ചു വരുത്തിയും.

9. ഫിൻലന്റിൽ പ്രിൻസിപ്പാൾമാരും പഠിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ക്ലാസ് മുറികളെപ്പറ്റി ധാരണയുണ്ടാവുന്നതിന് അദ്ധ്യാപനം സഹായകരമാണ്. അതുപോലെ അദ്ധ്യാപകർക്ക് ബാഹ്യസമ്മർദ്ദങ്ങൾ തീരെ ഇല്ലെന്നു പറയാം. പരസ്പര വിശ്വാസത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ് ഭരണനിർവഹണവും അദ്ധ്യയനവും. അദ്ധ്യാപകർക്കു മേൽ അർപ്പിക്കുന്ന വിശ്വാസമാണ് കുട്ടികളിലേക്കും പ്രസരിക്കുന്നത്. അടിമകൾ പഠിപ്പിക്കാനായി നിയോഗിക്കപ്പെട്ടാൽ ഏതുതരം സമൂഹമാകും അവർ ഉയർത്തിയെടുക്കുക എന്നാലോചിക്കുന്നത് കൗതുകകരമല്ലേ? ഇവിടെ അദ്ധ്യാപകരുടെ സർഗാത്മക രചനകൾപോലും ഹെഡ്മാസ്റ്ററും പ്രിൻസിപ്പാളും ഉൾപ്പെട്ട മേലധികാരികൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തി അയയ്ക്കണമെന്ന ഉത്തരവുകൾ കാണാം. ഏറ്റവും വലിയ ജനാധിപത്യ രാജ്യമാണെങ്കിലും രാജ-ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണവ്യവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുപോയതിന്റെ നിഴല്പാടുകൾ ഉള്ള ശാസനഭാഷയാണ് സർക്കുലറുകളിൽപോലും ഇപ്പോഴും ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നത്. എന്നു മാത്രമല്ല കോൺഫിഡൻഷ്യൽ റിപ്പോർട്ടു പോലെയുള്ള കാലഹരണപ്പെട്ട കോളോണിയൽ സമ്പ്രദായങ്ങളും സർവസന്നാഹങ്ങളോടുംകൂടി ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്നു.

10. കുട്ടി സ്വയം വീട്ടിലെത്തുക, സ്വന്തം കാര്യങ്ങൾ സ്വയം ചെയ്യുക എന്നതാണ് അവിടത്തെ പരിപാടി. ഒന്നാം ക്ലാസുമുതൽ ഇതാണ് രീതി.  ആണും പെണ്ണും വേർതിരിഞ്ഞ് ലൈനായി പോകുക, കൈ കഴുകാൻ പോകുന്ന കുട്ടിയെ നിരീക്ഷിക്കാൻ അദ്ധ്യാപകരെ ഡ്യൂട്ടിക്കിടുക, വരിതെറ്റിച്ചതുകണ്ട് കണ്ണുരുട്ടാൻ അദ്ധ്യാപകർ കാവലു നിൽക്കുക തുടങ്ങിയ പരിപാടിയാണിവിടെ.  അച്ചടക്ക - സദാചാര പരിപാലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി പോലീസ് സംവിധാനം അതേ മാതൃകയിൽ സ്കൂളിൽ സ്ഥാപിതമാവുകയും മേൽനോട്ടത്തിന് ഈയടുത്തകാലത്തായി നേരിട്ട് സ്കൂളിൽ വരികയും വിലയിരുത്തുകയും പോലീസ് മാതൃകയിൽ സാറന്മാർക്ക് പരിശീലനം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു വരെയെത്തി കൊറോണക്കാലത്തെ കാര്യങ്ങൾ.. എസ് പി സി പോലെയുള്ള സമ്പ്രദായങ്ങൾ അനുബന്ധമായി മുന്നേറുന്നു!

11. പ്രവർത്തനങ്ങൾ പാഠ്യപദ്ധതിക്കായി രൂപകല്പന ചെയ്യുകയാണ് പ്രധാനം. റിപ്പോർട്ട് തയാറാക്കണമെന്നുള്ളതുകൊണ്ട്  പാഠ്യപദ്ധതിയെ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുള്ളതാക്കി മാറ്റുകയാണ് പക്ഷേ എളുപ്പം ചെയ്യാവുന്നതും നടന്നുവരുന്നതും. അദ്ധ്യാപക പരിശീലനങ്ങളും ഏറെക്കുറേ രണ്ടാമത്തെ കാര്യത്തിനാണ് ഊന്നൽ നൽകുന്നത്. അഥവാ അതങ്ങനെയായി തീരുന്നു ഫലത്തിൽ. ഇപ്പോഴാകട്ടെ പദ്ധതിയും ഇല്ല; പ്രവർത്തനവുമില്ല, എന്നാൽ പരീക്ഷയുണ്ട് എന്ന മട്ടായി.

12. ഫിൻലാന്റിൽ ടീച്ചർ ടെക്സ്റ്റ് സമ്പ്രദായമില്ല. അതുകൊണ്ട് ഉള്ളടക്ക ഖനനത്തിനായി ഏതു സഹായവും സ്വീകരിക്കാൻ കുട്ടിക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. ഇന്റെർനെറ്റു മുതൽ വിദ്യാഭ്യാസ ആനുകാലികങ്ങൾവരെ. നമ്മൾ ഇവിടെ ഗൈഡുകളെ കുറ്റം പറയുകയും അയിത്തം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ മഹാഭൂരിപക്ഷം കുട്ടികളും അതിനെയും സമാന്തരപഠന സ്ഥാപനങ്ങളെയും ( ട്യൂട്ടോറിയലുകൾ, സ്വകാര്യ ട്യൂഷനുകൾ) ആശ്രയിക്കുന്നവരാണെന്ന സത്യം നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

13. പഠനത്തെ സഹായിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യ,  ഉപകരണങ്ങളല്ല എന്ന് ഫിൻലന്റ് വിദ്യാഭ്യാസ വിദഗ്ദ്ധർ പറയുന്നു.  ആദ്യമായി ചെല്ലുമ്പോൾ ഫിൻലൻഡിലെ ക്ലാസ് മുറികളിൽ പഴകിയ കമ്പ്യൂട്ടറുകളും അനുബന്ധ ഉപകരണങ്ങളുമാണത്രേ തിമോത്തി കണ്ടത്. അമേരിക്കക്കാരന് ചിന്തിക്കാൻ പോലും ആകാത്ത കാര്യം. മുകളിൽനിന്ന് പരിഹരിക്കേണ്ട ഒരു വിഷയമായി വിദ്യാഭ്യാസത്തെ കാണാൻ രാഷ്ട്രീയക്കാർക്ക് താത്പര്യം ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ് ഇത്ര തുക വിദ്യാഭ്യാസ സാങ്കേതിക വിദ്യക്കായി ചെലവാക്കിയെന്ന വാദം വരുന്നതെന്നും അതുകൊണ്ട് ഒരു പ്രയോജനവും ഇല്ലെന്നും അങ്ങനെ ബട്ടൺ അമർത്തിയല്ല ലോക റാങ്കിങിൽ ഫിൻലന്റ് മുന്നേറിയതെന്നും ചരിത്രാധ്യാപകനായ ജിയർ ലിനാനെനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് തിമോത്തിയെഴുതുന്നു. - ഇത് നമുക്ക് ഇപ്പോൾ കാര്യമായി ആലോചിക്കാവുന്ന വിഷയമാണ് !

14. നിശ്ചിത നിലവാരത്തെ മുൻ കൂട്ടികണ്ടു വേണം പഠനലക്ഷ്യങ്ങൾ തയ്യാറാക്കാൻ എന്നാണ് പറയുന്നത്. ചെയ്തു പഠിക്കുന്നതാണ് എന്തുകൊണ്ടും നല്ലത്. അതിനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ വേണ്ടത് സ്ഥലവും സൗകര്യങ്ങളുമാണ്. ചെറിയ ചെറിയ യൂണിറ്റുകളാക്കി പ്രവർത്തനധിഷ്ഠിതമായി പഠനലക്ഷ്യം സാധ്യമാക്കുക അതിനു പറ്റിയ മൂല്യനിർണ്ണയ ഉപാധികൾ സ്വീകരിക്കുക എന്ന രീതിയാണ് ഗുണപരം.  ഗ്രേഡിങ് രീതിയാണ് ഫിൻലന്റിലുള്ളത്. ഓരോ യൂണിറ്റിന്റെയും അവസാനം വിലയിരുത്തലുകളുണ്ട്.  ഇവകളുടെ ശരാശരിയാണ് ആത്യന്തിക സ്കോർ. പകരം ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ തയാറാക്കുന്ന ചോദ്യപ്പേപ്പറുകളുടെ സ്കോറിങ് മാനദണ്ഡം ഉദാരമാക്കിക്കൊണ്ട് വിജയശതമാനം വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ പറ്റുമെങ്കിലും ഗുണനിലവാരം ഉയർത്താൻ കഴിയില്ല. ഗുണമേന്മയും തുല്യതയും വളരെ ആലോചിച്ച് ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന പദ്ധതികളിലൂടെ കടത്തിവിട്ട് നേടിയെടുക്കേണ്ട മൂല്യങ്ങളാണ്. അങ്ങോട്ടേയ്ക്ക് എളുപ്പപ്പണിയില്ല.

15. അദ്ധ്യാപകർക്ക് മെച്ചപ്പെട്ട വേതനം കൊടുക്കുന്നുണ്ടെന്ന് മാത്രമല്ല അവരുടെ നിലവാരത്തിന്റെകാര്യത്തിലും ഫിൻലൻഡിൽ ഉയർന്ന മാനദണ്ഡങ്ങളുണ്ട്. അദ്ധ്യാപകനാകാൻ ഒരു പ്രോജക്ട് ചെയ്തിരിക്കണമെന്നുണ്ട്. മേൽനോട്ടസംവിധാനത്തിലൂടെ മെച്ചപ്പെടുത്താവുന്ന ഒന്നല്ല അദ്ധ്യാപനം. അഭിരുചിയും ബൗദ്ധിക ശേഷിയും പ്രധാനമാണ്. ഉയർന്ന വേതനം സാമൂഹിക പദവിയെകൂടി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പ്രതിഭാശേഷിയുള്ളവർ ഈ മേഖലയിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടാൻ അതൊരു കാരണമാണ്. ഉയർന്ന വേതനത്തിന്റെ പേരിലുള്ള പടലപ്പിണക്കങ്ങളും അസൂയയും ലളിതമാരഗത്തിലൂടെ മുകളിലെത്താനുള്ള കുതന്ത്രങ്ങളും മറ്റേത് ജോലിയെയും പോലെ അദ്ധ്യാപനത്തിന്റെയും മാറ്റ് കുറയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

16. തൊഴിലുകൾ വ്യക്തികൾക്ക് എരിഞ്ഞു തീരാനുള്ള ലാവണങ്ങളല്ല. ജീവിക്കാനുള്ളതാണ്. ( ജീവിക്കാൻ വേണ്ടി ജോലി ചെയ്യുക) അതുകൊണ്ട് ‘ആഹ്ലാദിക്കാൻ മറക്കാതിരിക്കുക’ എന്ന കാര്യത്തിന് ഊന്നൽ നൽകുകയാണ് പഠനത്തിലെ ഫിൻലന്റ് മാതൃക. അദ്ധ്യാപകരുടെ പരസ്പര സഹകരണവും തൊഴില്പരമായ സമ്മർദ്ദമില്ലായ്മയും സന്തോഷവുമാണ് സ്കൂളുകളുടെ ആകെയുള്ള വെളിച്ചത്തിനും സൗഹാർദ്ദാന്തരീക്ഷത്തിനും കാരണം.  സന്തോഷം തന്നെയാണ് കുട്ടികൾക്കും അദ്ധ്യാപകർക്കും പ്രധാന ജീവിതഘടകം. ശ്രേണീവത്കൃതമായ ഒരു ഘടനയിൽ നൂറുകണക്കിനു ക്ലബുകളും  പരിപാടികളും പദ്ധതികളുംകൊണ്ടു  തികച്ചും ഏകീകൃതസ്വഭാവമില്ലാതെ നിറച്ചു പൊറുതിമുട്ടിച്ചു  മികവു നിർമ്മിക്കാനുള്ള ഇടങ്ങളായി സ്കൂളുകളെ കാണുന്നത് അപകടമാണ്. സ്കൂൾ പൗരത്വപരിശീലനം സ്വതസ്സിദ്ധമായി ലഭിക്കേണ്ട ഇടമാണ്, സമൂഹത്തിന്റെ പരിച്ഛേദമാണ്. അവരവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ സ്വതന്ത്രമായി നിർവഹിക്കാൻ വിടുകയും കാലാനുസൃതമായി പ്രശ്നങ്ങൾ വിലയിരുത്തി പരിഹരിക്കാൻ വിദഗ്ധസമിതിയുണ്ടാവുകയും കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കാൻ മികച്ച മാതൃകകൾക്കായുള്ള വാതിലുകൾ തുറന്നിടുകയും ചെയ്താൽ അതുതന്നെയായിരിക്കും ഏറ്റവും വലിയ വിജയതന്ത്രം. സ്കൂളുകളിൽ ജനാധിപത്യവും സാഹോദര്യവും സമത്വവും പുലരുയെന്നാൽ സമൂഹവും മാറുക എന്നാണർത്ഥം. അവരവുരുടെ സാഹചര്യത്തെ പുതിയ ലോകബോധത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ പഠിക്കുക, അവശ്യമായ രീതിയിൽ സമീപനങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുത്തുക എന്നതാണ് ‘സ്കൂൾ പഠനത്തിന്റെ ഫിൻലൻഡ് മാതൃക’ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്ന സ്ട്രാറ്റെജികളിൽ ഏറ്റവും മുന്തിയതും ആഹ്ലാദകരവുമായ ലളിതതന്ത്രം. എടുത്തു പറഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നേയുള്ളൂ. 

(എഫ് ബി

ചലച്ചിത്രങ്ങളും ചരിത്രവും ആസ്വാദനയുക്തിയും

 

1931 മുതൽ 1949 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ തമിഴിൽ 435 ചിത്രങ്ങളും ഹിന്ദിയിൽ 2058 ചിത്രങ്ങളുമാണുണ്ടായത്. ഇത് 1950 -ൽ ഏവൂർ ഇ കെ എഴുതിയ ‘ഇന്ത്യൻ സിനിമാ വ്യവസായം’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ കൊടുത്തിട്ടുള്ള വിവരമാണ്. (സിനിമാ മാസിക, ഓണം വിശേഷാൽ പ്രതി 1950 ആഗസ്റ്റ്) അതേ ലേഖനത്തിൽ ഇന്ത്യയിലെ തിയേറ്ററുകളുടെ കണക്കും കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. അതനുസരിച്ച് തിരുവിതാം കൂറിലെ തിയേറ്ററുകളുടെ എണ്ണം 125 ആണ്. മദ്രാസ് പ്രവിശ്യയുടെ ഭാഗമായിരുന്ന മലബാറിൽ തിയേറ്ററുകൾ 46 എന്നുമാണ് കാണുന്നത്. കൊച്ചിയിൽ ഇതിനു പുറമേ 41 തിയേറ്ററുകളുമുണ്ടായിരുന്നു. ഇവയെല്ലാം സ്ഥിരം സിനിമാശാലകൾ അല്ല, താത്കാലിക കൂടാരങ്ങളെയും നാടുചുറ്റിശാലകളെയും (ടൂറിങ് ടാക്കീസ്) ചേർത്താണ് ഈ എണ്ണം. അന്നത്തെ രീതിയനുസരിച്ച്, ഈ സ്ഥിതിവിവരക്കണക്കുകളുടെ പ്രഭവം ഏതാണെന്ന് ലേഖകൻ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ല. ഹിന്ദിയിലോ ഇംഗ്ലീഷിലോ ഉള്ള ആനുകാലികങ്ങളിൽ നിന്നെടുത്തതാവാം വിവരം. ബോംബേ നഗരത്തിലും പരിസരപ്രദേശങ്ങളിലുമായി അന്ന് 69 സിനിമാശാലകളും കൽക്കട്ടയിൽ 67 -ഉം ഡെൽഹിയിൽ 24 ഉം തിയേറ്ററുകളാണെന്ന് (പ്രെസിഡൻസികളെ ഒഴിവാക്കിയാൽ) കാണാം. അതുകൊണ്ട് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽത്തന്നെ കേരളപ്രദേശത്തിലെ തിയേറ്ററുകളുടെ മൊത്തം എണ്ണം അതിശയോക്തിപരമല്ലെങ്കിൽ, മറ്റൊരുതരത്തിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടായ കാലംമുതൽ മലയാളിസമൂഹത്തിന് ആ കലാരൂപത്തോടുണ്ടായിരുന്ന താത്പര്യത്തെ ഏതൊക്കെയോ വിധത്തിൽ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

കാഴ്ചയുമായും ആസ്വാദനവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന ഈ താത്പര്യവിശേഷം നിർമ്മാണവുമായോ ഉത്പാദനവുമായോ ബന്ധപ്പെട്ട് സമാന്തരമായ അളവിൽ മലയാളിസമൂഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നോ എന്നു സംശയമാണ്. മറാത്തിയിലും (ശ്രീ പുണ്ഡലിക് 1912) ഹിന്ദിയിലും (രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര 1913) തമിഴിലും (കീചകവധം 1918) തെലുങ്കിലും (ഭീഷ്മ പ്രതിജ്ഞ 1921) എല്ലാം ചലനചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമാണ് മലയാളത്തിൽ അത്തരമൊരു സംരംഭത്തെപ്പറ്റി ഒറ്റപ്പെട്ട ആലോചനകൾ നടക്കുന്നത്. എന്നാൽ പ്രദർശനങ്ങൾ അതിനു വളരെമുൻപേയുണ്ടുതാനും.

മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രം, അത് ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രമാണോ എന്ന തർക്കത്തോടൊപ്പം അതിന്റെ പ്രദർശനതീയതിയെപ്പറ്റിയും ആശയക്കുഴപ്പം നിലവിലുണ്ട്. 1928 നവംബർ 7 നായിരുന്നു വിഗതകുമാരന്റെ ആദ്യപ്രദർശനം എന്ന ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അഭിപ്രായത്തെ 2017-ൽ ഇറങ്ങിയ ‘രാജ്യഭ്രഷ്ടനായ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യിലെ ലേഖനത്തിൽ ശക്തമായി പിന്താങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല മറ്റുതരത്തിൽ പ്രചരിക്കുന്ന തീയതികളുടെ ആധികാരികതയ്ക്കെതിരെ അദ്ദേഹം സംശയം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1930 ഒക്ടോബർ 19-നു ദ ഹിന്ദു ഇല്യുസ്ട്രേറ്റഡ് വീക്‌ലിയിൽ വന്ന ഫോട്ടോയും 1930 ഒക്ടോബർ 18-നു നസ്രാണിദീപികയിൽ വന്ന പ്രദർശനവാർത്തയും അതേ മാസം 28 -നു വന്ന ആർ ഗോപിനാഥെഴുതിയ നിരൂപണവും 1930 നവംബർ ഒന്നിനു മാതൃഭൂമിദിനപ്പത്രത്തിൽ വന്ന വാർത്തയും അതേ ദിവസം ദ ഹിന്ദുവിൽ വന്ന വാർത്തയും ട്രാവങ്കൂർ പിക്ചേഴ്സുകാർ പ്രദർശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് തയാറാക്കിയ ക്ഷണപത്രവും എല്ലാം 1930 ആണ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദർശനവർഷവും ഒക്ടോബർ 23 തീയതിയുമാണെന്ന കാര്യത്തെ ആർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘നഷ്ടസ്വപ്നങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പ്രമാണങ്ങളുടെ കൈത്താങ്ങോടെ ഉറപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ( അവിടെയും ആഴ്ചകൾ കുറിക്കുന്നതിൽ ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾ വന്നുപോയിട്ടുണ്ട്) ജെ സി ഡാനിയലിനെ നേരിട്ടു കണ്ട് അഭിമുഖം നടത്തിയ വ്യക്തിയാണെങ്കിലും 1928 നവംബർ 7 എന്ന തീയതിയുടെ ആധികാരികത വ്യക്തമല്ല.

1948 ൽ തൈക്കാട്ട് ചന്ദ്രശേഖരൻ നായർ എഴുതിയ ‘മലയാള ചിത്രങ്ങൾ ശോച്യാവസ്ഥയും ഉദ്ധാരണമാർഗങ്ങളും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ, 17 കൊല്ലങ്ങൾക്കു മുൻപ് താൻ കണ്ട ആദ്യത്തെ മലയാളചിത്രമായി ലേഖകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യെയാണ്. തൊട്ടടുത്ത് അടുത്ത ചിത്രത്തിന്റെ പുറപ്പാടുണ്ടായി എന്ന് വിഗതകുമാരനെപ്പറ്റിയും പറയുന്നു. മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെപ്പോലെയല്ല, വിഗതകുമാരന്റെ കഥ കൽപ്പിതമാണെന്നും അത് ആരാണെഴുതിയതെന്ന് അറിയില്ലെന്നും കഥാനായികയായി അഭിനയിച്ചത് തിരുവനന്തപുരത്ത് പാളയത്തിൽ അപ്പക്കച്ചവടം നടത്തിയിരുന്ന ഒരു തരുണിയാണെന്നും അഭ്യസ്തവിദ്യയല്ലെങ്കിലും ഒരു തരുണി നടനരംഗത്ത് മുന്നിട്ടറങ്ങിയത് നല്ല കാര്യമാണെന്നുമാണ് ലേഖനത്തിന്റെ ധ്വനി.

 “വിഗതകുമാരനിൽ ചില അരുവികളും കാടുകളും പകർത്തി കേരളത്തിലെ പ്രകൃതിഭംഗിയെ അഭിനന്ദിച്ചിരിക്കുന്നു” (സിനിമാമാസിക 1948 സെപ്റ്റംബർ). വിഗതകുമാരനെപ്പറ്റിയും മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെപ്പറ്റിയും പ്രചരിച്ചുവരുന്ന കഥകൾക്കു വിരുദ്ധമാണ് ലേഖനത്തിലുള്ള സംഗതി. ക്യാപിറ്റോൾ തിയേറ്ററിൽ പ്രദർശനം നടന്നതിനെപ്പറ്റിയോ അതിനെ ആളുകൾ തടസ്സപ്പെടുത്തിയതിനെപ്പറ്റിയോ അതിൽ ഒരു വിവരവും ഇല്ല. മാർത്താണ്ഡവർമ്മയ്ക്കുശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ ചിത്രമാണ് വിഗതകുമാരൻ എന്നതരത്തിലുള്ള വിവരണമാണ്, ആ ലേഖനത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുത. ഇന്ത്യയിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിതി പൊതുവേ അവലോകനം ചെയ്യുന്ന, ഏവൂർ ഈ കെയുടെ ആദ്യം പറഞ്ഞ ലേഖനത്തിലും വിഗതകുമാരന്റെ സ്ഥാനം, രണ്ടാമത്തെ മൂകചിത്രം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. മാർത്താണ്ഡവർമ്മ (1932) വിഗതകുമാരൻ (1933) ബാലൻ (1938) ജ്ഞാനാംബിക (1940) ഭക്തപ്രഹ്ളാദൻ (1941) നിർമ്മല (1948) വെള്ളിനക്ഷത്രം (1949) എന്നിങ്ങനെയാണ് 1950 -നു തൊട്ടു മുൻപുവരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദർശനവർഷങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇവയിൽ ആദ്യത്തെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾ മാറ്റി നിർത്തിയാൽ ബാക്കിയുള്ളവയുടെ പ്രദർശനവർഷങ്ങൾ മലയാളചലച്ചിത്രചരിത്രവുമായി ഒത്തു പോകുന്നുണ്ട്. വിഗതകുമാരന്റെ സ്രഷ്ടാവ് ജോസഫ് ചെല്ലയ്യാ ഡാനിയൽ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സമയത്താണ് ഈ രണ്ടു ലേഖനങ്ങളും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവരുന്നതെന്ന കാര്യവും ഓർക്കേണ്ടതാണ്, അദ്ദേഹം ഇവ കണ്ടിരിക്കാൻ ഇടായില്ലെങ്കിലും.

ചരിത്രം ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളുടെയും കെട്ടുകഥകളുടെയും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളുടെയും സമാഹാരമായി മാറുന്നതിന് നല്ല വിഹിതം, അവ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിൽ സമൂഹം അവലംബിച്ച ഉദാസീനതയ്ക്കും ബാക്കി പങ്ക് അവയുടെ അലഭ്യതയ്ക്കുമാണ്. തിരുവിതാം കൂറിലും കൊച്ചിയിലും മലബാറിലുമായി 212 ചലച്ചിത്രപ്രദർശനശാലകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു പറയുന്ന കാലയളവിൽ നമുക്കാകെയുണ്ടായ ചിത്രങ്ങൾ വെറും ഏഴെണ്ണമാണ്. അപ്പൻ തമ്പുരാൻ സിനിടോൺ എന്ന സ്റ്റൂഡിയോ സ്ഥാപിച്ച് ഭൂതരായർ എന്നും ബാലനിലെ നടനായിരുന്ന എം വി ശങ്കു, യാചകനെന്നും പേരുള്ള സിനിമകളെടുക്കാൻ ഇതിനിടയിൽ ശ്രമിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവ മുടങ്ങിപ്പോയി. മലയാളികളുടെതെന്നു പറയാമായിരുന്ന രണ്ടു ചിത്രങ്ങളാണ് അതോടെ നഷ്ടമായത്. ആദ്യത്തെ മൂകചിത്രങ്ങളുടെ ഹതവിധി മാറ്റിവച്ചാലും ബാലൻ തുടങ്ങിയുള്ള മറ്റു ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യവും തീരെ ആശാസ്യമായിരുന്നില്ല. ഒന്നും സാമ്പത്തികമായി വിജയിച്ചില്ല. കലാപരമായും അവയുടെ അവസ്ഥ പരിതാപകരമായിരുന്നു. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കംമുതൽ ചലനചിത്രങ്ങളിലെ കാഴ്ചാകൗതുകങ്ങളുമായി പരിചയപ്പെട്ട ജനത ഉത്പാദനപരമായും സർഗാത്മകമായും നിഷ്ക്രിയമായിരുന്നതിന്റെ ഒന്നാംതരം ഉദാഹരണങ്ങളാണ് നമ്മുടെ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങൾ. 1931-ൽ കാളിദാസ് എന്ന ശബ്ദചിത്രത്തിനും 1918 ലെ കീചകവധമെന്ന മൂകചിത്രത്തിനും ഇടയിൽ 5000 ലധികം (ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളാകണം) ചിത്രങ്ങൾ തമിഴിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന് സ്ഥിരീകരിക്കാത്ത ഒരു കണക്ക് എസ് തിയഡോർ ഭാസ്കരൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഹിസ്റ്ററി ത്രൂ ദ ലെൻസ്’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ എഴുതുന്നുണ്ട്.

ആദ്യകാല മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ അവസ്ഥ പരിതാപകരമായതിന്റെ കാരണമായി പലരും കഥാഘടനയുടെ അനൗചിത്യദോഷങ്ങളും ഇതിവൃത്തപശ്ചാത്തലത്തിന് മലയാളിസമൂഹവുമായി ബന്ധമില്ലാത്തതുമൊക്കെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ഒരു തമിഴ് പടത്തിന് ആരെങ്കിലും അമ്മുക്കുട്ടിയെന്നു പേരിടുമോ? എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ടാണ്, ‘ജ്ഞാനാംബിക’യെ സഞ്ജയൻ ആക്രമിക്കുന്നത്. “ഞാൻ തമിഴ് ഫിലിം കമ്പനിക്കാരോട് അപേക്ഷിക്കുന്നു, താക്കീതു ചെയ്യുന്നു; നിങ്ങൾ ദയവു ചെയ്ത് മലയാളം ഫിലിം നിർമ്മിക്കാനുള്ള മോഹം വിട്ടേയ്ക്കണമെന്ന്. ഒന്നാമത് ലോകത്തിലെ നാനാ സിനിമാപടങ്ങളിലുംവച്ച് ഏതു നിലയ്ക്ക് നോക്കിയാലും ഏറ്റവും താഴ്ന്ന പടിയിലുള്ളതെന്ന് സുവിദിതമായ തമിഴ് പടങ്ങളെതന്നെ കുറച്ചൊക്കെ പരിഷ്കരിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കിൻ. എന്നിട്ടാവാം, മലയാള പടങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുവാനുള്ള പുറപ്പാട്” (സഞ്ജയൻ, മാതൃഭൂമി ദിനപ്പത്രം വാരാന്തചിന്തകൾ, 1940 ഏപ്രിൽ 21) മലയാള സിനിമാ- ഇന്നത്തെ ശോച്യാവസ്ഥ എങ്ങനെ പരിഹരിക്കാം? എന്ന ലേഖനത്തിൽ ചാക്യാട്ടു പത്മാവതിയമ്മ, “മനുഷ്യമനസ്സിനെ കളങ്കപങ്കിലമാക്കുവാൻ മാത്രം പര്യാപ്തങ്ങളായ ചില കോമാളിത്തങ്ങൾ കാട്ടിക്കൂട്ടി പേഴ്സു വർദ്ധിപ്പിക്കുക എന്ന പാവന(?) കൃത്യത്തിലാണവർ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്” എന്നു പറഞ്ഞാണ് തമിഴ് ചലച്ചിത്രനിർമ്മാതാക്കളെ വിമർശിക്കുന്നത്. (സിനിമാ മാസിക 1947 ജൂലായ്) 1947 നവംബർ-ഡിസംബർ ലക്കത്തിലെ സിനിമാ മാസികയിൽ തിരുവാർപ്പ് ബാലകൃഷ്ണൻ നായർ എഴുതിയ ലേഖനം ഇതേ വിഷയത്തെ തന്നെയാണ് മറ്റൊരു രീതിയിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്. ‘തമിഴ് സിനിമ. അതെങ്ങനെ നമ്മളെ ബാധിക്കുന്നു?’ സംഗീതനാടകങ്ങൾ വ്യാപകമായിരുന്ന കാലത്ത് അതിന്റെ കലശലായ സ്വാധീനത്തിൽനിന്ന് ചലച്ചിത്രങ്ങളും മുക്തമായിരുന്നില്ല. മലയാളസിനിമ ആദ്യമായി സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുകമാത്രമല്ല, നിർത്താതെ പാടാനും കൂടി തുടങ്ങുകയായിരുന്നു ബാലനിൽ. 23 പാട്ടുകളാണതിൽ ഉണ്ടായിരുന്നത്. നൃത്തവിദഗ്ദനായ ഗുരു ഗോപിനാഥും ഭാര്യ തങ്കമണിയും ഹിരണ്യകശിപുവും കയാധുവുമായി അഭിനയിച്ച പ്രഹ്ളാദയിൽ വിദ്വാൻ വി എസ് പാർത്ഥസാരഥി അയ്യങ്കാർ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ 24 പാട്ടുകളുണ്ട്. വഞ്ചീശ മംഗളം ഉൾപ്പടെ.

മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യകാല അരിഷ്ടതകളുടെ മുഴുവൻ കുറ്റവും മണ്ണും സംസ്കാരവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത കുറച്ചാളുകൾ ചലച്ചിത്രസാങ്കേതികതയിലുള്ള അറിവുകൊണ്ടുമാത്രം മലയാളചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ പ്രവർത്തിക്കാനെത്തിയതിന്റെയായിരുന്നു എന്നായിരുന്നു ആദ്യത്തെ കുറ്റപ്പെടുത്തൽ. എന്നാൽ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാതാക്കളുടെ കച്ചവട-വ്യവസായ ലക്ഷ്യങ്ങളാണ് മലയാളസിനിമയെ തകർത്തതെന്ന തീരുമാനത്തിലേക്ക് അധികം വൈകാതെ വിമർശകർ എത്തിച്ചേരുന്നുണ്ട്. കെ ബാലകൃഷ്ണന്റെയും സി എൻ ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെയും എൻ രാമചന്ദ്രന്റെയും നേതൃത്വത്തിൽ തിരുവനന്തപുരത്തുനിന്നും ഇറങ്ങിയിരുന്ന താരാപഥം എന്ന ചലച്ചിത്രമാസികയിൽ നോവലിസ്റ്റും ചെറുകഥാകൃത്തുമായ പി. കേശവദേവ്, ‘മലയാള സിനിമ ശ്മശാനത്തിൽ’ എന്നൊരു ലേഖനം എഴുതിയിരുന്നു. അതിലദ്ദേഹം പറയുന്നത്, “ബാങ്കുകാരും റബറുകാരും കള്ളുകാരും പറയുമ്പോലെയെല്ലാം ആടിയും പാടിയുമാണ് മലയാള സിനിമാബാലിക നിലം‌പതിച്ചത്” എന്നാണ്. (താരാപഥം 1953 സെപ്റ്റംബർ). കഥയുടെ പോരായ്മയാണ് മലയാളത്തിനു പ്രധാനമായുള്ളതെന്നു മനസ്സിലാക്കി, നാല്പതുകളുടെ അവസാനത്തിൽ സി വി രാമൻപിള്ളയുടെ രാമരാജ ബഹദൂറും ഇ വി കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ സീതാലക്ഷ്മിയും ചന്തുമേനോന്റെ ശാരദയും അപ്പൻ തമ്പുരാന്റെ ഭൂതരായരും ചലച്ചിത്രമാക്കുന്നതിന് നിർദ്ദേശിച്ചവരുണ്ട്. (ചാക്യാട്ടു പത്മാവതിയമ്മ, തൈക്കാട്ട് ചന്ദ്രശേഖരൻ നായർ) 1948-ൽ എഴുതിയ ‘മലയാള ഭാഷയും സിനിമയും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ എ കേശവപിള്ള ഒരു പടി കൂടി മുന്നോട്ടു പോയി. മലയാള സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി തയ്യാറാക്കുന്ന കഥ കേരളീയ സഹൃദയരുടെ അറിവിലേക്കായി മുൻകൂട്ടി പരസ്യപ്പെടുത്തണം എന്നൊരു നിർദ്ദേശം വച്ചു. “അല്ലാതെ അക്കാര്യം വിദഗ്ദരെമാത്രം ഏൽപ്പിച്ചിരുന്നാൽ അതു ശരിപ്പെടുകയില്ല. പൊതുജനങ്ങൾ കണ്ടു രസിക്കേണ്ട ചിത്രങ്ങളുടെ കഥ പൊതുജനങ്ങളുടെ അറിവിനായി നേരത്തെ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി അഭിപ്രായം ആരാഞ്ഞതുകൊണ്ട് ഗുണത്തിനല്ലാതെ ദോഷത്തിനു വകയില്ല.” – എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. (സിനിമാമാസിക, 1948 ജൂലായ്) ജനസമുദായത്തിന്റെ സ്വഭാവം രൂപവത്കരിക്കുന്ന വിഷയത്തിൽ സിനിമയ്ക്കുള്ള അതിശയനീയമായ കഴിവുകളെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്ന ‘സിനിമ’ എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ഒടുവിൽ പ്രഫ. പുത്തൻ കാവ് മാത്തൻ തരകൻ, ഇതേ ആശയത്തെ “ചിത്രനിർമ്മാണത്തിനു മുൻപുതന്നെ ചിത്രത്തിനു ആധാരമായ കഥയുടെയും കഥാകാരന്റെയും ഡയറക്ടറുടെയും സ്റ്റൂഡിയോയുടെയും പേരുകൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് പൊതുജനങ്ങളുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ ക്ഷണിക്കണമെന്നും കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള അനുകൂലമായ പൊതുജനാഭിപ്രായം കേട്ടു കഴിഞ്ഞതിനുശേഷം മാത്രമേ ചിത്രം നിർമ്മിക്കാൻ ആരംഭിക്കാവൂ എന്നും” നിഷ്കർഷിക്കുന്നത്, പാശ്ചാത്യലോകം അങ്ങനെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ്.

                 (സിനിമാമാസിക ഓണം വിശേഷാൽ പ്രതി 1949 സെപ്റ്റംബർ) ഫലത്തിൽ രണ്ടു നിർദ്ദേശങ്ങളും ഒന്നാണ്. സിനിമാനിർമ്മാണത്തിനു മുൻപ് കഥയും മറ്റു വിവരങ്ങളും പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി ജനങ്ങളോട് അഭിപ്രായം ചോദിക്കുക, അതനുസരിച്ച് സിനിമ പാകപ്പെടുത്തുക. തമാശയായി അനുഭവപ്പെട്ടേയ്ക്കാമെങ്കിലും വേദിയിലെ നാടകങ്ങളുടെ സാങ്കേതികരൂപം മാത്രമായി ചലച്ചിത്രങ്ങളെ മനസിലാക്കിയിരുന്ന കാലത്തിന്റെ വെളിപാടുകളാണിവ. പക്ഷേ മറ്റൊരുതരത്തിൽ ചലച്ചിത്രമെന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ ജനകീയവശത്തെയ്ക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകകൂടിയാണീ ആലോചനകൾ. വരേണ്യമോ സങ്കേതനിഷ്ഠമോ ഉയർന്ന കലാബോധമുള്ള ചുരുങ്ങിയ സമൂഹത്തിനോമാത്രം ആസ്വദിക്കാനുള്ളതല്ലെന്നും ജനസാമാന്യത്തിന്റെ കലാരൂപമാണ് ചലച്ചിത്രമെന്നുമുള്ള വീക്ഷണക്കോണിൽ നിന്നുകൊണ്ടല്ലാതെ തങ്ങൾക്കു വേണ്ട സിനിമയേതാണെന്ന് ജനത്തെ നിശ്ചയിക്കാൻ വിടണമെന്ന നിലപാടെടുക്കുക സാധ്യമല്ലല്ലോ. ഫ്രാങ്ക്ഫർട്ട് സ്കൂളുകാർ ജനപ്രിയ വരേണ്യ കലയെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകൾ ആരംഭിക്കും മുൻപ് നമ്മുടെ വാരികകളിൽ നടന്ന മെച്ചപ്പെടുത്തൽ നിർദ്ദേശങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. 80-കളിൽ പൈങ്കിളി നോവലുകൾ ചലച്ചിത്രമാക്കുന്ന സമയത്ത് വായനക്കാരിൽനിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് യോജിച്ച അഭിനേതാക്കളെ നിർദ്ദേശിക്കാൻ ജനപ്രിയ വാരികകൾ അഭിപ്രായമത്സരം നടത്തിയിരുന്നത് ഈ സങ്കല്പത്തിന്റെ തുടർച്ചയായിട്ടാണ്.

അനുകരണ ഭ്രമം, സദാചാരനിഷ്ഠയില്ലായ്മ, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാമൂഹിക ദൗത്യത്തെക്കുറിച്ച് അതിന്റെ നിർമ്മാതാക്കൾക്ക് ലക്ഷ്യമില്ലാതിരിക്കുക തുടങ്ങി വേറെയും കുറവുകൾ വിമർശകർ പലപ്പോഴായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാതൃകകൾ ഏറിയ കൂറും ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളാണ്. തമിഴ് സംഗീതനാടകങ്ങളിൽനിന്ന് കടന്നുവന്ന ഗാനാലാപനരീതിയെ ഹിന്ദിചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ മാതൃകയിലുള്ള പാട്ടുകൾകൊണ്ട് പകരംവയ്ക്കാൻ മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങൾ ദുർബലമായി ശ്രമിച്ചിരുന്നു. പ്രഹ്ലാദയും ജീവിതനൗകയും രണ്ടുവശത്തുമുള്ള ഉദാഹരണങ്ങൾ. രണ്ടു പ്രവണതകളും അനുകരണഭ്രമത്തിന്റെ പട്ടികയിലേക്കുള്ള വഴി തെളിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. നായികയ്ക്ക് കൈവയ്ക്കാൻ പാകത്തിൽ ശിഖരങ്ങൾ പാകപ്പെടുത്തിയ സ്റ്റൂഡിയോയിലെ മാവിനെപ്പറ്റിയും വീട്ടിലെ മുറി മരഫർണീച്ചറുകൾ വിൽക്കുന്ന കടപോലെയാക്കിവയ്ക്കുന്ന (കലാ) സംവിധാനത്തിന്റെ ഔചിത്യക്കേടിനെപ്പറ്റിയും വിമർശനങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയെല്ലാം അടിസ്ഥാനപരമായി ‘സ്വാഭാവികതക്കുറവെന്ന’ ദോഷവിചിന്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

1951 മാർച്ച 15 -നു പ്രദർശനമാരംഭിച്ച കെ വേമ്പുവിന്റെ ‘ജീവിത നൗക’യാണ് വ്യവസായം എന്ന നിലയിൽ മലയാളചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഗധേയം മാറ്റിക്കുറിച്ചത്. 170 ദിവസം തുടർച്ചയായി കോഴിക്കോട് കൊറണേഷനിലും മറ്റു പ്രദേശങ്ങളിലും പ്രദർശിപ്പിച്ച് ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച ചിത്രം അതിന്റെ കലാമേന്മകൊണ്ടല്ല, മറ്റു ചില കാരണങ്ങൾകൊണ്ടാണ് മലയാളി പ്രേക്ഷകമനസ്സുകളിൽ കയറിപ്പറ്റാനായത്. തൊട്ടടുത്തവർഷം അമ്മയെന്ന ചലച്ചിത്രവുമായി വന്ന വേമ്പുവിന് സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ ജീവിതനൗകയ്ക്ക് ലഭിച്ച വമ്പിച്ച ജനപ്രിയതയുടെ തുടർച്ച നിലനിർത്താനുമായില്ല. എങ്കിലും മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളെ പുത്തൻകലാരൂപമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ് മലയാളിസമൂഹം ഏറ്റെടുത്തു തുടങ്ങുന്നത് 50-കളോടെയാണെന്ന് പറഞ്ഞാലും അതു ശരിയാണ്. ആ സമയത്ത് സിനിമാസംബന്ധിയായ ആനുകാലികങ്ങൾ ധാരാളമായി ഉടലെടുക്കുന്നു. സിനിമാസംബന്ധിയായ പുസ്തകങ്ങൾ ഇറങ്ങി തുടങ്ങുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ ജീവനോപാധിയായിരിക്കാനുള്ളശേഷിയുണ്ടെന്ന വിശ്വാസം വ്യാപിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങൾകൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്താവുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങൾ രൂപംകൊള്ളുന്നു. അവരുടെ ജനസ്വാധീനം വളരുന്നു. ഇന്ത്യയിൽ പൊതുവായുണ്ടായിരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ഇത്. നേരത്തേ കണ്ടതുപോലെ ഹിന്ദിയും തമിഴും തെലുങ്കും മലയാളത്തിനു മുൻപേ നടന്നു. മറ്റു പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നോക്കുമ്പോൾ മലയാളം ചരിത്രത്തിനു പിന്നിലല്ലെങ്കിലും അൻപതുകളിലുണ്ടായ കുതിപ്പ് പ്രത്യേകമാണെന്ന് കാണാം.

അന്യഭാഷക്കാരായ സംവിധായകർ ഒരുക്കിയ (നിർമ്മലയുടെ സംവിധായകനായ പി വി കൃഷ്ണയ്യർ പാലക്കാട്ടുകാരനായിരുന്നതാണ് ആകെയുള്ള അപവാദം. പക്ഷേ അദ്ദേഹംപോലും മറാത്തി, തമിഴ് ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനെന്ന നിലയിലാണ് നിർമ്മലയുടെ ചുമതല ഏറ്റെടുക്കുന്നത്) 5 ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രംമാത്രം ആകെയുണ്ടായിരുന്ന കേരളത്തിലാണ് 1949-ൽ 212 പ്രദർശനശാലകൾ ഉണ്ടായിരുന്നതായി പറയുന്നത്. ഇതൊരു പൊരുത്തക്കേടാണെങ്കിൽ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം സാംസ്കാരികമായ വിവക്ഷകളാണുള്ളത്. ഹിന്ദി, തമിഴ്, തെലുങ്കു ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള വേദികളായിരുന്നു ഇവിടത്തെ പ്രദർശനശാലകൾ മുഖ്യമായും. ബാക്കി ഇംഗ്ലീഷ് ചിത്രങ്ങൾക്കും. തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോൾ തിയേറ്ററിന്റെ ഒരു പരസ്യം 1930 -ലെ മലയാളരാജ്യം വിശേഷാൽ പ്രതിയിൽ വന്നത് ഇംഗ്ലീഷിലാണ്. അന്യദേശക്കാരായ വിതരണക്കാരും നിർമ്മാതാക്കളുമായിരിക്കണം ലക്ഷ്യം.

മലയാളിസമൂഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവബോധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പ്രാഥമികമായ പങ്കുവഹിച്ചത് ഈ അന്യഭാഷാചിത്രങ്ങളാണ്. അതേസമയം തുടക്കം മുതൽക്ക് മലയാളചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയ്ക്കും തനിമയ്ക്കുംവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളി പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഉയർത്തുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു. അതിന്റെ പരിണതഫലം കൂടിയാണ് ആദ്യകാല മലയാളചിത്രങ്ങളുടെ പരാജയങ്ങൾ. ഈ വൈരുദ്ധ്യാത്മകയുക്തി മലയാളിയുടെ സാമൂഹികചേതനയുടെയും ആസ്വാദനബോധത്തിന്റെയും നിർണ്ണായകവും അനിവാര്യവും സങ്കീർണ്ണവുമായ ഭാഗമാണ്.

(കൃതിബ്ലോഗ് https://krithigbc.blogspot.com/2021/05/blog-post_64.html

ചെറിയ ചെറിയ ബലിദാനങ്ങൾ

 

 ഭവ നഗർ സമാചാർ എന്ന ഗുജറാത്തി വാരികയിൽ മനു ഗാന്ധി എന്ന മൃദുലാഗാന്ധി, ഗാന്ധിജിയുടെ മഹാ അനന്തിരവൾ  (ഗ്രാൻട് നീസ്) ഗാന്ധിജിയെപ്പറ്റി എഴുതിയ ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകൾ ഇംഗ്ലീഷിൽ വിവർത്തനം ചെയ്ത് പുസ്തകമാക്കിയപ്പോൾ കൊടുത്ത പേര്, ‘ബാപ്പു എന്റെ അമ്മ’ എന്നാണ്. ജീവശാസ്ത്രപരമല്ലെങ്കിൽ ഒരു പുരുഷന്റെ ‘അമ്മത്തം’ സാംസ്കാരികമാണ്. മറ്റു പലർക്കും താൻ പിതാവാണെങ്കിലും മനുവിന് അമ്മയാണെന്ന് ഗാന്ധി തന്നെയാണ് അവരോട് പറയുന്നത്. അതിന്റെ കാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിൽ അവർ ഇങ്ങനെ കുറിക്കുന്നു :

“മക്കളെ പഠിപ്പിക്കുന്നതിലും നല്ല നിലയിൽ എത്തിക്കുന്നതിലുമാണ് അച്ഛന്റെ ശ്രദ്ധ.  എന്നാൽ ഒരു പെൺകുട്ടിയ്ക്ക് ശരിയായ അറിവുകൾ പകർന്നു നൽകുന്നത് അവളുടെ അമ്മയാണ്. കുടുംബകാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അജ്ഞയായ ഒരു പെൺകുട്ടി ഭർത്തൃഗൃഹത്തിലെത്തുമ്പോൾ ശ്വശ്രുവിൽനിന്നും ഭർത്തൃസഹോദരിമാരിൽനിന്നും ശകാരം കേൾക്കേണ്ടിവരികയും ഒന്നും പഠിപ്പിച്ചിട്ടില്ലെന്നു പറഞ്ഞ് അവർ മരുമകളുടെ അമ്മയെയാണ് കുറ്റപ്പെടുത്തുക.”

ഗാന്ധിജി അന്നത്തെ ഉറച്ച ഇന്ത്യൻ കുടുംബപാരമ്പര്യസങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണിതു പറയുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഇന്നത്തെ മാറിയ ലോകബോധം വച്ച് ഈ വാക്കുകളെ കർക്കശമായി വിമർശന വിധേയമാക്കേണ്ടതില്ല. പന്ത്രണ്ടാമത്തെ വയസ്സിൽ അമ്മയെ നഷ്ടപ്പെട്ട പെൺകുട്ടിയാണ് മനു. ആഗാഖാൻ കൊട്ടാരത്തിൽ തടവിലായിരുന്ന കസ്തൂർബായെ ഒരു വർഷവും ഒരു മാസവും മനു ശുശ്രൂഷിച്ചു. കസ്തൂർബായുടെ സ്നേഹത്തണലിൽ അമ്മയില്ലാത്ത ദുഃഖം താൻ അറിഞ്ഞില്ലെന്ന് അവർ പറയുന്നു.  1944 -ൽ കസ്തൂർബായുടെ മരണത്തിനുശേഷം കറാച്ചിയിലോ രാജ് കോട്ടിലോ പോയി പഠനം തുടരണോ വേണ്ടയോ എന്ന ആശയക്കുഴപ്പത്തിനിടയിൽ ഗാന്ധിജിയെ ശുശ്രൂഷിക്കാനായി മനു നിയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഗാന്ധിജി അവർക്കെഴുതിയ കുറിപ്പിലും (27-2-1944)  “നിന്നെ കാണാതിരിക്കുന്നതു എനിക്കു വിഷമം തന്നെയാവും. എങ്കിലും ഇനിയും നീ എന്റെ അരികിലുണ്ടാവണമെന്നു ഞാൻ പറയില്ല. അതു സ്വാർത്ഥതയാവും. ഞാൻ നിന്റെ അമ്മതന്നെയാണ്, എന്താ അങ്ങനെയല്ലേ?” എന്നു കാണാം.

മഹാരാഷ്ട്രയിൽ ഭർത്താവുള്ള സ്ത്രീ മരിച്ചാൽ 5 കുപ്പിവളകൾ അവരുടെ വയറിനോട് ചേർത്തു കെട്ടിയിട്ടാണ് ദഹിപ്പിക്കുക. കസ്തൂർബായുടെ ചിതയിൽനിന്നും കുപ്പിവളകൾ യാതൊരു കേടും കൂടാതെ തിരിച്ചു കിട്ടിയത്രേ. ബായ്ക്ക് പ്രിയങ്കരിയായിരുന്നതുകൊണ്ട് ആ വളകളും അവരുപയോഗിച്ചിരുന്ന ദന്തവളകളും മുടി കെട്ടുന്ന നാട, തുളസിമാല ചെറുപ്പ് തുടങ്ങിയ വസ്തുക്കളും ഗാന്ധിജി മനുവിനാണ് നൽകിയത്. അതെന്തയാലും പിന്നീട് തന്റെ അമ്മയായി എന്ന് മനുതന്നെ വിശദീകരിക്കുന്ന ഗാന്ധിജി എങ്ങനെയാണ് പെരുമാറിയിരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് എന്തുമാറ്റമാണ് മനുവിന്റെ ജീവിതത്തിൽ ഉണ്ടായത് എന്നെല്ലാം അറിയുന്നത് കൗതുകകരമാണ്.  പഠന കാര്യത്തിൽ ഗാന്ധിജി ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്നത് വാസ്തവമാണ്. ഭഗവദ് ഗീതയുടെ ആശയമൊക്കെ ഗാന്ധിജി പറഞ്ഞു കൊടുത്തതിനെപ്പറ്റി മനു എഴുതുന്നുണ്ട്. അതേസമയം സ്വകാര്യ സഹായി എന്ന നിലയിൽ, പെൺകുട്ടിയെന്നോ കൗമാരപ്രായക്കാരിയാണെന്നോ ഉള്ള പരിഗണന ഗാന്ധിജി കൊടുത്തിരുന്നില്ലെന്നു വേണം മനസിലാക്കാൻ.

കുളിക്കുമ്പോൾ സോപ്പിനു പകരം മീരാ ബെൻ നൽകിയ പരുക്കൻ കല്ലാണ് ഗാന്ധിജി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. 25 കൊല്ലമായി  ആ കല്ലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുളിസോപ്പ്. നവഖാലിയിലെ നാരായൺ പൂർ ഗ്രാമത്തിൽ വൈകുന്നേരം ഏഴു മണിക്ക് എത്തി, എഴുത്തു ജോലിയെല്ലാം കഴിഞ്ഞ് നോക്കുമ്പോഴാണ് തലേന്നു തങ്ങിയ ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് ആ കല്ലെടുക്കാൻ മനു മറന്നു എന്ന കാര്യം ഗാന്ധിജി അറിയിയുന്നത്. മറവിയെന്ന തെറ്റിനു പകരമായി തിരിച്ച് ഒറ്റയ്ക്ക് നടന്നു പോയി കല്ലെടുത്തുകൊണ്ടുവരാൻ ഗാന്ധിജി പറയുന്നു.  കലാപം നടക്കുന്ന സമയം ഒറ്റയ്ക്ക് ആ പെൺകുട്ടി അടുത്ത ഗ്രാമം വരെ നടന്നുപോയി കല്ലു കൊണ്ടു വരേണ്ടതായി വന്നു എന്നതാണ് ഒന്നാമത്തെ സംഭവം. താൻ പഠിച്ച വലിയൊരു പാഠമായും ഈശ്വരനെ ഓർക്കാനുള്ള സന്ദർഭമായുമാണ് മനു ആ സംഭവത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഗാന്ധിജിയാവട്ടെ മനു ഒറ്റയ്ക്ക് വിജയിച്ച പരീക്ഷയായിട്ടും അതിനെ കണക്കാക്കുന്നു.

മറ്റൊരിക്കൽ തണുത്ത കാലാവസ്ഥയിൽ തീ കത്തിക്കാൻ പാറ്റാതെ,  സാരിയിൽനിന്ന് കീറിയെടുത്ത തുണിക്കഷണം വച്ചു കത്തിക്കാനൊരുങ്ങിയപ്പോൾ പിന്നിൽ നിന്ന് ഈ കാഴ്ച കണ്ട ഗാന്ധിജി തുണിക്കഷണത്തിനു നീളം കൂടിപ്പോയെന്നും അതു കുതിർക്കാനാവശ്യമായ മണ്ണെണ്ണ പാഴാക്കിയെന്നും കഴുകി ഉണക്കി നാടയായി ഉപയോഗിക്കണമെന്നും നിർദ്ദേശം നൽകി. അത് അവർക്ക് അനുസരിക്കേണ്ടതായി വന്നു.  ഡെൽഹിയിൽ മൗണ്ട് ബാറ്റനെ കാണാൻ, അദ്ദേഹം വാഗ്ദാനം ചെയ്ത വിമാനം നിരസിച്ച് തീവണ്ടിയിൽ മൂന്നാം ക്ലാസിൽ യാത്ര ചെയ്യാൻ ഗാന്ധിജി തീരുമാനിച്ചതും കമ്പാർട്ട്മെന്റിൽ പാചകത്തിനും അദ്ദേഹത്തിനു വിശ്രമിക്കാനുമായി സ്ഥലം തികയാതെ വന്നാലോ എന്നു വിചാരിച്ച് ഇരട്ട കമ്പാർട്ട്മെന്റ് മനു ബുക്കു ചെയ്തതും അതിനു തീവണ്ടിയിൽ വച്ച് ശക്തമായി വഴക്കുപറഞ്ഞു കരയിച്ചതും സ്റ്റേഷൻ മാസ്റ്ററെ വിളിച്ചു വരുത്തി ഒരു കമ്പാർട്ടുമെന്റിലേക്ക് ലഗ്ഗേജുകളെല്ലാം മാറ്റിയതുമാണ് വേറെയൊരു സംഭവം.  ദിനചര്യയെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന ഭാഗവും പ്രധാനമാണ്. പത്തുമണിയൊക്കെയാവും ഉറങ്ങാൻ, 2 മണിക്ക് ഗാന്ധിജി ഉണരും. ഉടൻ മനുവിനെയും വിളിച്ചുണർത്തും. ആ സമയത്ത് നടത്തിയ ഉപദേശങ്ങളെപ്പറ്റിയും അവർ എഴുതുന്നുണ്ട്. ഗുജറാത്തി കവി ലളിത്തിന്റെ ഒരു പദ്യശകലം ചൊല്ലി വിശദീകരിച്ചിട്ട് ( ഇന്നത്തെ ദിവസം പ്രയോജനപ്പെടുത്തുക, നാളെ എന്തെന്ന് ആർക്കറിയാം?)  ‘മഹത്തായ ഒരു പാഠമാണ് ഞാൻ നിന്നെയിപ്പോൾ പഠിപ്പിച്ചത് ” എന്നു പറഞ്ഞു നിർത്തിയ സമയം രാവിലെ 2. 20. മറ്റാരെയും ബുദ്ധി മുട്ടിക്കാതിരിക്കാൻ ശബ്ദം കുറച്ചായിരുന്നു ഈ പഠനം എന്നു പ്രത്യേകം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

1944 മുതൽ ഗാന്ധിജിയുടെ മരണം വരെയുള്ള കാലത്ത് മനു എഴുതിയ ഡയറിക്കുറിപ്പുകൾ ഇപ്പോൾ ലഭ്യമാണ്. അവ അവരുടെ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് കുറച്ചുകൂടി വെളിച്ചം വീശും. ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ  ഗാന്ധിജിയുടെ നിഷ്കർഷകൾ പലതും അയുക്തികമാണെന്ന് മനസിലാകും. വിമാനം നിരസിച്ച് തീവണ്ടിയിൽ പോകാൻ തീരുമാനിച്ചത് എത്ര ആൾക്കാരെ ബുദ്ധി മുട്ടിക്കുന്ന പരിപാടിയായിരുന്നു എന്ന് മനുവിനെ വഴക്കുപറയുന്നതിനിടയിൽ ഗാന്ധിജി തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. സ്റ്റേഷൻ മാസ്റ്റർ ഒരു ബോഗിതന്നെ മറ്റുള്ള യാത്രക്കായി വണ്ടിയിൽ ചേർക്കാം എന്നു പറഞ്ഞിട്ടും അതെല്ലാം നിരസിച്ച് ഒറ്റ കമ്പാർട്ട്മെന്റിലേക്ക് മാറുക എന്ന ശാഠ്യം ആളുകളുടെ സൗകര്യത്തെ കരുതിയായിരുന്നോ സ്വന്തം ആദർശത്തെ കരുതിയായിരുന്നോ മനുവിന്റെ ചെയ്തിയെ ശക്തമായി വിമർശിച്ച് പാഠം പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നോ എന്നൊക്കെ ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. അതുപോലെ സാരിക്കഷ്ണം നീണ്ടതായതുകൊണ്ട് അതിൽ നനച്ച മണ്ണെണ്ണ പാഴായി എന്ന് പരാതിപ്പെട്ട ഗാന്ധിജിയാണ് അതു കഴുകി ഉണക്കി ഉപയോഗിക്കാൻ നിർദ്ദേശം നൽകിയത്. അത്രയും വീണ്ടും പാഴാവുകയായിരുന്നില്ലേ?

ഇതെല്ലാം മാറ്റി വച്ചാലും ‘ബാപ്പുജി എന്റെ അമ്മ’ എന്ന ശീർഷകനാമം എങ്ങനെയാണ് പുസ്തകത്തിലെ ഉള്ളടക്കത്തിനുള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കുക.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിലല്ലാതെ ഏതെങ്കിലും പ്രവൃത്തിയിൽ ശരിയായൊരു അമ്മത്തം വ്യക്തമാണോ ? സംശയമുണ്ട്. വാസനകളെ/സുഖാസക്തികളെ വിലക്കൽ  തന്തത്തമാണ് എന്നൊരു സങ്കല്പമുണ്ട്.  അതിനും പുറമേ വിവാഹിതയായി പോകുന്ന സമയത്ത് ഭർത്തൃവീട്ടിൽ പെൺകുട്ടി കാണിക്കുന്ന കുടുംബിനിയുടെ മികവ് തന്റെ പരിശീലനത്തിലൂടെ മനുവിനു ലഭ്യമാകും എന്നായിരുന്നല്ലോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. മനു നാല്പതാമത്തെ വയസിലാണ് മരിക്കുന്നത്. അവർ വിവാഹിതയായില്ല. അങ്ങനെ ആ പരിശീലനം, ഒരു പക്ഷേ അങ്ങനെ എന്തെങ്കിലും ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ പാഴായി പോയി എന്നർത്ഥം. എന്തുകൊണ്ട് ഗാന്ധിജിയുടെ ‘അമ്മത്ത’ പരിശീലത്തിനു ശേഷവും പാരമ്പര്യകുടുംബജീവിതത്തിൽ മനുവിനു താത്പര്യമില്ലാതെപോയി?

അതുമാത്രമല്ല ഗാന്ധിജിയുടെ ലക്ഷ്യം വിശാലമായിരുന്നു. അതിനു വേണ്ടി അദ്ദേഹത്തിനു സ്വകാര്യമായ കഠിന പരീക്ഷണങ്ങൾ ആവശ്യമായിരുന്നു. പക്ഷേ ജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള വർഷങ്ങളിൽ ഒരു കൗമാരക്കാരിയുടെ വാസനകളും താത്പര്യങ്ങളും കൗതുകങ്ങളും മുഴുവൻ ഒരാളെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നതിനായി ബലികൊടുക്കപ്പെടുകയായിരുന്നത് മറ്റൊരു പ്രകരണത്തിൽ വച്ചാലോചിക്കേണ്ട സംഗതിയാണ്. വളരെ ഉദാരവും ബഹുമാനം മുറ്റിയതുമായ വാക്കുകൾകൊണ്ടാണ് മനുബെൻ ഗാന്ധിജിയെ ഉടനീളം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അദ്ഭുതമില്ല. ഗാന്ധിജിയുടെ പ്രഭാവലയത്തിനകത്തുനിന്നുകൊണ്ട്, അതീവ വിനയശാലിയായ,  ഔപചാരികമായ സാധാരണ വിദ്യാഭ്യാസംപോലും കിട്ടാത്ത ഒരു പഴയ പെൺകുട്ടിയുടെ എഴുത്താണത്. എങ്കിലും ഇന്ന് ഈ പുസ്തകം വായിക്കുമ്പോൾ, ആരും കണക്കാക്കാൻ ഇടയില്ലാത്ത, എന്താണെന്ന് സ്വയം തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഈ ചെറിയ ബലികളെ മഹത്തായ ലക്ഷ്യത്തിന്റെ ഏതു ബിന്ദുവിൽ കൊണ്ടുവന്ന് യോജിപ്പിക്കും എന്ന് ഒരു നിമിഷമെങ്കിലും ബുക്കടച്ചു വച്ച് ചിന്തിക്കാതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല.  

എഫ് ബി

 

124

 

“ഇരുട്ടെന്നാൽ, ഏതു വെളിച്ചത്തേക്കാളും ശക്തിയായി ഒരാൾക്ക് നേരെ, ഒറ്റയ്ക്കു വരുന്ന ഒന്നാണ്. സ്വന്തം കാലത്തിൽനിന്നും  തനിക്കു നേരെ വരുന്ന ഇരുട്ടിന്റെ കിരണങ്ങളിൽ കണ്ണുതട്ടി നിൽക്കുന്ന വ്യക്തി ആരാണോ അയാളാണ് സമകാലികൻ”- ‘എന്താണ് സമകാലികത?’ ജോർജിയോ അഗംബൻ)

“ഇരുൾ മാത്രം. ചലിക്കാനാവാത്തവിധം കട്ടിയുള്ള ഇരുൾ. ആ ഇരുളിലിരുന്ന് ഞാൻ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെ തലതിരിച്ചെഴുതി. ഹൊ! ഇരുട്ടിനെന്ത് ഇരുട്ടാണ്!”
- ‘124’. വി ഷിനിലാൽ)

    ഒരൊറ്റവാക്കിലാണ് വി ഷിനിലാലിന്റെ 124 എന്ന നോവലിലെ ഭാവബദ്ധത മുഴുവൻ അതിസമർത്ഥമായി ചേർത്തുവച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘ആദിവെപ്രാളത്തോടെ’ എന്ന വിശേഷണത്തിൽ. സ്കൂളിൽ ദേശീയഗാനത്തെ തുടർന്നുള്ള കൂട്ടമണിയ്ക്കുശേഷം വീട്ടിലേക്ക് തത്രപ്പാടോടെ ഓടുന്ന കുട്ടിത്തത്തെ,  സമകാലിക ജീവിതാവസ്ഥയുമായി ചേർത്തുവച്ചു വായിക്കുകയാണ് നോവൽ ചെയ്യുന്നത്. 35 വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ആ വാക്കിന്റെ പ്രയോഗസാഹചര്യത്തെ നോവലിനുള്ളിലെ നോവലിസ്റ്റ്, ഷിനിലാൽ,  ‘ജീവിസഹജമായ ഭീതിയെന്ന്’ അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥന് വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കുട്ടിക്കാലത്ത് വിശപ്പ്, കൗമാരകാലത്ത് സഹപാഠികൾക്കിടയിലുള്ള ബലപ്രയോഗം, യൗവനകാലത്ത് ഭരണകൂടത്തിന്റെ വേട്ടയാടൽ  എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് പരിണാമദശകൾ ആ വാക്കിന് നോവലിന്റെ കഥാസന്ദർഭങ്ങളിൽവച്ചു സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. പോലീസുകാരൻ അനുനയം പറഞ്ഞ് ജീപ്പിൽനിന്ന് പുറത്തിറക്കി വിടുന്നിടത്തുനിന്ന് സ്വജീവനുവേണ്ടി ആദിവെപ്രാളത്തോടെയുള്ള ഓട്ടം നോവലിസ്റ്റ് എന്ന കഥാപാത്രം ആരംഭിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുൻപുള്ള മുഹൂർത്തത്തിലാണ്  നോവൽ  അവസാനിക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ അവസാനത്തെ പരക്കം പാച്ചിലുമാകുന്നു. ആദ്യത്തെ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളിലും ഉണ്ടായ വ്യക്തിപരമായ സാന്ത്വനങ്ങൾപോലെയല്ല അവസാനത്തേതെന്നും  അത് നിസ്സഹായരും ഇരകളുമായ മനുഷ്യരെ (പൗരരെ) ആകെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയാണെന്നും അതിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടൽ സാധ്യമല്ലെന്നും  വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്,  ഇന്ത്യൻ സമകാലികാവസ്ഥ പക്ഷപാതപരമായ ഇരപിടുത്തമാണെന്ന്  സ്ഥാപിക്കുന്നു. എലിയും പൂച്ചയും കളിപോലെ.
 
ആദിവെപ്രാളമെന്ന ജീവഭയത്തിനൊപ്പം, നോവലിനകത്ത് സങ്കീർണ്ണമായിത്തീരുന്ന മറ്റൊരു ആശയമാണ് ദേശീയതയും. നോവലിന്റെ പ്രമേയത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് അതിനകത്ത് ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ള 124 എന്നു പേരുള്ള ഒരു കഥയാണ്. ആ കഥയ്ക്കകത്ത് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ എഴുതിയ ദേശീയഗാനവുമാണുള്ളത്.  ‘യാന്ത്രികമായ ഒരു ലക്ഷ്യത്തിനുവേണ്ടി സംഘടിക്കുന്ന ജനതയുടെ സ്വഭാവം ’ എന്നാണ് ടാഗോർ ദേശരാഷ്ടത്തെ നിർവചിച്ചത്. രാജ്യാതിർത്തികളേക്കാൾ, മനുഷ്യരെ മുൻ നിർത്തിയുള്ള ധാർമ്മികത എന്ന ഘടകത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകിയ ടാഗോർ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പിന്തുണയോടെ ‘ഏകരാജ്യ’മായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തിൽ പൊളിറ്റിക്കൽ അല്ലാത്ത ഒരു ഐക്യം ആവശ്യമാണെന്നാണ് കരുതിയത്. മനുഷ്യർ പ്രധാനവും രാജ്യം അപ്രധാനവുമായിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന് മനുഷ്യൻ വരച്ച അതിരുകൾക്കുള്ളിൽനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ദേശീയതാബോധം യുക്തിയില്ലാത്ത ജല്പനത്തിൽ കുറഞ്ഞ ഒന്നും ആയിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടും കൂടിയാണ് അദ്ദേഹം വിശ്വഭാരതിയുടെ കവാടത്തിൽ  ‘യത്ര വിശ്വം ഭവത്യേക നീഢം’ (പക്ഷിക്കൂടു പോലെ ലോകം ഇവിടെ ഒന്നായി തീരുന്നു)  എന്ന്  എഴുതി വച്ചിരിക്കുന്നത്.

 തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സന്ദർഭത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട ഒരു രചന, രാഷ്ട്രീയസമ്മർദ്ദങ്ങളിലും തീരുമാനങ്ങളിലും അകപ്പെട്ട് വഴിയും വിധിയും മാറിയെത്തിയതാണ് നമ്മുടെ ദേശീയഗാനം. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യക്കു വേണ്ടി ടാഗോർ തയ്യാറാക്കി വച്ചിരുന്നതല്ല അത് എന്ന കാര്യം സുവിദിതമാണ്. എന്നാലും വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം, ആ ഗാനത്തിന്റെ പദവിയാരോഹണത്തിന്റെ ആകസ്മികതപോലെതന്നെ,  രാജ്യസ്നേഹം തെളിയിക്കാനുള്ള ഏകകമായി അത് മാറുകയും അതിനെ ചുറ്റി, അതിനെ ബഹുമാനിക്കുന്നവർ - ബഹുമാനിക്കാത്തവർ എന്നു രണ്ടു വിഭാഗങ്ങളിലായി രാജ്യസ്നേഹികൾ -രാജ്യദ്രോഹികൾ എന്നീ വർഗങ്ങൾ ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്തത് ഭ്രമാത്മക യാഥാർത്ഥ്യം പോലെ  നമുക്കുമുന്നിലുണ്ട്. ഒരു രചന അതിന്റെ രചയിതാവിന്റെ ദർശനത്തെയും ലക്ഷ്യത്തെയും റദ്ദു ചെയ്തു വളരുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി ‘ജനഗനമന’യുടെ  പരിണാമത്തെ എടുക്കാമെങ്കിൽ അതേ കാര്യം തന്നെയാണ് ഷിനിലാൽ എഴുതുകയും ചെങ്കതിർ എന്ന വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്ത ‘124’ എന്നു പേരുള്ള കഥയ്ക്ക്  നോവലിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. അതുതന്നെ കഥയിൽ ദേശീയഗാനം പകർത്തിയെഴുതുന്ന കുട്ടിക്കും സംഭവിക്കുന്നു. ഒന്നിനുള്ളിൽ അതുപോലെയുള്ള മറ്റൊന്നായി അടുക്കി വച്ചിട്ടുള്ള മട്രിയോഷ്കാ പാവയുടെ സമാന്തരത ഈ ആഖ്യാനത്തിനുണ്ടെന്ന് മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറയാം.

 ഒരർത്ഥത്തിൽ ദേശീയഗാനത്തെ 124 എന്ന കഥയും,  ആ കഥയുടെ സാഹചര്യങ്ങളെയും ഫലത്തെയും 124 എന്ന നോവലും, വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അതിൽ കൂടുതലായി അപനിർമ്മിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു രചനയുടെ വ്യാഖ്യാനത്തെ, അതേ കൃതി രചനയുടെ ഭാഗമാക്കുന്നതിനെയാണ് ‘അതികഥ’ (മെറ്റാഫിക്ഷൻ) എന്നു വിളിക്കുന്നത്. ഇത് വളരെ മുൻപേയുള്ള രചനാതന്ത്രമാണെങ്കിലും (ഡോൺ കിക്സോട്ട്, റോസാ പൂവിന്റെ പേര്) ആധുനികകാലത്ത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ സവിശേഷതയായി ഈ അതികഥ അഥവാ അധികഥ (സർഫിക്ഷൻ), അതുമല്ലെങ്കിൽ അയഥാർത്ഥ്യവാദം (ഇറിയലിസം)  മാറിയിട്ടുണ്ട്. ‘കഥയും ജീവിതവും ഒന്നായിതീരുന്നതിനെപ്പറ്റി’ എന്ന്  മുൻപ് ആലങ്കാരികമായാണ് പറഞ്ഞിരുന്നതെങ്കിൽ ഇവിടെയത് വാസ്തവമായി പരിണമിക്കുന്നു. അതികഥയുടെ ഉത്പത്തി കാരണമായി പല ഘടകങ്ങൾ വിജ്ഞാനികൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും രണ്ടു പ്രധാന വസ്തുതകൾ  124-നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രസക്തമാണെന്ന് വിചാരിക്കുന്നു.  

അതിലൊന്ന് എഴുത്തുകാരനായ ഷിനിലാലിന് ഭാഷയെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്പമാണ്. ഭാഷയാണ് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള പദാർത്ഥമെന്ന ഉറച്ച ബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണത്.  ഭാഷയ്ക്ക് പുറത്ത് ഒരു യാഥാർത്ഥ്യവും ഇല്ല. ‘സാമൂഹികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ കണ്ണാടിപോലെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന’ സാഹിത്യം എന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നും മാറി താനും തന്റെ സാഹചര്യങ്ങളുംകൂടി ഉൾപ്പെട്ട ഒരു പുതിയ വാസ്തവനിർമ്മിതിയാണ് തന്റെ രചനകളിൽ നടക്കുന്നതെന്ന് നോവലിസ്റ്റ് നേരിട്ട് പറയുന്ന രീതിയാണിത്.

രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, തന്റെ കൃതിയിൽ പുറത്തുനിന്നുള്ള നിരൂപകനു കണ്ടെത്താൻ ഒരു രഹസ്യപേടകമെന്നും ഒളിച്ചുവച്ചിട്ടില്ലെന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ പ്രഖ്യാപനമാണ്. അന്വേഷണം നടത്തി കണ്ടു പിടിക്കാൻ നിരൂപണവിധേയമായി വർത്തമാനകാലാവസ്ഥയിൽ തന്റെ കൃതിയിൽ ഒന്നുമില്ലെന്നതിന്റെ വിളംബരമാകുന്നു അത്. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ, കൃതിയിൽ ആവിഷ്കൃതമായ  വസ്തുതകൾ അത്രമേൽ ദാരുണമോ ഭീതിദമോ ആയതുകൊണ്ട് പുറത്തുനിന്നുള്ള സമീപനപദ്ധതിയ്ക്കും വിധേയമായി,  ഒരു  ആസ്വാദനോപാധിമാത്രമായി, അസംസ്കൃതവസ്തുവായി, ഉപപാഠമായി, പിന്നിലേക്ക്  മാറിനിൽക്കാൻ തയ്യാറല്ലെന്ന ഒരു കൃതിയുടെ ആത്മാവബോധവുമാണ്. കൃതി സ്വയം അതിന്റെ ഗുപ്തതലം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഈ പ്രവണതയെയാണ് ഒളിച്ചുവയ്ക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാത്തത് എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഉത്തരാധുനിക ചിന്തകർ ‘ഉപരിതലസംബന്ധി’ എന്നു വിളിച്ചത്. അതൊരു കുറവല്ല, ഇവിടെ ഗുണമാണ്.

അതികഥയുടെ പ്രത്യേകതകളായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന പല ഘടകങ്ങളും 124 -ൽ കാണാം.

1. കഥാകൃത്ത് കഥാപാത്രമാവുന്നു. (പുറമേ നോവലിൽ ഡി യേശുദാസ്, ചന്ദ്രമതി, സിവിക് ചന്ദ്രൻ, മധുപാൽ, ഒ പി സുരേഷ് തുടങ്ങി പ്രസിദ്ധരും  അല്ലാത്തവരുമായ വ്യക്തികൾ കഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നു. വ്യക്തികളെ മനസ്സിലാക്കാവുന്ന തരത്തിൽ പേരുകളിൽ ചെറിയ വ്യത്യാസത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവരും ഉണ്ട്. നസീം താന്തോന്നിമൂട് (അസീം താന്നിമൂട്), രാജ് കുമാർ (ആർ കെ ബിജുരാജ്) എന്നിങ്ങനെ)
2. രചനാബാഹ്യമായ രീതികളും മറ്റു വ്യവഹാരരൂപങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു ( ഷിനിലാലിന്റെ 124 നു പുറമേ സമാന്തരൻ, സ്റ്റേറ്റ്സ്മാൻ തുടങ്ങിയ കഥകൾ ഇതിൽ പൂർണ്ണരൂപത്തിലുണ്ട്. കഥാകൃത്തും കഥാപാത്രവും എഴുതിയ പരാതികൾ, തുറുങ്ക് എന്നപേരുള്ള ഒരു തിരക്കഥയുടെ തുടക്കം, പാഠപുസ്തകഭാഗം, ആനന്ദ് പട്‌വർദ്ധനന്റെ ആധാരചിത്രങ്ങളിൽനിന്നുള്ള ദൃശ്യങ്ങൾ ഇവയെല്ലാം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു)
3. കഥ സ്വയം വിവരിക്കുന്നു ( നോവൽതന്നെ ഒരു ചെറുകഥയുടെ വ്യാഖ്യാനവും അതിന്റെ സമകാലികമായ സ്വാധീനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരവുമാണെന്ന് നേരത്തേ പറഞ്ഞു. അതോടൊപ്പം മറ്റുതരത്തിൽ നോവലിനുള്ളിൽ കഥകൾ വിശകലന വിധേയമാകുകയും ചെയ്യുന്നു)
4.  പലതരത്തിലുള്ള കഥാന്ത്യങ്ങൾ - (അശ്ലീലം വരുത്തിവച്ച വിന പോം വഴി സഹിതം എന്ന സക്കറിയയുടെ കഥയിൽ കണ്ടതുപോലെ പല കഥാന്ത്യങ്ങളെ എഴുതിച്ചേർക്കുകയല്ല 124 -ൽ പകരം കഥകളുടെ രചനോദ്ദേശ്യത്തെയും അവയുടെ സാഹിത്യേതരമായ വ്യാഖ്യാനത്തെയും ചേർത്തു വയ്ക്കുകയാണ് ഷിനിലാൽ ചെയ്യുന്നത്. അത് പല അന്ത്യങ്ങൾ കഥകൾക്കു സംഭവിക്കുന്ന ഫലമാണുണ്ടാക്കുന്നത്)
5. സാഹിത്യത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളെ ചർച്ചയ്ക്കു വയ്ക്കുക ( മുകളിൽ പറഞ്ഞ അതേ കാര്യം തന്നെ.)
6. വായനക്കാരെ നേരിട്ടു സംബോധന ചെയ്യുക (ആത്മഗതങ്ങൾ, അന്വാഖ്യാനങ്ങൾ, വിവരണങ്ങൾ എന്നിവയ്ക്കു പുറമേ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന തന്റെ രചനകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് വായനക്കാരോട് നേരിട്ട് സംവദിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ‘ ഇതാണ് ആ കഥ’ നിങ്ങൾ വായിച്ചുതീരുമാനിക്കൂ എന്നമട്ട്)
7. നിരീക്ഷണങ്ങൾ, വീക്ഷണങ്ങൾ, ചരിത്രഖണ്ഡങ്ങൾ, പ്രാദേശിക മിത്തുകൾ തുടങ്ങിയവ കൂട്ടിച്ചേർത്ത് കഥാഗതിയിൽനിന്നും മാറിനിൽക്കുന്നതും എന്നാൽ മാധ്യമശരീരത്തോടു ചേർന്നതുമായ ആശയലോകം നിർമ്മിക്കൽ ( സർഗാത്മകത, ചലനം (16) വെടിപ്പാറ (14) എഫ് ബി പോസ്റ്റുകളിലെ (28) ഉള്ളടക്കം എന്നിവ നോക്കുക)

ബോർഹസിന്റെ ‘പിയർ മെനാർഡ്, ക്വിക്സോട്ടിന്റെ കർത്താവ്’ എന്ന കഥയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് റൊളാങ് ബാർത്ത് കഥകളുടെ അതികഥാസ്വഭാവം, വായനക്കാരെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് വി സി ശ്രീജൻ, അതികഥാതന്ത്രങ്ങൾ എന്ന ലേഖനത്തിൽ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. വായനയുടെ വേളയിൽ നമ്മളൊരു കല്പിത കഥാപാത്രമാണോ സംശയിക്കാൻ ഇവ ഇടയാക്കുന്നു. വാസ്തവചിത്രീകരണങ്ങൾ, ഇത് മറ്റൊരാൾക്ക് സംഭവിച്ചതല്ലേ എന്ന ആശ്വാസം വായിക്കുന്ന ആളിനു നൽകുമ്പോൾ, അതികഥകൾ ഏതുസമയവും ഇതിലെല്ലാം നമ്മളും ഉൾപ്പെടുത്തി ആവർത്തിച്ചേക്കാം എന്ന ഭീതിയാണുണ്ടാക്കുന്നത്. സമാന്തരലോകം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ഇതിൽ വാസ്തവലോകമേതെന്ന് നമുക്ക് മനസിലാക്കാൻ കഴിയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ജീവിതം അവസാനിച്ചതിനെപ്പറ്റിയുള്ള കൊടിയ നിരാശയും പേടിയും  അവ നിർമ്മിക്കുന്നു.

മലയാളത്തിൽ പുതിയ നോവലുകൾ കാര്യമായിത്തന്നെ അതികഥാതന്ത്രങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മെ വലയം ചെയ്തിരിക്കുന്ന ഭയത്തിന്റെ അളവ്, അത്രയ്ക്ക് കനമുള്ളതാണെന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കാൻ വേറെ മാർഗമില്ലെന്ന് ഇവയെല്ലാം ഒരുമിച്ച് പറയുമ്പോലെ.
 

(https://www.dcbooks.com/124-by-shinilal-v-readers-review2121.html) (എഫ് ബി)

ബംഗാളവും ഒറീസയും

 

    ബംഗാളിലെ കെന്ദുളിയിലില്ല, ഒറീസയിലെ കെന്ദുവില്വ എന്ന സ്ഥലത്താണ് ഗീതഗോവിന്ദകർത്തവായ ജയദേവൻ ജനിച്ചത് എന്നാണ് ഒറിയക്കാർ വിശ്വസിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യൻ പാർപ്പിടങ്ങൾ എന്ന ടി വി പരിപാടിയുടെ ഷൂട്ടിംഗുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒറീസ്സയിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് രവീന്ദ്രൻ (ചിന്ത രവി) ജയദേവ വിഷയത്തിൽ പണ്ഡിതനായ ഗദാധർ മഹാപത്രയെ കണ്ടിരുന്നു. അദ്ദേഹം പുതുമയുള്ള കുറേ വിവരങ്ങൾ പങ്കു വയ്ക്കുന്നു. ഭുവനേശ്വറിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദത്തിന്റെ കാവ്യസാഹിത്യസപര്യ പൊതുവേ പ്രസിദ്ധമാണ്. ഒറീസക്കാരുടെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നല്ലവശങ്ങളെല്ലാം സ്വന്തമാക്കി അഭിമാനിക്കുന്നതിൽ ബംഗാളികൾക്ക് നല്ല വിരുതുണ്ടെന്ന ആരോപണത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗംകൂടിയാണ് ജയദേവന്റെ ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച ഒറിയക്കാരുടെ അവകാശവാദം. പശ്ചിമ ബംഗാളിലെ ബിർഭും ജില്ലയിലെ കെന്ദുളിയല്ല ഭുവനേശ്വറിൽനിന്ന് 28 കിലോമീറ്റർ ദൂരെ ഖുർദ ജില്ലയിലുള്ള കെന്ദുവില്വയുടെ ലോപിച്ച രൂപമാണ് കെന്ദുളിയെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഒറിയക്കാർ അവിടെ കവിയുടെ പേരിൽ ഒരു ദേശീയ ഉദ്യാനം നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ഗീതഗോവിന്ദത്തിൽ പരാമർശമുള്ള 40 ചെടികളെയും വള്ളികളെയും മരങ്ങളെയും അവിടെ നട്ടു പിടിപ്പിക്കാനാണ് പ്ലാൻ. അതിഥിഗൃഹം, പരിസരപ്രദേശങ്ങളിൽനിന്ന് കണ്ടെടുത്ത പുരാവസ്തുക്കളുടെ മ്യൂസിയം, രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ശിലാശില്പങ്ങൾ, സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ വിപുലമായ പദ്ധതി ഗദാധറിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ നടക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് വർണ്ണന. അതിപ്പോൾ പൂർത്തിയായി കാണണം. അതോ വഴിക്ക് നിന്നുപോയോ? ജയദേവകാവ്യത്തിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ 12 വള്ളിക്കുടിലുകൾ അവിടെ തീർത്തുകൊണ്ടിരുന്നത് കോൺക്രീറ്റിലായതിനാൽ ഉണ്ടായ ആശങ്ക മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല, രവീന്ദ്രൻ.

കെന്ദു, ബീഡി ഇലകളാണ്, വില്വം കൂവളമരവും. ഈ രണ്ടു വകകളുടെയും സമൃദ്ധിയായിരിക്കും പ്രദേശത്തിന് ആ പേരു നൽകിയതെങ്കിലും രവീന്ദ്രൻ സന്ദർശിക്കുന്ന സമയത്ത് ഇവ ഒന്നുപോലും അവിടെ കാണാനില്ലായിരുന്നു. ഉത്കലത്തിന്റെ അയല്പക്കമായ വിജയനഗരവും ശ്രീകാകുളവും അവിടത്തെ കൂർമ്മക്ഷേത്രവും ജയദേവാഖ്യാനങ്ങളിൽ വരുന്നുണ്ടെന്നും കൂർമ്മക്ഷേത്രത്തിൽ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കളരികളിലെ സുന്ദരികളിൽ നിന്നാണ്, പുരി ജഗനാഥക്ഷേത്രത്തിലെനാട്യമണ്ഡപത്തിലേക്ക് ദേവദാസികളെ തെരെഞ്ഞെടുത്തതെന്നും സംഗീതനൃത്തകലകളിൽ ആകൃഷ്ടനായിരുന്ന ജയദേവകവി പത്മാവതിയെ കണ്ടു മുട്ടിയത് അവിടെവച്ചാണെന്നും കഥയുണ്ട്. കെന്ദുവില്വയിൽ ജയദേവന്റെ വീടായി ഒരുകൂട്ടം പഴയ വേപ്പുമരങ്ങൾ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലം തദ്ദേശീയർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാറുണ്ട്. ഉദ്യാനത്തിന്റെ നിർമ്മിതി പൂർത്തിയായാൽ രാജ്യത്തെ സാഹിത്യതീർത്ഥാടനങ്ങളുടെ മുഖ്യലക്ഷ്യമായി ഒറീസയിലെ ജയദേവ ഉദ്യാനം മാറും എന്ന് രവീന്ദ്രൻ പ്രത്യാശിച്ചിരുന്നു.

ഇതിനേക്കാൾ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു വിവരം പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. ബുദ്ധകഥയുടെ ഒറിയാ പാഠഭേദമനുസരിച്ച് ബുദ്ധൻ ജനിച്ചത് കപിലവസ്തുവിലല്ല, ഒറീസയിലെ കപിലേശ്വരത്താണ്. കപിലേശ്വരം പരിസരങ്ങളിൽ ധാരാളം ബൗദ്ധാവശിഷ്ടങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഈ ഗ്രാമത്തെ കരമൊഴിവായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന അശോകന്റെ രണ്ട് ശിലാശാസനങ്ങൾ ധൗളിയെന്ന ധവളഗിരിൽ വച്ചു കണ്ടെടുത്തു എന്നും അവ പാറ്റ്നയിലും കോൽക്കത്തയിലുമുള്ള കാഴ്ചബംഗ്ലാവുകളിലേക്കു മാറ്റിയെന്നും ബുദ്ധന്റെ ജനനസ്ഥലമായതുകൊണ്ടാണ് ഈ കരമൊഴിവ് അശോകൻ നൽകിയതെന്നുമായിരുന്നു വ്യാഖ്യാനം. ബുദ്ധതത്ത്വങ്ങൾക്ക് അടുത്ത ബന്ധമുള്ള സാംഖ്യ മീമാംസയുടെ ഉപജ്ഞാതാവായ കപിലന്റെ സ്ഥലമാണ് കപിലേശ്വരം. ‘താൻ തോശാലി പുത്ര’നാണെന്ന് ബുദ്ധൻ പറയുന്നത് കപിലേശ്വരത്തിന്റെ പഴയ പേരായ തോശാലിയെ സൂചിപ്പിച്ചാണെന്നും പറയുന്നു. ബുദ്ധവിഹാരങ്ങളെല്ലാം ഹൈന്ദവക്ഷേത്രങ്ങളായി മാറിയ കാലത്തിന്റെ ബാക്കിയാണ് ഒറീസയിലെ ശിവപ്രതിഷ്ഠകൾക്ക് ഇപ്പോഴുള്ള ബുദ്ധനാഥൻ എന്ന പേര്. മുപ്പതിനായിരത്തിൽ അധികം വരുന്ന പരമ്പരാഗത ബുദ്ധമതാനുയായികൾ ഒറീസ്സയിൽ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. കപിലേശ്വർ ക്ഷേത്രം ഉദ്ഖനനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയാന് ഈ വാദങ്ങൾക്ക് അടിസ്ഥാനമുണ്ടോ എന്നറിയാനുള്ള മാർഗം. പക്ഷേ അക്കാര്യത്തിൽ കേന്ദ്രസർക്കാരിനു താത്പര്യം ഇല്ല. ഒറീസയിലാണ് ലുംബിനിയെന്ന വാദം ഉണ്ടായപ്പോൾ തന്നെ നേപ്പാളിൽ കലാപം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുകയും ഇന്ത്യയുമായുള്ള നയതന്ത്രബന്ധങ്ങളിൽ കുഴപ്പമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു എന്ന് പുരാവസ്തു ഗവേഷകനായ ബലറാം ത്രിപാഠിയെ ഉദ്ധരിച്ച് രവീന്ദ്രൻ എഴുതുന്നു. ഭുവനേശ്വറിന് 8 കിലോമീറ്റർ അകലെയുള്ള ഒരു കുന്നിൽ ചരിവിനടുത്താണ് കലിംഗയുദ്ധം നടന്ന പടനിലം. രണ്ടായിരം വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപു നടന്ന വലിയൊരു യുദ്ധത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു അവശിഷ്ടവും അവിടെനിന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നാന് ത്രിപാഠി രവീന്ദ്രനോട് പറയുന്നത്. മാത്രമല്ല ധൗളിയിൽനിന്നു കണ്ടെടുത്ത, ബുദ്ധന്റെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്ന ശിലാലിഖിതങ്ങൾ കൽക്കത്തയിലോ പാറ്റ്നയിലോ ഇപ്പോൾ കാണാനുമില്ലത്രേ..

1980 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ’ ആയിരുന്നു രവീന്ദ്രന്റെ ആദ്യ യാത്രാവിവരണ ഗ്രന്ഥം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനു ഏതാനും മാസങ്ങൾക്കു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഗൃഹദേശരാശികൾ’ ഗ്രന്ഥക്കൂട്ടുകളിൽ അധികം കാണാത്ത പേരാണ്. 2011 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ യാത്രാവിവരണത്തിൽ, ഒറീസ്സയിലെ മനുഷ്യരെയും ബ്രാഹ്മണരുടെ വാസസ്ഥലങ്ങളായ ശാസനുകളെയും ജമീന്ദാരികളെയും പിച്ചളപ്പണിക്കാരുടെ റോത്തേ ജമായെയും മഠങ്ങളെയും ‘പറജ’ എന്ന നോവലിനെയുമൊക്കെ പറ്റിയുമൊക്കെ വായിക്കാം. മറ്റു ദേശീയതകൾ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന പൈതൃകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളുമായി കഴിയുന്ന ഒറിയൻ സമൂഹത്തിന്റെ അപകർഷം ചെറുതായിരിക്കില്ല. എന്തായിക്കാണും ജയദേവകവിയുടെ ഉദ്യാനം? സെൻട്രൽ വിസ്തായ്ക്കും സ്റ്റാച്ച്യു ഓഫ് യൂണിറ്റിക്കും ശിവജിയുടെ മറാത്താ വീര്യപാർക്കിനും വിനോദവ്യവസായത്തിനായി പൊളിച്ചു പണിയുന്ന സബർമതി ആശ്രമത്തിനുമെല്ലാം ഇടയ്ക്ക് ജയദേവന്റെ പേരിൽ ഒരു സാഹിത്യതീർത്ഥാടനകേന്ദ്രം യാഥാർത്ഥ്യമാവുമോ? ബുദ്ധന്റെ യഥാർത്ഥ ജീവിതസ്ഥലം രാഷ്ട്രീയതാത്പര്യങ്ങൾക്കതീതമായി ആധുനിക മാർഗങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് കണ്ടെത്തുമോ? ആർക്കറിയാം?

‘അകലങ്ങളിലെ മനുഷ്യർ’ക്കു മൂന്നു വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം ‘ദിഗാരുവിലെ ആനകൾ’ എന്ന യാത്രാപുസ്തകം രവീന്ദ്രൻ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. അതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടുപേർ ‘സൈക്കോ’ എന്നാണ്. 2004 ൽ മാതൃഭൂമി ആദ്യ പുസ്തകം വീണ്ടും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ അദ്ദേഹം താമസം കോഴിക്കോടുനിന്ന് തൃശ്ശൂരിലേക്ക് മാറ്റിയിരുന്നു. അപ്പോൾ വീടിന്റെ പേര് ‘കപിലവസ്തു’. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനകാലത്തിനും മുൻപ് യാത്രയുടെ വിവരണങ്ങളെ കണ്മുന്നിൽ കാണുംപോലെ അവതരിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന വിരുത് പ്രത്യേകമാണ്. ചെയ്യുന്ന യാത്രകളുടെ ഉള്ളിലെവിടെയോ കയറി ബലമായി പിടിക്കാനുള്ള ശേഷി അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. അതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവരണങ്ങളെ പ്രത്യേകമാക്കി തീർക്കുന്നത്. ക്യാമറ നോക്കുന്നതുപോലെയും റിക്കോർഡർ ശബ്ദം പിടിച്ചെടുക്കുന്നതുപോലെയുമാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നതും കേൾക്കുന്നതും. അവയെല്ലാം അദ്ഭുതകരമായ രീതിയിൽ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. നമുക്ക് സുപരിചിതമായ എന്തോ ഒന്ന് കയ്യിൽനിന്ന് വായനയ്ക്കിടയിലെവിടെയോ നഷ്ടപ്പെട്ടതായി തോന്നും. ശരീരംകൊണ്ടു നടത്തുന്ന ഏതു യാത്ര കഴിഞ്ഞു മടങ്ങുമ്പോഴും അലട്ടുന്ന വികാരവും അതുതന്നെ.

FB

കവിതയിലെ അപസർപ്പകാഖ്യാനങ്ങൾ

 

 മലയാളത്തിലെ അപസർപ്പകാഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടർച്ച എസ് ജോസഫിലും ഉണ്ട്. ഗദ്യത്തെപ്പോലെയല്ല കവിത. പ്രമേയത്തിനും ആഖ്യാനത്തിനും - ഫാബുലയ്ക്കും സൂഷേയ്ക്കും - ഹിസ്റ്റോറിയയ്ക്കും ഡിസ് കോഴ്സിനും ഇടയിലുള്ള വിടവ് ദ്രവരൂപത്തിൽ എങ്ങോട്ടും ഒഴുകാവുന്ന നിലയ്ക്കാണ്. വാക്കുകളാകുന്ന സൂചകങ്ങൾ നിരന്തരം അർത്ഥം മാറ്റി വച്ചു കളിക്കും. പറഞ്ഞു വരുമ്പോൾ അത്ര സ്വാതന്ത്ര്യമില്ല ഖരാവസ്ഥയിലുള്ള ഗദ്യത്തിൽ. ‘ശവക്കുഴിയിൽ കിടന്നാണ് ഞാൻ ഈ കവിതയെഴുതിയത്’ എന്നോ ‘ഉപ്പന്റെ കൂവൽ വരയ്ക്കുന്നു’ എന്നോ എഴുതിയാൽ ഭാഷയുടെ യുക്തിയെ കവിതയുടെ യുക്തി വന്ന് ജാമ്യത്തിലെടുത്തുകൊണ്ടു പോകും. കഥയിൽ ഇത്തരം ഭാവനകൾക്ക് മാനസികരോഗാശുപത്രിയിലും പ്രതിഭയുടെ ഉന്മത്തതയിലും ഒക്കെ കയറ്റി വിശദീകരണക്കുറിപ്പെഴുതേണ്ടതായി വരും. ഒരു അന്യന്യതയാണ് അതവിടെ. കവിതയുടെ ധ്രുവത്തിൽ മേൽപ്പടി പെരുമാറ്റങ്ങൾ ജനസംഖ്യാനുപാതികമായി സ്വാഭാവികമാണ്.

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ മുൻപു വന്ന കവിത ‘താവളം’ അതിന്റെ അതീവ ലളിതമായ മേൽഘടനയാൽ  കുറച്ചു പഴി വാങ്ങിച്ചു പിടിച്ച ഒന്നാണ്. തീരെ ലളിതമായാൽ ആർക്കും മേൽക്കു കേറാവുന്ന വകയാണെന്ന് ആളുകൾക്ക് തോന്നും. അതിൽ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. എന്നാൽ കാണുന്നതുപോലെ അത്ര ലളിതമല്ല, കോമയും വിക്ഷേപിണികളും വലയവും കാകുവും ഒന്നും ഇല്ലാത്ത ജോസഫിന്റെ കവിതാവരികൾ. ഒരു പെണ്ണ്, കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവിനെ (കവിയെ എന്ന് എളുപ്പത്തിൽ പറയും)  ആൾക്കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് തെരെഞ്ഞെടുത്ത് വഴി വളവിലെ വീട്ടിൽകൊണ്ടുപോകുന്നതാണ് ‘താവള’ത്തിലെ കഥ. അവളോടൊപ്പം താമസം, അവളുടെ മേൽക്കൈയ്യിൽ ഇണചേരൽ, ചാരായം വാറ്റും കുടിയും, രാത്രി കാട്ടിൽ ചെന്ന് പന്നിയെ(മാത്രം) വേട്ടയാടൽ.. ഇതൊക്കെ ആസ്വദിച്ച് ജീവിക്കുകയാണയാൾ. ഒരുതരം ഒളിവു താമസമാണ്. തന്നെതേടി ഒരു പോലീസും വരില്ലെന്നു വീരസ്യം പറയുന്നുമുണ്ട്.

ആത്മരതിപരമായ സ്വഗതാഖ്യാനമാണ് മേൽത്തട്ടിൽ ഈ കവിത. സ്വന്തം ദന്തഗോപുരങ്ങളിരുന്ന് രതികിനാക്കൾ ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന, ആധുനികരായ എഴുത്തുകാർ നേരിട്ട വിമർശനം, കൂടുതലൊന്നും പറയാൻ വയ്യെന്ന ഉദാസീനതയോടെ എഴുതുന്നു എന്നു തോന്നലുണ്ടാക്കുന്ന, കവിതയിലെ മിനിമലിസ്റ്റ് പദ്ധതിയെ പരിചരിക്കുന്ന ജോസഫിനെ തേടി വരുന്നതിൽ അദ്ഭുതമൊന്നുമില്ല. ജോസഫിന്റെ കവിതകളിൽ ലളിതവാക്യങ്ങളേയുള്ളൂ, നാക്കുക്കുഴപ്പിക്കുന്ന പദച്ചേരുവകളില്ല. സംസ്കൃതബദ്ധത തീരെയില്ല. പ്രകോപനം ഏതളവിൽ പോയാലും തീവ്രവികാരങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കും കാണാനാവില്ല.  ഇതെല്ലാം ചേർന്ന്, മലയാളിസമൂഹത്തിനു ലഭ്യമായിരിക്കുന്ന കാവ്യാനുശീലനപദ്ധതികളെ തകിടം മറിക്കുന്നതിനുള്ള ഒറ്റയാൻ ഗൂഢാലോചനയല്ലേ അവിടെ, കവിതയുടെ കമ്മറ്റിയോഫീസിൽ നടക്കുന്നതെന്ന് ഊഹിക്കാനുള്ള വക ഒരു വശത്തും, ഗൗരവമായി കവിതയെ സമീപിക്കുന്നവരെ നോക്കി കൊഞ്ഞനം കുത്തുകയല്ലേ ഇവറ്റകൾ എന്ന് പൊതുവായി സംശയിക്കാനുള്ള വക മറുവശത്തുമായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

‘താവള’ത്തിൽ ഒരു പെണ്ണിനാൽ തെരെഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട്, അവളുടെ വീട്ടിൽ ഒരു പോലീസിനും പിടികൊടുക്കില്ലെന്ന ഉറപ്പിൽ താമസിക്കുന്ന ഈ ‘മനുഷ്യൻ’ അവിടെ തീർന്നു പോകുന്ന കഥയല്ല. അയാൾക്ക് വേറെയും ഗൂഢജീവിതങ്ങളുണ്ട്.  ‘ഇത്രമാത്രം’ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ലക്കം 27) എന്ന കവിതയിൽ താൻ വളരെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന കൂട്ടുകാരനെ കാരണം ഇല്ലാതെ കൊന്ന ഒരുത്തനെ ഒരു തോക്കുമായി പിന്തുടരുന്നത് ഇയാളാണ്. പ്രതികാരം ഒന്നും അയാൾ നടപ്പാക്കുന്നില്ല. പകരം അവനെ  ആക്രമിക്കാൻ വന്ന ചെന്നായ്ക്കളെ തോക്കിന്റെ ഒച്ചയാൽ ഓടിച്ചു വിടുന്നു. പെണ്ണിന്റെ കണ്ണായിരുന്നു കൂട്ടുകാരന്.  ഉറങ്ങുമ്പോൾ അവന്റെ ചുണ്ടിൽ ഇയാൾ ചുംബിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ശാരീരികവും മാനസികവുമായ സുഖം ഇല്ലാതാക്കിയ ശത്രുവിനെ കൊല്ലുന്നതിനു പകരം രക്ഷിച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ കൂട്ടുകാരന്റെ പെൺസ്വരം അയാൾക്ക് കേൾക്കാൻ പറ്റുന്നു. മരിച്ചുപോയ അയാളുടെ കണ്ണുകളിലും ചുണ്ടുകളിലും വീണ്ടും ചുംബിക്കാനും പറ്റുന്നു. “ഒരാൾ തന്നോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണമെന്ന് താൻ വിചാരിക്കുന്നുവോ അങ്ങനെ അയാളോട് പെരുമാറുക എന്ന” ആപ്തവചനം ജീവിതത്തിൽ പകർത്തിക്കാട്ടിയതുകൊണ്ട് അയാൾക്കു കിട്ടിയ അനുഗ്രഹമാണ് അവസാനം കൈവന്ന സുഖം. അതു ഭാവനയിലായിരിക്കാം. എന്നാലും ഒച്ചയും ബഹളവുമൊന്നും ഇല്ലാത്ത ഒരാത്മീയ ധാരയിൽ അത് കവിതയെ ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്യിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.

കഴിഞ്ഞ ജൂണിൽ ‘കവിതയുടെ ചരിത്രം’ എന്ന പേരിൽ മാതൃഭൂമിയിൽതന്നെ ജോസഫിന്റെ ഒരു കവിത വന്നിരുന്നു. അതിൽ ‘കവി’യുടെ കൂടെ ഒരു കുരങ്ങനാണ്. കവിതയുടെ ചരിത്രമെഴുതാനായി അയാൾ പലരെയും സന്ദർശിക്കുന്നു. ഒരുതരം ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ സ്വഭാവമുണ്ട് അയാളുടെ നിരീക്ഷണത്തിന്. കാമുകനെ ഉമ്മവയ്ക്കുന്ന മറ്റൊരു കവി, കുളത്തിൽ നഗ്നരായി കുളിക്കുന്ന പെൺകുട്ടികൾ, മറ്റുള്ളവർ ഉറങ്ങുമ്പോൾ മാത്രം കവിതയെഴുതാൻ കഴിയുന്ന കവയിത്രി, അങ്ങനെ പലരെയും അയാൾ കാണുന്നുണ്ട്. ഇവരെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം, ചരിത്രത്തിൽ വലിയ സ്ഥാനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹമാണെന്ന് അയാൾ അറിയുന്നു. കവിതയിൽ ഒരക്രമം നടക്കുന്നു. ചരിത്രമെഴുതാൻ നടക്കുന്ന കവിയെ തേടി മൂന്നുപേർ വരുന്നു. അവരയാളെ മർദ്ദിക്കുന്നു. അയാളുടെ ദരിദ്രമായ ചരിത്രമെഴുത്തിനെ പരിഹസിക്കുന്നു, ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു.  അയാൾക്ക് സഹചാരിയായ കുരങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെടുന്നു.  ഒരു കുഞ്ഞ്,  കുടിക്കാനുള്ള വെള്ളവുമായി അയാൾക്ക് ആശ്വാസമണയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നാടു വിട്ടു പോകേണ്ട ഗതികേടിനെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് കവിതയവസാനിക്കുന്നത്.  മുകളിൽ എടുത്തെഴുതിയ മറ്റു കവിതകൾ പോലെയല്ല, ചരിത്രം ആരുടേത്, ആർക്കാണ് അതിന്റെ കർത്തൃത്വാവകാശം തുടങ്ങിയ മുദ്രാവാക്യസ്വഭാവമുള്ള ആശയഗതിയെ തെളിയിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പിടിപ്പിച്ച കവിതയാണിത്. അതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമായും അതിന്റെ പ്രതിബദ്ധതാസ്വഭാവത്തിൽ കണ്ണുടക്കാതിരിക്കുകയില്ല. പക്ഷേ ഇവിടെ ഈ കവിത പരാമർശവിഷയമാകുന്നത് അക്രമത്തെ അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടും  കവിതയുടെ ക്രിയാംശത്തെ ആ ഹിംസ നിശ്ചയിക്കുനു എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുമാണ്. ഈ മൂന്നു കവിതകളിലും കവിക്ക് യഥാക്രമം ഒരു സ്ത്രീ, കൂട്ടുകാരൻ, കുരങ്ങ് എന്നീ സഖാക്കളുണ്ട്. ഈ കൂട്ടത്തിൽതന്നെ ചേർക്കാവുന്ന ഒരു സാന്ത്വന ബിംബമാണ് ‘കവിതയുടെ ചരിത്ര’ത്തിന്റെ അവസാനം വെള്ളവുമായി വരുന്ന കുഞ്ഞിന്റേതും.

കുറച്ചുകാലം മുൻപ് മാതൃഭൂമിയിൽ വന്ന മറ്റൊരു കവിതയെക്കൂടി ഇതോടൊപ്പം ചേർത്തുവയ്ക്കാം. ‘കവിതാ ബാറിൽ’ എന്നാണതിന്റെ പേര്. പെണ്ണുങ്ങളെ വളച്ചതിന്റെ കാമകഥകൾ പറയുന്നൊരുത്തൻ, ഒരു വിഷാദരോഗി എന്നിവർ ഇരിക്കുന്ന ബാറിൽ അദൃശ്യനായിരുന്ന് അവരെ നോക്കുന്ന കവി (ആഖ്യാതാവിന്) അവിടെ നടക്കുന്ന അടിപിടിയ്ക്കിടയിൽ പെട്ടെന്ന് കുത്തേൽക്കുന്നു. അയാൾ മരിച്ചുപോകുന്നു. ശവക്കുഴിയിൽ കിടന്ന് അയാൾ കവിതയെഴുതുന്നു.  (സിമി നസ്രേത്തും, ‘മരിച്ചുപോയി ഞാൻ’ എന്ന അവസാനിക്കുന്ന ഒരു കഥയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്.) ഇവിടെ അയാൾക്ക് മറ്റു കവിതകളിൽ കണ്ടതുപോലെ കൂട്ടില്ല. പക്ഷേ വിരുദ്ധ സ്വഭാവമുള്ള മനുഷ്യരെ നോക്കിയിരിക്കുന്നതിൽ സൗഹൃദത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കൗതുകമുണ്ട്. അതാണ് ആകസ്മികമായി തുലഞ്ഞു പോകുന്നത്.

ഈ നാലു കവിതകളിലും ഒരു പോലെ നിഴലിക്കുന്ന ഒരു ഭാവം, പറയുന്ന ആളിന്റെ (നമ്മൾ കവിയെന്ന് സൗകര്യത്തിനു വേണ്ടി എഴുതും) കർമ്മണിസ്ഥാനമാണ് പാസീവ്നെസ്എന്നു പറയാവുന്നത്. കവിതകളിലെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഫലം അനുഭവിക്കുക എന്ന വിധിയാണയാൾക്കുള്ളത്. ഒറ്റയ്ക്കൊറ്റെയ്ക്കെടുത്താൽ ‘താവളത്തിലെ’ സ്ത്രീയെയും (അവൾ തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്നു, അവൾ ഇണചേരുന്നു)  ‘കവിതയുടെ ചരിത്ര’ത്തിലെ പാതിരായ്ക്ക് കവിതയെഴുതുന്ന കവയിത്രിയെയും, നഗ്നരായി കുളിക്കുന്ന പെൺകുട്ടികളെയും,  ഇത്രമാത്രത്തിലെ പെണ്ണിന്റെ കണ്ണും സ്വരവും ചുണ്ടുമുള്ള കൂട്ടുകാരനെയും വച്ച സ്ത്രൈണതയ്ക്കും ലിംഗാനന്തരതയ്ക്കും ജോസഫ് നൽകുന്ന മാനങ്ങളെപ്പറ്റി ഉപന്യാസമെഴുതുക എളുപ്പമാണ്. പക്ഷേ കവിതകളിലെ സ്ത്രീ,  ലിംഗപരമായ അർത്ഥത്തെ കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് ആകെ നോക്കിയാൽ അറിയാം. പാരമ്പര്യം ചൂണ്ടി തരുന്ന അർത്ഥത്തിൽ അത് കാവ്യഭാവനയോ കവിത തന്നെയോ ആയി മാറാം. ആണുങ്ങളുടെ വ്യവഹാരമേഖലയായ ബാറിൽ സ്ത്രീ ഉടൽരൂപത്തിൽ ഇല്ല. പക്ഷേ ബാറിന്റെ പേരായി  ആ സ്ത്രൈണസത്ത സന്നിഹിതമാണു താനും. അത് കവിതയിലെ സൂക്ഷ്മതയാകുന്നു.

ശൈശവ നിഷ്കളങ്കതയോടുകൂടിയ ചെറു വാക്യങ്ങളിൽ,  വ്യക്തിഗതമായ ഭാഷയിലാണ് ജോസഫ് കവിതയെഴുതുന്നത്. അതൊരു ശൈലിയാണ്. അങ്ങനെ ഓരോരോ കവിതകൾ മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ. അനുകരിക്കപ്പെട്ടാൽ അത് ചരിത്രത്തിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞതുപോലെ തമാശയാകും.

 അസ്വസ്ഥജനകവും താൻ ഏതു സമയവും തിരസ്കൃതനായേക്കുമോ എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഒരു ചുറ്റുപാടിനെ സവിശേഷമായ നിലയിൽ ഈ കവിതകൾക്കുള്ളിലെ അക്രമാന്തരീക്ഷം മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു. ഒരു തരം അരക്ഷിതമായ മാനസികഭാവമാണ് അതിന്റെ സ്ഥായി. കുറ്റങ്ങളുണ്ടാവുകയും നിയമപാലകരോ ശിക്ഷയോ ഇല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്യൻ റിപ്പബ്ലിക്കിലാണ് തന്റെ ജീവിതം എന്ന് വാമൂടി പറയുകയാണ് കവി. മരിച്ചതിനു ശേഷമുള്ള ജീവിതവും (കവിതാ ബാർ),  ഒളിജീവിതവും (താവളം), പ്രവാസജീവിതവും (കവിതയുടെ ചരിത്രം) ബഹിഷ്കൃതമായ (എന്ന് സ്വയം സംശയിക്കുന്ന) ജീവിതത്തിന്റെ കാവ്യകല്പനകളാണ്. കവിതയെന്ന ഭാവനായാഥാർഥ്യമാണ്, തന്നെ നിരന്തരം അപ്രസക്തനാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലൗകികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്നും രക്ഷിക്കുന്നതെന്ന വിചാരം കവിതകൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ ഈ ഒളിച്ചോട്ടം അതിന്റെ പ്രതീകനിലയാണ്.  ‘മരിച്ചതിനുശേഷവും’ എന്ന് ജോസഫ് പറയുന്നത് വെറുതെയായിരിക്കാൻ സാധ്യതയില്ല.

 ഇവിടെയുള്ള ചെറിയ ക്രിയാത്മകമായ ഒരു വൈരുദ്ധ്യം കാണാതെ പോകരുത്. ജോസഫ് കവിയാണ്. വ്യത്യസ്തമായ നിലയും ഭാഷയും പ്രമേയവുമാണ് ജോസഫിന് കവിതയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ‘വലിയ സ്ഥാനം’ നൽകുന്നത്. അതേസമയം തന്റെ കവിതയുടെ അപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളാണ് താൻ സഹകവികൂട്ടത്തിൽ/സമൂഹത്തിൽനിന്നും ബഹിഷ്കൃതനാണോ എന്ന ആന്തരികമായ വിചാരലഹരിയിൽ കവിയെ എത്തിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ട് ഫലത്തിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞ കവിതകളിൽ നടക്കുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കൊപ്പം തന്നെത്തന്നെ കൊല്ലുക എന്ന തീവ്രാഭിലാഷങ്ങളും ഒരർത്ഥത്തിൽ കൊലകൾതന്നെയും നടക്കുന്നുണ്ട്.  ഫ്യോദോർ കാരമസോവിനെ കൊന്നത് സ്മെർദ്യക്കോവാണെങ്കിലും ഇവാനും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി ഫ്യോദോർ ദസ്തയേവ്സ്കി തന്നെയും (എന്ന് ഫ്രോയ്ഡ്) അതിൽ പങ്കാളിയാണെന്നു പറയുമ്പോലെ തന്നെ താൻ കൊല്ലുക എന്ന വിചിത്രമായ അവസ്ഥയാണത്. എന്തുകൊണ്ട് കവിതകളിൽ കർത്താവായല്ലാതെ ഇരയായി ആഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ രണ്ടാം അർത്ഥവും കുറ്റാന്വേഷകൻ ഇല്ലാതെ പോകുന്നതിന്റെ ഒന്നാം അർത്ഥവും തിരയേണ്ടത് ഈ ആത്മസംഘർഷത്തിലും അതിലുപരി ആത്മശൈഥില്യത്തിലുമാണ്. ഉത്തരം കിട്ടാതിരിക്കില്ല.

കവിതകളുടെ അപസർപ്പകസ്വഭാവത്തെ സമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്ക് നമ്മൾ അംഗീകരിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടില്ല. എങ്കിലും മണ്ണും വെള്ളവും കാറ്റുംപോലെ നമുക്കിടയിൽ അതും ഒരു ഗണമായി ഉണ്ട്. ചോരയുടെ നിറത്തെ റോസാപ്പൂവിന്റെ മണമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ കവിതയ്ക്കുമാത്രമായി പ്രത്യേക സിദ്ധിവിശേഷങ്ങളുള്ളതിനാൽ ഒന്നിനെ മറ്റെന്തെങ്കിലുമായി മാറ്റിക്കാണിക്കുകയും അതങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്ത് നമ്മുടെ സംവേദനത്വങ്ങൾ ചാരിതാർഥ്യം അടയും. അതും ശരിയാണ്.

FB