കാഴ്ചയുടെ ആകൃതി, ജീവിതത്തിന്റെയും

“A photograph is not an accident--it is a concept”
- ആന്‍സെല്‍ ആദംസ്

ഒന്ന്
കാഴ്ചകള്‍ കൊണ്ട് ലോകത്തെ പിടിച്ചുകെട്ടിയ ഒരു പ്രതീതി നല്‍കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ ആത്മാനുഭൂതിപരമാവുന്നതെന്ന് ‘ഓണ്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫി’എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ സ്വയം ഒരു ഛായാഗ്രാഹകയല്ലാത്ത സൂസന്‍ സൊണ്ടാഗ് പറഞ്ഞു. അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് ആകൃതി നല്‍കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഫോട്ടോകള്‍ക്ക് നിര്‍വഹിക്കാനുള്ളത്. സമക്ഷത്ത് കാണാവുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഇങ്ങനെ ചതുരാകൃതിയില്‍ മുറിച്ചെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള പുതുമയെന്താണ് എന്ന് ആലോചിച്ച് കലാമീമാംസകള്‍ ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരെ നെറ്റിചുളിക്കും. കാല്‍പ്പനികമാണ് കലയുടെ വഴികള്‍. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി നേരിട്ട് നീക്കുപോക്കുകളുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫിയ്ക്ക്, ഭാവനയെ അതിരു വിട്ട് പ്രണയിക്കുന്ന ചിത്രകലയുടെ അത്ര ഗരിമ പോര എന്നവര്‍ പറയും ! ഒപ്പം യന്ത്രങ്ങളുമായി അവിഹിതമായ കൂട്ടുകെട്ടും (വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ ഭാഷയില്‍ മെക്കാനിക്കല്‍ റിപ്രൊഡക്ഷന്‍ - ‘യാന്ത്രികമായ പുനരുത്പാദനം’) ആ വഴിയ്ക്കുള്ള ചില സൌജന്യങ്ങളും അതിനു കിട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ഫോട്ടോകള്‍ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് പ്രയോജനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്, ആസ്വാദനത്തെ മുന്‍‌നിര്‍ത്തിയല്ല. കുടുംബ, വ്യക്തിഗത ഫോട്ടോകള്‍ ഉദാഹരണം‍. പഴയ പോട്രയിറ്റ് ചിത്രകലയുടെ അടിവേരു തോണ്ടിയാണ് അത് ഈ സ്ഥാനം കൈയടക്കിയത്. എന്നാല്‍ ‘വിഷയങ്ങളുടെ’ സംഗ്രഹിച്ച ആവര്‍ത്തനം എന്നതിലുപരി ഫോട്ടോകള്‍ക്ക് മറ്റനേകം പ്രസക്തികളുമുണ്ട്. ഡിജിറ്റല്‍ കാലം, ബോദ്‌ലയറിന്റെ, ചുവന്ന പുല്ലുകളും നീല മരങ്ങളുമുള്ള, ദൈവത്തിനു നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ പ്രകൃതിയെ ഫോട്ടോയില്‍ സാദ്ധ്യമാക്കിക്കൊടുത്തതു മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ മാനങ്ങള്‍ അവയ്ക്കു നല്‍കാന്‍ കഴിവുള്ള മസ്തിഷ്കങ്ങള്‍ ‘കണ്ണിന്റെ വിപുലീകൃതരൂപമായ’ ക്യാമറകള്‍ക്കു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിനുള്ള ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എത്രവേണമെങ്കിലുമുണ്ടല്ലോ. വെറും ഒരു നിമിഷത്തെ, ചില്ലിലടച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫോട്ടോ എന്ന കല ‘കാഴ്ചയുടെ ധാര്‍മ്മികത’ എന്താണെന്നു പറഞ്ഞു തരുന്നത്. മുന്നിലെ നാനാവിധമായ കാഴ്ചപ്പെരുക്കങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചയ്ക്കു ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ നല്‍കുന്ന മൂല്യമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തി. (ചിത്രകലയില്‍ ആ സ്ഥാനം ഭാവനയ്ക്കാണ്) അദ്ദേഹമത് വിപുലീകരിക്കുന്നു, ചുരുക്കുന്നു, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നാക്കി തീര്‍ക്കുന്നു, ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. എന്തുകാണണമെന്നും എങ്ങനെ കാണണമെന്നുമാണ് ഒരു ചിത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അവഗണിക്കപ്പെട്ടേയ്ക്കാവുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു കഷ്ണത്തിലേയ്ക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ച ക്ഷണിക്കപ്പെടുന്നു. അതില്‍ മരവിച്ചു നില്‍ക്കുന്നത് ഒരു നിമിഷമാണെങ്കിലും അതിനു തുടര്‍ച്ചയുണ്ട്. ചരിത്രത്തെയും ഭാവിയെയും അതു കൂട്ടുപിടിക്കുന്നുണ്ട്. ത്രസിക്കുന്ന തത്കാലത്തോടൊപ്പം.

പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു കുറിപ്പെടുപ്പാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫി എന്നൊരു നിര്‍വചനമുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യം എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ള ചിത്രം ദാരിദ്ര്യത്തെ അപ്പാടെ ഒപ്പിയെടുത്തു മുന്നില്‍ വയ്ക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും ജ്യാമിതികളും ടെക്ചറും ഫോട്ടോയില്‍ സൂചനകളിലൂടെയാണ് ആവിഷ്കൃതമാവുന്നത്. ( സൂസന്‍ സൊണ്ടാഗ്) കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് ഉള്‍ക്കാഴ്ചയിലേയ്ക്കൂള്ള യാത്രയില്‍ വിവര്‍ത്തന ദൌത്യമാണ് ഫോട്ടോകള്‍ക്കുള്ളത്. സൂചനകളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ ഉള്ളില്‍ കൂടുകെട്ടിയിട്ടുള്ള നിരവധി ധാരകള്‍ അയാളെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടാവും. (ആസ്വാദനത്തില്‍ കാഴ്ചക്കാരന്റെയും) അതെപ്പറ്റിയെല്ലാം അയാള്‍ ബോധവാനായിരിക്കണമെന്നില്ല. എങ്കിലും പ്രാതിനിത്യസ്വഭാവമുള്ള ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ വിശകലനം ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫറെ, സാങ്കേതികമായ അയാളുടെ മിടുക്കിനൊപ്പം കൂടുതല്‍ മനസ്സിലാക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്‍വഴികളെയും കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെയും സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ മുന്നിലേയ്ക്കു കൊണ്ടു വരാനും സഹായിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. നമ്മുടെ കാഴ്ചയെക്കുറിച്ചു തന്നെ നാം കൂടുതല്‍ ബോധവാന്മാരാവുന്നത് ഇങ്ങനെയുള്ള കൈനിലകളില്‍ വച്ചല്ലേ?

രണ്ട്
ഉന്മേഷ് ദസ്തഖിറിന്റെ (മണ്ണാങ്കട്ടയും കരിയിലയും) കിണര്‍-കുടം തുടര്‍ച്ചയില്‍പ്പെട്ട ഒരു ചിത്രം ഈ നിലയ്ക്ക് ചിന്തിക്കാന്‍ കുറേ വക നല്‍കുന്നുണ്ട്. ഉന്മേഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ മിക്കതിനും പ്രധാനവിഷയം/ശീര്‍ഷകമായ വിഷയം ഓരത്തേയ്ക്കു നീങ്ങിയിരിക്കുക എന്ന പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അത് ഈ ചിത്രത്തിലുമുണ്ടെന്നു കാണാം. ഇതൊരു സാങ്കേതികമായ കാര്യം മാത്രമല്ല. വിഷയത്തിനൊപ്പം ചിലപ്പോള്‍ അതിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം പശ്ചാത്തലത്തിനുമുണ്ടെന്ന അറിയിപ്പാണ് ഈ ഒഴിഞ്ഞുമാറല്‍. വരേണ്യമായ വിഷയങ്ങളല്ല താന്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന അബോധപ്രേരണയും ‘വിഷയ’ത്തിന്റെ ഈ ഒഴിഞ്ഞുമാറി നില്‍ക്കലിനു കാരണമാവാം. ഇവിടെ ‘കുടം‘ എന്നു പേരിട്ടിരിക്കുന്ന ചിത്രത്തിലെ കുടം പകുതി വച്ച് മുറിക്കപ്പെട്ട നിലയിലുമാണ്. തുളസിയുടെ സൈക്കിള്‍ ചിത്രവും ഇങ്ങനെ മുറിക്കപ്പെട്ട രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതോര്‍ക്കുന്നു. 'സബ്‌ജെക്ടിനെ' അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന കലാപരമായ സാമ്പ്രദായികതയെ തകര്‍ക്കുകയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള് എന്നും പറയാം‍. ‘വിഷയ‘ത്തെ ബോധപൂര്‍വം പ്രാധാന്യമില്ലാതാക്കി തീര്‍ക്കാനാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്റെ നോട്ടം പൊതുബോധത്തിന്റെ സൌന്ദര്യ വഴക്കങ്ങളില്‍ നിന്നു മാറിയുള്ളതാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അതിനു കാരണം. അതേ സമയം ആ പ്രാധാന്യമില്ലാതാക്കല്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിലെ ‘വിഷയ’ത്തിന് അടിവര നല്‍കിക്കൊണ്ട് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നതും കൂടുതല്‍ ആലോചനയ്ക്ക് വളം നല്‍കുന്നതും.

കുടത്തിന്റെ കഴുത്ത് കയറിട്ട് മുറുക്കിയ നിലയിലാണ് ചിത്രത്തില്‍. സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാല്‍ കുടം നിശ്ശബ്ദമായ നിലവിളിയുതിര്‍ക്കുന്ന ഒരു തുറന്ന വായാണ്. കുടുക്കിട്ട കഴുത്തും തുറന്ന വായും പീഡനാത്മകമായ ഒരു ജീവിതാവസ്ഥയെ തെളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല പലപാട് ഞണുക്കുകളും അതിനു പറ്റിയിരിക്കുന്നു. അതു തങ്ങിയിരിക്കുന്ന തട്ടകം ഏതു നേരവും അതിനെ മുക്കിക്കളയാവുന്ന വിധം അസ്ഥിരമായതാണ്. ഇത്രയും വച്ചാലോചിച്ചാല്‍ കുടം വെറും കുടമല്ലെന്നും അതുപയോഗിച്ചു വന്ന ഒരു ജീവിതത്തെ/ജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സൂചകമാണെന്നും തിരിച്ചറിയാന്‍ ഒട്ടും പ്രയാസപ്പെടേണ്ടതില്ല. ജലത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന വിസ്തൃതമായ ആകാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കുടത്തിന് അനാഥത്വവും ഉണ്ട്. പ്രാന്തജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഉന്മേഷ് സാധാരണ നല്‍കുന്ന നിറവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഈ ചിത്രത്തിനില്ലാത്തത് വിഷാദത്തിന്റെ തോത് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ശബളിമ, പോസിറ്റീവ് ആയ മനോഭാവത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണമാണ്, വിഷയം എന്തായാലും. അതിവിടെയില്ല.

നീണ്ട ഓലയുടെ ഒരു പ്രതിബിംബം കിണറ്റിലെ ജലത്തില്‍ വീണു കിടക്കുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ ഇടതുവശത്തായി കാണാം. ജലത്തില്‍ തട്ടി ശിഥിലമായ നിലയിലാണ് ആ ദൃശ്യം നമ്മുടെ ഉള്ളിലുടക്കുന്നത്. യഥാതഥവും (കുടം) മായികവുമായ (ഓലയുടെ പ്രതിബിംബം) രണ്ടു കാഴ്ചകള്‍, ആകാശം പ്രതിഫലിക്കുന്ന ജലത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒന്നിച്ച് ഇണങ്ങിയിരിക്കുകയാണ് ചിത്രത്തില്‍. ഉന്നതി (ആകാശത്തിന്റെ) ആഴം (കിണറിന്റെ) എന്നീ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളെ ചിത്രം ചേര്‍ത്തുകെട്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം, കുടത്തിന്റെ വര്‍ത്തുളതയെയും ഓലയുടെ ലംബമാനമായ ആകൃതിയെയും അടുത്തടുത്ത് വയ്ക്കുന്നു എന്ന പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്. ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കളുടെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ സ്വഭാവം കണക്കിലെടുത്ത് ഇടത് - വലത് എന്ന മട്ടില്‍ ചിത്രം രണ്ടായി പിരിയുന്നു എന്നു കാണാം. മുകളിലും താഴെയുമായി മറ്റൊരു വിഭജനവും സാദ്ധ്യമാണ്. കുടം ജീവിതത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതിന്റെ വൃത്താകൃതിയിലുള്ള സ്വത്വത്തില്‍ നിന്ന് (രക്ഷനേടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന) വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സ്വപ്നം എന്ന നിലയ്ക്ക് ജലത്തില്‍ പ്രതിബിംബിക്കുന്ന (വഴക്കമുള്ള, നീണ്ട, എന്നാല്‍ അവ്യക്തമായ) ഓലയെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. തെങ്ങോല സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന ശരിയായ ഉന്നതിയും അതിന്റെ നിഴല്‍ വീണു കിടക്കുന്ന കിണറ്റുവെള്ളത്തിന്റെ അഗാധതയും മറ്റൊരു തരം വൈരുദ്ധ്യത്തെയും കാട്ടി തരുന്നു. കാഴ്ചയെ സംബന്ധിക്കുന്ന മറ്റൊരു പ്രതിസന്ധി നാം ഇവിടെ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ചിത്രത്തിലെ സ്വപ്നത്തിന്റെ തലത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. വിഷയത്തെക്കാള്‍ താഴ്ന്ന നിലയിലുള്ള പ്രതലത്തിലാണ് ഇവിടെ സ്വപ്നം ആവിഷ്കൃതമാവുന്നത്. ആദിവാസികളുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ സ്വര്‍ഗം ഭൂമിക്കടിയിലാണ്. നിവര്‍ന്നു നോക്കാന്‍ കഴിയാത്ത തരത്തില്‍ മൂടാപ്പുകളില്‍ അടയ്ക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളില്‍ അടിമത്തം കിനാവുകളില്‍ പോലും കടന്നു കയറി ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുമെന്നതിനു ഇതിനേക്കാള്‍ നല്ല തെളിവുകള്‍ ആവശ്യമില്ല. കിനാക്കാഴ്ചയെ തന്നിലും താഴ്ന്ന പ്രതലത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം, പകുതി മുറിക്കപ്പെട്ട, ഞണുങ്ങിയ ഒരു അടിമ-കീഴാള ജീവിതത്തിന്റെ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തെ രൂക്ഷമാക്കുന്നത്.

പരിമിതമായ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളെ മലയാളി ‘ഠാവട്ടം’ എന്ന പദം കൊണ്ടാണ് സൂചിപ്പിച്ചു വന്നത്. കുടത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തന പഥം വിരസമായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. കിണറ്റിലേയ്ക്ക് പുറത്തേയ്ക് വീണ്ടും കിണറ്റിലേയ്ക്ക്. പരിമിതപ്പെടുത്തിയ ജീവിതചലനങ്ങള്‍ക്ക് മേലുള്ള പിടിമുറുക്കത്തെ കുടത്തിന്റെ കഴുത്തില്‍ കെട്ടിയ കയര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പരിണതിയായി വേണം മരണത്തെ ഗണിക്കാന്‍. കയറിന്റെമറ്റേയറ്റം അവ്യക്തമായി ഉയര്‍ന്നുപോവുകയാണ് ചിത്രത്തില്‍. ഫോക്കസിനു വെളിയില്‍. അതൊരു തരം നിസ്സംഗമായ ദൃക്‌സാക്ഷിത്വമാണ്. ചിലതരം പിടിമുറുക്കങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ നമ്മളനുഭവിക്കുന്ന നിസ്സഹായതയിലേയ്ക്ക് തന്മയീഭവിക്കാനാണ് ചിത്രം കാഴ്ചക്കാരനെ അനുവദിക്കുന്നത്. മുകളില്‍ നിന്ന് താഴേയ്ക്ക് എന്ന മട്ടിലാണ് ക്യാമറയുടെ ദൃഷ്ടികോണ്‍ ചിത്രത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. തന്നില്‍ നിന്ന് വളരെ താഴേക്കിടയിലുള്ള ഒരാളാണ് വിഷയം എന്ന മട്ടില്‍ ഈ കണ്‍‌വഴി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതേസമയം ഉയര്‍ന്നു വരികയും ക്യാമറയുടെ തലവും കഴിഞ്ഞ് പോയി അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്ന കയറിന്റെ ഗതി ആഴത്തിലുള്ള ഒരു കുടത്തിന്റെ അവസ്ഥയില്‍ മുകളിലുള്ള ‘ഒന്നിന്‘ ഉത്തരവാദിത്വമുണ്ടെന്ന സൂചനയുമാണ്. അതു സമൂഹമോ ആദ്ധ്യാത്മികമായ മറ്റെന്തെങ്കിലുമോ ആകാം. ക്യാമറയെയും കടന്നു പോകുന്ന കയറും അതിന്റെ ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസ് നിലയും താഴേയ്ക്കുള്ള സുവ്യക്തമായ നോട്ടവും ചേര്‍ന്ന് ഒരു ‘മേല്‍’ക്കാഴ്ചയുടെ ആര്‍ദ്രമായ വശത്തെയാണ് മുന്നില്‍ വയ്ക്കുന്നത്.

മറ്റൊരു ഠാവട്ടമായ കിണറാണ് കുടത്തിന്റെ പ്രധാന പശ്ചാത്തലം എന്നോര്‍ക്കുക. നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ് കിണര്‍. സ്വാഭാവികമായി ഉള്ളതല്ല അത്. അതിന്റെ പോക്ക് താഴേയ്ക്കാണ്. കെട്ടിയുയര്‍ത്തുക എന്ന സങ്കല്പത്തിനു വിരുദ്ധമാണ് കിണറിന്റെ നിര്‍മ്മാണാശയം. പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ തൊടാനാവാതെയും വളര്‍ച്ച കീഴ്പോട്ടാക്കിയും നിലകൊള്ളുന്ന കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും സൂചകവുമാണ് കിണര്‍. ഉള്‍ലില്‍ ജലത്തെ വഹിക്കുന്നതു കൊണ്ട് അഭയസ്ഥാനവും നിഗൂഢസ്ഥലിയും ആണ്. (ആദ്യത്തേതിന് പൊട്ടക്കിണറില്‍ പാളയിട്ട മാതംഗിയുടെ ‘ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി’യും രണ്ടാമത്തേതിന്, തന്നെ വിളിച്ച പ്രപഞ്ചപൊരുളിനു നേരെ ജലത്തിന്റെ വില്ലീസു പടുതകള്‍ വകഞ്ഞുമാറി യാത്രയായ മുങ്ങാംകോഴിയുടെ ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസവും’ സാക്ഷ്യം നില്‍ക്കും.) കിണര്‍, കുടം, ജലം തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ക്ക് ഗര്‍ഭവുമായും ചാര്‍ച്ചയുണ്ട്. സര്‍ഗാത്മകഭാവനയില്‍ ദുരൂഹമായ പ്രപഞ്ചരഹസ്യങ്ങള്‍ കിണര്‍ ഉള്‍വഹിക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ ഈ ബന്ധമാണുള്ളത്. അമ്മയുടെ വയറ്റിലേയ്ക്കുള്ള മടക്കമാണ് മരണം. സുരക്ഷിതമായ സങ്കേതത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള അബോധപ്രേരണ. ഇതെല്ലാം കൂടിയാണ് പീഡിതമായ ജീവിതാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മയില്‍ ചിത്രത്തിലേയ്ക്ക് കുത്തിയൊലിച്ചു വരുന്നത്. താഴേയ്ക്കും ഉള്ളിലേയ്ക്കും പോകുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ കിണര്‍ ഭൂതകാലം കൂടിയാണ്. പൈപ്പുകളുടെ ആധുനിക കാലത്ത് കിണറിലേയ്ക്കുള്ള നോട്ടം, ഒരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടമാണ്. അങ്ങനെ കഴിഞ്ഞകാലം ഒരു ജീവിതത്തിനുമേല്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ കാഴ്ചയെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി തീരുന്നു അത്. ക്യാമറയുടെ വീക്ഷണക്കോണ്‍ തന്നെ സമാന്തരമല്ലാത്ത ഒരു ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന മട്ടിലാണ്. താഴേയ്ക്കാണ് ഇവിടെ നോട്ടം. കിണറും കുടവും വെറും യാദൃച്ഛികമായ തെരെഞ്ഞെടുപ്പല്ലെന്നും അതിന്റെ പിന്നില്‍ കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ടെന്നുമാണ് നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.

ചിത്രം : ‘കുടം’ -ഉന്മേഷ് ദസ്തഖിര്‍
ഉന്മേഷിന്റെ കിണര്‍-കുടം ചിത്രങ്ങള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്