റാണി നാരായണന്റെ കഥകളുടെ ആദ്യവായനയിൽത്തന്നെ ശ്രദ്ധയിൽ വരുന്ന ഒളി പ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന ഹിംസാത്മകമായ അന്തർഗതങ്ങൾക്ക് കാലവുമായി ചില നീക്കുപോക്കു കളുണ്ട്. ചില കഥകളിൽ അവ തീവ്രവും പ്രകടവുമാണ്, ‘തൈമൂറി’ലും ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സി’ലും കാണുന്നതുപോലെ. മറ്റു കഥകളിൽ അവ പല്ലും നഖവും ഒളിപ്പിച്ചു മുരളുകമാത്രമേ ചെയ്യു ന്നുള്ളൂ. എങ്കിലും പൊതുവേ വർത്തമാനകാലത്തിൽ പ്രത്യേകമായി വിനിയോഗിക്കാൻ, ഭൂതകാലത്തിന്റെ സഹനങ്ങളിൽനിന്ന് മൂകമായി അവ ഊർജ്ജം ആർജിക്കുന്നു. ലഭിച്ച ജീവിതത്തിനു നേരെ പുകയുന്ന അമർഷവും ലഭിക്കേണ്ടതിലുള്ള പ്രത്യാശയുമാണ് അവയുടെ ജനിതകഘടനയിലെ അടിസ്ഥാനതാളം. ‘ഗുലാൻ പെരിശ്’ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ പത്തു കഥകളിലും പൊതുവായി കണ്ടെടുക്കാവുന്നതാണ്, വിനിമയങ്ങൾ അസ്തമിച്ചു പോകുന്ന അറകൾക്കുള്ളിൽ മുരളുന്ന അമർഷഭാവങ്ങൾ. സങ്കീർണ്ണനിലകളിലുള്ള അവയിൽനിന്ന് മനുഷ്യരുടെ ജീവിതലക്ഷ്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ശുഭമോ ഭ്രമമോ ആയ കല്പനകൾ തിടംവച്ചു വിരിയുന്നു.
മറവിയുടെ മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ കാരണങ്ങളിലൊന്ന് മൂടിവയ്ക്കുന്ന ദേഷ്യമാണെന്ന കണ്ടെത്തൽപോലെ കഥകൾക്കുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കുടിയിരിക്കുന്ന ഹിംസാ വാസനയുടെ യാഥാർത്ഥ്യം ഈ അമർഷമായിക്കൂടെന്നില്ല. സാമൂഹികസമ്മർദ്ദങ്ങളുമായും സാഹചര്യങ്ങളുമായുമുള്ള സംഘർഷത്തിൽനിന്നായിരുന്നു, വർഗമെന്ന നിലയിൽനിന്നു കൂട്ടം പിരിഞ്ഞ വ്യക്തിമനസ്സുകൾ ആക്രമണസ്വഭാവത്തെ സംഭരിച്ചിരുന്നത്. സാമൂഹികജീവിതത്തിൽ അവർ ക്ഷുഭിതയൗവനങ്ങളും സാംസ്കാരികജീവിതത്തിൽ അന്യരും രാഷ്ട്രീയത്തിൽ അവർ അരാജകവാദികളുമായിരുന്നു. ഒരു കൂട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന നിലയിൽ അവരിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തരായ മറ്റു സംഘങ്ങളോടും അവരുടെ സാമ്പ്ര ദായിക മായ ശീലവഴക്കങ്ങളോടുമുള്ള സംഘർഷവും നിഷേധവുമായിരുന്നു അവരുടെ ഏകാകിതയ്ക്കു കനംകൂട്ടിക്കൊടുത്തത്. എന്നാൽ താനുൾപ്പെട്ടതും വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ സ്വതന്ത്രവളർച്ച അനുവദിക്കാത്തതുമായ വ്യവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരു കയെന്ന തായിരുന്നു അതിന്റെ രണ്ടാം തിരിവ്. തന്നോടുതന്നെയുള്ള കലഹത്തിന്റെ മൂർദ്ധന്യത്തിൽ സ്വന്തം ആന്തരികജീവിതത്തിലേക്കു ഇറങ്ങുന്ന ആക്രമണോത്സുകതയായിരുന്നു, അതിന്റെ അടുത്ത വഴിത്താര. ഭാഷാവ്യവഹാരങ്ങളുടെ ചരിത്രഗതി, മനുഷ്യരാശിയുടെ ആന്തരിക ജീവിതങ്ങൾ ശേഖരിച്ചുകൂട്ടിയ അടയാളങ്ങളെയൊന്നിനെയും വഴിയിൽ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ടില്ല മുന്നോട്ടു പോയത്. ഒറ്റയ്ക്കുനിന്നും ഇടകലർന്നും ഭാവരാശികൾ സങ്കീർണ്ണമായ ഇഴകൾ നെയ്ത് ആഖ്യാനങ്ങളുടെ രൂപശില്പത്തെ പാകപ്പെടുത്തുന്നു. ‘ശബ്ദങ്ങൾക്കു വീണു നിറയാനാണ് കാതുകൾ കുഴിച്ചത്’ എന്ന കവികല്പനപോലെ ജീവിതത്തിന്റെ വിള്ളലുകളിൽ ഒഴുകി നിറയാനാണ് കഥകൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള സാംസ്കാരികവിനിമയങ്ങൾ സംസ്കാരഘടനകളുമായി ഉടമ്പടികളിൽ ഏർപ്പെടുന്നത്.
കാലത്തിന്റെ സ്വഭാവവുമായി ഒത്തിണങ്ങുന്ന രീതിയിൽ കഥകൾ അവയ്ക്കുള്ളിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഹിംസാവാസനകളുടെ പ്രവർത്തനം നേർരേഖപോലെ സരളമോ സുതാര്യമോ ആവണമെന്നില്ല. കഥകളുടെ മൂല്യവിചിന്തനങ്ങളെപ്പറ്റി പൊതുവേയും സ്ത്രീയെഴുത്തുകാരുടെ രചനപരമായ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റി വിശേഷിച്ചുമുള്ള മുൻവിചാരധാരകളെ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വഴിതിരിച്ചുവിടുന്ന വിധത്തിൽ അവ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ യാദൃച്ഛികതകളുടെ മേൽവസ്ത്രമണി യിക്കുന്നു. അനുവാചകരുടെ സമീപനമുൻവിധികളെ ഒട്ടും പരിഗണിക്കാത്ത വിധത്തിലാവു ന്നത്, കഥകൾക്ക് എന്നല്ല, ഏതു മികച്ച സാംസ്കാരികനിർമ്മിതികളുടെ കാര്യത്തിലും അവയുടെ ജനിതകമേന്മയ്ക്ക് ഗുണപരമായ ഒരു കൈയൊപ്പാണ്. നിലവിലുള്ളവയുടെ അസ്ഥി ശേഖരണമല്ല തങ്ങളുടെ ദൗത്യമെന്ന പ്രഖ്യാപനമാണല്ലോ അവിടെ മുഴങ്ങുന്നത്.
കഥയാവർത്തനം
സാമൂഹികജീവിതം വ്യക്തിയിൽ കെട്ടിയേൽപ്പിക്കുന്നതും നിയന്ത്രണങ്ങളുടെ ഭാര ത്താൽ പുറത്തെടുക്കാനാവാത്തതുമായ അമർഷത്തെ, അതിനടിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വിനിമയനഷ്ടമെന്ന നിസ്സഹായതയെ, അതുവഴി മനുഷ്യരുടെ അകംലോകത്തു പുകഞ്ഞു തുടങ്ങുന്ന ഹിംസാത്മകതയെ, എല്ലാം റാണി നാരായണന്റെ ‘ഗുലാൻ പെരിശ്’ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ കഥകൾ നേരിടുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനപരമായ വ്യത്യസ്തത പുലർത്തുമ്പോഴും മനുഷ്യരുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്നവും ഗൂഢവുമായ വഴികളിലൂടെയുള്ള പ്രവർത്ത നങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സവിശേഷദൗത്യത്തിൽ ഈ സമാഹാരത്തിലെ കഥകളെല്ലാം ഒന്നുചേരുന്നു. ഈ കഥകളുടെ വികാരജീവിതം നിശ്ചിതകാലത്തിന്റേതുമാത്രമായി ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്നതല്ല. കാലികമെന്നു കരുതി പോരുന്ന വൈകാരികസംഘർഷങ്ങളുടെ പരൽരൂപങ്ങൾക്ക് കാലത്തിന്റെ വിസ്തൃതമായ ഏടുകൾക്കിടയിൽ പരതിയാൽ കിട്ടാവുന്ന നിലയുണ്ടെന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെയാണ്, കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചരിത്രപരാമർശങ്ങൾ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നത്. ആധുനികാവബോധം സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ മനുഷ്യരുടെ ഉൾജീവിതത്തിന്റെ പ്രാമാണികരേഖയായും വായിക്കാൻ ചരിത്രത്തെ കെല്പുള്ളതാക്കുന്നു. കഥപറച്ചിലിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും ഭാവമണ്ഡലത്തിന്റെയും സാംസ്കാരികചരിത്രത്തെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുള്ള ‘കഥയാവർത്തനം’ എന്ന കഥയെ ഉദാഹരണമായെ ടുക്കാം. വെള്ളക്കാരുടെയും ലന്തക്കാരുടെയും കടന്നുവരവിനു മുൻപ് പറങ്കിയുടെ കാമുകി യായി സ്വദേശം വിട്ട് സൂസന്നയാന്റിയുടെ വല്യപ്പാപ്പന്റെ കൂടെ ഒരു സൂക്ഷിപ്പു മുതലായി കേരളഭൂമിയിലെത്തിയ ചരിത്രമാണ് ശോശന്നയെന്ന ആഫ്രിക്കക്കാരിയുടേത്. അധിനിവേ ശങ്ങൾ നിരന്തരമായി ചവിട്ടിക്കുഴച്ച ഒരു ഭൂഭാഗത്തിന്റെ ചരിത്രംകൂടിയാകുന്നു അത്. മണ്ണുതന്നെയാണ് പെണ്ണ്. ശോശന്നയുടെ പ്രണയനഷ്ടവും പ്രവാസവും ഏകാന്തതയും നിസ്സഹായതയും വിനിമയം വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട ബന്ധത്തിന്റെ ബാക്കിയാണ്. ‘ബാക്കിയുള്ളോർക്ക് ഒന്നും മനസിലാകാത്ത ഭാഷയിലായിരുന്നു കരഞ്ഞും പതം പറഞ്ഞുമുള്ള അവളുടെ വർത്തമാനം.’ എന്ന സൂസന്നയാന്റിയുടെ നെടുവീർപ്പിൽ പടയോട്ടത്തിലും പലായനത്തിലും ചതഞ്ഞു പോയ സ്ത്രൈണമായ ദാരുണതയുടെ ആവർത്തനമുണ്ട്. അത് ചരിത്രവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. അവരുടെ മുഷിപ്പിക്കുന്ന കഥ പറച്ചിൽ കേൾക്കാൻ നിർബന്ധിതയാവുന്ന പെൺകുട്ടിയുടെ ചേഷ്ട - ചുരിദാറിന്റെ ഷാളിൽ വിരൽ കുരുക്കുകയും അഴിക്കുകയും ചെയ്യുക - ജീവിതത്തിലെ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ മൂകയായിരുന്ന് ശോശന്നയും സൂസന്നയും ആവർത്തിക്കുന്നതായി കഥയിൽ കാണാം. മൂന്നു വ്യത്യസ്തകാലങ്ങളിൽ ജീവിച്ച സ്ത്രീകൾ അവരവരുടെ ഇടുങ്ങിയതും നിഷ്ക്രിയവുമായ (പാസിവിറ്റി) ജീവിതത്തിന്റെ കാലാന്തരത്തുടർച്ചയെ നിശ്ശബ്ദമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നു; ഒരേ പ്രതികരണചേഷ്ടയുടെ താദാത്മ്യത്തിലൂടെ.
‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സ്’
നെടുകയും കുറുകെയുമുള്ള രണ്ടു സാങ്കല്പികവരകൾക്കിടയിലെ ഒൻപതു കള്ളികളിൽ എവിടെയാണ് തന്റെ ‘വിഷയത്തെ’ വിന്യസിക്കേണ്ടതെന്ന് കലാകാരന്/കലാകാരിക്ക് തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സ്’ എന്ന ചിത്രകലയുടെ വ്യാകരണഘടകം. പരമ്പരാഗതമായ കലാപ്രമാണമനുസരിച്ച് മൂന്നാം നിയമത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം അതല്ല. ദാമ്പത്യത്തിലെ ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സി’ൽ കർത്തൃസ്ഥാനത്താണ് പുരുഷൻ. അയാളുടെ നിർവാഹകത്വത്തെ മാറ്റിവരച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സ്’ എന്ന കഥ, ദാമ്പത്യത്തിലെ മാറിവരുന്ന അധികാരസങ്കല്പങ്ങളെയും സ്വാതന്ത്ര്യേച്ഛകളെയും അഴിച്ചുനോക്കുന്നത്. സാമൂഹികസ്ഥാപനമെന്ന നിലയിൽ വിവാഹങ്ങൾ സ്ത്രീപങ്കാളികളിൽ നിർവാഹകത്വമില്ലാത്ത സഹനവും ഒരുതരം നിഷ്ക്രിയതയും നിറയ്ക്കുന്നുവെന്നാണ് പൊതുവേ യുള്ള ധാരണ. ഈ ധാരണയെ വാസ്തവമായി പരിഗണിക്കുന്ന കഥകൾ ‘ഗുലാൻ പെരിശി’ ലുണ്ട്. ‘ദാമ്പത്യത്തിൽ സ്ഥിരം എത്തുന്ന വിരുന്നുകാരനായ വിരസത’ എന്ന പ്രയോഗം ‘വനാതുരം’ എന്ന കഥയിൽ കാണാം. ‘കിലു കിലാ സംസാരിക്കുന്ന നീ എവിടെ പോയി’ എന്ന് ‘മെച്ചുക’യിലെ മാനവ് ഭാര്യയെ നോക്കി അദ്ഭുതപ്പെടുന്നു. ദാമ്പത്യത്തിലെ ഇടപെട ലുകൾ സ്ത്രീകളിൽ നിറയ്ക്കുന്ന ശൂന്യതയുടെ സാക്ഷ്യങ്ങളിൽനിന്നു വഴിമാറിയാണ് ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സിലെ’ ദ്രുപദ നടക്കുന്നത്. സൗന്ദര്യമെന്നും മാതൃത്വമെന്നുമുള്ള സ്ത്രൈണമായ ഈടുവയ്പുകളെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് അവൾ ഭർത്താവിനെ മനശ്ശാസ്ത്ര പരമായി അടിപെടുത്തുന്നു. അവൾക്ക് സാമ്പത്തികസ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. സ്വാഭാവികമായും ദ്രുപദയുടെ സമർത്ഥമായ നീക്കങ്ങളെ നേരിടാനുള്ള കെല്പ് കാർത്തിക്കിനില്ല. അയാളുടെ ആശങ്കകൾ അയാൾക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കർത്തൃസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്ക കൾക്കുള്ള തെളിവാണ്. പരമ്പരാഗതമായ പുരുഷമനസും ഭാവനകളും പുതുതായി രൂപംകൊ ള്ളുന്ന ലിംഗപദവിയുടെ ബലതന്ത്രങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ കുഴങ്ങുന്ന അവസ്ഥയാണ് കാർത്തിക്കിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നത് എന്നും വാദിക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാൽ അകത്തൊന്ന് പുറത്തൊന്ന് എന്ന കാപട്യം മുഖമുദ്രയായ ദ്രുപദ-കാർത്തിക് ദാമ്പത്യത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുകൾ വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്കിടയിലെ അടച്ചുവച്ച ഹിംസാത്മ കതയുടെ പുഞ്ചിരിയൊട്ടിച്ച പൊയ്മുഖങ്ങളാണെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. ദ്രുപദയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അനിശ്ചിതത്വവും ദുരൂഹതയും സാഹചര്യമനുസരിച്ചുള്ള നിലപാടു മാറ്റങ്ങളും പ്രായോഗികകാര്യങ്ങളിലുള്ള സാമർത്ഥ്യവും അവൾക്കു കാർത്തിക്കിനേക്കാൾ കൂടുതൽ തൂക്കം നൽകുന്നു. സാമ്പ്രദായികമായ ദാമ്പത്യശീലങ്ങളിലെ നിശ്ശബ്ദമായ കെടുതികളെ ഏകപക്ഷീയമായ കാഴ്ചവട്ടങ്ങളിൽനിന്ന് മോചിപ്പിക്കുക എന്ന അപൂർവതയാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. പൂർവനിശ്ചിതമായ ധാരണകളുടെ മറുപുറം തേടലാണിത്.
ദ്രുപദയെന്ന പേരിൽ ഒരു പിന്തിരിഞ്ഞു നോട്ടമുണ്ട്. സൗന്ദര്യത്താലും സാമർത്ഥ്യ ത്താലും അഞ്ചു ഭർത്താക്കന്മാരെ വരുതിയിൽ നിർത്തി തനിക്ക് ബോധ്യപ്പെടുന്ന വിധ ത്തിൽ രാജ്യതന്ത്രം ചമച്ച പുരാണകഥാപാത്രത്തിൽനിന്നാണ് ആ പേരിന്റെ ഉല്പത്തി. അതേസമയം ദ്രുപദയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഭാവനകളെ താലോലിക്കുകയും എന്നാൽ അതിനാവാതെ കുഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന കാർത്തിക്കിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയിൽ ഭാവിദാമ്പത്യ ത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷപരമായ മറ്റൊരു വിഭാവന കുടിയിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആദ്യ ത്തേത് പ്രമേയപരമാണ്, രണ്ടാമത്തേത് മനശ്ശാസ്ത്രപരവും.
പാട്രിക് ഹാമിൽടണിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ നാടകം (അതു പിന്നീട് ജോർജ്ജ് കുക്കൂർ ചലച്ചിത്രവുമാക്കി) ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റ്’ (1938) എന്ന നാടകത്തിലെ സമ്പന്നയും അനാഥയുമായ പോളാ ആൽക്വിസ്റ്റിന്റെയും ഗ്രിഗറി ആന്റൺ-ന്റെയും ദാമ്പത്യജീവിതത്തിലെ ഹിംസാത്മ കതയെ മറിച്ചിട്ടപോലെയൊന്നാണ് ദ്രുപദയുടെയും കാർത്തിക്കിന്റെയും ജീവിതത്തിലും സംഭവിക്കുന്നത്. ഗ്രിഗറി, ഭാര്യക്ക് മനോരോഗമാണെന്ന് അവളെ വിശ്വസിപ്പിക്കാൻ തന്ത്ര പൂർവം കരുക്കൾ നീക്കുന്നു. ദ്രുപദ, കാർത്തിക്കിനു തന്നിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ സാധ്യമല്ലെ ന്ന് അയാളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. രണ്ടിടത്തും മനശ്ശാസ്ത്രമാണ് പണിയെടുക്കുന്നത്. ശാരീരി കമായ കടന്നുകയറ്റങ്ങളില്ല. എന്നാൽ ഹിംസാത്മകമായ അധീശത്വചോദന സജീവമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടുതാനും. ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റി’ൽ ആത്യന്തികമായ പരാജയം തിന്മയ്ക്കും അതി ന്റെ അവകാശിയായ ഗ്രിഗറിയ്ക്കുമായിരിക്കുമ്പോൾ അത്തരമൊരു കറുപ്പും വെളുപ്പുംമാത്രമായ മൂല്യവിചാരത്തിലേക്ക് റാണിയുടെ കഥയ്ക്ക് നടന്നുകയറേണ്ടതായി വരുന്നില്ല എന്ന വ്യത്യാ സമുണ്ട്. അതു കാലികമായ അവബോധത്തിന്റെ എന്നപോലെ സ്ത്രീപക്ഷപാതിത്വത്തിന്റെ യും ഭാഗമാണ്.
തൈമൂർ
ഉള്ളിലുണ്ടെങ്കിലും ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സിൽ’ പുറമേയ്ക്ക് പ്രകടമാകാത്ത ഹിംസയെ അതിന്റെ തീക്ഷ്ണതയിൽ ‘തൈമൂർ’ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. കുട്ടിയെ പീഡിപ്പിച്ചു മൃതപ്രായ യാക്കിയ ഗിരിയെ, ചിത്ര താൻ വളർത്തി പോരിനു സജ്ജമാക്കിയ തൈമൂറെന്ന കോഴിയെ ക്കൊണ്ട് കൊല്ലിക്കുന്നതാണ് കഥയുടെ പ്രമേയം. ഗിരിയെ ശിക്ഷിക്കാനുള്ള നിയമസംവി ധാനം നിലനിൽക്കേ ചിത്രയെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുതകൾ പ്രധാനമായും രണ്ടാണ്. ആദ്യത്തേത് കുട്ടിയെ ഉപദ്രവിച്ചു എന്നുള്ളത്. രണ്ടാമത്തേത്, ഗിരിയുടെ സഹജവും ഉദ്ധൃത വുമായ ആൺബോധം അവളെ അപമാനിക്കുന്നു എന്നുള്ളതും. കഥയുടെ വൈകാരികതയ്ക്ക് നിറം നൽകുന്നതിനും ചിത്രയുടെ കൊലപാതകശ്രമത്തിനു സാധുത നൽകാനുമാണ് “നീയേയ് പെണ്ണാ വെറും പെണ്ണ്” എന്ന പ്രയോഗത്തെ ഉൾച്ചേർത്തിരിക്കുന്നതെങ്കിലും ചിത്രയുടെ വന്യമായ പ്രതികാരബുദ്ധിയെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നത്, ആ വാക്പീഡനത്തിന്റെ പ്രകടനപരതയ്ക്കു പുറമേയുള്ള കാരണങ്ങളാണ്. പതിമൂന്നുവയസ്സുള്ള കുട്ടിയെയാണ് ഗിരി ഉപദ്രവിക്കുന്നത്. തൈമൂറിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രയുടെ വാങ്മയങ്ങൾക്ക് മകനെ പരിചരിക്കുന്ന സ്വഭാവമുണ്ടെന്നു കാണുക. (“അവനെ കൂട്ടിൽനിന്നിറക്കി, ചിറകുകൾ ക്കിടയിൽ തലോടിയും ചിക്കിയും ഓമനിച്ചു. അവനെ വീട്ടിനകത്തേക്കു കൊണ്ടുവന്നു. “എന്തൊരു ഭാരം ചെക്കന്” അവൾ കളി പറഞ്ഞു.”) ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങളും ചിത്രയുടെ അനപത്യതയെന്ന അവസ്ഥയിലൂടെ അവളുടെ അസംതൃപ്തവും അതുകൊണ്ട് ആക്രാമകവും ആയിത്തീരുന്ന മാതൃത്വത്തിലേക്ക് ഒരു സൂചന നൽകുന്നുണ്ട്. മകളെപ്പോലെയൊരു ഒരു ചെറുപെൺകുട്ടിയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്നതിലൂടെ അയാൾ ചിത്രയിലെ അമ്മ യോടും പ്രണയിനിയോടും ഒരുപോലെ ക്രൂരത കാണിക്കുന്നു. ശാരീരികമെന്നപോലെ മാന സികവുമാണ് ആ പീഡ. ഗിരിയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിവരങ്ങൾ കമറുത്താത്തയിൽനിന്നും പത്രത്തിൽനിന്നും മനസിലാക്കുന്ന ചിത്രയിലെ സംഘർഷം വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ടു പോയ വിനിമയബന്ധത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്നും കാണാം. അവളുടെ ആക്രമണ ത്തിനു മൂലകാരണമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നതും അതാണ്.
പോരുകോഴികൾ ഗിരിയുടെ ഹിംസാത്മകമായ സ്വഭാവത്തിനിണങ്ങിയ ഉപകരണ ങ്ങളും പ്രമേയത്തിനുള്ളിലെ രൂപകവുമാണ്. അതേ ഉപകരണത്തെ അയാൾക്കെതിരെയുള്ള ആയുധമാക്കുന്നതിലൂടെ അച്ഛനെ വധിച്ച് അമ്മയോടുള്ള ആശ്രിതത്വത്തെ നിലനിർത്തുന്ന മകനെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തിനെ സമകാലികമായി പുതുക്കി സാക്ഷാത്കരിക്കുകയാണ് ചിത്ര. ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റിനെ’ ‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സ്’ തിരിച്ചിട്ടതുപോലെ ‘തൈമൂർ’ അച്ഛന്റെ വാക്കു കേട്ട് അമ്മ രേണുകയെ കൊന്ന പരശുരാമ മിത്തിനെ അബോധാത്മകമായി തിരിച്ചിടുന്നു. ഗിരിയുടെ ദാരുണാന്ത്യത്തിനു സാക്ഷിയും കാണിയുമാകാൻ ചിത്ര കമറുത്താത്തയെ ക്ഷണി ക്കുന്നതിലൂടെ കഥ അതിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷപരമായ ‘കാഴ്ചപ്പാടി’നെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യു ന്നു.
ഗുലാൻ പെരിശ്
‘റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സി’ന്റെ ആഖ്യാനഘടനയെ ‘ഗുലാൻ പെരിശെ’ന്ന കഥയും സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടിലൊരാളുടെ കൊലകൊണ്ടുമാത്രം ശമിക്കുമായിരുന്ന പകയെ നിഗൂഢമായ ജനിതകരഹസ്യത്തിലൂടെ അട്ടിമറിക്കുന്ന കൂമൻ ബെന്നി, ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു തിരിവിലും പരാജിതയാകാൻ സമ്മതിക്കാത്ത ദ്രുപദയുടെ ആൺപതിപ്പാണ്. ദ്രുപദയ്ക്ക് വശ്യമായ സൗന്ദര്യമെന്ന ഗുണമാണുള്ളത്; കൂമൻ ബെന്നിയിലുള്ളത് പൊക്കക്കുറവെന്ന അപകർഷമാണ്. എന്നാൽ അയാൾ ആ ഭാവത്തെയും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ അതിജീവി ക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകളിലും കായികവിഷയത്തിലുംമാത്രമല്ല, കഥയുടെ അവസാനം ‘കോര’യുടെ മാതാപിതാക്കളായ ശാരദാമ്മയെയും ഗംഗാധരൻ മാഷിനെയും നാട്ടിലേക്കു ക്ഷണിച്ചു കൊണ്ട്, അസഹിഷ്ണുതയുടെയും അപമാനത്തിന്റെയും അങ്കക്കളത്തിലും അയാൾ ക്ഷമയു ടെയും സാഹോദര്യത്തിന്റെയും കാർഡിറക്കി വിജയിച്ചു നിൽക്കുന്നു. അപ്രതീക്ഷിത നീക്ക ങ്ങളിലൂടെ എതിരാളിയെ മാനസികമായി കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള ശേഷിയിൽ ദ്രുപദയുമായി രക്തബന്ധമുള്ള കഥാപാത്രമാണ് ബെന്നി.
കഴിഞ്ഞുപോയ കാലത്തിലെ പണിയാലകൾ
ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള മടങ്ങിപ്പോക്ക് റാണിയുടെ കഥകളിൽ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന പ്രധാന ആശയമാണ്. ആരവങ്ങൾ, മെച്ചുക, ഗുലാൻപെരിശ്, റൂട്ട് മാപ്, വനാതുരം തുടങ്ങിയ കഥകളെല്ലാം ബാല്യ-കൗമാരകാലങ്ങളിൽ തറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളെ വീണ്ടെടു ക്കാൻ പ്രത്യേകതരത്തിൽ വെമ്പുന്നുവെന്നു കാണാം. സമൂഹത്തിന്റെ സാമാന്യമായ വില യിരുത്തലുകളെ തിരുത്തിക്കൊണ്ട്, കുട്ടിക്കാലത്ത് തിരസ്കൃതജീവിതം നയിച്ചവർ ജീവിത ത്തിന്റെ ആകസ്മികമായ തിരിവുകളിൽ ഉന്നതസ്ഥാനങ്ങൾ നേടി തിരിച്ചുവരുന്നു. മടങ്ങി പോക്കുപോലെ പ്രധാനമാണ് കഥകളിലെ മടങ്ങിവരവുകളും. സ്വപ്നസദൃശമായ അന്തരീക്ഷ ത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച്, ചരിത്രത്തിൽനിന്നിറങ്ങി ശോശന്ന, സൂസന്നയായി മടങ്ങിവരുന്നു. (കഥയാവർത്തനം) ‘സർപ്പസന്ധി’യിൽ ക്ഷുദ്രജന്തുക്കളെ ബാഗിൽ സ്കൂളിൽകൊണ്ടു വരിക യും അദ്ധ്യാപകനെ അപമാനിച്ചു എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയ്ക്ക് ഇരയാവുകയും ചെയ്ത ‘ചെല്ലി’ നെൽസൺ, ജന്തുശാസ്ത്രജ്ഞനായ ചാൾസ് നെൽസണായി മാറുന്നു. ‘ആരവങ്ങളി’ലെ പ്രതീക് അലോഷ്യസിനുണ്ടാകുന്നത് വേറൊരുതരത്തിലുള്ള മാറ്റമാണ്. അതിനെ തമാശ യായോ ഗൗരവമായോ നോക്കിക്കാണാം. സ്കൂൾജീവിതത്തിൽ പ്രതീക് അലോഷ്യസ് പരമ്പരാഗതബോധ്യങ്ങളിൽ ജീവിക്കുന്ന ഷോവനിസ്റ്റ് ആയിരുന്നു. അയാൾ കാമുകിയായ നമിതയെ സ്കൂളിൽ നടക്കുന്ന പ്രതിഷേധത്തിനു നേതൃത്വം നൽകുന്നതിൽനിന്നു തടയുന്നു. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ‘ഇന്ത്യയിലെ ഗ്രാമീണസ്ത്രീകളുടെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പിനെ’പ്പറ്റി പ്രധാന പത്രത്തിൽ ലേഖനമെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പൊരുത്തക്കേടുകൾക്കിടയിലെ അപഹാസ്യതയാണ് ‘ആരവങ്ങളി’ലെ ചർച്ചാകേന്ദ്രം. കഥ ഒരർത്ഥത്തിൽ മനുഷ്യരുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിലെയും ബാഹ്യജീവിതത്തിലെയും പൊരുത്തക്കേടുകളെയാണ് പ്രമേ യമാക്കുന്നതെങ്കിലും സ്കൂൾ ജീവിതത്തിൽനിന്നും കുട്ടിത്തത്തിൽനിന്നും മുതിരാനും സ്വന്തം നിലപാടുകളെ പരിഷ്കരിച്ചു മുന്നേറാനുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ ബൗദ്ധികചോദനയ്ക്കുനേരെ കഥ കത കടച്ചു പൂട്ടുന്നില്ല. ‘സർപ്പസന്ധി’യിലെ നെൽസനെപോലെ ‘ആരവങ്ങളി’ലെ പ്രതീകിനും മാറ്റമുണ്ടാകുന്നു എന്നുള്ളതാണ് ആത്യന്തികമായ കാര്യം. മനുഷ്യർക്കുണ്ടാവുന്ന പരിണാമ ങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണവഴികൾ അവയെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ഭാവചേംബറുകളാക്കി മാറ്റുന്നു; അനുഭവസങ്കീർണ്ണതയോടൊപ്പം പ്രതികരണസങ്കീർണ്ണതകളെയും ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട്. ‘വനാതുരം’ ഈ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ മറ്റൊരവസ്ഥയെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. ഭൂതകാല ത്തിലേക്കും ഭൂപ്രകൃതിയിലേക്കും വ്യക്തിസ്മരണകളിലേക്കും ഒരേസമയം എത്തിച്ചേരു കയാണ് ആ കഥയിൽ നീലിമ. അച്ഛന്റെ മരണത്തോടെ പാലക്കാട് വനപ്രദേശമായ നെല്ലി യാമ്പതിയിൽനിന്ന് നഗരത്തിലേക്ക് പറിച്ചു നടപ്പെട്ട നീലിമ (‘നനവില്ലാത്ത മണ്ണിലേക്ക് വേരോടെ പറിച്ചു നടപ്പെട്ട ചെടിപോലെ’ എന്നാണ് കഥയിലെ പ്രയോഗം) തൂതപ്പുഴയുടെ കരയിൽ മൂന്നേക്കർ വാങ്ങി തിരിച്ചുവരുന്നു. അവിടെ കാടുവളർത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യമാണ വൾക്കുള്ളത്. ചെടികളുടെയും മരങ്ങളുടെ പേരു പറഞ്ഞു മകളെ പ്രകൃതിപാഠങ്ങൾ പഠിപ്പി ക്കുകയും വാടിയ ചെടിക്കു വെള്ളം കൊടുത്ത കാരുണ്യവും സ്നേഹവും അവൾ വലുതാകുമ്പോഴും നിലനിൽക്കണമെന്ന് ആശംസിക്കുകയും ചെയ്ത പിതാവിലേക്കുള്ള തീർത്ഥയാത്രയാവുന്നു നീലിമയ്ക്കത്. ഊർവരമായ ഭൂമിയെ സ്ത്രീയായും അമ്മയായും കല്പിച്ചു വിവരിക്കുന്ന സാഹിതീയപാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കുന്നതാണ് ഈ കല്പന. പുതിയ ഭൂപ്രദേശത്തിനടുത്തുള്ള താമസക്കാരനായ ഡോ. കാർത്തിക്കിനെയും അയാൾ പരിപാലി ക്കുന്ന വൃക്ഷങ്ങളെയും കാണുന്നതോടെ നീലിമ വീണ്ടെടുക്കുന്നത് അവ ളുടെ ബാല്യകാല സുഹൃത്തായിരുന്ന കാശി(കാച്ചി)യെയുമാണ്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അമ്മ അറിയാതെ ഇരുളക്കുടി യിൽ കാശിയോടും അവന്റെ അമ്മയായ ഏച്ചിയോടും ഒപ്പം ചെലവഴിച്ച കാട്ടിലെ ഒരു രാത്രി നീലിമയ്ക്ക് ഓർമ്മയുണ്ട്. കാടിനെ അറിഞ്ഞ രാത്രിയാണത്. കാർത്തിക്, കാശിയാ ണെന്ന് നീലിമ വിചാരിക്കുന്നു. താൻ ഈ സ്ത്രീയെ എവിടെയെങ്കിലുംവച്ച് പരിചയിച്ച താണോ എന്ന് കാർത്തിക്കും പരതിനോക്കുന്നു. കാശിയുടെ സ്ഥലം നെല്ലിയാമ്പതിയിലെ (പാലക്കാട്) ഇരുളക്കോളനിയും കാർത്തിക്കിന്റെ ഓർമ്മകളിലുള്ളത് അതിരപ്പള്ളിയിലെ (തൃശ്ശൂർ) കാടർക്കോളനിയിലെ ദുരിതകാലവുമാണെന്ന സൂചനയിലൂടെ കാശിയും കാർത്തി ക്കും ഒന്നായിരിക്കാനുള്ള സാധ്യത, കഥതന്നെ ഗുണാത്മകമായി അടച്ചുകളയുന്നുണ്ട്. എങ്കിൽപോലും പിന്നിട്ട ദുരിതകാലത്തിൽനിന്ന് സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായ ഒരു ഭൂമികയിൽ എത്തിച്ചേർന്ന മറ്റൊരാൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് കാർത്തിക്കിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിക്കും ജീവിതത്തിന്റെ ആകസ്മികമായ വഴിത്തിരിവുകളെപ്പറ്റി ചിലതെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കാനുണ്ട്. തന്റെതന്നെ അസ്തി ത്വത്തിനടിസ്ഥാനമായ, സ്വകാര്യമായ പറുദീസയിലേക്ക് നീലിമ എത്തിച്ചേരുന്നതിൽനി ന്നും ഒട്ടും പ്രസക്തി കുറവില്ല, കാർത്തിക്കിന്റെ ജീവിതപരിണാമത്തിനും.
ഭൂതകാലങ്ങളുടെ അകവും പുറവും
ഭൂതായനത്തെ പ്രമേയമാക്കുന്ന കഥകളുടെ പര്യവസാനങ്ങൾ ഏറിയകൂറും ഗുണാത്മ കമാണ്. സ്കൂളിൽ പോകാതെയും സ്കൂളിൽനിന്ന് പുറത്താക്കിയും അലക്ഷ്യമായ ജീവിതം നയിച്ചു പരാജയപ്പെട്ട് പോകേണ്ടവർ മറ്റുവിധത്തിൽ വിജയികളായി വന്ന് കഥകളെ ശുഭാ ന്തങ്ങളാക്കുന്നു. സ്കൂളുകൾ നമുക്ക് സാമാന്യധാരണയുടെയും മാറ്റമില്ലാതെ പുലരാൻ വെമ്പുന്ന ഏകമുഖമായ വ്യവസ്ഥിതിയുടെയും ഘനരൂപകമാണ്. അതിനു വിള്ളൽ വീഴ്ത്തിക്കൊണ്ട്, സ്കൂൾ അനുഭവങ്ങളിലേക്കുള്ള മാനസികയാത്രകൾ, ശരാശരികളുടെ വഴികളിൽ നിന്നു മാറി നടന്നാലും എത്താൻ കഴിയുന്ന ശുഭകരമായ ഭാവിയെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്പകാന്തികളാണ്. ‘നന്നായി അവസാനിക്കുന്നവയെല്ലാം നല്ലതാണ്’ എന്നാണ് പ്രമാണം. ലോകത്തെ ഉടച്ചു വാർക്കുന്നതിനുള്ള സൃഷ്ടിപരമായ ത്വരയാണ് നെൽസന്റെയും കാശിയുടെയും ആഹ്ലാദക രമായ പരിണാമരൂപീകരണത്തിനു പിന്നിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഘടകം. മറ്റുള്ളവരാൽ വെറുത്തും ഒറ്റപ്പെട്ടും കഴിഞ്ഞുകൂടിയ കാലത്തിന്റെ ചാരനിറമുള്ള മേഖലകൾക്ക് (ഗ്രേ ഷേഡ്) നിറം കൊടുക്കാനുള്ള ഊർജ്ജസ്വലമായ ആവേശം ഭൂതകാലാഭിരതികളിലുണ്ട്. അവ കുളി രു തേടിയുള്ള യാത്രകളല്ല. ഓർമ്മയെ കുത്തി നോവിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ ഭൂമികകളിലേ ക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കുകളെ ജീവശാസ്ത്രപരമായി അയവിറക്കലുകളെന്നു വിളിക്കാം. പരിഹ രിക്കപ്പെടാതെ വിണ്ടുകീറി കിടക്കുന്ന പല അനുഭവങ്ങളും വീണ്ടുവിചാരങ്ങളുടെ ചർവണ പ്രക്രിയകളിൽ വേണ്ടവിധം സംസ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അവയുടെ വൈകാരിക ഉള്ളടക്കങ്ങൾക്ക് ആരോഗ്യപരമായ പരിണാമം ഉണ്ടാകുന്നു. പക, സ്നേഹവും സൗഹാർദ്ദവുമായി പാകപ്പെ ടുന്നു, ‘ഗുലാൻ പെരിശി’ലെന്നപോലെ. അന്വേഷണങ്ങൾ അവിചാരിതമായ ആനന്ദരഹ സ്യങ്ങളിലെത്തുന്നു (സർപ്പസന്ധി). മാനസികമായ അകൽച്ച കാലാന്തരാനുഭവങ്ങളുടെ താരതമ്യത്തിൽ താദാത്മ്യത്തിനു വഴിമാറുന്നു (കഥയാവർത്തനം). പറയാതെ ഒതുക്കിവച്ച രഹസ്യങ്ങളുടെ വീർപ്പുമുട്ടലുകൾ പുതിയ തുറസ്സുകളിൽ ആശ്വസിക്കുന്നു (വനാതുരം).
എല്ലാ യാത്രകളും ഈ വിധത്തിൽ ശുഭപര്യവസായികളല്ലെന്നും പറയേണ്ടതുണ്ട്. ‘റൂട്ട് മാപ്പി’ലെയും ‘രൂപാന്തര’ത്തിലെയും വസതിയിലേക്കുള്ള യാത്രകളുടെ പരിണാമം പ്രത്യേകിച്ചും. ‘മെച്ചുക’യിൽ ജയദേവനോടുള്ള ഇഷ്ടത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സ്മൃതിക്ക് കഴിയുന്നില്ല. ഈ കഥകളിലെല്ലാം ‘സ്ഥലം’ നിർണ്ണായകമായ നിർവഹണ ബിന്ദുവാണ്. ‘റൂട്ട് മാപ്പി’ൽ ആനന്ദത്തിന്റെ ഇടമായി വിഭാവന ചെയ്തു മുന്നേറുന്ന വഴി അവസാനം ഒരു ഇല്ലാ-ഇടമായി മാറുന്നു. ‘മാർഗനിർദ്ദേശ’ങ്ങൾ (റൂട്ട്മാപ്) കൃത്യമായി സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ലക്ഷ്യസ്ഥാനം മറ്റൊന്നായി മാറിപ്പോകുന്നു.
മറ്റൊരുതരത്തിൽ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ലോകങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷമായി സ്കൂളും പുറംലോകവും, ഭൂതകാലവും വർത്തമാന കാലവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടക്കുന്ന അവസ്ഥ യും കഥകൾക്കുള്ളിലുണ്ട്. വർത്തമാന കാലത്തിൽത്തന്നെ വീടുകൾ ഇടുങ്ങിയ ശ്വാസം മുട്ടി ക്കുന്ന അനുഭവത്തിന്റെയും സസ്യസമൃദ്ധമായ ഇടങ്ങളും കാടും, മാനസികമായ തുറവിയുടെ യും കേവലാഹ്ലാദത്തിന്റെയും പ്രതീകാവസ്ഥ കൈയാളുന്ന ഉദാഹരണങ്ങൾ കഥകളിലുണ്ട്. വാസസ്ഥലത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിനിൽക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകൾ തകർന്നടിയുന്ന ‘റൂട്ട് മാപി’ലെയും ‘രൂപാന്തര’ത്തിലെയും യാത്രകൾ ഭൂതകാലയാത്രകളല്ലെന്ന പ്രത്യേകതയും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട താണ്. ലക്ഷ്യസ്ഥാനമായ ‘പ്രണയികളുടെ താഴ്വര’യും വഴിക്കിടയിൽ കാണുന്ന സ്മൃതിയെ ന്നു പേരുള്ള പൂർത്തിയാവാത്ത വീടും യാത്രയ്ക്കിടയിലെ ഇരുട്ടും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന അന്ത രീക്ഷത്താൽ, ഏകാകിതയുടെയും അനാഥത്വത്തിന്റെയും നിസ്സഹായതയുടെയും സ്വപ്നാത്മ കമായ ആവിഷ്കാരമായി ‘റൂട്ട് മാപ്’ മാറുന്നു. ഭർത്താവിന്റെ മുൻഭാര്യയായ തന്റെ പൂർവിക ഒരുക്കിവച്ച, നിറയെ മരങ്ങളും പൂക്കളുള്ള വള്ളിച്ചെടികളുമുള്ള വീട് അത്യുത്സാഹത്തോടെ ആഗ്രഹിച്ചുവന്ന മിത്രയ്ക്ക് കിട്ടുന്നത്, സകലതും വെട്ടിനിരത്തിയും ഒഴിപ്പിച്ചും ശൂന്യമാക്കിയ ഒന്നാണ്. പ്രതീക്ഷാത്തകർച്ചയുടെ ഗാഥയാണ് ‘രൂപാന്തര’വും പാടുന്നത്.
‘റൂട്ട്മാപിൽ’ രണ്ടു പ്രാവശ്യം പ്രസവത്തിൽ മരിച്ചുപോകുന്ന കുഞ്ഞിനെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശം വരുന്നുണ്ട്. ഗർഭമെന്ന നീണ്ടതും ആയാസകരവും എന്നാൽ സാക്ഷാത്കാ രത്തിൽ ആനന്ദപ്രദവുമായ പ്രതീക്ഷിതാവസ്ഥ, ചാപിള്ളയുടെ ജനനത്തോടെ ദുരന്തമായി ത്തീരുന്നതിന്റെ അന്യാപദേശരൂപമായി കഥയെ തിരിച്ചുവായിക്കാനുള്ള അവസരവും കഥ ഒരുക്കിവയ്ക്കുന്നു. ഇന്ത്യനവസ്ഥയിൽ ഏറിയകൂറും ബീജാധാനത്തിനപ്പുറം പുരുഷന് സഹശാ യിയായ സ്ത്രീയുടെ പ്രസവാനന്തരസമ്മർദ്ദങ്ങളിൽ പങ്കാളിത്തമില്ല. അവയ്ക്ക് ആധാരം ശാരീരികമോ മാനസികമോ സാമൂഹികമോ ആകാം. ‘റൂട്ട്മാപ്പിലെ’ ‘ഇരുട്ടു പ്രസവിച്ച ചേതനയറ്റ കുഞ്ഞിനു’ സമാന്തരമായി ‘രൂപാന്തര’ത്തിൽ ഹൃദയാകൃതിയുള്ള ‘ബ്ലീഡിങ് ഹാർട്ടു വൈൻ’ പൂക്കളാണുള്ളത്. ബ്ലീഡിങ് ഹാർട്ട്വൈൻ പൂക്കളെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശ ത്തിന് താരതമ്യേന ഉച്ചത്തിലുള്ള പ്രതീകസ്വഭാവമുണ്ട്. അതു മിത്രയുടെ ഭാവിജീവിത ത്തെയും അവളുടെ പൂർവികയുടെ അതേ വീട്ടിലുള്ള ഭൂതകാലജീവിതത്തെയും ഒരേ സമയം പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നു. മിത്രയുടെ ഭർത്താവിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുണ്ടായത് പൂർണ്ണമായും തെറ്റായ ഒരു കാര്യമല്ല. അയാൾ നവവധുവിനായി പഴയ വീടിനെ മാറ്റുന്നു. അതിനെ പൂർവനിലയിൽ നിലനിർത്തിയിരുന്നെങ്കിൽ, മുൻവിവാഹത്തിലെ അനുഭവയാഥാർത്ഥ്യ ങ്ങളെ കൈയൊഴിയാതെ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ആളായും മിത്രയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കാനാവാത്ത മട്ടിൽ പഴയ അനുഭവങ്ങൾ വഴിതടയുന്ന ആളായും മറ്റൊരുതരത്തിൽ, അയാൾ പ്രതിസ്ഥാനത്താ യേനേ. ‘വളരെ കുറച്ചുമാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ആൾ’ എന്നാണ് അയാളെപ്പറ്റി മിത്ര കഥയി ലൊരിടത്ത് ചിന്തിക്കുന്നത്. ‘അനാവശ്യമായ കൗതുകം’ എന്ന രീതിയിൽ തന്റെ വാക്കുകളെ അയാൾ കണക്കിലെടുക്കരുത് എന്ന് അവളും വിചാരിക്കുന്നു. ‘രൂപാന്തരത്തിൽ’ മിത്രയുടെ പ്രതീക്ഷയ്ക്കു വിപരീതമായി അയാൾ മുൻകൈയെടുത്തു വീടിനു വരുത്തിയ മാറ്റമാണ് പ്രശ്നമാ കുന്നത്. ഈ പ്രശ്നത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനകാരണം അവർക്കിടയിലുള്ള ആശയവിനിമയ നഷ്ടമാകുന്നു.
മുറിവേറ്റ് നിലയ്ക്കുന്ന വിനിമയങ്ങൾ
റാണിയുടെ കഥകളിലെ പ്രതീകാത്മകവും വിവരണാത്മകവുമായ സംഭവങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കായി വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്കിടയിൽ സംഭവിക്കുന്ന വിനിമയത്തകർച്ചകൾ മുഖ്യ സ്ഥാനത്തുണ്ട്. മെഹ്റൂഫ് വരയ്ക്കുന്ന ചിത്രത്തെ ആകാംക്ഷയോടെ നോക്കി കാത്തിരിക്കുന്ന കാർത്തിക്കിൽ (റൂൾ ഓഫ് തേഡ്സ്), കമറുത്താത്തയിൽനിന്നും പത്രവാർത്തയിൽനിന്നും ഗിരിയെപ്പറ്റി മനസിലാക്കുന്ന ചിത്രയിൽ (തൈമൂർ), വർഗീസ് സാറിന്റെ ബാഗിലിട്ട നീർക്കോലിയുടെ കാര്യം വർഷങ്ങൾക്കുശേഷവും പറയാനാവാത്ത ബെന്നെറ്റിൽ (സർപ്പസ ന്ധി), നീലിമയ്ക്കും അമ്മയ്ക്കുംതമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിൽ (വനാതുരം), ‘ലൗ ഡെയിലി’ലേക്കു ള്ള യാത്രയുടെ അവസാനം അപ്രത്യക്ഷനാവുന്ന ‘അയാളിൽ’ (റൂട്ട് മാപ്), തന്റെ ഭാവനയി ലെ വീട് നിലനിർത്താൻ ആവശ്യപ്പെടാനാവാതെ നഷ്ടപ്പെടുത്തിക്കളഞ്ഞ മിത്രയിൽ (രൂപാന്തരം), പറഞ്ഞതിനും എഴുതുന്നതിനുംതമ്മിൽ പൊരുത്തക്കേടുള്ള പ്രതീക് അലോ ഷ്യസിൽ (ആരവങ്ങൾ), സ്മൃതിയ്ക്ക് ജയദേവുമായും മാനവുമായുമുള്ള ബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഓർമ്മകളിൽ (മെച്ചുക) എല്ലാമുള്ളത് മുറിവേറ്റ വിനിമയങ്ങളാണ്. അവ ജീവിതത്തെ മറ്റൊരുതരത്തിൽ നിർവചിക്കുന്നു. ‘കഥയാവർത്തന’ത്തിലെ സൂസന്നയാന്റിയിലൂടെ ഈ വീർപ്പുമുട്ടലിന് നൂറ്റാണ്ടുകളോളം നീളുന്ന വിസ്തൃതിയുണ്ടെന്നും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ചരിത്രങ്ങൾ ഒരു കാലത്തും അനായാസമോ ഋജുവോ ആയിരുന്നില്ലെ ന്നു പറയാനാണ് കാലത്തിന്റെ അടരുകളിൽനിന്നും നാവുകെട്ടുന്ന ക്ഷുദ്രപ്രയോഗങ്ങളുടെ വൃത്താന്തങ്ങളുമായി ധൂമരൂപികളും ഇറങ്ങിവരുന്നത്. പരിഷ്കാരത്തിന്റെ പരിണാമവഴി യിൽവച്ച് അടഞ്ഞുപോയതാണ് ഭാഷയുടെ കലവറ. മറ്റു വഴികൾ അവലംബിച്ച് അതിന്റെ താഴു തുറക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് കഥകളായി പുനർജ്ജനിക്കുന്നത്.
ഭാഷയുടെ അപൂർണ്ണതയ്ക്കുമാത്രമല്ല, ജീവിതബന്ധങ്ങളിലെ വിനിമയവിച്ഛേദങ്ങൾ ക്കുള്ള ഉത്തരവാദിത്വം. ആശയ വിനിമയവും സംസ്കാരവും ഭാഷയുടെ പരസ്പരാശ്രിതങ്ങളായ രണ്ട് ഉത്പ്പന്നങ്ങളാണെന്ന് ‘മനസിന്റെ അപകോളനീകരണ’ത്തിൽ എൻഗൂഗി വാ തിയോം ഗോ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. സംവേദനങ്ങളാണ് സംസ്കാരത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നത്. സംസ്കാരങ്ങൾ സംവേദനങ്ങളുടെ വാഹകവുമാണ്. വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾ പ്രത്യേകിച്ചും ആധുനിക കേരളീയ സമൂഹത്തിൽപോലുമുള്ള സ്ത്രീ പുരുഷബന്ധങ്ങൾ അഭിലഷണീയമായ ഒരു സംസ്കാരവഴക്ക മായി രൂപപ്പെടാതിരിക്കുന്നതിനുള്ള കാരണം ആശയവിനിമയങ്ങളിൽ വന്നുപെടുന്ന തകർ ച്ചകളാവണം. ഒരുപക്ഷേ കഥകൾ അവയുടെ ആഴങ്ങളിൽ തേടുന്നത് ഈ വിടവുകൾക്കുള്ള ഉത്തരങ്ങളാണ്. ജീവിതം വ്യക്തികൾക്കുമേൽ കെട്ടിയേൽപ്പിക്കുന്ന ഭാരവും ഇരുട്ടും അവരെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന മറ്റൊരു ലോകത്തിൽനിന്നുകൊണ്ട് പൊട്ടിപ്പോയ ഇഴകളെ കൂട്ടിച്ചേർ ക്കാനുള്ള ആഗ്രഹമാണ്, കഥകളിലെ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ ‘സംഭാഷണത്തിനുള്ള ശ്രമ’മായി വേഷം മാറ്റുന്നത്. വായനക്കാരാണ് ആ ബന്ധത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. കഥയുടെ ആശയ മേഖലകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു വന്നുപെടുന്ന അപ്രാപ്യമായ വിനിമയനിലയെപ്പറ്റി പറ യാന്വേണ്ടി എഴുത്തിനും വായനയ്ക്കും ഇടയിൽ ഇടമുറിയാത്ത സംഭാഷണത്തിനുള്ള സവി ശേഷമായ സാഹചര്യം ഒരുങ്ങിവരുന്നു. അതിന്റെ ഫലപ്രാപ്തിയിലാണ് ഭാഷാവ്യവഹാര മെന്ന നിലയിൽ കഥകൾ അവയുടെ വാങ്മയജീവിതത്തെ സാർത്ഥകമായ പരിണതി യാക്കിത്തീർക്കുന്നത്.
പിൻകുറിപ്പ്, WTPlive 14th August 2025 | Issue 276
