വെളിച്ചം വാറ്റിയെടുത്ത പദാർത്ഥംകൊണ്ട്

  

          2015-ൽ ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം ആൻഡ് ടെലിവിഷൻ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ 139 ദിവസം നീണ്ടുനിന്ന സമരത്തോട് അനുബന്ധിച്ച് വിദ്യാർത്ഥികൾ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച ബാനറുകളിലെ മൂന്നു പേരുകളിലൊന്ന് ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റേതായിരുന്നു. അടിയന്തിരാവസ്ഥാകാലത്തേതു ൾപ്പടെ പല വിദ്യാർത്ഥിസമരങ്ങൾക്കും ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ക്യാമ്പസ് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. അന്നും വഴക്ക് മേധാവിയായി നിയമിതനായ വ്യക്തിക്കെതിരെ ആയിരുന്നില്ലെന്നും രാഷ്ട്രം വച്ചുപുലർത്തുന്ന ചലച്ചിത്രനിന്ദയെയും ഭീതിയെയും പ്രശ്നവത്കരിക്കാനുള്ളതായിരുന്നു വെന്നും, ‘ജോൺ-ഘട്ടക്-തർക്കോവ്സ്കി’ എന്ന പുസ്തകത്തിനു മുഖവുരയെഴുതിയ സയിദ് അഖ്തർ മിർസ കുറിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും അവ പങ്കുവയ്ക്കേണ്ട ലോകബോധ്യങ്ങളെയും‌പറ്റിയുള്ള പ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ് 55 വർഷത്തെ കാലയളവിൽ അവിടെ നടന്ന നാല്പതോളം വിദ്യാർത്ഥിസമരങ്ങൾ. കഷ്ടിച്ച് ഒരു വർഷമാണ് ഘട്ടക് അദ്ധ്യാപകനായി ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ ചെലവഴിച്ചത്. 1965-66 കാലത്ത്. 50 വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് പൊതുവേയും അതിന്റെ കളരിയായ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിനു പ്രത്യേകിച്ചുമുള്ള പ്രത്യേക അവകാശങ്ങൾക്കുള്ള ബിംബമായി ഘട്ടക് മാറുന്നു.  

          വിഗ്രഹഭഞ്ജകത്വത്തെയും ഉപാധികളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും ചലച്ചിത്രവുമായി ചേർത്തിണക്കിയവരുടെ പട്ടികയിൽ  ആദ്യ പേരുകാരനായി വരും, ഋത്വിക് കുമാർ ഘട്ടക്. അദ്ദേഹം ഒന്നിലും ഉറച്ചുനിന്നില്ല. പോകെ പോകെ അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രമെന്ന പൊതുഗണത്തെത്തന്നെയും സംശയിച്ചു. രവി ഓജയും ജുധാജിത്ത് സർക്കാരുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ ‘കലയായി പരിഗണിക്കപ്പെടാനുള്ള സിനിമയുടെ യോഗ്യത’യെ അദ്ദേഹം ആഞ്ഞു നോക്കുന്നുണ്ട്. മാറ്റങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുകയല്ലാതെ സിനിമയ്ക്ക് കൂടുതലൊന്നും ചെയ്യാനില്ലെന്നാണ്, ‘ഘട്ടക്കിന്റെ ചിന്തകളുടെ ലഭ്യമായ അവസാനത്തെ രേഖ’യെന്ന് ആശിഷ് രാജ്യാധ്യക്ഷ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ആ അഭിമുഖത്തിൽ, അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല, അവയുടെ പിന്നിലുള്ള മസ്തിഷ്കവും കൈകളും എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ‘ചലച്ചിത്രകൃത്ത്’ എന്ന സങ്കല്പനത്തിലായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്റെ ശ്രദ്ധയെന്ന സവിശേഷതകൂടി ആശിഷ് അവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. മൗലികതയും സ്വാതന്ത്ര്യവും ചേർന്നു കൈമാറുന്ന പതാകകൾ വഹിച്ച് മുന്നിൽ നടക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദി ത്വമാണ് ചലച്ചിത്രസംവിധായകരെ നിർവചിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റേത് ഒരു സങ്കീർണ്ണ വ്യക്തിരൂപമായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻകലാകാരപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളിൽനിന്ന് അതിനു  വ്യത്യാസമുണ്ട്.  

           ഈ തിരിച്ചറിവിനുള്ളിൽ ജീവിച്ചുകൊണ്ടാണ്, ‘ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ കഥ’ രചിച്ച വിജയകൃഷ്ണൻ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഘട്ടക് എന്ന ‘ഋഷിയും കലാപകാരിയും’ രൂപംകൊള്ളുന്നത്. 1976-ൽ 51-മത്തെ വയസ്സിൽ ഘട്ടക് വിടപറഞ്ഞു, അതിനുള്ളിൽ 8 ചിത്രങ്ങളും പത്തിലധികം ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും സംവിധാനം ചെയ്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകൾക്ക് ജീവിച്ചിരിക്കെ അർഹിക്കുന്നത്ര സ്വീകാര്യതയോ അംഗീകാരമോ ലഭിച്ചില്ല. ആദ്യം സംവിധാനം ചെയ്ത നാഗരിക് (1953) പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്  മരണത്തിനു ശേഷമാണ്. അവസാനചിത്രമായ ‘യുക്തി താക്കോ ആർ ഗപ്പോ’യും (1974) അങ്ങനെത്തന്നെ. അതേസമയം അദ്ദേഹം രചന നിർവഹിച്ച ചിത്രങ്ങൾ ഋഷികേശ് മുഖർജിയുടെ ‘മുസാഫിറും’ (1955) ബിമൽ റോയിയുടെ ‘മധുമതി’യും (1958)  പ്രദർശന വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. രാജാ (1956) അമൃതകുംഭേർ സന്ധാനേ (1957) ബലിദാൻ (1962) ആരണ്യക് (1963) തുടങ്ങി എഴുതി പൂർത്തിയാക്കിയിട്ട് ചലച്ചിത്രമാകാതെ പോയ രചന കൾ വേറെയുമുണ്ട്.

          ‘സിനിമയും ഞാനും’ എന്ന കൃതിയിൽ അടിസ്ഥാനപരമായി താനൊരു എഴുത്തു കാരനാണെന്ന് ഘട്ടക് അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്. കവിതകളിലായിരുന്നു തുടക്കം. ‘വിക്ടോറി യൻ ആലസ്യം തുടുപ്പിച്ച രബീന്ദ്രനാഥിന്റെ ചിന്തയുടെ ഗോപുരങ്ങളിലേക്ക് നിന്റെ കണ്ണുകൾ തുളച്ചു കയറിയെന്നും ഗീതാഞ്ജലിയിലെ ദൈവസങ്കീർത്തനങ്ങളേക്കാൾ നിനക്ക് ജീവിത ത്തിന്റെ തുടിപ്പുകളും വിങ്ങലുകളും പ്രധാനമായിരുന്നുവെന്നുമുള്ള’ ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ വരികൾ (ഘട്ടക്കിന് എന്ന കവിതയിൽ) ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കലാപകാരിയെമാത്രമല്ല, പ്രാരംഭകാല സാഹിതീയജീവിതത്തിലെ ഘട്ടക്കിന്റെ ബോധ്യങ്ങളെയും ചേർത്തുപിടിക്കു ന്നുണ്ടെന്നുവേണം മനസിലാക്കാൻ. എന്നുവച്ച് ഘട്ടക്കിനു ടാഗോർ പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ആളൊന്നുമായിരുന്നില്ല. ഏതു ബംഗാളിയെയുംപോലെ ഘട്ടക്കും സിനിമകളിൽ രബീന്ദ്ര സംഗീതം സമൃദ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചു. മനുഷ്യരിലും അവരുടെ അതിജീവന ത്തിലുമുള്ള വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെടുന്നത് കുറ്റകരമാണെന്ന ടാഗോറിന്റെ  വിശ്വാസത്തെ സ്വന്തമെന്നതു പോലെ ഉടനീളം മുറുകെ പിടിക്കുകയും ചെയ്തു. ‘കോമൾ ഗാന്ധാർ’ എന്നെ ചലച്ചിത്രശീർഷ കം സ്വീകരിച്ചത് രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ കാവ്യപ്രയോഗത്തിൽനിന്നുമാണ്. നൂറോളം ചെറുകഥകളും രണ്ടു നോവലുകളും ഘട്ടക് എഴുതി. അക്കാലത്തെ ബംഗാളിലെ യുവത്വ ത്തിന്റെ ചിന്തയെ വിപ്ലവവത്കരിച്ച ബിജോൻ ഭട്ടാചാര്യയുടെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘നബന്ന’ നാടകത്തിന്റെയും സ്വാധീനത്തിൽ തിയേറ്ററിലേക്കു തിരിഞ്ഞു. 1943-ലെ ബംഗാൾ ക്ഷാമകാലത്തെ ജനങ്ങളുടെ ദുരിതത്തെ യഥാതഥമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നാടക മായിരുന്നു, കൊയ്ത്തുത്സവം എന്ന അർത്ഥമുള്ള ‘നബന്ന’. വ്യാപകമായ അവതരണങ്ങളാണ് നാടകത്തിനു ലഭിച്ചത്. നാടകത്തിനുള്ളിലെ തീവ്രമായ യാഥാർത്ഥ്യബോധം ജനപ്രിയതയ്ക്ക് കാരണമായിത്തീർന്നുവെന്നാന് നിരൂപകരുടെ അഭിപ്രായം.

          സാഹിത്യമാധ്യമങ്ങൾ വളരെ പതുക്കെയാണ് ജനമനസ്സുകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന തെന്നും ഒരു പരിധിവരെ നാടകങ്ങൾക്കും ആ പരിമിതിയുണ്ടെന്നും മനസിലാക്കിയാണ് ഘട്ടക് സമകാലികമാധ്യമമായ സിനിമ തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. ‘ഒരേസമയം ലക്ഷ ങ്ങളിലേക്കെത്താൻ കഴിവുള്ള മാധ്യമം’ എന്ന് ഘട്ടക് സിനിമയെ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. അതാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രധാന ആകർഷണം. ഇരുട്ടുമുറിയിൽ ഏക മനസാക്കി പരിണമിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, സ്വീകർത്താക്കൾ എന്ന നിലയിൽനിന്ന് സൃഷ്ടികർത്താക്കൾ എന്ന നിലയിലേക്കു് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കാണികളെയും ഉയർത്തുന്നു എന്നതാണ് അവയുടെ രണ്ടാമ ത്തെ പ്രത്യേകത.

           ഇൻകം ടാക്സ് ഓഫീസറായി ജോലിയിൽ ചേർന്ന് കമ്മീഷ്ണറായോ അക്കൗണ്ടന്റ് ജനറലായോ മാറേണ്ട വ്യക്തിയാണ്, ഉറപ്പില്ലാത്ത പാതയിലൂടെ നടന്ന് സിനിമാക്കാര നായി തീരുന്നത്. കല്പന ബിശ്വാസുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ, പരിണമിച്ചെത്തിയ സ്വന്തം അവസ്ഥയെ ഘട്ടക് തെരുവു പട്ടിയോടാണ് സാദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. (‘But now I am only a street Dog!’) നിരന്തരമായ ഒരു അതൃപ്തിയുടെ വേട്ടയാടലിന്റെ ഭാഗംകൂടിയാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ ഈ ആത്മനിന്ദ. സത്യജിത്ത് റേയുടേതുപോലുള്ള ഇന്ത്യൻ സിനിമകളെ ‘അണുവിമുക്തമായ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ വാസ്തവങ്ങൾ’ (clinically disinfected realism of poverty) എന്നു വിളിച്ച് അവിശ്വസിച്ച ഘട്ടക്കിന്റെ രചനകളിൽ അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ പരിവേഷം മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നുവെന്ന വിമർശനമുണ്ട്. കുമാർ സാഹ്നി, തുറന്ന വിമർശനത്തിനും കലാപര മായ പ്രബോധനത്തിനുമുള്ള ഉപാധിയായാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ‘മെലോ ഡ്രാമ’യെ കാണുന്നത്. കലയുടെ വിനിമയത്തിൽ ഈ രണ്ടു ഘടകങ്ങളും പ്രധാനമാണെന്ന വിശ്വാസമുള്ള ഘട്ടക്കിനു രൂപമെന്ന നിലയിൽ മെലോഡ്രാമ പ്രധാനമായിരുന്നു. സംഗീത ത്തോടുള്ള താത്പര്യം, രൂക്ഷമായ ഇഷ്ടങ്ങളും ഇഷ്ടക്കേടുകളും, സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയെന്ന വ്യാജപ്രഘോഷണങ്ങളിലുള്ള വെറുപ്പ്, ഇന്ത്യാവിഭജനങ്ങൾ ഏൽപ്പിച്ച മുറിവുകൾ-  ഇതെ ല്ലാം ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തിയ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിലും സ്വാഭാവികമായി കലരുന്നതാണ് ഉച്ചത്തിലുള്ള ദുരന്ത മുദ്രകൾ.

          ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ജന്മശാതാബ്ദി വർഷമായ 2025-ൽ പല നിലയ്ക്കാണ് അദ്ദേഹ ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അനുസ്മരണങ്ങളും സ്മൃതിയാദരങ്ങളും ഇന്ത്യയിലെ ആനുകാലികങ്ങളിലും സാംസ്കാരികസംഘങ്ങളിലും ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിലും മറ്റുമായി നിറഞ്ഞത്.  ഗോവയിൽ നടന്ന 56-മതു ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ (IFFI) ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെ അനുസ്മരിച്ചു കൊണ്ട് ‘സുബർണ്ണരേഖ’യും (1965) 18 മിനിട്ടുള്ള ‘ഫിയർ’ (1965) എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രവും പ്രദർശിപ്പിച്ചു. ഘട്ടക്കിന്റെ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് കാലത്തെ അപൂർവഫലങ്ങളിലൊന്നാണ് ‘ഫിയർ’. IFFK-2025-ൽ സുബർണ്ണരേഖയ്ക്കൊപ്പം മേഘേ ധാക്ക താരയും (1960) കോമൾ ഗാന്ധാറും (1961) തിതാഷ് ഏക് നദീർ നാമും (1973) ഊൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. മലയാള ആനുകാലിക ങ്ങളിൽ ഒട്ടുമിക്കതിലും ജന്മശതാബ്ദി പ്രമാണിച്ച് അനുസ്മരണലേഖനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരി ച്ചുവന്നു. സെന്റർ ഫോർ ആർട്ട് ആൻഡ് കൾച്ചറൽ സ്റ്റഡീസ് (CACS) പ്രസിദ്ധീകരിച്ച, ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ഓർമ്മ പുസ്തകമാണ്, ‘RITWIK GHATAK MEMOIR-  a Tribute to the Visionary Filmmaker’’. സമകാലികരും ഇന്ത്യാക്കാരുമായ പ്രതിഭകളുടെ ലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് പുസ്തകം. ഘട്ടക്കിന്റെ ജീവിതരേഖയും അദ്ദേഹം എഴുതിയതും എന്നാൽ ക്രെഡിറ്റിൽ പേരില്ലാതെ പോയതുമായ ‘ഉസ്താദ് അല്ലാവുദ്ദീൻ ഖാന്റെ’ തിരക്കഥയും ഘട്ടക്കി ന്റെ ‘സിനിമയും ഞാനും’ എന്ന സമാഹാരത്തിൽനിന്നെടുത്ത ‘എന്റെ സിനിമയിലേക്കുള്ള വരവെ’ന്ന ലേഖനവും കല്പനബിശ്വാസുമായി അദ്ദേഹം നടത്തിയ അഭിമുഖവും,  മണി കൗളും നസ്രീൻ മുന്നി കബീറുംകൂടി ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ‘തിതാശ് ഒരു നദിയുടെ പേരെ’ന്ന സിനിമയെപ്പറ്റി  നടത്തിയ ചർച്ചയ്ക്കുമൊപ്പം ജോൺ എബ്രഹാം എഴുതിയ ‘ഘട്ടക്കിന്’ എന്ന കവിതയുടെ മലയാളവിവർത്തനവും പ്രദീപ് പനങ്ങാട് എഡിറ്ററായിട്ടുള്ള സ്മരണികയി ലുണ്ട്. ‘ഉസ്താദ് അല്ലാവുദ്ദീൻ ഖാൻ’ എന്ന തിരക്കഥയ്ക്ക് ആമുഖക്കുറിപ്പ്  എഴുതിയ മാങ്ങാട് രത്നാകരൻ, ഒരു നൂറ്റാണ്ട് സംഗീതത്തെ ഉപാസിച്ച ഖാൻ സാഹിബിനെയും അദ്ദേഹ ത്തിന്റെ മക്കളെയും ശിഷ്യരെയും കയ്യിൽ കിട്ടിയിട്ടും അവരുടെ സംഗീതചിന്തകൾക്കും അനുഭവങ്ങൾക്കും പ്രാമാണ്യം കിട്ടാതെപോയതിനാൽ പൂർണ്ണമായും ഘട്ടക്കിന്റെ മുദ്രപതി ഞ്ഞ ചിത്രമായല്ല ആ ഡോക്യുമെന്ററിയെ പരിഗണിക്കുന്നത്. ഘട്ടക് ഫിലിമോഗ്രഫിയിൽ ഒറ്റവരി വിവരണമായി ചിത്രത്തിന്റെ രചനാകാര്യം അവസാനിപ്പിച്ചതിന്റെ കാരണം അതായിരിക്കണം. ബംഗ്ലാദേശ് ജന്മദേശമായുള്ള ഘട്ടക്കിന്റെ മാനസികപശ്ചാത്തലത്തിൽ വിഭജനത്തിന്റെ മുറിവുകൾ ഏൽപ്പിച്ച ഉണങ്ങാത്ത മുറിവുകൾക്കൊപ്പം പാരമ്പര്യവിലംഘി യായ ഇറങ്ങി നടത്തത്തിന്റെയും കലാപരമായതിനാൽ നാശമില്ലാത്ത സാംക്രമികതയിലു മെല്ലാം ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ കവിതയിലെ ഊന്നുന്നു. 

“ഋത്വിക് ഘട്ടക്

നീ അഭയാർത്ഥികളിൽ അഭയാർത്ഥിയായിരുന്നു

നീ പിറക്കാത്തവരിൽ പിറക്കാത്തവനായിരുന്നു

നിരാലംബരിൽ നിരാലംബൻ

നിന്നെ നേരിടാൻ ആളുകൾ ഭയന്നിരുന്നു.”

          അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, കുമാർ സാഹ്നി, ആശിഷ് രാജ്യാധ്യക്ഷ, രാമചന്ദ്ര ഗുഹ, സണ്ണി ജോസഫ്, വി കെ ചെറിയാൻ,  വിജയകൃഷ്ണൻ, ഐ ഷണ്മുഖദാസ്, ഒ കെ ജോണി, സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ, എ ചന്ദ്രശേഖർ, സി വി രമേശൻ,  പി കെ സുരേന്ദ്രൻ,  പ്രേംചന്ദ് എന്നിവർ പല കാലങ്ങളിലായി എഴുതിയ പഠനക്കുറിപ്പുകളും ലേഖനങ്ങളുമാണ് പുസ്തക ത്തിലെ മറ്റു വിഭവങ്ങൾ. സിഡ്നി പോയിറ്ററുടെ, To Sir with Love സിനിമയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ശീർഷകത്തിൽ,  അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എഴുതിയ To Ritwik Ghatak, with  Love  എന്ന ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള ഓർമ്മക്കുറിപ്പ് ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിലും പാരമ്പര്യ ത്തിലും വേദങ്ങളിലും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന അഗാധമായ അറിവിനെ മുൻനിർത്തു ന്നതാണ്. ‘സംസ്കാരങ്ങൾ നശിക്കില്ലെന്ന’ ആശയം ‘തിതാഷ് ഒരു നദിയുടെ പേരെ’ന്ന സിനിമയിൽ ഘട്ടക് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നാണ് മണി കൗളിന്റെ നിരീക്ഷണം.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ ആഖ്യാനതന്തു വളരെ അയഞ്ഞതായതിനാൽ വിശദീകര ണത്തിനു വഴങ്ങാത്ത സിനിമയാണതെന്നും  കൗൾ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഗാന്ധിക്കെതിരെ ഘട്ടക് നടത്തിയ രൂക്ഷവിമർശനപരമായ പരാമർശത്തിന്റെ പേരിൽ 1970-ലെ റിപ്പബ്ലിക് ദിനത്തിൽ പ്രഖ്യാപിച്ച പത്മശ്രീ അവാർഡിനെതിരെ ചില എം പി മാർ മുന്നോട്ടു വന്നിരുന്നു. സ്വകാര്യസംഭാഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഗാന്ധിജിക്കെതിരെ പറഞ്ഞ കാര്യ ങ്ങൾ, ‘രോഗാതുരമായ മനസിന്റെ’ ജല്പനമായി ഘട്ടക്‌തന്നെ പിന്നീട് നിഷേധിച്ചു. ‘സുബർ ണ്ണരേഖ’യിൽ ഏറ്റവും ആദരണീയനായ വ്യക്തിത്വമായി ഗാന്ധിയെ അവതരിപ്പി ച്ചിട്ടുള്ള കാര്യം തെളിവായി അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകയും ചെയ്തു. അസാധാരണമായ മൗലികതയും സംവേദനത്വവുമുള്ള സംവിധായകപ്രതിഭ എന്ന നിലയിൽ വാഗ്ദാനം ചെയ്ത പത്മപുരസ്കാരം, ഘട്ടക്കിന്റെ വിശദീകരണത്തെ തുടർന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു നൽകാൻ രാഷ്ട്രം തീരുമാനിച്ചു.  സെൻസർ ബോർഡ് അനുമതി നൽകാത്ത ‘അമർ ലെനിൻ’ എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രത്തിൽക്കൂടി സർക്കാരിനോടുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാട് ഘട്ടക് പിന്നീടും തുടർന്നുവെന്നാണ് കഥ. ഈ സംഭവം രാമചന്ദ്ര ഗുഹ വർണ്ണിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനെന്ന നിലയിലല്ല, മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ ഒരാൾക്ക് ഭരണകൂടവുമായുള്ള ബന്ധ ത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുക യെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ്. (Ghatak and The Government)

          കമ്മ്യൂണിസത്തിലും സംസ്കൃതജ്ഞാനസംഹിതകളിലും എന്നപോലെ പ്രകൃതിയുമായി ഒത്തുച്ചേർന്ന് ജീവിക്കുന്ന ആദിവാസികളിലും അവരുടെ ജീവിതരീതികളിലും വിശ്വാസമു ണ്ടായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്. ബിമൽ റോയിയുടെ കൈകളിൽ വാണിജ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട നിലയിലായെങ്കിലും സൂക്ഷ്മനിലയിൽ ‘മധുമതി’യിലെ കഥ ആദിവാസിജീവിതത്തിന്റെയും അവരുടെ വിശ്വാസപരമായ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പിന്റെയുമാണ്. (മധുമതിയുടെ വാണിജ്യ വിജയത്തിൽ ഘട്ടക്ക് ഒട്ടുമേ തൃപ്തനായിരുന്നില്ലെന്നും മുംബായ് സിനിമയല്ല തന്റെ സിനിമയെന്ന് മനസിലാക്കിക്കൊണ്ട് ബംഗാളിലേക്കുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മടങ്ങിപ്പോ ക്കാണ് പിൽക്കാലത്ത് ഈടുറ്റ ഒരു പിടി സിനിമകൾക്ക് കാരണമായതെന്നും എ ചന്ദ്രശേ ഖർ എഴുതുന്നു) പുനരുജ്ജീവനമെന്ന ആശയത്തെ ആധുനികജീവിത സമീപനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുക എളുപ്പമാണ്. പരിഷ്കാരത്തിന്റെ സമകാലമുഖത്തിനു പിന്നിലുള്ളത് മനു ഷ്യർ പ്രകൃതിയുമായും പലവിധത്തിലുള്ള ചൂഷണങ്ങളുമായും മല്ലിട്ടു ജീവിച്ചതിന്റെ പൂർവാ ശ്രമങ്ങളാണല്ലോ. ആധുനിക സമൂഹത്തിനും ചേരുന്നതാണ് ഈ സമീപനം. പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിക്കുക എന്ന കലാധർമ്മത്തെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളിലേക്കും മാറ്റങ്ങളിലേക്കും  വിവിധ ദിശകളിലേക്കും നയിക്കുന്നതാക്കുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്വമാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകൾ നിർവഹിച്ച ധർമ്മം. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു : “ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളെ ഇന്നു കാണുമ്പോൾ അവ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ജനതയെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിട്ടാണ് അനുഭവപ്പെടുക. ഒരു ജനത കടന്നുപോയ ഗാഢസം ഘർഷങ്ങളാണെന്നു കൂടുതൽ വ്യക്തമായി കാണാം.” (ഋത്വിക് കുമാർ ഘട്ടക്ക്- ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഇതിഹാസഭാവന) ‘ജുക്തി താക്കോ ഓർ ഗാപ്പോ’യിൽ നീലകണ്ഠന്റെ അനുയായിയായ നചികേതൻ, ‘സുബർണ്ണരേഖ’യിലെ സീതയുടെ ഭർത്താവായ അഭിരാമൻ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഐ ഷണ്മുഖദാസ്, കഥയ്ക്കപ്പുറത്തേയ്ക്ക് കടന്നു ചെല്ലാൻ ഘട്ടക് സ്വീകരിക്കുന്ന ഉപാധികളെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അടൂർ പറഞ്ഞതു പോലെ വേദോപനിഷത്തുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ധാരണകൾ സൂക്ഷിക്കു മ്പോൾതന്നെ, ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിന് ആശയവാദപരമായ പ്രതിലോമസ്വഭാവമുണ്ടെന്നും  ആധുനികജീവിതവുമായി അവയെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അപകടമുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥയായ മിത്തിനെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സ്വതന്ത്രമാക്കുന്ന പ്രക്രിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ അവലംബിക്കുന്നതായി ആഷിഷ് രാജ്യാദ്ധ്യക്ഷ കണ്ടെത്തുന്നത് ഷണ്മുഖദാസ് ഉദാഹരിക്കുന്നുണ്ട്.  

          ഓ കെ ജോണി, ഘട്ടക് ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രതീക്ഷാനിർഭരതയെ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.  ഒരു മാർക്സിസ്റ്റിന്റെ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസമാണവയിൽ പ്രസന്നത നിറയ്ക്കുന്നത്. ഭൗതികയാഥാർ ത്ഥ്യങ്ങളെ ആന്തരവത്കരിക്കാനുള്ള കലാതന്ത്രമെന്ന നിലയിലുള്ള ഘട്ടക്കിന്റെ ചലച്ചിത്ര സമീപനരീതിയുടെ ഭാവിയിലും അദ്ദേഹത്തിനു പ്രത്യാശയുണ്ട്. ഘട്ടക്കിന്റെ എപ്പിക് ശൈലിയുടെ സാർത്ഥകമായ വിനിയോഗത്തെ വിവരിക്കാൻ സി വി രമേശൻ ഉദ്ധരി ക്കുന്നത്, സത്യജിത്ത് റേയെയാണ്. ഒരു ഫിലിം സ്കൂളിന്റെയും  സ്വാധീനമില്ലാതെ സൃഷ്ടി ക്കപ്പെട്ടതാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ ഇമേജുകൾ എന്ന് റേ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു. നാടകീയ രൂപ ത്തിലുള്ള രേഖീയ ആഖ്യാനത്തിലുള്ള റിയലിസത്തിനു വിരുദ്ധമായി, പരന്നു കിടക്കുന്ന ആഖ്യാനം ഓരോ ഘട്ടത്തിലും വിശാലമായ വീക്ഷണം സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ട്.  സിനിമ മുന്നോട്ടു പോകുന്തോറും പലതിനെയും ഉൾക്കൊള്ളുകയും പലതിലേക്കും വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുക  എന്നതാണതിന്റെ സ്വഭാവം. ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ എപ്പിക് ശൈലിയെ പി കെ സുരേന്ദ്രൻ ‘ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്ന എപ്പിക് മനുഷ്യനി’ൽ വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. തീവ്രമായി കുടിയിറക്കപ്പെട്ട അനുഭവം ഉള്ളടക്കത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന സിനിമകളെ വിശേഷിപ്പിക്കാൻ ഹമിദ് നഫീസി ഉപയോഗിച്ച ‘ആക്സെന്റ് സിനിമ’ എന്ന പരികല്പനയെയും അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നു. വേരുകളില്ലാതെ അന്യനാട്ടിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടുന്നതിന്റെ ഏകാന്തതയോ വിദൂരസ്ഥതയോ അല്ല, ചരിത്രദുരന്തം (ഇവിടെ ഇന്ത്യയുടെ വിഭജനം) സൃഷ്ടിച്ച ആന്തരികമായ വിള്ളലും വൈകാരികമായ പ്രവാസവുമാണ് ‘ആക്സന്റഡ്’ എന്ന അവസ്ഥ ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകൾക്കു നൽകുന്നതെന്നും സുരേന്ദ്രൻ കണ്ടെത്തുന്നു.

          ഘട്ടക് ജന്മശതാബ്ദിയാഘോഷത്തോടനുബന്ധിച്ചു കൽക്കട്ടയിൽവച്ച് സണ്ണി ജോസഫ് നടത്തിയ പ്രഭാഷണമാണ് ‘Cinema of Empathy’. നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ‘അനുകമ്പ’യെയും കുമാരനാശാന്റെ പ്രേമസങ്കല്പത്തെയും ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ട് അഗാധമായ മനുഷ്യസ്നേഹം സാധ്യമാക്കുന്ന കലയുടെ സൗന്ദര്യസാക്ഷാത്കാരത്തെ വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം. തർക്കോവ്സ്കിയുടെയും ഫെല്ലിനിയുടെയും ചലച്ചിത്രനിർവചന ങ്ങളിൽനിന്ന് സ്നേഹത്തെ, സാമൂഹികവികാസത്തിന്റെ സൂചകമായി  അദ്ദേഹം കണ്ടെടു ക്കുന്നു. സിനിമയുടെ പര്യായപദമായാണ് സഹാനുഭൂതിയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ പാരസ്പര്യ ത്തെയും സഹാനുഭൂതിയെയും ഘട്ടക്കും കണ്ടത്. അത് വെളിച്ചത്തിൽനിന്നു വാറ്റിയെടുത്ത പദാർത്ഥമാണ്. അതുകൊണ്ട് സിനിമ ഘട്ടക്കിനു ‘സെക്കന്റിൽ 24 ഫ്രെയിമുകളിലോടുന്ന സ്നേഹ’മായിരുന്നുവെന്നും ഗോദ്ദാർദിനെ ഓർമ്മിച്ചുകൊണ്ടു പറയാം. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബാക്കിജീവിതത്തെ പൂരിപ്പിക്കാനുള്ള ദൗത്യം, കാഴ്ചക്കാരുടെ ഭാവനയ്ക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നതിലൂടെ ഘട്ടക്ക് സാധ്യമാക്കുന്ന കലാപരമായ പാരസ്പര്യത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന വി കെ ചെറിയാന്റെ ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള ലേഖനവും അതേ വഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് സഹാനുഭാവത്തിന്റെ കവലയിലാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്. അധികാരത്തിനു വഴങ്ങി നിൽക്കാത്തതും പുരസ്കാരങ്ങൾക്കു പിന്നാലെ പായാത്തതുമായ ജീവിതം നയിച്ചതുകൊണ്ട്, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, കോഴിക്കോട്ട് മധു മാസ്റ്ററുടെ നേതൃത്വത്തിലുണ്ടായിരുന്ന  സാംസ്കാരിക കൂട്ടായ്മകളുടെ (വജ്ര, അഗ്നി, കൾച്ചറൽ ഗാർഡ്സ്) ആകാശത്തിൽ, സത്യജിത് റേയ്ക്കും ഒരു പൊടി മുകളിൽ മരിക്കാത്ത നക്ഷത്രമായി ഉദിച്ചുനിന്ന എഴുപതുകളുടെ അവസാനത്തിലെ സൗഹാർദ്ദങ്ങളുടെയും ധൈഷണികജീവിതത്തിന്റെയും അനുഭവകഥയാണ് പ്രേംചന്ദിന്റേ ത്. അതിൽ പങ്കാളികളായിരുന്നവരുടെ പിൽക്കാല കാഴ്ചയെ നിർണ്ണയിച്ച പ്രകാശസ്രോത സ്സായി ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകൾ ഇപ്പോഴും തുടരുന്നതിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ‘മധു മാസ്റ്റർ വരുത്തിയ തിരുത്തെന്ന’ പ്രേം‌ചന്ദിന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പ് അവസാനിക്കുന്നത് .  

          കഴിഞ്ഞു പോയത് ജന്മശതാബ്ദിയുടെ വർഷമായിരുന്നെങ്കിൽ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ അകാലികമായ വേർപാടിന്റെ അൻപതാം വർഷമാണ് 2026. ഘട്ടക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പ്പറ്റിയുള്ള സ്മരണകളും പുനർവിചാരണകളും കാലഘട്ടത്തിന്റെ കലാദൗത്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾക്കൂടിയാണെന്നാണ് ‘ഋത്വിക് ഘട്ടക് സ്മരണിക’യിലെ രചനകളോ രോന്നും ആവർത്തിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പ്രഭാവിതമായ ഭൂതകാലത്തേക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെയും ഭാവിയാത്രയെക്കുറിച്ചുമുള്ള പ്രവചനങ്ങളുടെയും സമാഹാരംകൂടി യാണ് ഒരർത്ഥത്തിൽ ഈ പുസ്തകം.   

 

സമകാലിക മലയാളം, 2026 ജൂൺ 1

 

അഭിമുഖം അരങ്ങാകുമ്പോൾ

 

           ‘മിണ്ടാട്ടം – കേരളത്തിന് ഒരു സംഭാഷണചരിത്രം സങ്കല്പിക്കുമ്പോൾ’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ ഇ പി രാജഗോപാലൻ ‘സംസാരം (Speech) പുരാരേഖാശാസ്ത്രപരമായി ദൃശ്യ മായ അടയാളങ്ങളൊന്നും ബാക്കിയാക്കുന്നില്ലെന്ന’ നിരീക്ഷണം പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. 2021-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘മിണ്ടാട്ടങ്ങളി’ലാണ് ഈ ലേഖനമുള്ളത്.  ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തെ പൊലിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും കാലത്തിനു സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാതെ മാഞ്ഞുപോകുന്ന ‘വർത്തമാന’സന്ദർഭങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യത്തിലേക്ക് സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിക്കൊണ്ടാണ് അത്തര മൊരു അഭിപ്രായം അദ്ദേഹം പാകപ്പെടുത്തുന്നത്. വർത്തമാനത്തിന് സംഭാഷണമെന്നും അർത്ഥമുണ്ടായത് നിരന്തരമായ വർത്തമാനകാലത്തിൽ (present) മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന തുകൊണ്ടായിരിക്കണം. ഒപ്പം അതിൽ ഒരു അവതരണസാധ്യതയും (to present) സന്നി ഹിതമാണ്.

          വ്യവഹാരരൂപമെന്ന നിലയിൽ പല അഭിമുഖങ്ങൾക്കും ചരിത്രത്തിൽ ഇടം കിട്ടിയിട്ടുള്ള സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ നവോത്ഥാനചരിത്രത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട് അഭിമുഖസന്ദർഭങ്ങളിൽ നാരായണഗുരുവുണ്ട്. അദ്ദേഹവും ഗാന്ധിജിയുമായി നടത്തിയ സംവാദത്തിനു (1925) സാക്ഷിയായവരുടെ ലിഖിതരേഖകൾ ലഭ്യമാണ്. എന്നാൽ ശിവഗിരിമഠത്തിൽവച്ച് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറും ഗുരുവുംതമ്മിൽ നടത്തിയ സംഭാഷണ ത്തിന്റെ (1922) വിശദാംശങ്ങൾ ഒന്നും അവശേഷിപ്പിക്കാതെ മാഞ്ഞുപോവുകയാണ് ചെയ്തത്. സാങ്കേതികതയുടെ കടന്നുവരവോടെ ശബ്ദരേഖയായും ദൃശ്യാലേഖനമായും കാല ത്തിനു സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാൻ അവ ലഭ്യമായി തുടങ്ങി. ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥഭാഗവതരുമായി ഉറൂബും ഓ വി വിജയനുമായി നരേന്ദ്രപ്രസാദും നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ ഡിജിറ്റൽ പതിപ്പുകൾ സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ വഴി പ്രചരിച്ചത് സമീപകാല ഉദാഹരണം. കൈരളി ടി വി, സം‌പ്രേക്ഷണം ചെയ്ത രണ്ടു ഭാഗങ്ങളുള്ള പ്രസിദ്ധമായ ഒരു അഭിമുഖസംഭാഷണത്തെ മുൻനിർത്തി ഇ പി രാജഗോപാലൻ അടുത്തകാലത്ത് ദേശാഭിമാനി വാരികയിലെഴുതിയ ലേഖനം (4 ജനുവരി 2026) ‘ഒരു സംഭാഷണം : സന്ദർഭങ്ങളും സന്ദേശങ്ങളും’ (1922) സംസാരത്തെ ദൃശ്യപരമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ ‘ആർക്കൈവി’ന്റെ കാലാന്തരപരിശോ ധനയാണല്ലോ നിർവഹിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നി. 2005 മേയിലാണ് ചാനലിൽ ആ പരിപാടി ആദ്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ’യെന്ന പേരിൽ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളായി വന്ന അഭിമുഖം, 20 വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം പുനരവലോകനത്തിനു വിധേയമാകുമ്പോൾ, ഇ പി ആർ വിഭാവന ചെയ്തതുപോലെ സവിശേഷമായ ഒരു സംഭാഷണമാതൃകയന്നെ നിലയി ൽ, കാലത്തിനു സൂക്ഷിക്കാനുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യരേഖയായി പരിണമിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യം മാറി, ശ്രീനിവാസൻ നമ്മോടൊപ്പമില്ല. രാഷ്ട്രീയഅഭിമുഖത്തിന്റെ ചിട്ടപ്പടിമാതൃകകളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ആകസ്മികമായ തിരിവുകളിലൂടെയും ശാരീരികമായ നിലകളുടെ സ്വാഭാവികതകളിലൂടെയും ഇടപെടൽ രീതിയുടെ ഗതിവിഗതികളിലൂടെയും രണ്ടു ഭാഗങ്ങളുള്ള ആ അഭിമുഖസംഭാഷണം, പ്രകടനസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സങ്കല്പനരീതികളെ എങ്ങനെ ഉള്ളടക്കുന്നു എന്നാണ് സാങ്കേതികമായ പദാവലികളൊന്നും ഉപയോഗിച്ചു സങ്കീർണ്ണമാക്കാതെതന്നെ ലേഖകൻ കാണിച്ചുതരുന്നത്.

          ‘ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ’യെന്ന ചലച്ചിത്രശീർഷകത്തെ സ്വീകരിച്ചതിൽത്തന്നെ ആരംഭിക്കുന്നതാണ് അഭിമുഖവ്യവഹാരത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനാത്മകത. പിണറായി വിജയ ന്റെയും പാട്യം ശ്രീനി എന്ന ശ്രീനിവാസന്റെയും ജന്മസ്ഥലങ്ങളുടെ ദിശയും,  വ്യത്യസ്ത മേഖലകളിലാണെങ്കിലും അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുള്ള ജനപ്രിയതയും കൂട്ടിയിണക്കു ന്നതാണ് തലക്കെട്ട്. വടക്കൻപാട്ടുകഥയുടെ അനുകല്പനമായ ഒരു സിനിമയുടെ ശീർഷക പശ്ചാത്തലം ആധുനികകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനത്തിന്റെ സാഹസികവും ധീരവുമായ കല്പനാലോകത്തിന്റെ നാടോടിയംശത്തെക്കൂടി സ്വാഭാവികമായി ആ ശീർഷകത്തിൽ വില യിപ്പിക്കുന്നു എന്നു കാണാം. സാമൂഹികപ്രകടനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച സമകാലിക ജ്ഞാന ധാരകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ വായിക്കുമ്പോൾ, ആശയവിനിമയമാതൃകയോ സർവ സാധാര ണമായ വ്യവഹാരരൂപമോ ആയ അഭിമുഖപരിപാടിക്കു കൈവരുന്നത്, വേറിട്ട രൂപഭാവങ്ങളാണെന്ന് ഇ പി ആറിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ തെളിയിക്കുന്നു. അവതരണങ്ങളുടെ സാങ്കേതികമായ രസനീയതയാണ് അവിടെ സന്നിഹിതമാകുന്നത്. സാമ്പ്രദായികമായ അർത്ഥത്തിൽ മാനുഷികമായ പ്രവർത്തനത്തിനുള്ള നല്ല ഉപമയല്ല, നാടകം. പൗരസ്ത്യദശരൂപക വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന പ്രഹസനവുമായുള്ള താരതമ്യങ്ങളിൽ ഉപഹാസത്തിന്റെ അംശം കൂടുതലുമാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ കാര്യഗൗരവമുള്ള അഭിമുഖവും രാഷ്ട്രീയപ്രസംഗങ്ങളും പോലെയുള്ള വിനിമയമാതൃകകൾ പ്രകടനമാണെന്ന് വാദിക്കുന്നതിൽ പ്രതിലോമഘടക മാണുള്ളതെന്ന് ആളുകൾ സംശയിക്കും. ‘ലോകമൊരു വേദിയും മനുഷ്യർ അഭിനേതാക്കളും’ എന്ന പാശ്ചാത്യകല്പനയിൽ കാര്യങ്ങൾ നേരെ തിരിച്ചാകുന്നു. അവിടെ ജീവിതത്തിൽനിന്നു മാറി നിൽക്കുന്നതല്ല, അതിനുള്ളിലും അതിനെ കവിഞ്ഞും നിൽക്കുന്ന പ്രതിഭാസമായിട്ടാണ് നാടകത്തിന് ഉപസ്ഥിതി. നാടകത്തെയും നരവംശശാസ്ത്രത്തെയും കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് സാമൂഹികമായ ഇടപെടലുകളെക്കുറിച്ച് ആലോചിച്ച റിച്ചാർഡ് ഷെക്നർക്ക്, മനുഷ്യരുടെ ദൈനംദിനവ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളോടെ ഉൾപ്പെ ടുന്ന ഭീമാകാരമായ വലയത്തിലെ ചെറിയൊരു ബിന്ദുവേ ആകുന്നുള്ളൂ, നമ്മുടെ ആവിഷ്കാര രൂപങ്ങളിലൊന്നായ നാടകം. ലിംഗപദവിപോലും സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളായി വിക സിക്കുന്ന സങ്കല്പനത്തിൽ ‘നാടകം’ അതിന്റെ വിശേഷാർത്ഥത്തിൽ ‘പ്രകടനരൂപേണ’ മാനു ഷികമായ സകലവ്യവഹാരങ്ങളിലും സാമൂഹികവൃത്തികളിലും കുടിയിരിക്കുന്ന പ്രതിഭാസമാകുന്നു.

          അഭിമുഖത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തതകളെ പ്രകടനപരമായി വിലയിരുത്തുന്നതിന് നാടകാ സ്വാദനത്തിന്റെ ഉപായരീതികളാണ് പരോക്ഷമായി ഇ പി ആർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ആ രീതി കൗതുകകരമാണ്. രണ്ടുപേർതമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ ഭൗതികവും ആശയ പരവുമായ പശ്ചാത്തലം, പങ്കാളികളുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും സാംസ്കാരികവും വീക്ഷണപരവും പ്രവർത്തന പരവുമായ സമാനതകൾ, അവയ്ക്കൊപ്പം അത്രതന്നെ ശ്രദ്ധേയമായ വ്യത്യസ്തതകൾ. ഇതെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ നോട്ടപ്പാടേൽക്കാതെ പോകുന്നില്ല. സംഭാഷണങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കത്തെയും പ്രതികരണങ്ങളെയും പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ശരീരഭാഷയുടെ പ്രാധാ ന്യത്തിനു അവിടെ വിശേഷിച്ചൊരു ഊന്നലുണ്ട്. ‘ചിരിയടക്കമുളള മുഖഭാവങ്ങൾ, കയ്യാംഗ്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയുടെ പ്രമേയങ്ങൾ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ട് അഭിമുഖസംഭാഷണം സൂക്ഷ്മമായ വ്യവഹാരമായി മാറുന്നു’ എന്നാണ് നിരീക്ഷണം. സന്ദർഭത്തിന്റെ പ്രകൃതത്തെപ്പറ്റി കാണികൾക്കുണ്ടാവുന്ന പ്രതീതി, പങ്കാളികളുടെ ശരീരഭാഷണത്തെക്കൂടി (body language) ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. കോഴിക്കോട് സർവകലാശാലയിലെ ഓണറ-റി ബിരുദദാനച്ചടങ്ങിലും കെ എം മാത്യുവിൽനിന്നു സമ്മാനം വാങ്ങുന്ന വേളയിലും ബഷീറിന്റെ ശരീരഭാഷണങ്ങൾ ആ സന്ദർഭങ്ങളെ സർഗാത്മകമാക്കിത്തീർത്തതെങ്ങനെയെന്ന് വിശദമായി ഉപന്യസിക്കുന്ന (ബഷീറിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഷ, പ്രത്യക്ഷം) ഇ പി ആറിൽ  സാന്ദർഭികമായ ശരീരഭാഷകളുടെ ധ്വനിമൂല്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകൾ സ്വതവേ രൂഢമാണെന്നു കാണാം. കാണിയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള നോട്ടത്തിനു സാധ്യമാവുന്ന സവിശേഷമായ തിരിച്ചറിവാണത്. ലേഖനത്തിൽ രണ്ടിടത്താണ് ലേഖകൻ തന്നോടൊപ്പം കാണികളെയും കൂട്ടുന്നത്. സംഭാഷണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകർ നിർമ്മിക്കുന്ന പ്രതീതിയെ അഭിമുഖപങ്കാളികളുടെ ശരീരഭാഷ സ്വാധീനിക്കുമെന്ന് പറയുന്നിടത്തും, കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിമർശകനായി ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ശ്രീനിവാസൻ, പിണറായി വിജയൻ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ ഇടപെട്ട് സംസാരിക്കു മെന്ന പ്രതീക്ഷ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് സംഭാഷണത്തെ മറ്റൊരു വഴിക്കു നയിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്തും.

          മുൻപൊരിക്കൽ എൻ എൻ പിള്ളയുടെ ഏകാങ്കങ്ങളെപ്പറ്റി ചർച്ച ചെയ്യുന്ന അവസര ത്തിൽ, നാടകീയതയുടെ ഗംഭീരസാക്ഷ്യങ്ങളായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളെയും Dramatic എന്ന മുഴുത്ത വിശേഷണത്തിന്റെ കാർമിക’നായി നാടകകൃത്തിനെയും ഇ പി ആർ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതായി കാണാം. (‘സംസ്കാരത്തിന്റെ അടിയുടുപ്പുകൾ’, ആളുകളുടെ വഴികൾ എന്ന പുസ്തകം) രചനയെ കലാനുഭൂതിയായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നതിൽ  നാടകീയതയ്ക്കുള്ള പങ്ക് പലതരം സംഘർഷങ്ങളിൽ അധിസ്ഥിതമാണ്. അവ കലാപരവുമാണ്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അഭിമുഖം നിർത്തുന്നതിലൂടെയാണല്ലോ നാടകങ്ങൾ സംഘർഷങ്ങളെ പരിചരിക്കുന്നത്. അടുത്തത് എന്തു സംഭവിക്കുമെന്ന ഉത്കണ്ഠയും അതുവഴി ലഭ്യമാകുന്ന രസനീയതയുമാണ് പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തിൽ അതിന്റെ ഫലം. ‘ഒരാളുടെ വ്യക്തിവിശേഷമായ ദാർഢ്യത്തെയും  ജീവിതോപാധിയായി അഭിനയമേഖല തിരഞ്ഞെടുത്തതിനാൽ വഴക്കമുള്ള മറ്റേയാളിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ’യും ചേർത്തുവയ്ക്കുന്ന വിവരണത്തിൽ അതിന്റെ മുഴക്കമുണ്ട്. “നീണ്ട കാലത്തെ അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ ഉടമയായ ഒരാളുടെ മുന്നിൽ വസ്തുനിഷ്ഠതയുടെ ഭാഷണപ്രകൃതം സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വരൂപിച്ച ഒരാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം” എന്നാണ് ലേഖനത്തിലെ വിശദീകരണം. എന്നാൽ ഈ സംഘർഷത്തിനു സ്ഥായിയില്ലെന്നു ഉടനെ തിരിച്ചറിയാനാകും. നാടകത്തിലെ വേഷങ്ങളുടെ പരസ്പരസ്വാധീനം‌പോലെ   ഒന്നാണിത്. അഭിമുഖങ്ങളിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ ഓരോ തിരിവിലും ശുഭാപ്തമായിത്തീരുന്നതെന്ന് നാം മനസിലാക്കുന്നു. വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കാൻ താത്പര്യമില്ലാത്ത പിണറായി, അതുവരെ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലാത്ത കുടുംബകാര്യങ്ങൾ അകമഴിവോടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നതായും കുട്ടിക്കാലത്ത് പഠിച്ച സംസ്കൃതശ്ലോകംവരെ ചൊല്ലിക്കൊണ്ട് സരളമായ സൗഹൃദസംവാദത്തിന്റെ ഒഴുക്കിലേക്ക് ഇറങ്ങിനിൽക്കുന്നതായും ഇ പി ആർ വിവരിക്കുന്നു. പൊതുസങ്കല്പത്തിലുള്ളതിൽനിന്നു ഭിന്നമായ വ്യക്തിത്വമായി അദ്ദേഹം അഭിമുഖത്തിൽ കാണപ്പെടുന്നു. ഈ പകർച്ചയ്ക്കൊപ്പം, ‘അയഞ്ഞ മട്ടിൽ ചെറുതും വലുതുമായ കാര്യങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി അഭിനയത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച ഒരാളിന്റെ (ശ്രീനിവാസന്റെ) സാന്നിദ്ധ്യം, ഈ ദൃശ്യരേഖയ്ക്കു നൽകിയത് പിണറായി വിജയന്റെ വിഭിന്നങ്ങളായ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളെ ഒപ്പിയെടുക്കാനുള്ള സാധ്യതയുമാണ്. അഭിമുഖത്തിൽ, ചോദിക്കുന്നയാൾ-ഉത്തരം പറയുന്നയാൾ, നിർദ്ദേശിക്കുന്നയാൾ-അനുസരിക്കുന്നയാൾ, -എന്നിങ്ങനെ വേഷങ്ങൾ പരസ്പരംവച്ചുമാറുന്ന വ്യതിയാനത്തെയും അദ്ദേഹം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

          മൂന്നു വ്യത്യസ്തമായ ദൗത്യധർമ്മങ്ങൾ അഭിമുഖത്തിൽ ശ്രീനിവാസനുണ്ടായിരുന്ന തായി ലേഖകൻ കണ്ടെത്തുന്നു.  1. പിണറായി വിജയനിൽനിന്ന് പല ഭാഷണമാ തൃകകൾ നേടിയെടുക്കുക. 2. പിണറായി വിജയനെ പുതുതായി, വ്യത്യസ്തമായി അറിയുക 3. വ്യക്തിപരതയെ ഏകാന്തമായ ഒരു വിചാരമാതൃകയാക്കുക. മൂന്നാമത്തെ ദൗത്യനിർവഹണ ത്തിൽ മറ്റൊരു ദിശാമാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആകസ്മികമായ വഴിത്തിരിവിനെ അനുസ്മരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇ പി ആർ എഴുതുന്നു : “അങ്ങനെയൊരു ആശയരൂപത്തിനൊത്ത ആളല്ല മുന്നിലിരിക്കുന്നത് എന്നു പതുക്കെ തെളിഞ്ഞു വരുന്നതോടെ, അദ്ദേഹം തുറന്ന പൊതുവിഷയങ്ങളിലേക്ക് സംഭാഷണത്തെ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്.” ഒരു പ്രകടനപാഠത്തി ലെ പങ്കാളികൾ എന്ന നിലയിൽ, നിശ്ചിതലക്ഷ്യത്തിനായി ഒരാൾ നീക്കം നടത്തുകയും മറ്റേയാൾ അതിൽനിന്ന് സമർത്ഥമായി ഒഴിഞ്ഞു മാറുകയും രണ്ടു പേരും രണ്ടു നിലകളിൽ അവരവരുടെ ദിശകളിലൂടെ മുന്നേറുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രേഖാചിത്രം ഈ വാങ്മയ ത്തിലുണ്ട്. നാടകീയമായ സംഘർഷത്തിന്റെ സമീപനരീതി ഉപയോഗിച്ച് പരിണാമഗുപ്തി യെ ത്വരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകത്തെ ഇഴ പിരിക്കുകയല്ലേ അദ്ദേഹം ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്?

          ആകസ്മികമായ ഒരു ചോദ്യമാണ് അഭിമുഖത്തിന്റെ അവസാനം. അന്ന് പ്രതിപക്ഷ നേതാവായിരുന്ന വി എസ് അച്യുതാനന്ദനെപ്പറ്റിയുള്ളതായിരുന്നു ആ  ചോദ്യമെന്ന് ഇ പി ആർ പറയുന്നില്ല. (“അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു ചോദ്യത്തിലാണ് അഭിമുഖഭാഷണം അവസാ നിക്കുന്നത്. ഇതിലുള്ളതും ഈ സർഗ്ഗാത്മകത”) അഭിമുഖത്തെ സർഗാത്മക‘പ്രകടന’മായി വിലയിരുത്തുന്ന ലേഖനവും, അതിലെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അതേ സ്വഭാവത്തിൽ, നാടകീയവും അതിനാൽ സർഗാത്മകവുമായ നിർവഹണസന്ധി രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നാണതിനർത്ഥം. അഭിമുഖത്തെ നേരിട്ടു കണ്ടറിയാൻ വായനക്കാർക്കുള്ള ക്ഷണപത്രമെന്ന നിലയിലും പ്രസക്തമാണ് ഇ പി ആറിന്റെ പ്രസ്താവന. എങ്കിലും ലേഖനത്തിലെ ചോദ്യങ്ങളും ആകാംക്ഷയെ നിലനിർത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രസ്താവനകളും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ താത്പര്യം സവിശേഷമായി പതിഞ്ഞിട്ടുള്ള നാട്ടറിവാഖ്യാനങ്ങളുടെ ഘടനയെ ബോധപൂർവം പിൻപറ്റുന്നു എന്നു മനസിലാക്കുന്നത് കൗതുകകരമാണ്.    

          നാടകാ‍വതരണങ്ങളുമായുള്ള സുദീർഘപരിചയം ഇ പി ആറിനെ സാമൂഹികമായ ‘പ്രകടനങ്ങളെ’ സവിശേഷമായി അപഗ്രഥിക്കാൻ സന്നദ്ധനാക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം. അതിനു റിച്ചാർഡ് ഷെക്നറുടെയോ വിക്ടർ ടർണറുടെയോ സമീപനമാതൃകകളുടെ ഒത്താശ യുടെപോലും ആവശ്യമില്ല. പി കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ പഠന വിധേ യമാക്കുന്ന ‘പ്രത്യക്ഷം’ എന്ന കൃതിയിലെ അവതാരികയിൽ ജോഷി ജോസഫ്, കുറിക്കുന്ന ഒരു പ്രയോഗം, ‘ഫോട്ടോ നോക്കി ലക്ഷണം പറയുന്നു’ എന്നാണ്. (ദൃശ്യം-അദൃശ്യം) വ്യാഖ്യാനിക്കുക, ആസ്വദിക്കുക, നിരൂപിക്കുക തുടങ്ങിയുള്ള അക്കാദമികപ്രയോഗങ്ങളെ നിഷ്കരുണം തള്ളിയാണ് നാട്ടറിവുസ്പർശമുള്ള ‘ലക്ഷണം പറയൽ’ എന്ന വാചകം ഇ പി ആറിന്റെ വ്യവഹാരമാതൃകയ്ക്ക് ജോഷി കല്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിനും ഇഷ്ടമുള്ള പ്രയോഗമായിരിക്കണമത്. സാംസ്കാരികഉല്പന്നങ്ങൾക്കൊപ്പം സാമൂഹികമായ പ്രകടനങ്ങൾക്കെല്ലാം ഈ ‘ലക്ഷണം പറയൽ’ സാധകമാണ് എന്നാണല്ലോ അഭിമുഖത്തെവച്ചുകൊണ്ട് ഇ പി ആർ നടത്തിയ വിശകലനവും തെളിയിക്കുന്നത്. കഥകളും കവിതകളും നാടകങ്ങളും ഡയറിക്കുറിപ്പുകളും ഉൾപ്പടെയുള്ള രചനകൾമാത്രമല്ല, ബഷീറിന്റെയും പി കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെയും മറ്റും ഫോട്ടോകൾ,  എം എൻ വിജയന്റെ പ്രസംഗം,  അനുഷ്ഠാനകലകളിലെ നാടകങ്ങൾ, കുട്ടിക്കഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ, നാട്ടുപ്രയോഗങ്ങളിലെ ഉള്ളുകള്ളികൾ, ദൈനംദിനത്വത്തിലെ കൗതുകങ്ങൾ, നാട്ടുമനുഷ്യരുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ, മനുഷ്യജീവിത ങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വസ്തുവകൾ ഇവയെല്ലാം ചേർന്ന വിസ്തൃതമായ മേഖലയാണ് ഇ പി ആറി ന്റെ മനനലോകം. അവയിലെ ജ്ഞാനാന്തരതയുടെ മൂലകങ്ങൾ മനുഷ്യർതമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുടെ സാംസ്കാരികപ്രതിഫലനങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. അത്രയ്ക്ക് ജീവിതവൃത്തികളുമായി അടുത്തു ശ്വസിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവയുടെ നില എന്നും പറയാം.

           

 ഒരാൾ അയാളുടെ നീക്കങ്ങൾ, ചെമ്പരത്തി, ഏപ്രിൽ 2026