വൃത്തിയാക്കലിനെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകൾ

                                         മഹേഷ് നാരായണൻ എഴുതി, രാജേഷ് പിള്ള സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രത്തിലെ മിലി എന്ന കഥാപാത്രം (അമലാ പോൾ), അവളുടെ ആന്തരികമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെയും ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിന്റെയും   തെളിച്ചമുള്ള  ചിത്രീകരണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നത്.  ഇത്തരം സ്വഭാവവൈകല്യങ്ങൾ സാമൂഹികമായ ഒരു അരികുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ഉപാധിയായി പലപ്പോഴും മലയാള സിനിമകളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥപറയുമ്പോൾ എന്ന സിനിമയിലെ   മീനയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശ്രദ്ധക്കുറവും ഹൌ ഓൾഡ് ആർ യു എന്ന സിനിമയിലെ  മഞ്ജു വാര്യർ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ അലസതയും ആത്മവിശ്വാസമില്ലായ്മയും നോർത്ത് 24 കാതത്തിൽ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശുചിത്വബോധവും സമകാലഉദാഹരണങ്ങൾ. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ചേരുവ വച്ച് കഥാന്ത്യത്തിൽ വിജയിക്കുന്നവരാണെന്ന കാര്യം കൂടി എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. മിലിയുടെ കാര്യവും വ്യത്യസ്തമല്ല. പ്രൊഫസ്സറായ അച്ഛന്റെയും (സായികുമാർ)  അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റി നിൽക്കുന്നവരുടെയും പ്രതീക്ഷയ്ക്കൊത്ത് ഉയരാൻ കഴിയില്ലെന്നതായിരുന്നു മിലിയുടെ പ്രശ്നം. അതവളെ പിൻവലിയൽ സ്വഭാവക്കാരിയാക്കി. വിമർശനങ്ങൾക്കൊണ്ട് വാടി വളർച്ച മുരടിക്കുന്ന  കുട്ടികളെപ്പോലെ താൻ കഴിവില്ലാത്ത ആളാണ് എന്ന ബോധം ഉറച്ചതുകൊണ്ട് മറ്റുള്ളവരെ ആശ്രയിക്കാനുള്ള  സ്വഭാവവും ഉള്ളിലുള്ളത് പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ഭയവും അവളെ രോഗാതുരമായ അവസ്ഥയിലെത്തിച്ചു. 
   ഉള്ളിലുള്ളത് പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ആത്മവിശ്വാസമില്ലായ്മയാണ് സിനിമയിൽ ഏറ്റവും മുഴക്കത്തോടേ പ്രകടമാവുന്ന മിലിയുടെ സ്വഭാവവൈകല്യം. അവളുടെ വാശിയും കുളിമുറിയിലിരുന്നുള്ള കരച്ചിലും മറ്റുള്ളവരുടെ പ്രണയജീവിതത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഒളിഞ്ഞു നോട്ടവും ചെറിയ ഉപദ്രവങ്ങളും സിരാരോഗത്തിന്റെ വക്കിലേയ്ക്കവളെക്കൊണ്ടു നിർത്തിയിരിക്കുന്നു. മിലിയിൽ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ആരോപിക്കുന്ന ചുമതലാബോധം ഇല്ലായ്മയും ആശ്രയബോധവും അത്ര പ്രകടമല്ല. ത്രേസ്യയെന്ന പ്രമേഹരോഗിയായ കഥാപാത്രത്തിന് (അംബിക) മധുരവസ്തുക്കൾ നിർലോഭം നൽകിക്കൊണ്ട് അവരുടെ സ്നേഹം നിലനിർത്താനായി തത്രപ്പെടുന്ന അവൾക്ക് ത്രേസ്യ അമ്മയുടെ ബദലാണ്. അവിടെ ‘പാടില്ല’ എന്നു പറയാൻ വയ്യാത്തതല്ല അവളുടെ കുഴപ്പം. നവീൻ (നിവിൻ പോളി) പറയുന്നതുപോലെ അതുവെറും ‘സുരക്ഷിതമായ മേഖല’ (സേഫ് സോൺ) വിട്ടു പോകുന്നതിനുള്ള മടിയുമല്ല. മറിച്ച് പകരം കിട്ടിയ അമ്മയെ സന്തോഷിപ്പിച്ച് നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് അവരുടെ മടിയിലേയ്ക്ക് മടങ്ങാനുള്ള കൊതിയാണ്. അമ്മയെന്ന വൈകാരിക മണ്ഡലത്തിലാണ് മിലിയുടെയും ഓർമ്മകൾ ചുരുണ്ടുകൂടുന്നത്.   കേവലമായ ആശ്രയബോധമല്ലത്. 
    ട്രാഫിക്കിൽ വ്യക്തിപരമായ സദാചാരത്തിനാണ് സംവിധായകൻ ഊന്നൽ നൽകിയതെങ്കിൽ സാമൂഹികമായ സദാചാരമാണ് മിലിയുടെ ഫലശ്രുതി. കുട്ടികൾ ഏതു നിലയ്ക്കു വളരണമെന്നതിനെപ്പറ്റി ചില അനുഭവപാഠങ്ങൾ മിലിയിലൂടെ സിനിമ പങ്കു വയ്ക്കുന്നു. ആത്മവിശ്വാസമുണ്ടാകുക എന്നതാണ് അവയിൽ പ്രധാനം. ജീവിതത്തിനു ലക്ഷ്യം ഉണ്ടാവുക, അതിലൂടെ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ നിർവഹിക്കാൻ സ്വയം സമർത്ഥയാവുക തുടങ്ങിയ ആധുനിക  സമൂഹത്തിനു യോജിച്ച വിജയമന്ത്രങ്ങൾ നവീനിൽക്കൂടി മിലിക്ക് ലഭിക്കുന്നു. അയാൾ ഒരർത്ഥത്തിൽ സെൽഫ് ഹെല്പ് പാഠങ്ങളുടെ ഗുരുവാണ്. അതവളിൽ വരുത്തിയ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ അവളുടെ വാക്കുകളിൽ മുഴങ്ങുന്നത്.  
   കേരളം പോലെയൊരു വികസ്വരസമൂഹത്തിൽ ഒരുപാട് ശാഖകളുള്ള വളരെ സമ്പന്നമായ വിഷയമാണ് കുട്ടികളുടെ ജീവിതം. കൊളോണിയൽ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മിച്ചം ഇന്നും സമൂഹത്തിൽ ഒഴിയാതെ കിടക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് അച്ചടക്കം (ഭയംകൊണ്ടുള്ള അടക്കം) ഇന്നും വിലപിടിപ്പുള്ള മൂല്യമായി നമ്മെ ഭരിക്കുന്നത്. അതിന്റെ അതിരുകൾ സന്ദർഭത്തിനും സാഹചര്യത്തിനുമനുസരിച്ച് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. കുട്ടികളുടെ നൈസർഗികമായ ചോദനകളെക്കുറിച്ചുള്ള മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ അറിവും അവരുടെ അവകാശങ്ങളെക്കുറിച്ചും  പുരോഗതിയെയും വളർച്ചയെയുംപറ്റിയുള്ള ആധുനിക സങ്കല്പങ്ങളും     സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിൽ ഒരു കുഴമറിച്ചിൽ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. കണക്കിനു 10 മാർക്കു കുറയുന്നത് ലോകാവസാനം എന്നു പറയുന്നതുപോലെയുള്ള ദുരന്തമല്ലെന്ന് സമാധാനിപ്പിക്കാൻ തനിക്കാരുമുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നാണ് മിലി വിലപിക്കുന്നത്. സത്യമാണത്. കുട്ടികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ലോകം അടച്ചിട്ട മുറിയാണ്. പുറത്തേയ്ക്കുള്ള വാതിൽ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നതിനേക്കാൾ തടവറയുമായി ഇണങ്ങിച്ചേരുന്നതിനുള്ള പാഠങ്ങൾ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കുന്നതിനാണ് എല്ലാ സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങളും ആർപ്പോടെ ഒത്തുച്ചേരുന്നത്.          മിലിയുടെ ഭാഗ്യബിംബം തലയാട്ടുന്ന ഒരു കരടിക്കുട്ടന്റെ രൂപത്തിലുള്ള, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു ചവറ്റുകൊട്ടയാണ്. മറ്റുള്ളവരുടെ ആശയഭിലാഷങ്ങൾ നിക്ഷേപിക്കാൻ നിയുക്തയായ പെൺകുട്ടിയെന്ന അവസ്ഥയെ നിർവചിക്കുന്ന പ്രതീകധർമ്മമാണ്, അവൾ ആകസ്മികമായി കണ്ടെടുക്കുന്ന ആ ‘ഡസ്റ്റ്ബിന്നി‘നുള്ളത്. തന്റെ അവസ്ഥ എന്താണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ്, ആ ബൊമ്മയെ അവളുടെ ഭാഗ്യചിഹ്നം ആക്കുന്നത്.  
   അതോടൊപ്പം വൃത്തിയാക്കൽ പ്രക്രിയ പലതരത്തിൽ സിനിമയിൽ കടന്നു വരുന്ന കാര്യംകൂടി ഓർമ്മയിൽ വയ്ക്കുക. അടുത്തകാലത്തായി ജനശ്രദ്ധയാകർഷിച്ച ശുചിത്വാചരണത്തിന്റെ കടന്നുകയറ്റങ്ങൾ സിനിമയിൽ അവിടവിടെയായി ഉണ്ട്. മിലിയുടെ പ്രാധാന്യം ഉറപ്പിക്കുന്നത്, റസിഡന്റ്സ് അസോസിയേഷനിൽ നടന്ന സാമൂഹിക സമ്പർക്ക പരിപാടിയിൽ ആളുകൾ തറയിൽ കളയുന്ന പേപ്പർ കപ്പും മറ്റും അവരുടെ മുന്നിൽ വച്ച് കുഞ്ഞുകുട്ടികൾ പെറുക്കിയെടുത്ത് കൃത്യസ്ഥലത്തു വച്ചിട്ടുള്ള ചവറ്റുകൊട്ടകളിൽ ഇടുന്നതു കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ്. കുട്ടികൾ അതു ചെയ്യുന്നത് അവരുടെ അദ്ധ്യാപികയായ മിലിയുടെ നിർദ്ദേശപ്രകാരമാണ്.  സിനിമയിലെ അന്തരീക്ഷംവച്ചു നോക്കുമ്പോൾ സമൂഹത്തിലെ ഒരു വരേണ്യവിഭാഗത്തിന്റെ സദസ്സിൽ അവരുടെ കുട്ടികളുടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനം ക്ഷണിച്ചു വരുത്താൻ സാധ്യതയുള്ള പ്രതികരണം, ആശാസ്യമായിരിക്കാൻ വഴിയില്ല. ശുചിത്വ ജോലിക്കാരി തന്റെ കുട്ടിക്ക് ആഹാരം കൊടുത്തു എന്നതിന്റെ പേരിലും തന്റെ കുഞ്ഞിനെ മറ്റൊരു കുഞ്ഞ് നുള്ളി എന്നതിന്റെ പേരിലും അമ്മമ്മാർ വഴക്കിടുന്നത് കാണാം. അപ്പോൾപിന്നെ കുട്ടികളുടെ ഈ വൃത്തിയാക്കൽ ദൃശ്യത്തിന്റെ പിന്നിൽ സമീപകാല കക്ഷിരാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളുടെ തലോടലുണ്ട്.
സാമൂഹികമായ സമ്മർദ്ദങ്ങളാണ് മിലിയെ ഒത്തുപോകൽ അസാധ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് പിന്നിലേയ്ക്ക് തള്ളുന്നത്. അവൾക്കു ലഭിക്കുന്ന സാമൂഹികമായ ഉൾക്കാഴ്ചയും നിരീക്ഷണപാടവവുമുള്ള ഗുരുവാണ് നിവിൻ പോളിയുടെ കഥാപാത്രം. അതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങൾ അദ്ധ്യാപികയായി കുട്ടികൾക്കു അതേ മട്ടിൽ പകർന്നു നൽകാൻ അവൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അപ്പോൾ അടിസ്ഥാനപരമായി പൊതുബോധത്തെ തിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള മാറ്റമല്ല, സമകാല സമൂഹത്തിനനുസരിച്ചുള്ള വ്യക്തിയുടെ മാറ്റത്തെയാണ് സിനിമ അടിവരയിടുന്നത്. മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ വൃത്തിയാക്കേണ്ടത് വ്യക്തിയെയാണെന്ന്. 

പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ സൈക്കിൾചക്രങ്ങൾ

ലൂയി ബെർത്തലോനിയുടെ നോവലിനെ അവലംബമാക്കി,  1948 -ൽ നിർമ്മിച്ച വിറ്റോറിയ ഡെ സിക്കയുടെ ‘ബൈസിക്കിൾ തീവ്സ്’ എന്ന ഇറ്റാലിയൻ ചലച്ചിത്രം  ‘സൈക്കിൾ കള്ളൻ’ എന്ന പേരിലാണ് അമേരിക്കയിൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്.  ‘ലാഡ്രി’(Ladri di Biciclette) എന്ന ബഹുവചനത്തിലാണ് ഇറ്റാലിയൻ ഭാഷയിൽ സിനിമയുടെ പേര്. മോഷ്ടാക്കൾ എന്നാണർത്ഥം. ശീർഷകത്തിലെ വചനത്തിന്റെ പ്രശ്നം തീർത്തും ധ്വനിപരമാണ്.   ചലച്ചിത്രത്തിൽ രണ്ടു സൈക്കിൾ കള്ളന്മാരെ നമ്മൾ കാണുന്നു. അതിലൊരാൾ മോഷണത്തിൽ വിജയിക്കുന്നു. മറ്റേയാൾ പരാജയപ്പെടുന്നു. റിച്ചി എന്ന മനുഷ്യനിലേക്കു മാത്രമായി ശ്രദ്ധ തിരിക്കുകയാണെങ്കിൽ സിനിമയിൽ ഒരു കള്ളനെയുള്ളൂ. അയാളുടെ പരാജയത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്നരൂപത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരം മാത്രമാണ് സിനിമ എന്നുംവരും. അതല്ല സത്യം. അറുപതിൽ‌പ്പരം വർഷങ്ങൾക്കുശേഷവും, കലയിലെ യഥാതഥമായ ആവിഷ്കരണത്തെക്കുറിച്ച് മൂല്യവിചാരം നടത്തുന്ന സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിൽ ഈ ചലച്ചിത്രം, ലോകസിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത ഭാഗമാണ്.  രണ്ടാം ലോകയുദ്ധമേൽ‌പ്പിച്ച ദുരിതങ്ങൾക്കകത്ത് ജീവിക്കാൻ പാടുപെടുന്ന അതിസാധാരണരും ദരിദ്രരുമായ  കുറച്ചുമനുഷ്യരുടെ പ്രവൃത്തികൾ എങ്ങനെ മനുഷ്യത്വം, അന്തസ്സ്, വിശ്വാസം, സ്നേഹം, നന്മ, ആശ്രിതത്വം തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അവസാനിക്കാത്ത വിചാരണകൾ തുറന്നു വിടുന്നു എന്നത് ഇന്നും ആലോചിക്കാവുന്ന വിഷയമാണ്. അമേരിക്കയുടെ മേൽനോട്ടത്തിൽ പടച്ചുവിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന വമ്പൻ വിനോദചിത്രങ്ങൾക്ക് പുറത്ത്, സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ അവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കാൻ ഉചിതമായ മാർഗമേതാണെന്നതിന് ഒട്ടും സംശയിക്കാത്ത ഉത്തരം ‘സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കൾ’ നൽകി. ബഹുജന സമൂഹത്തിന്റെ മാധ്യമമായിരിക്കാനുള്ള യോഗ്യത യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പരിചരണത്തിലൂടെ സിനിമ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു.  ഗൊദാർദ്ദ്, ജോൺ കാസാവെറ്റ്സ്, ഓസ്മൈൻ സെംബൈൻ, സത്യജിത് റായി, ആന്ദ്രേ ബാസിൻ തുടങ്ങിയ ലോകത്തിലെ പ്രമുഖ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകർക്ക് പിൽക്കാലത്ത് തങ്ങളുടെ നിർവഹണമാർഗം തെരെഞ്ഞെടുക്കാൻ കളമൊരുക്കിയ ‘സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കൾ’ ലോകവ്യാപകമായി ഏറ്റവും അധികം പ്രശംസിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രം കൂടിയാണെന്ന് പറയപ്പെടുന്നു.  (ലോകമെമ്പാടുമുള്ള വിമർശകരെയും നിരൂപകരെയും വിശേഷണവാക്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ തീർത്തും നിലം പരിശാക്കുന്നതരത്തിൽ  കലാപൂർണ്ണതയുള്ള  സിനിമയാണ് സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കൾ എന്ന് ആദ്യകാല നിരൂപണത്തിലെ ഒരു വാക്യം.) 

നിയോറിയലിസത്തിന്റെ പതിവനുസരിച്ച് കൺമുന്നിലെ വാസ്തവങ്ങളെ അതേപടി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് സിനിമയിൽ നടക്കുന്നത്. ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും സൈദ്ധാന്തികനുമായ   ആന്ദ്രേ ബാസിൻ ‘വസ്തുതകളുടെ സിനിമ’ എന്നാണ് നിയോറിയലിസ്റ്റ് ചലച്ചിത്രങ്ങളെ വിളിക്കുന്നത്. വാർത്തയെ അണിയിച്ചൊരുക്കുന്നതാണ് നവയാഥാർത്ഥ്യം  എന്നും പറയാറുണ്ട്.  ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന സംഭവങ്ങളെ തുടക്കവും മധ്യവും അവസാനവും പിരിമുറുക്കവുമൊക്കെയുള്ള ഒരു ‘കഥ’കൊണ്ട് ബന്ധിപ്പിക്കണമെന്നില്ല എന്ന് നിയോറിയലിസത്തിന്റെ വക്താക്കൾ കരുതി.   മനുഷ്യന്റെ പരാജയങ്ങളെ പ്രച്ഛന്നരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ബോധപൂർവമല്ലാത്ത വഴി എന്ന നിലയ്ക്കു മാത്രമാണ് ‘കഥ’പ്രസക്തമാവുന്നതെന്നാണ് നിയോ റിയലിസ്റ്റുകളുടെ വാദം. കഥ പറയാനുള്ള അമിതമായ താത്പര്യം, ജീവനുള്ള സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ചത്ത ഫോർമുലകളുടെ ചട്ടങ്ങൾക്കകത്ത്  ഒടിച്ചു കുത്തിക്കെട്ടുന്ന പ്രതീതിയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.    ‘സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽ‌പ്പങ്ങൾ’ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ നവയാഥാർത്ഥ്യവാദത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികനും ‘സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കളുടെ’ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളിൽ ഒരാളുമായ സെസ്സാർ സവാട്ടിനി, സിനിമയിലെ ഒരു ദൃശ്യത്തെ വച്ചുകൊണ്ട് നിയോറിയലിസം യഥാർത്ഥ്യത്തെ പരിചരിക്കുന്ന രീതി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. റിച്ചിയും ബ്രൂണോയും മഴയിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ പാതയോരത്തുള്ള വലിയൊരു കെട്ടിടത്തിലേയ്ക്ക് ഓടി കയറുന്നതിനിടയിൽ ബ്രൂണോ ചെളി വെള്ളത്തിൽ വീഴുന്നു. അച്ഛനത് കാണുന്നതേയില്ല. ഒടുവിൽ താനവിടെ വീണു എന്നു മകൻ ചൂണ്ടി പറയുമ്പോഴാണ് അയാൾക്ക് മനസ്സിലാകുന്നത്. വളരെ നിസ്സാരമായൊരു ദൃശ്യം. പക്ഷേ അതിൽ ഒരു സാധാരണക്കാരന്റെ മുഴുവൻ ജീവിതവും ഉണ്ടെന്ന് സവാട്ടിനി.  കലാപരമായി ഈ ദൃശ്യത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം, നമുക്കുചുറ്റും നടക്കുന്ന ആയിരക്കണക്കിനു സംഭവങ്ങളിൽ  നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ പതിയാതെ പോകുന്നവയിൽതന്നെ ഒരു ‘കഥ’യുണ്ടെന്നതാണ്. വീഴുക എന്നത് ഒരു ‘യാഥാർത്ഥ്യവും’ അറിയുക എന്നത് ‘ബോധ’വുമാണ്. സമാനമായി മറ്റൊരു ദൃശ്യം കൂടി ചേർത്തു വയ്ക്കാം. റിച്ചിയും പോലീസുകാരനും സൈക്കിൾ മോഷ്ടാവിന്റെ വീട് പരിശോധിക്കുന്ന സമയത്ത് അവർക്കു പിറകിലായി ഒരു സ്ത്രീ കുഞ്ഞുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു നാം കാണുന്നു. താഴെ നിന്ന് ആർക്കുന്ന ആൾക്കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കള്ളന്റെ തൊട്ടയല്പക്കമായ അവർക്ക് ചിലതു പറയാനുണ്ടാവും. പക്ഷേ അടുത്ത നിമിഷം അവർ ജനാല വാതിൽ അടക്കുകയാണ്. അങ്ങനെ റിച്ചിയുടെ ദുരവസ്ഥയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടിക്കൊണ്ട് ആ ആശയവിനിമയം മുറിയുന്നു. ഒന്നുകൂടി, സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ, റിച്ചിക്കു ലഭിച്ച പുതിയ ജോലിയുടെ ആഹ്ലാദത്തിലേയ്ക്ക് മരിയയെ എടുത്തുയർത്തുമ്പോൾ അവിടെ വച്ചും ആരോ വാതിലടച്ച് അവളുടെ കാഴ്ചയ്ക്കൊപ്പം അവളുടെ സന്തോഷത്തെയും  മറയ്ക്കുന്നുണ്ട്. (ഇതിനു യാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള ബന്ധത്തേക്കാൾ സിനിമയുടെ അബോധതലവുമായാണ് കൂടുതൽ ചേർച്ച. അധികം താമസിക്കാതെ നഷ്ടപ്പെടാൻ പോകുന്ന, അവളുടെ സന്തോഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ മുൻസൂചന, സന്റോണയെന്ന പ്രവചനക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ സിനിമയിലെ മൂർത്ത സാന്നിദ്ധ്യവുമായി ചേർത്തു വയ്ക്കുന്നതായിരിക്കും കൂടുതൽ ഉചിതം. അതിനെപ്പറ്റി പിന്നാലെ) പൂർവനിശ്ചിതമായ കഥയിലേക്ക് പരസ്പരബന്ധമുള്ള സംഭവങ്ങൾ ചേർത്തുവച്ച് സിനിമ നിർമ്മിക്കാം. സംഭവങ്ങൾക്ക് നിശ്ചിത സ്വഭാവം ഉണ്ടാകും. ജനപ്രിയ സിനിമകൾ അങ്ങനെ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. മറിച്ച് പരിചിതമായ സംഭവങ്ങളെ അടുക്കിവച്ചും ദൃശ്യങ്ങളൊരുക്കാം. നിയോറിയലിസ്റ്റുകൾ രണ്ടാമത്തെ വഴിയാണ് തെരെഞ്ഞെടുത്തത്, സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പരയിൽനിന്ന് ഉരുത്തിരിയുന്ന കഥയിൽ സ്വാഭാവികമായിതന്നെ  ജീവിതം നിറഞ്ഞിരിക്കും. 

സംഭവങ്ങളെ അവയുടെ സ്വാഭാവികപരിസരത്തിന്റെ ഏറ്റവും അടുത്തിനിർത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനപ്പുറം അവയുടെ വിചാരണ നവയാഥാർത്ഥ്യ സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യമല്ലാതെ വരുന്നത് അവയ്ക്ക് യാഥാർത്ഥ്യത്തോടുള്ള അതീവമായ പ്രതിപത്തികൊണ്ടാണ്. മൂന്നാം ലോകസിനിമ ഇവിടെ നിന്ന് കുറച്ചുകൂടി മുന്നോട്ടുപോയി ദൃശ്യങ്ങളുടെ വിമോചനപരമായ അർത്ഥങ്ങൾക്ക് അടിവരയിട്ടു. അത്തരം വിചാരണകളും വിധിതീർപ്പുകളും നവറിയലിസത്തിന്റെ ധർമ്മമല്ലെന്ന് സവാട്ടിനി എഴുതുന്നു. ‘സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കളിലെ’കള്ളൻ ആൽഫ്രെഡോ കറ്റേലിയുടെ വീട്ടിൽ, പോലീസുകാരൻ പരിശോധന നടത്തുമ്പോൾ അവന്റെ അമ്മ,  ‘ഞങ്ങളെ ഇങ്ങനെ വന്നു കഷ്ടപ്പെടുത്താതെ  നിങ്ങൾ അവനൊരു ജോലി കൊടുക്കാത്തതെന്ത്, എത്ര കാലമായി അവൻ ജോലിക്കുവേണ്ടി അലയുന്നു’ എന്നു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. അവൻ അപസ്മാര രോഗിയാണ്. അവനു പോറ്റാനും ഒരു കുടുംബമുണ്ട്. സൈക്കിൾ, ജോലിയുടെ ഭാഗമായിരുന്നതുകൊണ്ട് അവൻ മോഷ്ടിച്ചത് വെറുമൊരു സൈക്കിളല്ല, റിച്ചിയുടെ ജോലിതന്നെയാണ്. തൊഴിലില്ലായ്മ മാരകരോഗംപോലെ പടന്നുപിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൽ ഒരു ജോലി അവനുമുന്നേ നേടിയ ആൾ മറ്റൊരു കള്ളനാണ്. അവനുവേണ്ടി സംസാരിക്കാനും സഹായിക്കാനും ആളുകളുണ്ടായതിൽ അയൽ‌പ്പക്കത്തിന്റെ സ്നേഹസഹകരണങ്ങൾക്കപ്പുറം ഇത്തരമൊരു അർത്ഥംകൂടിയുണ്ട്. വെറുമൊരു സൈക്കിൾ മോഷണത്തിൽ തുടങ്ങി അവസാനിച്ചുപോകുന്നതല്ല സിനിമയിലെ യാഥാർത്ഥ്യം. ഡെ സിക്ക സിനിമയിൽ സമാനമായ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ മുഖാമുഖം വയ്ക്കുന്നു. 

ആൽഫ്രെഡോയ്ക്ക് ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ സഹായം കിട്ടുന്നതുപോലെ ഒരു കൂട്ട് റിച്ചിയ്ക്കും ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. സൈക്കിളന്വേഷിക്കാനായി ഒപ്പം കൂടുന്ന ബയോചിയും മനിക്കോണിയും ബഗോഞിയും ആ കൂട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ആൾക്കൂട്ടം  സിനിമയിൽ സജീവമായ സാന്നിദ്ധ്യമുറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ജോലി കാത്തിരിക്കുന്നിടത്ത്, വെള്ളമെടുക്കുന്നിടത്ത് ബസ്സുകയറുന്നിടത്ത്, തെരുവിൽ, ചന്തകളിൽ, പള്ളിയിൽ, ജ്യോതിഷിയുടെ അടുത്ത്, മൈതാനത്തിൽ… എവിടെയും കൂട്ടങ്ങളുണ്ട്. വെറുതെ അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല; അവർക്ക് അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ട്. മഴയത്ത് ഒതുങ്ങി നിൽക്കാൻ വരുന്ന ആസ്ട്രിയൻ പുരോഹിതരുടെ കൂട്ടംപോലും ഉച്ചത്തിൽ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. (അവരുടെ ഭാഷ – ജർമ്മൻ - കേട്ട് മനസ്സിലാകാതെ അന്തംവിട്ടു മുഖങ്ങളിൽ മാറി മാറി പകച്ചു നോക്കുന്ന ബ്രൂണോ സുന്ദരമായൊരു ബാല്യാനുഭവത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ചയാണ്)  പണയംവയ്ക്കുന്നിടത്തെ സാധനങ്ങളുടെ എണ്ണപ്പെരുപ്പം, പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ അലമാരിയിൽ കാണുന്ന കടലാസ്സുകെട്ടുകളുടെ വലിപ്പം, പിയസ്സാ വിടോരിയയിലെ തെരുവു ചന്തയിൽ വിൽ‌പ്പനയ്ക്കായി നിരത്തി വച്ചിരിക്കുന്ന മോഷണവസ്തുക്കളുടെ ശേഖരം, മത്സരം നടക്കുന്ന മൈതാനത്തിനു പുറത്ത് നിരനിരയായി അടുക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന സൈക്കിൾ ചക്രങ്ങൾ ഇവ ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തിലല്ലാത്ത സാന്നിദ്ധ്യം ഉറപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്. ആൾക്കൂട്ടം ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രമാണെന്നു പറയുന്നതു വെറുതെയല്ല. റിച്ചിയും മകനും ആളുകളുടെ കൂട്ടത്തിൽ മറയുന്ന അവസാനദൃശ്യം, സിനിമ കണ്ടെടുത്ത ഒരു യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ സാഹചര്യത്തിലേയ്ക്ക് വിലയിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഒരു റിച്ചിയുടെ അനുഭവം, ആ സമൂഹത്തിലെ അതുപോലെയുള്ള അനേകം റിച്ചികളുടേതുകൂടിയാണെന്നതിന്റെ ഭാഷ്യമാണ് ആ ദൃശ്യം. 

കുടുംബത്തിന്റെ കൈത്താങ്ങ് അന്വേഷിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലും ഈ പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട് ഈ വാദം. റിച്ചിയ്ക്ക് ഭാര്യ മറിയയും മകൻ ബ്രൂണോയും സഹായത്തിനുണ്ട്. ആൽഫ്രെഡൊയുടെ പെങ്ങൾ എന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടി – ആകെ ഒരു ദൃശ്യത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് സഹോദരനെ ശല്യപ്പെടുത്താനായി വന്ന ആളിനോടുള്ള വെറുപ്പ് മുഴുവൻ പാത്തുവച്ച ഒരു മുഖവുമായി അവൾ റിച്ചിയെയും ബ്രൂണോയെയും നോക്കുക മാത്രമാണവൾ ചെയ്യുന്നത്- അവന്റെ അമ്മ നിരന്തരം അവൻ നിരപരാധിയാണെന്ന് കരഞ്ഞ് പറഞ്ഞ് പോലീസുകാരനിൽ നിന്നവനെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയെടുയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. സാമൂഹിക സമ്മർദ്ദങ്ങൾ കുടുംബത്തിലേയ്ക്കു മടങ്ങുക എന്നൊരു സാന്ത്വനമന്ത്രത്തെ ഓതിക്കൊടുക്കുന്നു എന്നു വാദിക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള ധാരാളം സൂചനകൾ സിനിമയിലുണ്ട്. അതിന്റെ മതപരമായ അന്തർധാര ഏറെക്കുറെ വ്യക്തവുമാണ്. 

മാർക്സിയൻ മാനവികതയ്ക്കൊപ്പം  ക്രിസ്ത്യൻ മൂല്യങ്ങൾകൂടിചേർത്താണ് ആദ്യകാല നിയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമകൾ മനുഷ്യന്റെ അന്തസ്സ് എന്ന പ്രമേയത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചത്. റിച്ചിയുടെ കളവുപോകുന്ന സൈക്കിളിന്റെ ബ്രാൻഡ് ‘ഫിഡെസ്’ആണെന്ന് പല പ്രാവശ്യം പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. വിശ്വാസം എന്നാണ് ഈ വാക്കിന്റെ അർത്ഥം. അതു നഷ്ടപ്പെടുന്നതോടെ മനുഷ്യനുവരുന്ന അപചയമാണ് റിച്ചിയുടെ ദുരന്തം എന്ന് പീറ്റർ ബൊൻഡെനെല്ലാ (ഇറ്റലിയൻ സിനിമ നിയോറിയലിസംമുതൽ വർത്തമാനകാലംവരെ) എഴുതുന്നു.  ആ നഷ്ടമാണ് അയാളെ അഭിമാനിയായ ഒരു തൊഴിലാളി എന്ന നിലയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു സൈക്കിൾ മോഷ്ടാവ് എന്ന നിലയിലേയ്ക്ക് തരം താഴ്ത്തുന്നത്. അതോടൊപ്പം മറ്റൊരു വിരോധാഭാസം കൂടി സംഭവിക്കുന്നു. അതുവരെ മകൻ അച്ഛനെയാണ് ആശ്രയിച്ചിരുന്നതെങ്കിൽ പെട്ടെന്ന് അച്ഛന്റെ ആശ്രയത്വം മകനിലേയ്ക്ക് വച്ചു മാറുന്നിടത്ത് കാര്യങ്ങളെത്തുന്നു. അവസാന രംഗത്തിൽ പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുകൊണ്ട് റിച്ചി മുറുക്കിപ്പിടിക്കുന്ന കുഞ്ഞുകൈകൾ അയാളുടെ അപ്പോഴത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ആശ്വാസമാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. 1948 -ലെ ഇറ്റാലിയൻ സമൂഹത്തിലെ സാമ്പത്തിക പ്രശ്നങ്ങൾ ഒരു വ്യക്തിയിലേൽ‌പ്പിച്ച ആഘാതത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന സിനിമ വ്യക്തമായ ഒരു പരിഹാരനിർദ്ദേശവും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നില്ലെങ്കിലും ഒരു കാര്യം തീർത്തു പറയുന്നുണ്ടെന്ന് പീറ്റർ വ്യക്തമാക്കുന്നത്, മകനുമായുള്ള അച്ഛന്റെ അടുപ്പത്തെ മുൻ നിർത്തിയാണ്. അയാളുടെ ഒറ്റപ്പെടലിനും ഏകാന്തതയ്ക്കും അലച്ചിലിനും ഉള്ള ഏക പരിഹാരം കുടുംബമാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്.  (ഇതുപോലെയൊരു കുടുംബമാണ് സൈക്കിൾ മോഷ്ടാവായ ആൽഫ്രെഡൊയുടെയും പിന്തുണ. മറ്റൊരു ഉദാഹരണം, ചന്തയിൽ സൈക്കിൾഫ്രെയിമിൽ പെയിന്റടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരുത്തനെ റിച്ചിയും കൂട്ടരും സംശയിക്കുമ്പോൾ സഹായത്തിനെത്തുന്നത് അയാളുടെ ഭാര്യയാണ്) ആൾക്കൂട്ടം മൊത്തം എതിരാവുന്ന പല സന്ദർഭങ്ങളിലും മകൻ അച്ഛന്റെ സഹായത്തിനെത്തുന്നതു കാണാം. – അവനാണ് നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ പോലീസിനെ പോയി വിളിച്ചുകൊണ്ടു വരുന്നത്, റിച്ചിയെ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ കൊണ്ടുപോകാൻ ആളുകൾ തയാറെടുക്കുമ്പോൾ തന്റെ നിഷ്കളങ്കമുഖവുമായി കൂട്ടത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് അയാളെ രക്ഷിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഒടുവിൽ അയാളെ കൈനീട്ടി ആശ്വസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നടന്നു നീങ്ങുന്നത് – ഇതിന്റെ ഗുണപരമായ വശം, സൈക്കിൾ എന്ന വസ്തുവിൽ അതുവരെ അർപ്പിച്ചിരുന്ന വിശ്വാസം, മകന്റെ സ്നേഹത്തിലേയ്ക്ക്  മാറുന്നു എന്നതാണ്. ഇല്ലാത്ത ഒന്നിൽ നിന്നും ഉള്ള ഒന്നിലേയ്ക്കാണീ മാറ്റം.  വസ്തുവിനോടുള്ള പ്രിയത്തിൽ നിന്ന് മാനുഷികമായ ഇഷ്ടത്തിലേയ്ക്ക്. അതേ സമയം ഇതിനു വിഷാദാത്മകമായ ഒരു വശംകൂടിയുണ്ട്. ബ്രൂണോയുടെ സ്നേഹം നിലവിൽ റിച്ചിയ്ക്കുള്ള ഒരു പ്രശ്നത്തെയും പരിഹരിക്കില്ല. അയാളുടെ ദുരന്തം അസംബന്ധമായി നിലനിൽക്കും. സാമൂഹിക പരിവർത്തനത്തിനുള്ള യാതൊരു സൂചനയും നൽകാതെ ആത്യന്തികമായി വിധി പൂർവാധികം കരുത്തനായി തന്നെ നിലനിൽക്കും. 

വിധിയുടെ അലംഘനീയതയെപ്പറ്റി സിനിമ മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിലും വാചാലമാവുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. റിച്ചിക്ക് ജോലി കിട്ടിയതിൽ ഒരു കടം കൊടുത്തുതീർക്കാനുണ്ടെന്ന് പറയുന്ന മരിയ റിച്ചിയെയുംകൊണ്ടുപോകുന്നത്  ജ്യോതിഷിയായ സന്റോണയുടെ അടുത്തേക്കാണ്. രൂപകങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഭാഷയിൽ അസംബന്ധം എന്നു തോന്നിക്കുന്ന വിധത്തിൽ സംസാരിക്കുന്ന ദൈവജ്ഞ, പ്രവാചക എന്നൊക്കെ പറയാവുന്ന ഈ സ്ത്രീയ്ക്ക് റിച്ചിയുടെ കഥയിൽ ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുണ്ട്. റിച്ചിയ്ക്കു ജോലികിട്ടും എന്നു പ്രവചിച്ച അവർക്ക് ‘വഴിപാടായി’ പണം കൊടുക്കാൻ റിച്ചി സമ്മതിക്കുന്നില്ല. “രണ്ടുകുട്ടികളുടെ അമ്മയായ നിനക്ക് എങ്ങനെ ഈ വെട്ടിപ്പും തട്ടിപ്പുമൊക്കെ വിശ്വസിക്കാൻ കഴിയുന്നു” എന്നാണയാൾ ചോദിക്കുന്നത്. താനാണ് തന്റെ ഭാഗധേയത്തിനു പിന്നിലുള്ള ശക്തിയെന്ന് സംശയമില്ലാതെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ് റിച്ചി ഇവിടെ. ഇതേ റിച്ചി സൈക്കിൾ നഷ്ടപ്പെട്ടതിനു ശേഷം സന്റോണയുടെ അടുത്തുതന്നെയെത്തുന്നു. ‘ഉടനെ നീ അത് കണ്ടെത്തിയില്ലെങ്കിൽ ഒരിക്കലും അത് നീ കണ്ടെത്തുകയില്ലെന്ന’ അവരുടെ പ്രവചനത്തെ സാധൂകരിച്ചുകൊണ്ട് അവിടുന്ന് പുറത്തിറങ്ങുന്ന റിച്ചി കള്ളനായ ആൽഫ്രെഡോയെ കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. ദുരന്തങ്ങളുടെ മുന്നിൽ നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യന് അവന്റെ തന്റേടവും ആത്മവിശ്വാസവും നഷ്ടമാവുന്നതിനെ ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു ഡെ സിക്ക എന്ന വാദത്തോടൊപ്പം വയ്ക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്,  ഇവിടെ വിധി, മനുഷ്യന്റെ ഇച്ഛാശക്തിക്ക് അതീതമായി കൈക്കരുത്ത് നേടുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകളും.  സിനിമയിലെ കാലയളവായ വെള്ളി മുതൽ ഞായർ വരെയുള്ള സംഭവങ്ങൾ, ക്രിസ്തുവിന്റെ മരണവും ഉയിർത്തെഴുന്നേൽ‌പ്പും വരെയുള്ള കാര്യങ്ങൾ ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതും സൈക്കിൾ എന്ന പേരിന്റെ അർത്ഥത്തിനനുസരിച്ചുള്ള പ്രമേയഘടനയും (തുടങ്ങിയടത്തു തന്നെ തിരിച്ചെത്തുക) ചൂണ്ടിക്കാട്ടി പീറ്റർ ബോൻഡെനെല്ല സിനിമയുടെ ആദ്ധ്യാത്മികമായ ധ്വനികൾക്ക് അടിവരയിടുന്നു.

ഒരു മനുഷ്യാത്മാവിന്റെ അറുതിയില്ലാത്ത അലച്ചിലല്ല, എല്ലാ മനുഷ്യരുടെയും അന്തസ്സിനെ തേടിയുള്ള യാത്രയായി സൈക്കിൾ അന്വേഷണത്തെ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു ചെറിയ കുറിപ്പ് അമേരിക്കൻ നാടകകൃത്തും എഴുത്തുകാരനുമായ ആർതർ മില്ലെർ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. രണ്ടു വർഷമായി ജോലി കാത്തിരിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യൻ ജോലിക്കു ചേർന്ന ദിവസം തന്നെ  അതു നഷ്ടപ്പെടാൻ കാരണമാവുന്ന വിധത്തിൽ മോഷണത്തിനു വിധേയനാവുകയാണ്. മോഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് വെറുമൊരു സൈക്കിളല്ല, ഹോട്ടലിലിരുന്ന് മകനുമായി അയാൾ കണക്കുക്കൂട്ടുന്നതുപോലെ അന്തസ്സായി ജീവിക്കാൻ തുറന്നു കിട്ടിയ മാർഗമാണ്. അതുകൊണ്ട് അയാളുടെ പരാതിയോട് ഉദാസീനമാവുന്ന എല്ലാ പ്രതികരണങ്ങളിലും റിച്ചിയുടെ മാന്യമായി ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തെ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നം ഉള്ളടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.  ‘ മോഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സൈക്കിൾ എന്തുമാത്രം പ്രധാനമാണെന്ന് നിങ്ങൾക്കറിയില്ലെന്ന് ‘കള്ളന്റെ വീടു പരിശോധന കഴിഞ്ഞിറങ്ങുമ്പോൾ അയാൾ പോലീസുകാരനോട് പറയുന്നു. ഇതിനു സമാന്തരമായി അയാളുടെ തന്നെ അപരസ്വത്വം എന്നു പറയാവുന്ന കുട്ടിയായ ബ്രൂണോയും പലതരത്തിൽ  അവഗണനയ്ക്ക് വിധേയമാവുന്നുണ്ട്. ചന്തയിൽ വച്ച്  അവനെ ആട്ടിയോടിക്കുന്ന കച്ചവടക്കാരൻ, അവന്റെ പിന്നാലെ ബെല്ലിന്റെ പ്രലോഭനവുമായി കൂടുന്ന സ്വവർഗഭോഗിയായ മധ്യവയസ്കൻ, കുമ്പസാരകൂട്ടിലെ തുണിമാറ്റുമ്പോൾ അവന്റെ തലയ്ക്കു പ്രഹരിക്കുന്ന പുരോഹിതൻ, അവൻ വീണത് കാണാതെ ചിന്തയിൽ സ്വന്തം ലോകത്ത് മുഴുകുന്ന അച്ഛൻ, മൂത്രമൊഴിക്കാൻപോലും സമ്മതിക്കാത്ത തരത്തിൽ ഉറക്കെ വിളിക്കുന്ന അത്യാവശ്യങ്ങൾ… ഒടുവിൽ അച്ഛന്റെ പ്രഹരം കൂടി ചേർന്നാണ് ആ വൃത്തം പൂർത്തിയാവുന്നത്. അത് അവന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ആഘാതമാവുന്നത്, അത് അവന്റെ അന്തസ്സിനേൽ‌പ്പിക്കുന്ന മുറിവുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. മറ്റൊന്നും അവനെ വേവലാതിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. അച്ഛന്റെ സൈക്കിൾ എന്നൊരൊറ്റ ലക്ഷ്യം മാത്രമാണ് അവന്റെ നിഷ്കളങ്കമായ വികാരങ്ങളുടെ സ്രോതസ്സ്. (താനായിരുന്നെങ്കിൽ തങ്ങൾ പിന്തുടർന്നുവന്ന വൃദ്ധനെ അങ്ങനെ വിട്ടുകളയുമായിരുന്നില്ലെന്ന അവന്റെ കുറ്റപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള പ്രസ്താവനയാണ് അവനു അടി വാങ്ങിച്ചുകൊടുത്തത്) അവനു വില കിട്ടേണ്ടിയിരുന്നത് അച്ഛന്റെ മനസ്സിൽ മാത്രമാണ്. അതാണ് തല്ലുകൊണ്ടു കെട്ടത്, സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നിൽ ജോലിയുള്ള ആളെന്ന പദവിയാണ് സൈക്കിൾ മോഷണത്തിലൂടെ റിച്ചിയ്ക്കും നഷ്ടമാവുന്നത്. 

രക്ഷാകർത്താവെന്ന സ്ഥാനം സമൂഹത്തിനുണ്ടെന്ന ചിന്തയുടെ മിന്നാട്ടം ഇവിടെയുണ്ട്. നവറിയലിസ്റ്റുകൾ ഭരണകൂടത്തിന് അധികാരത്തേക്കാൾ സുരക്ഷയിലുള്ള പങ്കിനെപ്പറ്റിയാണ് ആശങ്കപ്പെട്ടത്.  ഭരണകൂടത്തിന്റെ താത്പര്യങ്ങൾ രാഷ്ട്രാന്തരീയ ബന്ധങ്ങളിലെന്നപോലെ വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലും കടന്നുകയറും എന്ന വിശ്വാസത്തിന് പ്രസക്തിയുണ്ട്. ‘സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കളി’ലെ അച്ഛൻ മകനെ പ്രഹരിച്ച ശേഷം ഹോട്ടലിൽ കൊണ്ടുപോയി അവനാവശ്യമുള്ള പിസ്സ വാങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നത് വെറുതെയായിരിക്കാൻ തരമില്ല. പിതാവ്- സമൂഹം എന്നീ ബിംബങ്ങൾ പരസ്പരം വച്ചുമാറുന്ന രാഷ്ട്രീയമായ സൂചനകൾ മനസ്സിലാക്കുക പ്രയാസമല്ല. ഇതിലെ പിതാവ് മോഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സൈക്കിളിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനയിൽ മുഴുകിയിരിക്കുന്നതു കാരണമാണ്  ബ്രൂണോയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല കാര്യങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോകുന്നത്.   റിച്ചിയെ വലയം ചെയ്തിരിക്കുന്ന സമൂഹം, അയാളുടെ പ്രശ്നത്തെ നിസ്സാരമായും ഉദാസീനമായും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള കാരണം അതിനേക്കാൾ വലിയ ഒരു നൈരാശ്യം മൊത്തത്തിൽ സമൂഹത്തിനെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്നതാകണം.  കാര്യങ്ങളൊന്നും ക്രമാനുസൃതമല്ലെന്ന തോന്നലാണ് പശ്ചാത്തലം നൽകുന്നത്. സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കളിലെ രാഷ്ട്രീയമായ അനുരണനങ്ങൾ ഏറെക്കുറെ ഇരുട്ടിലാണ്. ജനങ്ങൾ മൊത്തമായി കൊള്ളയടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന അവസ്ഥയാണ് സ്ഥായി. സാമ്പത്തിമായ മാന്ദ്യം സമൂഹത്തിലെ അംഗങ്ങളെ ഏകാകികളും ഒറ്റപ്പെട്ടവരും മനുഷ്യപ്പറ്റില്ലാത്തവരും ആക്കി തീർത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി കനമുള്ള സൂചനകൾ സിനിമയിലുണ്ട്. ജീവിക്കുന്ന വാസ്തവങ്ങളിൽ പ്രകടമായി ശ്രദ്ധയൂന്നുമ്പോഴും അതിനു സമാന്തരമായ ദുരൂഹമായ ഒരു ലോകത്തിനെ സിനിമ പിന്നണിയിൽ വച്ചുപൊറുപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സൈക്കിൾ മോഷ്ടിച്ചയാൾ, അവനെ സഹായിച്ചവർ, റിച്ചി പിന്തുടരുന്ന പിച്ചക്കാരനായ വൃദ്ധൻ എന്നിവരുടെ വിനിമയങ്ങളിൽ സിനിമ ദുരൂഹത സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. (സൈക്കിൾ മോഷ്ടാവ്, പിച്ചക്കാരനായ വൃദ്ധൻ എന്നിവരുടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളിലും അപ്രത്യക്ഷമാകലിലും റിയലിസത്തിൽനിന്ന് കടന്നു നിൽക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം സംവിധായകൻ പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.  അവർ ഓടി മറയുന്നതിന്റെ നിഗൂഢതകൾക്ക് പിന്നിൽ ഒളിപ്പിച്ചു വയ്ക്കലിന്റെ ഭംഗിയാണുള്ളത്. സംഗീതം ഇക്കാര്യത്തിൽ പ്രകടമായ പങ്ക് വഹിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് പഠിതാക്കൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. സൈക്കിൾ മോഷ്ടാവ് റിച്ചിയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് ഓടിക്കേറുന്നത്  റോമിലെ തന്നെ ഏറ്റവും നല്ല വേശ്യാലയം എന്ന് നടത്തിപ്പുകാരി അവകാശപ്പെടുന്ന ഒരു സ്ഥാപനത്തിലേയ്ക്കാണ്. ജനക്കൂട്ടം ജോലിക്കുള്ള വിളിയും കാത്തിരിക്കുന്ന തെരെഞ്ഞെടുപ്പു കേന്ദ്രം, റിച്ചിയും മരിയയും കിടക്കവിരിപ്പുകൾ പണയം വയ്ക്കാനെത്തുന്ന സ്ഥലം,  അഗതികൾക്കും പട്ടിണിക്കാർക്കും ആഹാരം കൊടുത്തുകൊണ്ട് അവരെ വിശ്വാസത്തിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്ന പള്ളി, പിയസ്സാ വിടോരിയയിലെ മോഷണ വസ്തുക്കൾ - അവയിലേറെയും സൈക്കിൾ ഭാഗങ്ങളാണ് – വിൽ‌പ്പനയ്ക്കു വച്ചിരിക്കുന്ന അതിവിശാലമായ തെരുവു ചന്ത. ഈ സ്ഥാപനങ്ങളെല്ലാം ഒരു പോലെ സാമ്പത്തിക തകർച്ച ബാധിച്ച ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ദാരുണാവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ദൃശ്യസൂചകങ്ങളാണ്. നീണ്ട കാലയലവിലുള്ള ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടത്തിന്റെ കീഴിൽ ജനതയനുഭവിച്ച പൊറുതികേടും യുദ്ധാനന്തര കാലത്തെ വീർപ്പുമുട്ടലും കെട്ടിക്കിടപ്പും അനുഭവേദ്യമാക്കുന്നതാണ് ഇവയുടെ പശ്ചാത്തലം. ആകെ മൂന്നു പ്രാവശ്യമാണ് പോലീസ് റിച്ചിയുടെ പ്രശ്നത്തിൽ ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്. ആദ്യത്തേത് അയാൾ പരാതികൊടുക്കാൻ സ്റ്റേഷനിൽ ചെല്ലുമ്പോഴാണ്. അവിടെ പരാതികളുടെ വൻ‌കൂമ്പാരംതന്നെ കടലാസ്സുകെട്ടുകളായി അലമാരകളിൽ സ്ഥാനം പിടിച്ചിരിക്കുന്നതു നാം കാണുന്നു. എന്നിട്ടും പത്രപ്രവർത്തകനെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഒരാളിന്റെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടിയായി, ‘ഇന്നു വിശേഷിച്ചൊന്നുമില്ല, ഒരു സൈക്കിൾ മോഷണമല്ലാതെ’ എന്ന് റിച്ചിയുടെ നഷ്ടത്തെ ചെറുതാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ മറുപടി പറയുന്നു. ഇയാളുടെ ഈ മറുപടിക്കും പിയസ്സ വിടോരിയയിലെ മോഷണവസ്തുക്കളുടെ പെരുപ്പത്തിനും തമ്മിൽ പൊരുത്തക്കേടുണ്ട്. അവിടെതന്നെ സൈക്കിൾ ഫ്രെയിമിൽ ചായം പൂശുന്നവനെ പിടിക്കാൻ വന്ന പോലീസുകാരനിലും ആൽഫ്രെഡോയുടെ വീടു പരിശോധിക്കുന്ന പോലീസുകാരനിലും കാണുന്ന നിസ്സംഗത റിച്ചിയുടെ നിരാലംബതയെ കൂടുതൽ കഠിനമാക്കുന്നുണ്ട്. കള്ളന്മാർക്ക് തുണ നിൽക്കുകയാണോ എന്ന് സംശയിക്കാവുന്ന ഒരു അവസ്ഥയും സൈക്കിൾ ഫ്രെയിമിന്റെ നമ്പർ പരിശോധിക്കുന്ന പോലീസുകാരൻ ഉണ്ടാക്കുന്നു. (തന്നെ വിശ്വാസമില്ലേ എന്നാണ് അയാളുടെ ചോദ്യം.)   ആശ്രിതത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ് താൻ തന്നെയാണ് തന്റെ വിധിയുടെ കർത്താവ് എന്നു വിശ്വസിച്ചിരുന്ന ഒരു മനുഷ്യൻ ഭാഗ്യ പ്രവചനത്തിലേയ്ക്കും പിന്നീട് മോഷണത്തിലേക്കും തിരിയുന്നത്. പിയസ്സാ വിടോറിയയിൽ ബ്രൂണോയെ പിന്തുടരുന്ന ഒരു മധ്യവയസ്കനിൽ സ്വവർഗപ്രണയത്തിന്റെ ഭാവഹാവാദികളുണ്ട്. മാത്രമല്ല അയാൾ കുട്ടിയായ ബ്രൂണോയുടെ പിന്നാലെ കൂടിയിരിക്കുകയുമാണ്. ആൽഫ്രെഡോ ഓടിക്കേറിയ, കുട്ടികൾക്ക് പ്രവേശനമില്ലെന്ന് എഴുതിവച്ചിരിക്കുന്ന, വേശ്യാലയം പോലെ, പിയസ്സായിലെ മോഷണച്ചന്തപോലെ,  ദാരിദ്ര്യം ബാധിച്ച സമൂഹത്തിന്റെ വഴിയിലെ പൂപ്പൽ പിടിച്ചുകിടക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെയും ചേർത്ത് വിശദാംശങ്ങൾ വിപുലമാക്കിയ രീതികൂടി പരിഗണിച്ചാണ് ഈ സിനിമ അതിന്റെ നിർമ്മാണകാലഘട്ടത്തിൽ നിന്നു മാറിയ സാഹചര്യങ്ങളിൽപോലും ‘മികച്ചതെ’ന്ന വിശേഷണത്തെ ഒപ്പം നടത്തിയത്.

ആകെ  വിറ്റോറിയ ഡെ സിക്ക നിയോറിയലിസത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക പക്ഷത്തുനിന്ന് അല്പം മാറിയത് ചിത്രീകരണത്തിലെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലായ്മയുടെ കാര്യത്തിൽ മാത്രമാണ്. ദാരിദ്ര്യം, പട്ടിണി തുടങ്ങിയ മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ‘പൊതുസ്ഥലത്ത് ഉണക്കാനിട്ട അഴുക്കു വസ്ത്രങ്ങൾ’ എന്ന് എതിർപ്പു ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയിട്ടുള്ള നിയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമകൾ, അവതരിപ്പിച്ചത് ഏറെയും ദാരിദ്ര്യമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, വലിയ മുതൽമുടക്കിൽ നിർമ്മിക്കുന്നതിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെയും ധാർമ്മികതയെയും ചൂണ്ടിക്കാട്ടി സവാട്ടിനി എതിർത്തിട്ടുണ്ട്. ‘സൈക്കിൾ മോഷ്ടാക്കൾ’അന്നത്തെ കണക്കിൽ വലിയ ബഡ്ജറ്റിൽ തീർത്ത സിനിമയാണ്.  ആൾക്കൂട്ട രംഗങ്ങളെല്ലാം വ്യക്തമായി ആസൂത്രണം ചെയ്തവയാണ്. 40 കച്ചവടക്കാരെ വാടകയ്ക്കെടുത്ത് ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാന് സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം ചിത്രീകരിച്ചത്. റോമൻ ഫയർ ബ്രിഗേഡിന്റെ കാര്യമായ സഹകരണത്തോടെയാണ് സിനിമയിൽ മഴ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചത്. റിച്ചിയുടെ സൈക്കിൾ മോഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രംഗം വ്യത്യസ്തകോണുകളിൽ ഒരേസമയം ഘടിപ്പിച്ച ആറു ക്യാമറകളുടെ സഹായത്തോടെയാണ് ഫിലിമിലാക്കിയത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും അന്നത്തെ പ്രധാന നിർമ്മാതാവായ ഡേവിഡ് സെത്സിനിക്കിന്റെ സഹകരണ വാഗ്ദാനം ഡെ സിക്ക തള്ളിക്കളഞ്ഞത് ഹോളിവുഡ് നടൻ കാരി ഗ്രാന്റിനെ റിച്ചിയായി അഭിനയിപ്പിക്കണമെന്ന നിർദ്ദേശം വച്ചതുകൊണ്ടാണ്. മുൻപ് അഭിനയ പരിചയമൊന്നുമില്ലാത്ത സാധാരണ മനുഷ്യരെയാണ് സംവിധായകൻ പരീക്ഷിച്ചത്. റിച്ചിയായ മാഗിയോറാനി ഒരു ഫാക്ടറി തൊഴിലാളിയായിരുന്നു.  ചിത്രത്തിലെ കുട്ടിയുടെ റോളിനായി മകനുമായി അഭിമുഖത്തിനെത്തിയതായിരുന്നു അയാൾ.  ബ്രൂണോയായ എൻസോ സ്റ്റായിയോളയെ തെരുവിലെ ആൾക്കൂട്ടത്തിനിടയിൽവച്ച് ഒരു ഉന്തുവണ്ടിയിൽ പച്ചക്കറിക്കച്ചവടം  നടത്തിയിരുന്ന അച്ഛനമ്മമാർക്കൊപ്പം ഡെ സിക്ക കണ്ടെത്തിയ പത്തുവയസ്സുകാരനാണ്. (പിന്നീട് ഗണിതാദ്ധ്യാപകനായി) മരിയയായ ലിയനെല്ല കാരേൽ പത്രപ്രവർത്തകയുമായിരുന്നു. തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകൾ അഭിനയസിദ്ധിയെ മുൻ‌നിർത്തിയല്ല, അവരുടെ മാനറിസങ്ങളും നടത്തരീതികളും മുഖഭാവങ്ങളും നോക്കിയായിരുന്നു. ഡെ സിക്ക,  മേരി ജയിംസുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ അവസാനരംഗത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു അനുഭവം വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെ :  മകന്റെ മുന്നിൽ വച്ച് അപമാനിതനായ റിക്കിയുടെ അവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കുക സ്വാഭാവികമായും പ്രഫഷണലായ ഒരു നടനുപോലും അസാധ്യമായ കാര്യമായിരുന്നതുകൊണ്ട് റീടേക്കിനുള്ള തയാറെടുപ്പിലായിരുന്നു സംവിധായകൻ. ഡെ സിക്കയെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന പ്രകടനമാണ് മാഗിയോറാനി ആ സമയത്ത് കാഴ്ച വച്ചത്. ആദ്യ ചിത്രീകരണത്തിൽ തന്നെ, അയാൾ കുഞ്ഞിനെ നോക്കുന്ന സമയത്ത് വികാരം അണപൊട്ടി ഒഴുകാൻ തുടങ്ങി. അതു തന്നെപോലും കരയിച്ചു എന്ന് നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ ഡെ സിക്ക  വിവരിക്കുന്നു. കാരണം വ്യക്തമാണ്. ലാംബെർട്ടോ മാഗിയോറാനി എന്ന നടന് ഈ സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കാൻ അവസരം കിട്ടുന്ന സമയത്ത് അയാളുടെ അവസ്ഥ പരിതാപകരമായിരുന്നു. മകന് കാലിലുണ്ടായിരുന്ന അസുഖത്തിന്റെ ചികിത്സയ്ക്കുവേണ്ടി വീട്ടിലെ മരസാമാനങ്ങൾ മുഴുവൻ വിറ്റ അവസരമായിരുന്നു അത്. നടന് ബ്രൂണോ എന്ന കുഞ്ഞിന്റെ കൈ പിടിച്ചതായല്ല തോന്നിയത്, സ്വന്തം മകൻ തന്നെ ഉറ്റു നോക്കുന്നതായിട്ടാണ്. അയാൾ നിയന്ത്രിക്കാനാവാതെ കരഞ്ഞു. 

എന്തുകൊണ്ട് നിയോറിയലിസം സാധാരണമനുഷ്യരിലേയ്ക്ക് ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചു എന്നതിന്റെ ഉത്തരം കൂടി ഈ അനുഭവവിവരണത്തിലുണ്ട്. എല്ലാം യഥാതഥമാവുമ്പോൾ പ്രകാശിക്കപ്പെടുന്ന വികാരങ്ങളും യഥാതഥമാവണം. അഭിനയം തൊഴിലാവുമ്പോൾ വികാരങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്കും മാനകീകരണം (സ്റ്റാൻഡേഡൈസേഷൻ)  സംഭവിക്കും, ജീവിതത്തിന്റെ വിവിധമേഖലകളിലുള്ളവർ പ്രത്യേക സന്ദർഭത്തിലേക്ക് വിന്യസിക്കപ്പെടുമ്പോൾ അവർക്കത് പൂർണ്ണമായ പങ്കാളിത്തമുള്ള അനുസ്മരണമാണ്; രസിപ്പിക്കുന്നതിനു മാത്രമായുള്ള വേറിട്ട പ്രകടനമല്ല.