അനിലാലുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിലൊരിടത്ത് ഇഷ്ടമുള്ള ചലച്ചിത്ര നടന്മാരെയും ഇഷ്ടപ്പെട്ട മലയാളചിത്രങ്ങളെയും സമീപകാലത്തു കണ്ട നല്ല ചിത്രത്തെയുംപറ്റി കെ പി അപ്പൻ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്. (ഓടക്കുഴലും മുളവടിയും) അഭിനേതാക്കളുടെ കാര്യത്തിൽ അഭിനയം അവരുടെ ഭാഷയാണ്. ‘വിധേയൻ’ എന്ന സിനിമയിലെ ക്രിയാതലത്തിന് ഭയപ്പെടുത്തുന്ന സൗന്ദര്യവുമുണ്ട്. ഇതുരണ്ടുമാണ് ഇഷ്ടത്തിന്റെ കാരണങ്ങളായി ഓരോരോ വാക്യങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നത്. ഏതോ തരത്തിലുള്ള കടുത്ത കുറ്റബോധം ആവേശിച്ചാലെന്നപോലെ, വളരെ പെട്ടെന്നുതന്നെ, ‘സിനിമയെക്കുറിച്ച് ചോദിക്കരുത്, സിനിമയെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് ഒന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാ’ എന്ന് അഭിമുഖകാരനെ വിനയത്തോടെ വിലക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘ഒറ്റയ്ക്കു യുദ്ധപതാകയും വഹിച്ചു നടക്കുന്ന സാഹിത്യനിരൂപകന്റെ ഉയർന്ന ശിരസ്സുള്ള ആത്മവിശ്വാസംകൊണ്ടാണ് അപ്പൻ, ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി തനിക്കുള്ള വിനീതമായ അജ്ഞതയെ വിളംബരം ചെയ്യുന്നത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ആ എളിമ അദ്ദേഹത്തി ന്റെ ബൗദ്ധികമായ സത്യസന്ധതയുടെയും സാഹിത്യനിരൂപണരംഗത്തുള്ള അനിഷേധ്യ മായ താൻപോരിമയുടെയും മറുവശമാണ് എന്നു മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
കുട്ടിക്കാലംമുതൽ പുസ്തകങ്ങളിൽ ആണ്ടുമുഴുകിയുള്ള ജീവിതമായിരുന്നു എന്നതു ശരി യാണ് എങ്കിലും സംസ്കാരത്തിന്റെ മറ്റ് ആസ്വാദനമേഖലകളിൽനിന്ന് തീണ്ടാപ്പാടകലം സൂക്ഷിച്ച വ്യക്തിയായിരുന്നില്ല അപ്പൻ. ബ്രാക്കിന്റെ ‘ഗിത്താറുവായിക്കുന്ന മനുഷ്യനെ’യും ലേഷേയുടെ ‘നഗര’ത്തെയുംവച്ചുകൊണ്ട് ചിത്രകല നൽകിയ സൗന്ദര്യശിക്ഷണത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (വരകളും വർണ്ണങ്ങളും) നീഗ്രോകലയുടെ ജന്മവാസനാപരമായ ആസ്വാദനമാണ് പിക്കാസോയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നത് എന്ന് ജോൺ ഗോൾഡിങിനെ ഉദ്ധരി ച്ചുകൊണ്ട് ശരിവയ്ക്കുകയും കെ വി ജ്യോതിലാലിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ ആന്തരികയാഥാർത്ഥ്യ ത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന രചനകളായി വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. (ക്ഷോഭത്തിന്റെ വചന ങ്ങൾ) മുകുന്ദന്റെ ‘ഫോട്ടോ‘ എന്ന ചെറുകഥയെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രവും ടി പത്മനാഭന്റെ കഥയുടെ വിസ്താരത്തിനായി സംഗീതകലയുടെ പദാവ ലിയും ഉപയോഗിച്ചു. (ചെറുകഥ : ആഖ്യാനവും അനുഭവസത്തയും) ഇതെല്ലാം സാഹിത്യ വിമർശനമെന്ന രാജ്യഭാരത്തിന് സ്വന്തം ആയുധപ്പുരകളെ സജ്ജമാക്കാൻ ഉപയുക്തമാക്കി യ ഉപാദാനങ്ങളായിരുന്നു എന്ന വാസ്തവം നിലനിൽക്കെത്തന്നെ ‘സിനിമയെപ്പറ്റി എനി ക്കൊന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാ’ എന്ന പ്രസ്താവനയുടെ നിജസ്ഥിതിയ്ക്കായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചന കളെ ഒന്നു വട്ടംചുറ്റിവരുന്നത് നന്നായിരിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു.
ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ചോദ്യങ്ങളിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു മാറാറുണ്ടെങ്കിലും ഇഷ്ട ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയും നടന്മാരെപ്പറ്റിയും പറയുന്നിടത്ത് ഓളംവെട്ടുന്ന താത്പര്യം അപ്പന്റെ എഴുത്തുകളിൽ പലയിടത്തും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കടന്നുവരുന്നതായി കാണാം. ‘പ്രകോ പനങ്ങളുടെ പുസ്തക’ത്തിൽ ഒരിടത്ത്, എറണാകുളത്തെ ഹോട്ടലിൽ ഒരു രാത്രി ഒറ്റയ്ക്കു താമ സിക്കുമ്പോൾ അടുത്ത മുറിയിൽ ബഹളമുണ്ടാക്കി ഉറക്കം നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ അന്തേവാസി കളിൽ ഒരാളുടെ ചിരിയെ, ‘വിസിറ്റിങ് അവേഴ്സ്’ എന്ന സിനിമയിലെ കൊലയാളിയുടെ ചിരിപോലെയിരുന്നു എന്നാണ് വർണ്ണിക്കുന്നത്. സമാനമായി, ഒന്നിച്ചു പഠിച്ച കൂട്ടുകാരൻ കൊച്ചുകമ്മത്തിന്റെ അച്ഛനെ ഒരാൾ തുണിപൊക്കി കാണിച്ച് കേസായ ഒരു സംഭവത്തെ വിവരിക്കുന്നതിനിടയിൽ, പത്മരാജന്റെ സിനിമയിൽ ജഗതി ശ്രീകുമാർ കാണിച്ച ഒരു പ്രകടനം കയറി വരുന്നു. പേരവിടെ പറയുന്നില്ലെങ്കിലും ‘മൂന്നാം പക്ക’ത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ ഹാസ്യരംഗമാണത്. ജഗതിയുടെ കഥാപാത്രത്തിനു ചിത്രത്തിൽ ‘കവല’ എന്ന് ഇരട്ടപ്പേ രുണ്ട്. അതുപോലെ നിഷ്കളങ്കനായ കൊച്ചുകമ്മത്തിനു ‘ജൗളി’ എന്ന ഇരട്ടപ്പേരു കിട്ടിയ ആഖ്യാനത്തിനിടയിലാണ് ഈ താരതമ്യം എന്നുള്ളത് വായനയുടെ ആസ്വാദ്യതകൂട്ടുന്നു. വേഗത്തിൽ വായിക്കാൻ പഠിച്ചതു ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളുടെ ചടുലതയിൽ നിന്നാണെന്ന ഫിൻ ബാങ്കിന്റെ അനുഭവം ഒരു ഉദ്ധരണിയായി ‘തനിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ ഓർക്കുന്നത്’ എന്ന പുസ്തക ത്തിൽ വായനശാലകളെപ്പറ്റി പറയുന്നിടത്ത് കാണാം. അതിൽത്തന്നെ കടലമ്മാവൻ എന്ന പ്രത്യേകതകളുള്ള വ്യക്തിയെ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്ത ബാല്യകാലചങ്ങാതിയായ ജോസിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അവൻ നല്ലവണ്ണം പാടുമായിരുന്നു എന്നു പറഞ്ഞാണ്. ‘കാലം മാറുന്നു’ എന്ന സിനിമയിലെ ’ആ മലർപൊയ്കയിൽ’ എന്ന ഒ എൻ വി ഗാനം, കൂടിയ വിഷാദസ്വരം നൽകിയാണ് ജോസ് പാടിയിരുന്നത് എന്നും അപ്പൻ ഓർമ്മിക്കുന്നു. ജി ദേവരാജൻ ചലച്ചിത്രരംഗത്തേക്ക് കടന്നുവന്ന ചിത്രമാണ് ‘കാലം മാറുന്നു’. ‘ആ മലർപ്പൊയ്ക യിൽ..’ അദ്ദേഹം ആദ്യമായി ഈണമിട്ട ചലച്ചിത്രഗാനവും. ഈ വിവരമൊന്നും നൽകുന്നി ല്ലെങ്കിൽകൂടി ജോസുമായി ചേർത്ത് ചിത്രത്തിന്റെ പേരും പാട്ടിന്റെ വരിയും എടുത്തെഴുതു ന്നതിൽ ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തെ ചേർത്തുപിടിക്കാനുള്ള പരോക്ഷശ്രമം എന്തായാലുമുണ്ട്. എഴുത്തിൽ സംഗ്രഹണത്തിന്റെയും ധ്വനിയുടെയും കല വിദഗ്ധമായി പ്രയോഗിച്ച വിമർശ കനിൽനിന്ന് സ്വാഭാവികമായി സംഭവിക്കാവുന്ന ഒരു കാര്യമാണത്.
ചലച്ചിത്രവും സമൂഹവുംതമ്മിലുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ ബന്ധത്തെപ്പറ്റി പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരമായ ആലോചനകൾ കൊടുമ്പിരികൊള്ളാൻ ആരംഭിക്കുന്നത് എൺപതുകളുടെ മധ്യ ത്തോടെയാണ്. മലയാളത്തിൽ ചലച്ചിത്രവും സിനിമയുംതമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഗാഢമായി പരിശോധിക്കുന്ന ‘അപബോധവിമർശനം’ രവീന്ദ്രൻ, ജെ ഗീത, എ സോമൻ, ടി കെ രാമചന്ദ്രൻ, ഓ കെ ജോണി തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നത്. വാസ്തവങ്ങളെ വക്രീ കരിച്ച് ജനസാമാന്യത്തിന്റെ മസ്തിഷ്കത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങൾക്കെ തിരെ ജാഗ്രതയോടെയിരിക്കാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യുക എന്ന ദൗത്യമാണ് അപബോധവിമർശന ങ്ങൾ ഏറ്റെടുത്തത്. സൗന്ദര്യപക്ഷപാതിയായ അപ്പൻ, ഭൗതികയാഥാർത്ഥ്യത്തിനും കലയിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും ഇടയിലുള്ള ഭീമമായ വിടവിനെ വിധിത്തീർപ്പുകളില്ലാത്ത ചെറിയ ഒരു അനുഭവവിവരണത്തിലൂടെയാണ് ഇഴപിരിക്കുന്നത്. ‘ചോരകൊണ്ട് വീട്ടേണ്ട കടം’ എന്ന കുറിപ്പിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു : “സാധാരണക്കാരന്റെ അന്തസ്സിനു മുകളിലൂടെ പോലീസ് നിഷ്ഠുരമാംവിധം തേരോടിച്ചു പോകുന്ന രീതി കണ്ട് ഞാൻ പേടിച്ചിട്ടുണ്ട്.” ആല പ്പുഴയിൽവച്ച് ഒരു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രവർത്തകനെ ഇൻസ്പെക്ടർ മർദ്ദിക്കുന്നത് നേരിട്ടു കണ്ട സംഭവമാണ്. “ഉരുക്കുമുഷ്ടികൾ അയാളുടെ മുഖത്തും ബൂട്ട്സ് അയാളുടെ അടിവയറ്റിലും വീണുകൊണ്ടിരുന്നു. മുഖത്ത് ചോര കാണാമായിരുന്നു. എന്നാൽ അയാൾ തോത്ക്കുന്നി ല്ലെന്നു എനിക്കു തോന്നി.” ചോരകൊണ്ടുമാത്രം വീട്ടേണ്ട ഒരു കടബാധ്യത അവിടെ ഉടലെ ടുക്കുകയായിരുന്നുവെന്നും ആളുകൾ നോക്കിനിൽക്കുകമാത്രമായിരുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം എഴുതി. (ക്ഷോഭത്തിന്റെ വചനങ്ങൾ) സത്യനേശൻ എന്ന ആ ഇൻസ്പെക്ടർ പിൽക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രനടൻ സത്യനായിത്തീർന്നപ്പോൾ ആലപ്പുഴനഗരവും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റു കലാകാരന്മാരും അദ്ദേഹത്തെ ഇരുകയ്യും നീട്ടി സ്വാഗതം ചെയ്തതിനെ സ്മൃതിനാശമായിട്ടല്ല, ദൈവത്തിന്റെ നിരീശ്വരത്വമായാണ് അപ്പൻ വിലയിരുത്തുന്നത്. സച്ചിദാനന്ദൻ പറയുന്നതുപോലെ ഇവി ടെ അപ്പന്റെ ദൈവവും വിശ്വാസത്തിന്റെ ആധാരമല്ല, ‘കാലത്തിന്റെ മൂർത്തിയാണ്.’ (കണ്ണാ ടികൾ) യുക്തിഭദ്രമായ നേർരേഖയിൽനിന്ന് അസംബന്ധത്തിന്റെ വക്രഗതിയിൽ തിരിഞ്ഞു നടക്കുന്ന അതിന്റെ അസംബന്ധങ്ങളാണ് ചിരന്തനമായ ദൃക്സാക്ഷിത്വത്തിന്റെ വാങ്മയ ത്തിൽ അപ്പൻ, ദൈവരാഹിത്യമായി മാറ്റിയെഴുതുന്നത്.
തന്റെ ചുറ്റുപാടുകളെ മൂകമായും നിശ്ശബ്ദമായും നിരീക്ഷിക്കുകയും തന്നെക്കാൾ തനിക്കു ചുറ്റും നിന്നവരെയും കടന്നുപോയവരെയും തെളിച്ചവും നിറവുമുള്ള ചിത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്വഭാവമാണ് അപ്പന്റെ ആത്മകഥാക്കുറിപ്പുകൾക്കുള്ളത്. മുക ളിൽ വിവരിച്ച സംഭവത്തിൽ ‘പോലീസ് മർദ്ദനം കണ്ടുനിന്നവരുടെ മുഖഭാവം എന്താ യിരുന്നു എന്നു ഞാനോർക്കുന്നില്ലെ’ന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുമ്പോൾ ആ സന്ദർഭത്തിലെ സമീപ ദൃശ്യങ്ങളുടെ (ക്ലോസ് അപ് ഷോട്ടുകൾ) പ്രാധാന്യം അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു എന്നൊ രർത്ഥംകൂടിയുണ്ട്. അപ്പന്റെ വാങ്മയചിത്രങ്ങൾ രൂപരേഖകളുടെ പക്ഷപാതപരമായ സ്വഭാ വത്തേക്കാൾ ആവശ്യമുള്ള കണ്ണുകൾക്ക് വിശദാംശങ്ങൾ നൽകുന്ന, സ്ഥായിയായ ദൃക്സാക്ഷിത്വത്തിന്റെ മിസ്-എൻ സീൻ ക്യാമറാചലനങ്ങളെയാണ് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പന്റെ ദൃശ്യബിംബസമൃദ്ധമായ ഭാഷ അങ്ങനെ ക്യാമറയുടെ ഭാഷകൂടിയാകുന്നു. അദ്ദേഹ ത്തിന്റെ വിഷയപശ്ചാത്തലമാകട്ടെ, ദൃശ്യോപകരണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും സജീവതയും അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന പ്രവിശ്യയും. ‘ബിസ്കറ്റുപോലെ വരണ്ട മുഖത്തുനിന്ന് ചെറിപ്പഴംപോലെ പാകം വന്ന വാക്കുകൾ,’ ‘പ്രഭാഷണകലയുടെ ത്രിഭുവനമസ്തകം ഉയർത്തി പ്പിടിക്കുന്ന സംസാരം,’ ‘ചുരുട്ടിപ്പിടിച്ച മുഷ്ടിപോലുള്ള ആശയങ്ങൾ,’ ‘എനിക്കറിയാവുന്ന ലോകത്തെ അവർ പൂകൊണ്ട് കുളിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു’ ‘ഉറക്കത്തിന്റെ റേഷൻകാർഡു കീറി ’ ... പോലുള്ള നിരന്തരപ്രയോഗങ്ങൾ ഈ വാസ്തവംതന്നെയല്ലേ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നത്! യു സി കോളേജിൽ എത്തിയ നിമിഷത്തെ, ‘മറ്റൊരു ലോകം ഞൊടിയിടയിൽ രൂപപ്പെട്ടതു പോലെ എനിക്കു തോന്നി’ എന്ന് ജമ്പ് കട്ടിന്റെ ഭാഷയിലെഴുതിയാണ് സ്ഥലത്തിന്റെ ആസ്വാദ്യകരമായ അപരിചിതത്വത്തെ അപ്പൻ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ആധുനികത, ഭൗതികലോകത്തെയും മൂർത്തമായിരുന്ന വാസ്തവങ്ങളെയും അമൂർത്തവും ബഹുസ്വരവുമായി ചിതറിച്ച് അകറ്റുന്നതിനെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ട് അവയെ ഏകോപിപ്പിക്കുക എന്ന ദൗത്യ ത്തെ കണക്കിലെടുത്ത് ഉള്ളിലെ മൂവിക്യാമറയെ സദാ സജീവമായി നിലനിർത്തിയതാണ് അപ്പന്റെ രചനകളുടെ ആകർഷണരഹസ്യങ്ങളിലൊന്ന്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയ്ക്ക് സവിശേ ഷമായി സിദ്ധിച്ച ദൃശ്യാത്മകതയുടെ വരദാനമാണത്.
ആലപ്പുഴയിലെ ജീവിതകാലം നൽകിയ ശ്രുതിയുടെയും സ്വരത്തിന്റെയും രാഗ ത്തിന്റെയും അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് അപ്പൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (തനിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ ഓർക്കു ന്നത്) എന്നാൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി അത്രയില്ല. അത് ഒരു പക്ഷേ കൂടുതൽ ആഴത്തിലു ള്ളതും ഭാഷയെ എന്നുവച്ചാൽ വ്യക്തിത്വത്തെത്തന്നെ, ദൃശ്യാത്മകമായി പരുവപ്പെടുത്താൻ തക്കവിധം പരോക്ഷമായി സ്വാധീനിച്ചതുകൊണ്ടുമാകണം. കുട്ടിക്കാലത്തെ ഒരനുഭവത്തെ തന്റെ പിൽക്കാല ജീവിതവുമായി ചേർത്തുവച്ച് അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്നത്, മണർക്കാടു മാത്യുവുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിലൊരിടത്ത് കാണാം. അതിതാണ് : ‘മഴക്കാലത്ത് മറ്റു ശബ്ദ ങ്ങളും ശല്യങ്ങളുമൊഴിവാക്കാൻ ജനലുകളടച്ച് പകൽ സമയത്തും ലൈറ്റിട്ടുകൊണ്ട് വായിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന അപ്പന്, അമ്മ ‘ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്’ എന്നൊരു വിളിപ്പേരു നൽകിയിരുന്നു. എം ടിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ രചന, പി ഭാസ്കരന്റെ സംവിധാനത്തിൽ ചലച്ചിത്രമായി പുറത്തി റങ്ങിയ സമയമായിരുന്നു അത്. ആ സിനിമ കണ്ടിട്ടല്ല, അമ്മ അങ്ങനെ വിളിച്ചത്. പക്ഷേ പിന്നീട് ആരിൽനിന്നോ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കഥയറിഞ്ഞപ്പോൾ, മകനെ അങ്ങനെ കളിയാ ക്കിയതിൽ അമ്മ കാര്യമായി വിഷമിച്ചു. ഈ സംഭവത്തെ അപ്പൻ തന്റെ പിൽക്കാല ജീവിതത്തിലെ നിരൂപകന്റെ ഭാരവുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. കണ്മുന്നിലെ ഒരു കാഴ്ചയെ ബിംബരൂപത്തിൽ സംഗ്രഹിക്കുകയും ലീലാരസത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് അമ്മ ചെയ്തത്. നിരുപദ്രവകരമായ ആ തമാശയിൽ ഒരു വശക്കേടും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ‘ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്’ എന്ന ബിംബകല്പനയുടെ ഉത്പത്തിചരിത്രം ദാരുണമായ ഒരു വാഴ്വി ന്റെ ചുരുക്കെഴുത്തായിരുന്നു. അങ്ങനെ ലഭിച്ച ‘അറിവ് ദയാശൂന്യമായിരുന്നുവെന്നും ശരി യായ അർത്ഥഗ്രഹണം ഒരു വഴിക്ക് ഒരു ദുഃഖംതന്നെയാണെ’ന്നും പറഞ്ഞാണ് അനുഭവക ഥനത്തിനു അപ്പൻ ദീർഘനിശ്വാസത്തോടെ അടിവരയിടുന്നത്. (കെ പി അപ്പൻ - ജീവിത വും ചിന്തയും, മണർക്കാട് മാത്യു)
കാണാപ്പുറത്തുള്ള സിനിമയെയും പിൽക്കാല ജീവിതത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയ വസ്തുത കളുടെ അടിപ്പടവായി മനസിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു വിവരണമെന്ന നിലയിലാണ് ഈ അനുഭവം പ്രസക്തമായിത്തീരുന്നത്. മണർക്കാടു മാത്യുവുമായി പങ്കുവച്ച അനുഭവ മാണെന്നതിനു പ്രത്യേക പ്രാധാന്യവുമുണ്ട്. ഈ പറഞ്ഞതിനെല്ലാം പുറമേ, അപ്പൻ എന്ന സാഹിത്യവിമർശകൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്ത ഒരു സന്ദർഭമുണ്ട്. മണർക്കാട് മാത്യുവിന്റെ ‘കാലത്തിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ദർശനം’ എന്ന ചലച്ചിത്രനിരൂപണഗ്രന്ഥത്തിനു അപ്പൻ എഴുതിയ അവതാരികയാണ് അത്. അനിലാലു മായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ കണ്ടതുപോലെ ആ അവതാരികയും ആരംഭിക്കുന്നത്, “സിനിമയെ ക്കുറിച്ച് എന്തെങ്കിലും പറയാനുള്ള യോഗ്യത എനിക്കില്ല. അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം എന്റെ അറിവു തേടലിന്റെ പ്രധാനഭാഗമല്ല.” എന്ന വിനീതമായ അറിയിപ്പോടെയാണ്. എന്നാൽ പുസ്തകത്തിന്റെ അവതാരികയുടെ രചനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രമാണ് മണർക്കാട് മാത്യു നൽകുന്നത്. സിനിമയെക്കുറിച്ച് കവിതാസ്വാദനത്തിന്റെ രസത്തോടും ആധികാരികതയോടും അപ്പൻ സംസാരിക്കുമായിരുന്നു എന്നും തന്റെ ചലച്ചി ത്രനിരൂപണഗ്രന്ഥത്തിനു ആമുഖമെഴുതിക്കാൻ പ്രേരണയായത് ആ പ്രത്യേകതയാണെന്നു മാണ് മാത്യു നൽകുന്ന സാക്ഷ്യം. മാത്രമല്ല, പുസ്തകത്തിനു പേരു നിർദ്ദേശിച്ചതും അപ്പനായി രുന്നു. (കെ പി അപ്പൻ, പ്രതാപൻ തായാട്ട് (എഡി.))
ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്സ്കിയുടെ ‘കാലത്തിൽ കൊത്തിയ ശില്പങ്ങൾ’ (Sculpting in Time) എന്ന സങ്കല്പത്തെ പിന്തുടർന്നു വന്നതാണ് ‘കാലത്തിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ദർശന ങ്ങൾ’ എന്ന ശീർഷകം. ശില്പം കലാകാരന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള നോട്ടത്തെയാണ് സ്ഥാന പ്പെടുത്തുന്നത്. ശില്പങ്ങളുടെ ഉയിർപ്പിനും അടിപ്പടവായിത്തീരുന്ന ദർശനങ്ങളുടെ ഖനീകൃത രൂപത്തിലേക്കാണ് ഈ തലക്കെട്ട് ഉറ്റുനോക്കുന്നത്. ആധുനിക വിമർശകൻ എന്ന നില യിൽ അപ്പന്റെ രണ്ടു താത്പര്യങ്ങളും – കാലവും തത്ത്വവിചാരവും - ഏകീഭവിക്കുന്ന മണ്ഡ ലംകൂടിയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റേത്. ദർശനങ്ങൾ, രൂപംനൽകുകയും ദർശനങ്ങളെ രൂപപ്പെടു ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സമയകലയായി ചലച്ചിത്രങ്ങളെ കാണാനുള്ള ഈ കൗതുകമാണ് ‘ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിന്റെ തത്ത്വചിന്ത’ എന്ന് ആമുഖപഠനത്തിനു പേരു നൽകാൻ അദ്ദേഹ ത്തിനു പ്രേരകമായതെന്ന് ന്യായമായും സംശയിക്കാം. നിത്യസ്രവന്തിയായ കാലത്തെ പ്പറ്റിയുള്ള ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളോടെ ‘സമയപ്രവാഹവും സാഹിത്യകലയും’ പ്രസി ദ്ധീകരിച്ച അതേ വർഷമ്മാണ് (1997) മണർക്കാടു മാത്യുവിന്റെ പുസ്തകവും പുറത്തിറങ്ങു ന്നത്. കാലവുമായി അഭേദ്യമാംവിധം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കലാരൂപമായ ചലച്ചിത്ര ത്തെപ്പറ്റി നേരിട്ടു പരാമർശങ്ങളൊന്നും ഇല്ലെങ്കിലും ‘സാഹിത്യകലയിലെ സമയപ്രവാഹ ങ്ങളെ ഉപദർശിക്കുന്ന കാലത്ത് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചലനതത്ത്വശാസ്ത്രം പ്രചോദനമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതിനു അദ്ദേഹം പുസ്തകത്തിനും അവതാരികയ്ക്കും നൽകിയ, രണ്ടു ശീർഷകങ്ങളെയും പരിഗണിക്കാം. കാലനില്ലാത്ത കാലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കുഞ്ചൻനമ്പ്യാരുടെ വർണ്ണനയിൽ ചലനത്തിനകത്തുള്ള നിശ്ചലതയെ കാണാൻ അദ്ദേഹ ത്തെ സന്നദ്ധനാക്കിയത് നിശ്ചലതയെ ചലനാത്മകമായ ഭ്രമമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകലയുടെ സംസ്കാരമാണെന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയിക്കേണ്ടതില്ല.
കഷ്ടിച്ചു ഒന്നരപുറംമാത്രമാണ് ‘കാലത്തിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ദർശന’ത്തിലെ ആമുഖപഠനത്തിനുള്ളത്. അതിൽ അപ്പൻ പ്രധാന ദാർശനികസ്രോതസ്സായി ആശ്രയി ക്കുന്നത് ഇറ്റാലിയൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ പിയർ പാലോ പസോളിനിയുടെ വാക്കുകളെ യാണ്. ലേഖനത്തിൽ മൂന്നു പ്രാവശ്യം അദ്ദേഹം പസോളിനിയെ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യവുമായി അതിൽത്തന്നെ, ഭാഷയുടെ സൂക്ഷ്മരൂപമായ കവിതയുമായി പസോളിനി ചലച്ചിത്രത്തെ താരതമ്യപ്പെടുത്തിയതാവണം ഈ അടുപ്പത്തിനു കാരണം. 1965 ജൂണിൽ പെസ്സാറോയിൽ നടന്ന ആദ്യത്തെ നവചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ (New Cinema Festival) പസോളിനി വായിച്ച പ്രബന്ധമാണ് 'കാവ്യാത്മകസിനിമ.' (The Cinema of Poetry) ‘കഹേ ദു സിനിമ’യുടെ ആ വർഷത്തെ ഒക്ടോബർ പതിപ്പിൽ അതിന്റെ വിവർത്തനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവരികയും ചെയ്തു. ഭാഷയെയും ചലച്ചിത്രത്തെയും സമീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പിന്താങ്ങുകയല്ല പസോളിനി ചെയ്തത്. പകരം ചിഹ്നശാസ്ത്രത്തിന്റെ പദാ വലി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സാഹിത്യഭാഷയുടെയും ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെയും വ്യതിരിക്തത കൾ തിരയുകയും അതിൽത്തന്നെ ഏതെല്ലാം ഘടകങ്ങളിൽ കവിതയുടെ ഭാഷയുമായി പുതിയ സിനിമയുടെ ഭാഷ എപ്രകാരം അടുത്തു നിൽക്കുന്നുവെന്ന് വിശദീകരിക്കുകയുമാണ്. ക്ലാസിക്കൽ സിനിമയുമായി ചേർത്തു പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഗദ്യത്തിന്റെ ഭാഷകൂടി വശമുള്ള ഇരട്ട സ്വഭാവം ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ടെന്ന കാര്യം പസോളിനി സമ്മതിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ‘ആൻഡലൂഷ്യൻ ഡോഗ്’ ഉൾപ്പടെയുള്ള ‘നവചലച്ചിത്രങ്ങൾ’ സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ഓർമ്മയുടെയും സ്വഭാവമുള്ള (Oniric Nature) ബിംബഭാഷയുമായി കാവ്യാത്മകതയിലേക്ക് അടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ ആശയത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ് അപ്പൻ, ചലച്ചിത്രത്തിലെ ‘സർറിയലിസം’ സാഹിത്യത്തിലെയും ചിത്രകലയിലെയും അതിവാസ്തവി കാഖ്യാനങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുമെന്ന പസോളിനിയുടെ വാദത്തെ അംഗീകരി ക്കുന്നത്. ക്യാമറയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കാണികൾ അറിയാൻ പാടില്ലെന്ന പഴയ ക്ലാസിക് ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരുടെ ശാഠ്യത്തെ ഒഴിവാക്കി ‘ക്യാമറയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അനുഭവി പ്പിക്കുക’ (making the camera felt) എന്നതായി പുതിയ സിനിമയുടെ തത്ത്വം. അതാണ് സിനിമയെ കവിതയുടെ ഭാഷയുമായി അടുപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു വസ്തുത. ചാർലി ചാപ്ലിന്റെയും മിസോഗുച്ചിയുടെയും ബെർഗ്മാന്റെയും ചിത്രങ്ങളിലെ ദൃശ്യാവലിയെ (Sequence) മുൻനിർത്തി ഒരിടത്തിരിക്കുന്ന ക്യാമറ വസ്തുതകളെ ആഴത്തിൽ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്ന് പസോളിനി വാദിക്കുന്നു. അഭിനേതാക്കൾക്കൊപ്പം, സാങ്കേതികതയുടെ ഒത്താശയോടെ ക്യാമറയും ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത് ഇതല്ല. അവിടെ കാണുന്നത് അനുഭവമായി മാറുന്നു. പാരമ്പര്യനിരൂപണത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട്, ആത്മനിഷ്ഠവും കാവ്യരസസമ്പന്നവുമായ പുതിയൊരു സാഹിത്യഭാഷ വിമർശനത്തിൽ സ്ഥാപിച്ച അപ്പൻ, നവസിനിമകളിലെ ക്യാമറയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമറിയിക്കലിനെപ്പറ്റിയുള്ള നിരീക്ഷണത്തെ രചനകളിലെ സ്വത്വസ്ഥാപനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് വായിച്ചിരിക്കുക എന്നതുറപ്പാ ണ്. ജനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളിലേക്കുകൊണ്ടുപോകുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള ‘നവസിനിമ’യെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നുവെന്നുള്ളത് മണർക്കാടു മാത്യു വിന്റെ ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥത്തിനുള്ള മികവായി അവതാരികയുടെ അവസാനത്തിൽ അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. ‘പ്രേക്ഷകർ’ എന്നും ‘നവസിനിമ’യെന്നുമുള്ള സംവർഗങ്ങൾ നവീന നിരൂപണം (New Criticism) പരിചയപ്പെടുത്തിയ, വായനപ്രതികരണസിദ്ധാന്തം (Readers’ Response), സൂക്ഷ്മവായന (Close Reading) തുടങ്ങിയ സങ്കല്പനങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാൻ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ‘സിനിമകളെയും സ്രഷ്ടാക്കളെയും അനുമോദിക്കാം, ഇഷ്ടപ്പെടാൻ കഴിയില്ല’ എന്ന പസോളിനിയുടെ വാക്കുകളെയും അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുണ്ട്, അടൂർ, അരവി ന്ദൻ ഷാജി എന്നിവരുടെ കാര്യത്തിൽ രണ്ടും ഇവിടെ സാധ്യമാണെന്ന അർത്ഥത്തിൽ പസോളിനിക്ക് ഒരു തിരുത്തായി. ചലച്ചിത്രസംവിധായകനായ പസോളിനിയെപ്പറ്റി ഈ ലേഖനം അർത്ഥഗർഭമായ നിശ്ശബ്ദത പാലിക്കുന്നു. എന്നാൽ ചലച്ചിത്ര തത്ത്വചിന്തകനായ പസോളിനിയുടെ തോളിൽ കയ്യിട്ടു നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സന്ദർഭ ത്തിലാണെങ്കിൽപോലും ‘സാഹിത്യത്തെ വിമർശനത്തെ ഇളിഭ്യചിരി’യാക്കുന്നവരോട് സന്ധിയില്ലാതെ കയർക്കുകയും ‘എഴുത്തുകാരുടെ നന്മയിൽ എനിക്കു വിശ്വാസമില്ലെന്ന്’ ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്ത അപ്പൻ, (ഓടക്കുഴലും മുളവടിയും) ഉന്നത ശീർഷനായ നിഷേധിയും ചലച്ചിത്രകലാകാരനും ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികനും സൗന്ദര്യപക്ഷപാതിയു മായ പസോളിനിയെ, സാഹിത്യമേഖലയിൽ ആ നിലയ്ക്കെല്ലാം ഉറച്ചുനിൽക്കുന്ന തന്റെ തന്നെ പ്രതിരൂപമായി പരിഗണിക്കുകയായിരുന്നു എന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിയാകും.
പ്രഭാതരശ്മി മാസിക 2025 ഡിസംബർ 15 - 2026 ജനുവരി 15
