ഗുരു - 'ശാന്തദീപ്തമായ കെടാവിളക്ക്’

 

ഒരു മാസം മുൻപുള്ള മാതൃഭൂമിആഴ്ചപ്പതിപ്പിലെ ( 2026 ജനുവരി 6-10) യിലെ നാരായണഗുരു പതിപ്പിൽ വന്ന ശശിതരൂരിന്റെ ലേഖനം, ഗുരുവിനെ ഭൗതികവാദപരമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സാമൂഹിക പരിഷ്കർത്താവും നവോഥാന നായകനുമായി കാണുന്ന കുറച്ചുപേരിലെങ്കിലും പ്രയാസമുണ്ടാക്കിയിരുന്നു. ലേഖനത്തിൽ ഗുരു, ദൈവീകാത്ഭുതങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതിൽ പ്രാവീണ്യമുള്ള ആത്മീയബിംബമാണ്. തെങ്ങിനെ തലോടി കായ്ഫലമുള്ളതാക്കുന്നു. ഓർമ്മശക്തി നഷ്ടപ്പെട്ട രാമൻ തമ്പി വക്കീലിനു നെറ്റിയിൽ തേയ്ക്കാൻ വിഭൂതിനൽകി, ആയതു വീണ്ടെടുത്തു കൊടുക്കുന്നു. ഇരട്ടക്കുട്ടികളിൽ ഒരാൾ മരിക്കുമെന്ന് മുൻകൂട്ടി കണ്ട് ഒരാൾക്കു മാത്രം പേരു നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ഈ സംഭവങ്ങൾക്കെല്ലാം കിരീടം വയ്ക്കുന്ന രീതിയിൽ അവസാന വർഷങ്ങളിൽ ഗുരു അനുഭവിച്ച വേദനയെ  കഠിനദുരിതങ്ങളെല്ലാം അനുഭവിച്ചുള്ള ഐഹികലോകത്തിൽനിന്നുള്ള ആത്യന്തികമായ മോക്ഷപ്രാപ്തിയും മറ്റുള്ളവരുടെ പാപഭാരങ്ങളുടെ ഏറ്റെടുക്കലുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച്  അവതരിപ്പിക്കുന്നു, ഗുരുവിന്റെ വാക്കുകളെത്തന്നെ അതിനു ആധാരമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ജീവിതം, ബോധനം, പൈതൃകം എന്നീ മൂന്നു ഭാഗങ്ങളുള്ള ‘ശ്രീ നാരായണ ഗുരു- ഹൈന്ദവതയുടെ ഭാവി ദർശിച്ച യോഗി’ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ‘ശാന്തദീപ്തമായ കെടാവിളക്ക്’ എന്ന ഭാഗത്തെ അതുപോലെ എടുത്തുകൊടുക്കുകയാണ് ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ചെയ്തത്. (എൻ സുനിൽ കുമാർ വിവർത്തകൻ) ജീവിതം എന്ന ഭാഗത്തെ അവസാന അദ്ധ്യായമാണത്. അരുവിപ്പുറം പ്രതിഷ്ഠ, കുട്ടിക്കാലം, ഗുരുസ്ഥാനലബ്ധി, സാമൂഹികപരിഷ്കരണപരമായ നിശ്ശബ്ദപ്രവർത്തനങ്ങൾ, വക്കം സത്യാഗ്രഹത്തിലെ പങ്ക്, ശ്രീലങ്കൻ യാത്രകൾ, മഹാത്മാക്കളുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങൾ എന്നിവയ്ക്കുശേഷമാണ് ഗുരുവിന്റെ ദൈവികസിദ്ധിയിലും ശക്തിയിലും വിശ്വസിച്ചിരുന്ന വലിയൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ പ്രത്യാശയിൽ ജീവിച്ച ഗുരുവിനെ തരൂർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുമാത്രമായെടുത്തു വയ്ക്കുമ്പോഴുള്ള പ്രശ്നം പുസ്തകത്തെ ഒന്നായി നോക്കുമ്പോഴില്ല. ഗുരുവിന് പ്രാതിഭാസികമായ ജീവിതമുണ്ടെന്ന വാസ്തവത്തെ, നാടോടി മിത്തുവത്കരണപ്രക്രിയയുമായും അതിന്റെതന്നെ ഭാഗമായ കാലികശാസ്ത്രീയബോധംകൊണ്ടുള്ള വ്യാഖ്യാനമായും (കാലത്തിൽ കടന്നുകയറി ഇടപെടാനുള്ള ശക്തിയെ ക്വാണ്ടം എന്റാഗിൾമെന്റുമായി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്ന പ്രൊഫ. ജി കെ ശശിധരന്റെ നിരീക്ഷണത്തെയാണ് (Sree narayana Guru's Philosophy of Universal Oneness) ശശി തരൂർ അവലംബമാക്കുന്നത്) അവതരിപ്പിക്കുന്ന അദ്ധ്യായമാണ് ‘ശാന്തദീപ്തമായ കെടാവിളക്ക്’. എന്നുവച്ച് പുസ്തകത്തിന്റെ  സ്വരം മുഴുവൻ അത്തരത്തിലുള്ളതല്ല. 

എങ്കിലും അടുത്തു പരിശോധിച്ചാൽ ആ ഭാഗത്തിനു മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നു മനസിലാകും. ശാന്തദീപ്തം എന്ന വാക്കും മറ്റുള്ളവരുടെ വേദന ഏറ്റെടുത്തുവെന്ന കല്പനയും ഓർമ്മയിൽകൊണ്ടുവരുന്ന പൂർവരൂപം യേശുക്രിസ്തുവിന്റെയാണ്. അതുമാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദിവ്യത്വം പരിശോധിക്കാൻ വേണ്ടിയാണ് കായ് ഫലമില്ലാത്ത തെങ്ങിനെ ശാസിക്കാൻ ആളുകൾ അദ്ദേഹത്തെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത് എന്ന് കഥയിലുണ്ട്. അദ്ദേഹം ശാശിക്കുന്നതിനു പകരം വിവശനായ മനുഷ്യനോട് എന്നപോലെ തെങ്ങിനെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുകയും അത് തുടർന്നുള്ള വർഷങ്ങളിൽ നിറയെ കായ്ക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നാണ്. കായ്ഫലമില്ലാത്തതിനാൽ അത്തിമരത്തെ ശപിച്ച യേശുവിന്റെ വിപരീതനിഴൽ ഈ കഥയിൽ വീണു കിടപ്പുണ്ട്.  ‘വാദിക്കാനും ജയിക്കാനുമല്ല, അറിയാനും അറിയിക്കാനുമാണ്’ എന്ന സംവാദങ്ങളെ സർവമതസമ്മേളനത്തിൽവച്ചു നിർവചിച്ച  ഗുരുവിനു,  സമാധാനപരവും വിനീതവും ധ്വന്യാത്മകവും എന്നാൽ പ്രബോധനപരവുമായ വ്യവഹാരമാതൃക സ്വകീയമായുണ്ടായിരുന്നു. ഇതും ചേർത്തുവച്ചാലോചിച്ചാൽ ആ കാലത്തിലെ ഹൈന്ദവതർക്കമാതൃകകളിൽനിന്നു (പോളിമിക് സ്ട്രക്ചർ)  വിപരീതമായ നിലയിൽ, ദൈവശാസ്ത്രത്തെ വ്യവഹാരരൂപമായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് ഗുരു ചെയ്തത്. ചട്ടമ്പി സ്വാമികളുടെ തർക്കമാതൃകകൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ ഇക്കാര്യം കൂടുതൽ വ്യക്തമാകും. മതവിമർശനത്തിന് ചട്ടമ്പി സ്വാമികൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന യുക്തി, പ്രമാണം, അനുഭവം എന്നീ താർക്കികഘടകങ്ങൾ പൗരസ്ത്യ പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നുള്ളതാണ്. എതിരാളിയുടെ വായടപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണതിനുള്ളത്. കുഠാരം, ഛേദനം, ഖണ്ഡനം തുടങ്ങിയ അക്കാലത്തെ മതവാദപ്രതിവാദഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ ശീർഷകപദങ്ങൾ ഇക്കാര്യം കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഒരു ജാതി ഒരു മതം ഒരു ദൈവം മനുഷ്യർക്ക്’ എന്ന പ്രബോധനത്തിലുള്ള ഊന്നൽതന്നെ ബഹുദൈവവിശ്വാസത്തിൽനിന്നുമാറി നിൽക്കുന്നതും കൂടുതൽ അഭികാമ്യവുമായ ഒരു ദൈവസങ്കല്പത്തിലേക്കുള്ള പ്രതീക്ഷാനിർഭരമായ ഉറ്റുനോട്ടമാണല്ലോ. പി എൻ ഗോപീകൃഷ്ണൻ ഗുരുവിന്റെ ദൈവസങ്കല്പത്തെ വ്യവസായവിപ്ലവത്തിനുശേഷമുള്ള കാലത്തുമാത്രം സാധ്യമാവുന്ന വിഭാവനയായി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ദൈവദശക’ത്തിലെ പ്രപഞ്ചനിർമ്മാണശാല, പ്രതിഭാശാലിയും സർവശക്തനുമായ ഒറ്റ നിർമ്മാണകൻ മാത്രമുള്ള യൂറോപ്പിലെ ആധുനികമായ പണിശാലയാണ്എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. 

ഗുരുവിനു മാത്രമല്ല, മിഷനറിമാരിൽകൂടി തദ്ദേശീയ വഴക്കം സിദ്ധിച്ച ദൈവശാസ്ത്രവ്യവഹാരഛായകളാണ് നാരായണഗുരുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള കഥകൾക്കും നിറം നൽകുന്നത്. ‘ഒരു ദൈവം‘ മനുഷ്യന് എന്ന പ്രമാണവാക്യത്തെ ശശിതരൂർ കാണുന്നത് ഏകശാസകമായ ഏകദൈവവിശ്വാസത്തിലേക്കൂള്ള ആഹ്വാനമായല്ല,  ശാങ്കരവേദന്തത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ അദ്വൈതവാദത്തിന്റെ പ്രഘോഷണമായിട്ടാണ്. ഗുരുവിനെപ്പറ്റി പിന്നീടുണ്ടായ ആഖ്യാനങ്ങൾ വച്ചു നോക്കുമ്പോൾ, ഗുരു പിൻപറ്റുന്നത് ശങ്കരവേദാന്തമാണെന്ന വാദം തർക്കവിഷയമാണ്. 

വേറൊരു വിചിത്രമായ വാസ്തവംകൂടി ഐതിഹ്യകഥകൾക്കുണ്ട്. വാദിക്കാനും ജയിക്കാനുമല്ലെന്ന് നാരായണ ഗുരു പറഞ്ഞെങ്കിലും ഗുരുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള എല്ലാ കഥകളിലും ഗുരു തന്റെ വാഗ്ധോരണികൊണ്ട് എതിരാളികളെ ജയിക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടനയാണുള്ളത്. അവരിൽ ഭൂരിപക്ഷവും പണ്ഡിതരല്ല, സാധാരണക്കാരാണ്. കുറ്റിപ്പുഴയുമായുള്ള പപ്പടം കഥയിൽ, കണ്ടാലറിയാത്ത ജാതിയെപ്പറ്റിയുള്ള കഥയിൽ, കുട്ടിച്ചാത്തനുള്ള കത്തിന്റെ കഥയിൽ, ‘വർഷം’ ഒന്നു കഴിഞ്ഞുള്ള ക്ഷേത്രപ്രവേശന കഥയിൽ, അരുവിപ്പുറം പ്രതിഷ്ഠയെപ്പറ്റിയുള്ള കഥയിൽ... വ്യത്യസ്തമായ ചില സന്ദർഭങ്ങളും ഉണ്ട്. തരൂരിന്റെ പുസ്തകം വായിച്ചു പോകവേ ഒരിടത്ത്, ശിഷ്യനായ നടരാജഗുരുവുമായുള്ള ചോദ്യോത്തരങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നിടത്ത്, ഗുരു നിശ്ശബ്ദനാവുന്നതായി തോന്നി. 
ജലവും ഓളവും പോലെ ‘അ-ദ്വൈത’മാണ് ജീവനും ദൈവവും എന്നു വിശദീകരിച്ചു കൊടുക്കുന്നതിനിടയിൽ ഇത്ര ലളിതമാണ് കാര്യങ്ങളെങ്കിൽ മനുഷ്യർ ഇതു പഠിക്കാൻ ഇത്രയധികം സമയം ചെലവഴിക്കുന്നതെന്തിനാണെന്ന് നടരാജഗുരു ചോദിക്കുന്നു. 
യാഥാർത്ഥ്യം അവർ മറന്നുപോകുന്നതുകൊണ്ട് എന്ന ഗുരുവിന്റെ മറുപടി. 
മറക്കാൻ കാരണം മായയാണ്. 
മായയെ മറികടക്കാൻ വെള്ളവും ഓളവും രണ്ടല്ല ഒന്നാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞാൽ മതി എന്ന് അദ്ദേഹം അത് വ്യക്തമക്കിക്കൊടുക്കുന്നു.
ഉടൻ ‘അത്തരമൊരു തിരിച്ചറിവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമെന്താണ്’ എന്നാണ് നടരാജ ഗുരു തിരിച്ചു ചോദിക്കുന്നത്.
അതിനു ഗുരു പറയുന്ന മറുപടി പുസ്തകത്തിൽ കാണാം. (സന്ദർഭവുമായി ഒട്ടും യോജിക്കുന്നതല്ലത്, അതുതന്നെയാണോ യാഥാർത്ഥ്യം എന്ന് ആർക്കറിയാം?) 
എന്നാൽ കാതലായ ആ ചോദ്യം കേട്ട്, വാദിക്കാനും ജയിക്കാനുമായല്ലാതെ നിശ്ശബ്ദനായിരിക്കുന്ന ഗുരുവിൽ ധ്യാനമഗ്നനാവുന്ന ക്രിസ്തുവിന്റെ പാരമ്പര്യം കൂടുതൽ പ്രഭയോടെ ഇറങ്ങിവരുന്നതായി സങ്കല്പിക്കാനാണ് എനിക്കിഷ്ടം.   
 

 

(എഫ് ബി) 

സാംസ - കോസ്മോപൊളിറ്റനിസം

 

രണ്ടു ദിവസം മുൻപ്, തിരുവനന്തപുരത്തെ പിരപ്പൻകോടുള്ള പ്ലാക്കീഴെന്ന സ്ഥലത്തെ സോമശേഖരൻ നായർ മെമ്മോറിയൽ ലൈബ്രറിയിൽ, സെക്രട്ടറിയായ ബാബുരാജിന്റെ ഉത്സാഹത്തിൽ അമലിനു ഒരു സ്വീകരണം നൽകി. തീർത്തും അനൗപചാരികമായി, തദ്ദേശവാസിയായ ഒരു എഴുത്തുകാരനു നാട്ടിലെ മുതിർന്ന ആളുകൾ ചേർന്നു നൽകുന്ന വാക്കുകൾകൊണ്ടുള്ള ആദരം. (ഷീൽഡും ഇല്ല, പൊന്നാടയും ഇല്ല, മാലയുമില്ല, ബൊക്കയുമില്ല, കൃതജ്ഞതയുമില്ലാ..) അമലിന്റെ കൃതികളെപ്പറ്റി സംസാരിച്ചത് അനിൽ വേങ്കോടാണ്.. ഷിനിലാലിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു. അമലിന്റെയും ഷിനിലാലിന്റെയും ബാബുരാജിന്റെയും അനിലിന്റെയും പ്രസംഗം കേട്ട് കുറിച്ചതാണ്... ഫെയിസ് ബുക്കിനുവേണ്ടി ചുരുക്കിയിട്ടും ഇങ്ങനെയായി പോയി.

ഇരുവും മുതലും പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവുംപോലെ കഴിഞ്ഞ വർഷങ്ങളിൽ ഇറങ്ങിയ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു നോവലാണ് അമലിന്റെ ‘സാംസ’യും. ‘സാംസ’ അധികം ചർച്ചാവിഷയമാകാത്തതിനു കാരണങ്ങളിലൊന്ന് അമലിന്റെ പ്രാദേശികമായ അസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. പുസ്തകങ്ങളുടെ പ്രളയത്തിനിടയിൽ ഏതുവേണമെന്നറിയാതെ കുഴങ്ങുന്ന വായനക്കാർക്ക് ദിശ കാണിക്കാനും അവരുടെ അഭിരുചിക്കൊത്തതാണെന്ന് ചൂണ്ടാനും ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ കേന്ദ്രം(ങ്ങൾ) മുൻപെന്നത്തേക്കാളും കൂടുതലായി ഇപ്പോൾ ആവശ്യമാണ്. ഗൗരവമായി വായിക്കുന്ന കുറച്ചുപേരുടെയെങ്കിലും ശ്രദ്ധയിൽ രചനകളെത്താൻ എഴുത്തുകാരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നിർണ്ണായകമായ ഘടകമാണെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. രണ്ടാമത്തേത് നോവലിന്റെ ഘടന സാമ്പ്രദായികമായ ആഖ്യാനവഴിയെ ലംഘിക്കുന്നതായതിനാൽ സ്വയമേവ അതിൽ എത്തിപ്പെടുക വിനോദോപാധിയെന്ന നിലയിൽ പ്രയാസവുമാണ്. കഥകളെയും കവിതകളേയുംകാൾ അനായാസമായ വായനയ്ക്കുതകുന്ന വിഭവമായി നോവലുകളെ പരിഗണിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണിപ്പോൾ നിലവിലുള്ളത്.

സാംസ പ്രമേയമോഡിലുള്ള ഒരു നോവലലല്ല, അതിന്റെ രൂപമാണ് ഉള്ളടക്കത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്. അടിഞ്ഞു കൂടുന്ന കാലത്തിന്റെ അവക്ഷിപ്തങ്ങളായി നോവൽ എന്ന വ്യവഹാരരൂപം വികസിച്ചുവരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് തൊട്ടു മനസിലാക്കാവുന്ന തരത്തിലാണ് ‘സാംസ’യുടെ രൂപഘടന.

അമലിന്റെ ഫെയിസ് ബുക്ക് പേര് അമൽ പിരപ്പൻകോടെന്നാണ്. തിരുവനന്തപുരത്തെ പ്ലാക്കീഴ് എന്ന സ്ഥലത്തെ ‘സോമശേഖരൻ നായർ മെമ്മോറിയൽ ലൈബ്രറി’യിൽവച്ചു നടന്ന ഒരു പരിപാടിയിൽ അമലിന്റെ രചനകളെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്ന വേളയിൽ അനിൽ വേങ്കോട്, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലം പൂർണ്ണമായും വിട്ടു പോകാത്ത പ്രദേശമായി പിരപ്പൻകോടിനെ കാര്യകാരണസഹിതം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു കേട്ടു. ശരിയായിരിക്കണം. സാംസയിലെ സുലൈമാൻ, കൃത്യമായി ഇത്തരമൊരു പ്രദേശത്തെ സാധാരണ മനുഷ്യനാണ്. അയാൾക്ക് പശുവിനെ അറപ്പോളം ചെല്ലുന്ന പേടിയുണ്ട്. കുട്ടിക്കാലത്തെ അനുഭവങ്ങൾ അയാളിൽ നിറച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള മാനസികഭാവമാണത്. അയാൾ എത്തിപ്പെടുന്നത് അതിസാങ്കേതികതയുടെ ഭീഷണമായ രൂപമാറ്റങ്ങൾ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജപ്പാനിലുമാണ്.. സാംസ എന്ന പേരിന്റെ അർത്ഥവ്യാപ്തി ഈ രൂപപരിണാമത്തിൽ നിഹിതമാണ്. ഗ്രിഗർ സാംസ, സ്വന്തം വീടിനെയും ലോകത്തെയും ഭയന്ന് മനുഷ്യനും ജന്തുവിനും ഇടയിലേക്ക് വിപരിണമിച്ചു പോയ ഒരു കേവല ജീവനാണെങ്കിൽ ‘സാംസ്കാരികസർവാധിപതി’യുടെ ചുരുക്കെഴുത്തായി നോവലിൽ അവതരിക്കുന്ന ‘സാംസ’, ലോകത്തെയും അതിന്റെ സർവവിധമായ വ്യവഹാരങ്ങളെയും ഭരിച്ചു കീഴിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന തരത്തിൽ വിചിത്രമായ ഡിജിറ്റൽ ജീവിയാണ്. മറ്റൊരുതരത്തിൽ വളരെ ഉയർന്ന പരിണാമരൂപമാണെന്നും പറയാം. നോവലിൽ കാഫ്കയുടെ കഥാപാത്രത്തിനു വീണ്ടുമൊരു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നുവെന്നും ഭീഷണമായ ആ മാറ്റം അവഗണിക്കാനാവാത്തവിധത്തിൽ മനുഷ്യരാശിയെ ആകെത്തന്നെ കീടജന്മങ്ങളായി- മനുഷ്യശരീരത്തിൽ ഒന്നു ചേർന്നിരിക്കുന്ന കോശങ്ങളെ വിഘടിപ്പിച്ച് അദൃശ്യരാക്കി പറപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന അവസ്ഥ മനുഷ്യസത്തയെ കീടജന്മത്തിലും താഴെയായി ഡീഗ്രേഡു ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥതന്നെയാണ് - മാറ്റാൻ കഴിവുള്ള ഒന്നായി മാറുന്നുമെന്നുമാണ് നോവൽ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്ന ദുരന്തദർശനം.

സമാന്തരമായി മറ്റൊന്നുകൂടി നോവലിൽ നടക്കുന്നുണ്ട്. സുലൈമാന്റെ വാപ്പയും ഉപ്പുപ്പായുമെല്ലാം മണ്ണും അതിലെ ജന്തുജാലവുമായി ചേർന്നുനിന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ലൗകികമായ കാഴ്ചപ്പാട്, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും ആധുനികജീവിതത്തിന്റെയും ഉത്തുംഗതയിലുള്ള ജപ്പാനിൽവച്ച് കണ്ടെത്തി തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നതാണ് ആ കാര്യം. സ്വന്തം പ്രദേശവും അവിടത്തെ മനുഷ്യരും അവരുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മൃഗജന്തുജാലവും സുലൈമാനിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നു.

മറ്റൊരുതരത്തിൽ, പിരപ്പൻ കോടെന്ന ഗ്രാമപ്രദേശത്തെ സാധാരണകുടുംബത്തിൽനിന്ന് (പ്രദേശം) ബംഗാളിലെ ശാന്തിനികേതനത്തിലെത്തുകയും (ദേശം) അവിടെനിന്ന് ജപ്പാനിലെത്തുകയും (സാർവദേശം) ചെയ്ത അമലിന്റെ ജീവിതത്തിനു സമാന്തരമായ ഒരു വാസ്തവികലോകം സുലൈമാനെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഗൃഹാതുരതയുടെ ഈ യാത്രയ്ക്ക് ജീവചരിത്രബന്ധമെന്നതിനപ്പുറം സാംസ്കാരിക ചരിത്രവുമായി ഒരു ബന്ധമുണ്ട്. ബഷീർ കഥകളിലെ പ്രദേശംകൂടിയാണ് ഈ യാത്രയിൽ പങ്കാളിയാവുന്നത്. ബാല്യകാലസഖിയിലെയും പ്രധാന ദിവ്യനിലെയും മുച്ചീട്ടുകളിക്കാരന്റെ മകളിലെയും ‘സ്ഥലം’കൂടിയാണ് യാത്ര ചെയ്ത സാംസയിൽ പരിണാമത്തിനുവിധേയമാകുന്നത് എന്നു പറയാം.

കോസ്മോപൊളിറ്റനിസത്തിനു സമാനമായ ഒരു വാക്ക് മലയാളത്തിൽ പ്രാമാണികമായി അവതരിച്ചിട്ടില്ല. സാംസ, സങ്കല്പനമെന്ന നിലയിൽ കോസ്മോപൊളിറ്റനിസത്തിന്റെ സാധ്യത, അതിന്റെ വായനയിൽ തുറന്നുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

1. ‘ലോകമാനവികത’ പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറത്ത് സാർവലൗകികമായ പൊതുപ്രശ്നങ്ങളോടാണ് സംവദിക്കുന്നത്. സാംസ, കേരളത്തിലെ ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ സത്തയെ വിദൂരദേശമായ ജപ്പാനിലെ ഗ്രാമത്തിൽ കാണുന്നു. അതുപോലെ ആഗോളക്കുത്തകകൾ സാങ്കേതികതയുടെ നിഗൂഢവും തന്ത്രപരവുമായ നീക്കങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യരാശിയുടെ ഭാവിയെ എങ്ങനെ നിർണ്ണയിക്കുന്നുവെന്ന് വിഭാവന ചെയ്യുന്നു.

2. വ്യത്യസ്തമായ സംസ്കാരങ്ങൾ ഒത്തുചേരുന്നതിൽത്തന്നെ സമാനതകളും വ്യത്യസ്തകളും പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ ഏകാന്തതയും വിഹ്വലതകളും വ്യത്യസ്തമായ ഭാഷാ-സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലവും അവയുടെ ഇടപെടലുകളും സ്വാംശീകരിക്കുന്നതിലൂടെ സാംസ്കാരികസങ്കരത്വം (കൾച്ചറൽ ഹൈബ്രിഡിറ്റി) സാംസയുടെ രൂപനിർമ്മാണത്തിൽ പ്രധാനപങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്

3. സാംസയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യയെന്ന വൈവിധ്യത്തിന്റെ പ്രതിരൂപങ്ങൾക്കൂടിയാകുന്നു. സാംസ്കാരികസർവാധിപതിയുടെ മേൽനോട്ടത്തിനു കീഴ്പ്പെടുന്നതോടെ അവർക്കു പൊതുവായുണ്ടാകുന്ന സ്വത്വം, ലോകപൗരത്വത്തിന്റേതാണ്. പലതരത്തിലുള്ള ‘അനന്തരത’കളുടേതുകൂടിയായതിനാൽ (ട്രാൻസ് അഥവാ പോസ്റ്റ്) ഇവിടെ അത് വിലോമപരമാണ് എന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്.

4. ആഗോളപ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങളെ പ്രാദേശികമായ നീക്കുപോക്കുകളിൽനിന്നു കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതരത്തിലുള്ള ധാർമ്മികബോധം ഒട്ടും മുഴച്ചുനിൽക്കാത്തനിലയിൽ സാംസയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആഗോളീയമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സുലൈമാനു പശുക്കളോടുള്ള ഭയം നീങ്ങുന്നതും തന്റെ വാപ്പയെയും ഉപ്പുപ്പയെയും അവരുടെ രാഷ്ട്രീയത്തോടൊപ്പം കൂടുതൽ മനസിലാകുന്നതും അത്തരമൊരു ധാർമ്മികതയുടെ ശേഷിയാലാണ്. അതേസമയം മനുഷ്യശരീരത്തെത്തന്നെയും അദൃശ്യനായിരുന്നു വിഘടിപ്പിക്കാൻ കഴിവുള്ള കൊടൂരമായ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ നോട്ടപ്പാടിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടുക സാധ്യമല്ലെന്ന നിർണ്ണയവും ഭാവിപ്രവചനമായി ഒപ്പമുണ്ട്.

സാംസയിലെ ആഖ്യാനഭാഷയുടെ സങ്കരത, ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നല്ല. ‘കടിഞ്ഞാണില്ലാത്ത കുതിരയെപ്പോലെ’ എന്ന സർഗാത്മകമായ ഭാവനയുടെ തേരോട്ടത്തെ ഭാഷയിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കും വിധമുള്ള എഴുത്താണ് സാംസയുടേത്. അതിൽ രാഷ്ട്രീയവും ഭൂമിശാസ്ത്രവും സാഹിത്യവും സിനിമയും റീൽസും ഉൾപ്പടെയുള്ള സാംസ്കാരികകാര്യങ്ങളും ഭൂമിശാസ്ത്രവും സാമൂഹികമാധ്യമവിവരങ്ങളും പത്രവാർത്തകളും ലക്കും ലഗാനുമില്ലാതെ കൂടിക്കലർന്ന് പുതിയ വിനിമയഭാഷയായി രൂപം മാറുന്നു. മറ്റൊരുതരത്തിൽ ഈ ഭാഷയും സാമ്പ്രദായിക വ്യവഹരാരഭാഷയിൽനിന്നു വിടുതൽ നേടിയ, കോസ്മോപൊളിറ്റനിസത്തിന്റെ വേറിട്ടൊരു ആവിഷ്കരണോപാധിയാണ്. ‘സാംസ’യെ നിർവചിക്കുന്നത് ഈ രൂപമാണെന്ന് പറയാൻ കാരണമതുമാണ്.

 

എഫ് ബി 

ശ്രീനിവാസന്റെ ചലച്ചിത്രവ്യക്തിത്വം

      മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് (28:1453) പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മൂന്നു ലേഖനങ്ങൾ ശ്രീനിവാസനുള്ള ഉചിതമായ സ്മൃതിയാദരങ്ങളായി. നടൻ, ഡബ്ബിങ് കലാകാരൻ,  കഥാകൃത്ത്, തിരക്കഥാകൃത്ത്, സംവിധായകൻ, നിർമ്മാതാവ് എന്നീ പല നിലകൾ ശ്രീനിവാസനുണ്ട്. വിനോദവും കലയും വ്യവസായവും പ്രത്യയശാസ്ത്രോപകരണവുമെല്ലാമായ ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമരൂപത്തിൽ  50 വർഷത്തോളം (1976 മുതൽ 2025 വരെ) വ്യാപിച്ച ഒരു സവിശേഷവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ  പകർന്നാട്ടങ്ങളെ  ഏകമുഖമായി വിലയിരുത്തുക എളുപ്പമല്ല. ആ വൈരുദ്ധ്യം സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിശകലന ചിന്തകളെയും വൈവിധ്യമുള്ളതാക്കുന്നു. 

ഡോ. സിബു മോടയിലും ആൽവിൻ അലക്സാണ്ടറും ചേർന്നെഴുതിയ ‘സ്റ്റാർട്ട് ആക്ഷൻ കട്ട്’ ഈ വസ്തുതയെ ആമുഖമായി കുറിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ശ്രീനിവാസന്റെ പ്രതിഭയെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ മുഖ്യമായും ലേഖനം ഉപയോഗിക്കുന്നത് തിരക്കഥകളെയാണ്. ചലച്ചിത്രമെന്നത് ഇപ്പോഴും സംവിധായകന്റെ കലയും വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അതിന്റെ അസ്തിത്വം ലാഭത്തെ ആശ്രയിച്ചുമായിരിക്കുമ്പോൾ പൂർണ്ണമായും ശ്രീനിവാസന്റെ കലാകാരവ്യക്തിത്വത്തെ അപഗ്രഥിക്കാനുള്ള ഉപകരണമായിരിക്കാനുള്ള യോഗ്യത  തിരക്കഥകൾക്ക് എത്രത്തോളമുണ്ടാകുമെന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. സംവിധായകൻ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യംപോലും മാധ്യമദൗത്യത്തെ അപ്രതീക്ഷിതമായ തിരിവുകളിലേക്ക് നയിക്കും എന്നിരിക്കെ പ്രത്യേകിച്ചും.  ശ്രീനിവാസൻ സംവിധാനം ചെയ്ത വടക്കുനോക്കിയന്ത്രത്തിൽനിന്നും ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയിൽനിന്നും  അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനയിൽ നിർമ്മിച്ച മറ്റു ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള വ്യത്യാസം അതിനു തെളിവാണ്. എങ്കിലും മധ്യവർഗമലയാളിയുടെ സ്വീകരണ മുറിയിലേക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ആനയിക്കുക,  സംക്രമണകാലഘട്ടത്തിൽ മലയാളിയുവത്വത്തിന്റെ പലതരത്തിലുള്ള അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ധർമ്മം കൈയാളുക, സാമ്പ്രദായികേതര നായകന്മാരെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ദൃശ്യപരമായ വിപ്ലവത്തിനു വെളിച്ചം വീശുക തുടങ്ങി മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക അബോധത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ ഏറ്റെടുത്തതെങ്ങനെയെന്നു ലേഖകർ വിവരിക്കുന്നത് യുക്തിസഹമായാണ്.  

ശ്രീനിവാസന്റെ  ചലച്ചിത്രപങ്കാളിത്തത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ വശത്തെപ്പറ്റി  പറഞ്ഞതിന്റെ തുടർച്ച പ്രേംചന്ദിന്റെ ലേഖനത്തിലുണ്ട്. അദ്ദേഹം സ്ത്രീവിരുദ്ധസിനിമയെന്നു വിളിക്കുന്ന ‘അയാൾ കഥയെഴുതുകയാണെ’ന്ന സിനിമയ്ക്ക് വാങ്മയരൂപം നൽകിയ വ്യക്തിതന്നെയാണ് ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’യെന്ന സ്ത്രീപക്ഷസിനിമയ്ക്ക് ദൃശ്യരൂപം നൽകിയതും. അയാൾ കഥയെഴുതുകയാണെന്ന സിനിമയിലെ പാട്ടുരംഗത്തിൽ പതിവനുസരിച്ച് പിന്നിൽനിന്ന് സംഘനൃത്തം ചെയ്യാൻ വേഷംകെട്ടി വരുന്ന പെൺകുട്ടികളോട് (ജൂനിയർ ആർട്ടിസ്റ്റുകളോട്) നായകൻ ‘ നിനക്കൊന്നും വീട്ടിൽ ചോദിക്കാനും പറയാനും ആരുമില്ലേ? വീട്ടിൽ പോടി’ എന്ന ആക്രോശിക്കുകയും അവർ ഉടനടി അദൃശ്യരാവുകയും ചെയ്യുന്ന രംഗം, നായികാനായകന്മാർ പാട്ടു പാടുമ്പോൾ പശ്ചാത്തലമായി നൃത്തം വേണം എന്ന സാമ്പ്രദായിക ചലച്ചിത്രരീതിയെ രസകരമായി അഴിച്ചു പണിയുകയോ സൈദ്ധാന്തികബലമൊന്നും പിടിക്കാതെ  താദാത്മ്യനിരാകരണത്തിന് അവസരം നൽകുകയോ ആണെന്നല്ല, സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ പേരിലാണ് അക്കാലത്ത് വിവാദമുണ്ടാക്കിയത്. ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ,  ചിത്രത്തിലെ നൃത്തസംവിധായികയ്ക്കും സംഘത്തിനും  അടിയന്തിരമായി മദ്രാസിൽ എത്തേണ്ടതുകൊണ്ട് ഷൂട്ടിങ് മുടങ്ങാതിരിക്കാൻ ചെയ്ത താത്കാലികമായ സംവിധാനമായിരുന്നു ആ ഒഴിവാക്കൽ എന്ന് ശ്രീനിവാസൻ പറഞ്ഞ ഒരോർമ്മയുണ്ട്. നിത്യവേതനക്കാരായ ജൂനിയർ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ അപ്രസക്തരാക്കുക, പെൺകുട്ടികളുടെ മേൽ ആണത്തപരമായ രക്ഷാകർത്തൃത്വം സ്ഥാപിക്കുക ഇവയുടെ പേരിലുള്ള ആരോപണം സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ നിരീക്ഷണമാണ്. സാമ്പത്തികസംരംഭം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ചലച്ചിത്രാസൂത്രണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരമാണ് ശ്രീനിവാസൻ അഭിമുഖത്തിൽ പങ്കുവച്ചത്.  ഇവയിലെ ശരിതെറ്റുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ തീർപ്പുകളേക്കാൾ  പ്രത്യേക അനുപാതങ്ങളിൽ ഇവ രണ്ടും കൂട്ടിച്ചേർന്നാണ് ചലച്ചിത്രരൂപത്തിലെ സർഗാത്മകമികവുകൾ രൂപം കൊള്ളുന്നതെന്നാണ് യാഥാർത്ഥ്യം.  

 ‘പഞ്ചവടിപ്പാല’ത്തിലെയും ‘അറബിക്കഥ’യിലെയും അഭിനേതാവ്) ‘വെള്ളാനകളുടെ നാടി’ലെയും ‘വരവേൽപ്പിലെ’യും (അഭിനേതാവും രചയിതാവും) ശ്രീനിവാസന്റെ പങ്ക് വ്യത്യസ്തനിലയിലാണെങ്കിലും അരാഷ്ട്രീയതയുടെ പേരിൽ ഒരുപാട് കുറ്റാരോപണങ്ങൾ  ഏറ്റുവാങ്ങിയ സന്ദേശത്തോടൊപ്പം അവയെയും രാഷ്ട്രീയസിനിമകളായിത്തന്നെ പ്രേംചന്ദ് സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യമാണ്.  (വെള്ളിത്തിരയിലെ ശ്രീനി ഇഫക്ട്)  മുടക്കുമുതലിന്റെ താത്പര്യം സംരക്ഷിക്കാൻ വേണ്ടി അദ്ദേഹം നടത്തിയ വിട്ടു വീഴ്ചകളെ പ്രേംചന്ദ് കാണാതിരിക്കുന്നുമില്ല.  സോവ്യറ്റ് നാടുകളുടെ പതനത്തോടെ ഇടതുപക്ഷവിശ്വാസത്തിനു  പ്രാദേശികമായി സംഭവിച്ച പ്രത്യാശാനഷ്ടത്തിന്റെ സാംസ്കാരികരേഖയായി പ്രേംചന്ദ് ‘സന്ദേശ’ത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നു. സന്ദേശത്തിലെ പ്രകാശന്റെ തുടർച്ച ശ്രീനിവാസൻ കഥയെഴുതിയ ‘ഞാൻ പ്രകാശനിലു’മുണ്ട്.  പ്രഭാകരന്റെ തുടർച്ചയായി അറബികഥയിലെ ക്യൂബാ മുകുന്ദനുമുണ്ട്. അവിടെ പക്ഷേ രചനാപരമായ തുടർച്ചയല്ല, പ്രകടനപരമായ തുടർച്ചയാണെന്നും പറയണം. 

‘ഉദയനാണു താര’ത്തിലൂടെയും ‘പത്മശ്രീ ഭരത് സരോജ് കുമാറി’ലൂടെയും സിനിമയുടെ ലോകത്തിലെ വ്യാജബിംബങ്ങളെ കളിയാക്കിയ ശ്രീനിവാസൻ, പ്രദീപ് ചൊക്ലിയുടെ ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയ’ത്തിലൂടെ ഡി പി ഇ പി വിദ്യാഭ്യാസപരിഷ്കരണങ്ങളെയും കല്ലെറിഞ്ഞിരുന്നു. 

  എൺപതുകളിലെ കേരളത്തിലെ തൊഴിലില്ലാപ്പടയുടെ നെടുവീർപ്പുകൾ സ്വരൂപിച്ചു പാകപ്പെട്ടു വന്നതാണ്, ടി പി ബാലഗോപാലൻ എം എ, ഗാന്ധി നഗർ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റ് തുടങ്ങിയുള്ള സിനിമകളുടെ നിറക്കൂട്ടുകൾ എന്ന് വ്യക്തമാണ്.  സ്വന്തം നിലയ്ക്കുള്ള അലച്ചിലുകൾ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ഭൂതകാലത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം അവയ്ക്കു പിന്നിലുണ്ടാവണം.    രൂപേഷ് കുമാർ എഴുതിയ  ‘ശ്രീനിവാസൻ എന്ന ശരീരവും കേരളസമൂഹവും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ  ശ്രീനിവാസൻ രചനയ്ക്കു വിഷയമാക്കിയ സമൂഹത്തെ മറ്റു രണ്ടു ലേഖനങ്ങളുടെ എഴുത്തുകാർ കണ്ടതുപോലെയല്ല കാണുന്നത്. അതൊരു ജാതിവിഭാഗത്തിന്റെമാത്രം ആശങ്കയും നിരാശയുമായിരുന്നെന്നും അവയെ പൊതുസമൂഹത്തിന്റേയി അവതരിപ്പിച്ച് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചുവെന്നുമാണ്. ശ്രീനിവാസൻ അവതരിപ്പിച്ച അപകർഷവും ആത്മവിശ്വാസത്തകർച്ചയും ആശ്രിതത്വവുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ രൂപം നൽകിയ നായകകഥാപാത്രങ്ങൾ സാമൂഹികമായ മേൽക്കോയ്മ വഹിക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാവുന്നു എന്നാണ് നിരീക്ഷണം. ‘ശ്രീനിവാസനും സത്യൻ അന്തിക്കാടുംകൂടി  നിർമ്മിച്ചെടുത്തതാണ് കേരളീയസമൂഹം’ എന്നൊരു സാമാന്യവത്കരണവും രൂപേഷ് കുമാർ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (രൂപേഷിന്റെ ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗം മാത്രമാണിത്)  

വ്യാവസായിക സംരംഭം എന്ന നിലയിലും അങ്ങേയറ്റം പ്രാദേശികമായിരിക്കുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ആഗോളീകരണത്തിന്റേതായ ആസ്വാദനയുക്തിയുടെ പൊതുപശ്ചാത്തലമുണ്ട്.  അത് സാങ്കേതികതയെമാത്രം ആശ്രയിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. കാലമിത്രയായിട്ടും ഉലകനായകനായ ജെയിംസ് ബോണ്ട് ഒരു കറുത്ത വർഗക്കാരനായിട്ടില്ല. ഇക്വലൈസർ പോലെയുള്ള സിനിമാത്തുടർച്ചകളിൽ ഡെൽസെൽ വാഷിങ് ടൺ തകർത്താടുകയും ചെയ്യുന്നു. പൊന്മുട്ടയിടുന്ന തട്ടാനിലെയും കഥ പറയുമ്പോൾ-ലെയും  വടക്കുനോക്കിയന്ത്രത്തിലെയും കഥാപാത്രങ്ങൾ നേരത്തെ പറഞ്ഞ അഭിജാതശരീരങ്ങൾക്ക് എതിരു നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവയും വിജയിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്. അഭിനേതാക്കളുടെ ശരീരസ്ഥിതിയെ ആസ്പദമാക്കി  കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജാതി നിർണ്ണയിക്കുന്നതു ആകർഷകമായ നിരൂപണ പദ്ധതിയായി തോന്നി. എന്നാൽ  സാംസ്കാരിക ഉല്പന്നങ്ങളിൽ, സാമൂഹികശാസ്ത്രൈക വീക്ഷണം വഴി കണ്ടെത്തുന്ന ശരിതെറ്റുകളെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്ന യുക്തികൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അവയ്ക്കുള്ളിൽ സൂക്ഷിക്കാറുണ്ടെന്നതാണ് വസ്തുത. അതിന്റെ പ്രവർത്തനവഴികൾ സങ്കീർണ്ണമായതുകൊണ്ടുതന്നെ.   

 മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ  ഇതെല്ലാം ശ്രീനിവാസൻ എന്ന കലാകാരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണവൈരുദ്ധ്യത്തെകൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു എന്നു പറയാം, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യംപോലെതന്നെ.

എഴുത്തുകുത്ത്, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ഫെബ്രുവരി 2-9, 2026 

മനുഷ്യരുടെ കഥകൾക്കുളിലെ മൃഗങ്ങളുടെ ജീവിതം

    നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ കാർഷികപ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരമായ വേദന, ലളിതാംബിക അന്തർജ്ജനത്തിന്റെയും പൊൻകുന്നം വർക്കിയുടെയും കഥകളിലെ മൃഗസ്നേഹത്തിനു അടിയൊഴുക്കായി ഉണ്ടായിരുന്നു. ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പപോലെ, ചെറുകഥയുടെ കൊക്കിലൊതുങ്ങാത്ത സംഭവങ്ങൾ നിറഞ്ഞ നമ്മുടെ നവോത്ഥാനകാല കഥകൾ പരിഭാഷയിലൂടെ വിദേശീയർക്കുപോലും സ്വീകാര്യമായിത്തീർന്നതിന്റെ കാരണം വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് വി രാജകൃഷ്ണൻ  മനുഷ്യരും ജന്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പം എന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ സാർവലൗകികതയിലാണ് ആ കഥകളുടെ വിജയം കുടികൊള്ളുന്നതെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. (കലപ്പയുടെ പാട്ട്) സാംസ്കാരികമായ അടരുവ്യത്യാസങ്ങൾ അവയിൽ  പ്രവർത്തിക്കുന്നത് സൂക്ഷ്മതലത്തിൽമാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചാൽ വെളിപ്പെടുന്ന സംഗതിയാണ്. തൊഴിലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വർഗബോധത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾകൂടിയായിരുന്നു യഥാതഥാവിഷ്കാരങ്ങളിലെ മനുഷ്യനും ജന്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. തങ്ങളേക്കാൾ എളിയ നിലയിലുള്ളവയും ഒരിക്കൽ ജീവിതായോധനത്തിനു ഉതകിയവയുമായുള്ള ആത്മബന്ധങ്ങൾ, ഊഷ്മളമായ സമസൃഷ്ടിസ്നേഹത്തിന്റെയും സാഹോദര്യത്തിൽ പുലരുന്ന സമത്വാകാംക്ഷകളുടെയും വിഭാവനകളും ആയിരുന്നു. 

ഭൂതകാല കാർഷികജീവിതത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളായി ഓർമ്മയിൽ കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന മൃഗങ്ങൾ ആധുനികതയുടെയും നഗരജീവിതത്തിന്റെയും ഒറ്റപ്പെട്ട ജീവിതാവസ്ഥകളിൽ രൂപകാവസ്ഥയിലേക്ക്  കളം മാറ്റി. കൊച്ചുബാവയുടെ ‘കാള’യിൽ, എയിഡ്സ് എന്ന മഹാവ്യാധിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, വഴിവിട്ട പുരുഷജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിമൂർത്തിയാണ് കാള. ശീർഷകത്തിലല്ലാതെ മറ്റെവിടെയും വായനക്കാരതിനെ നേരിട്ടു കാണുന്നില്ല. എസ് ഹരീഷിന്റെ ‘മാവോയിസ്റ്റി’ലെത്തുമ്പോൾ നാടിനെ വിറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇറങ്ങിയോടുന്ന പോത്ത് മൂർത്തവാസ്തവമാണെങ്കിലും, അതിനു കഥയിൽ സമാന്തരമായി സൂചകാർത്ഥങ്ങൾകൂടി കൈവന്നിരുന്നു. മനുഷ്യന്റെയും മൃഗത്തിന്റെയും ജീവിതങ്ങൾക്കുള്ള സമാനതയും വിധിയുമാണ് ഇര, വേട്ട തുടങ്ങിയ പ്രമേയങ്ങളുള്ള ആധുനികകാലത്തെ കഥകളെ നാടകീയമായി മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നത്. ലൈംഗികമായ അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങളുടെയും സ്ഥിതിയതാണ്. 

 മനുഷ്യരുടെ ജീവിതസംഘർഷങ്ങളെ സഹവാസികളാ‍യ മൃഗങ്ങളുടെ ഭാവലോകവുമായി ചേർത്തവതരിപ്പിക്കുന്ന,  ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ കിടങ്ങൂരിന്റെ ‘നട്ടപ്പാതിര’ (28:1449) മലയാള ചെറുകഥയിലെ മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധത്തെ, അതിന്റെ കാലികമായ തുടർച്ചയിൽ പിന്തുടരുന്ന രചനയാണ്. മനുഷ്യരുടെയും മൃഗങ്ങളുടെയും ജീവിതത്തിനുമാത്രമല്ല ഭാവങ്ങൾക്കുപോലും കഥയിൽ സമാന്തരതയുണ്ട്. ജോളിപ്പെണ്ണ് - മേരിപ്പശു, അമ്മിണി- ഷീലപ്പശു, കുര്യച്ചൻ- ചാണ്ടി, വിജയൻ-ശൗരി എന്നിങ്ങനെ തൊട്ടു കാണിക്കാവുന്ന വിധത്തിൽ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ കഥയിൽ രസകരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മറുവശത്ത് പത്രോസ്, ഏലി, നാണുനായർ, ഗോപാലനെസ്സൈ എന്നിവർക്ക് മൃഗസമാനതരങ്ങളില്ല. അനുബന്ധങ്ങളായി ഗോപാലനെസ്സൈയെയും നാണുനായരെയും മാറ്റിനിർത്തിയാൽ  കഥ മറ്റൊരു തരത്തിൽ മൃഗജീവിതത്തിലേക്കുള്ള  താഴ്ചയെയും അതിൽനിന്നുള്ള ഉയർച്ചയെയും പരോക്ഷമായി അർത്ഥമാക്കുന്നുണ്ടെന്നും വാദിക്കാവുന്നതാണ്. വിത്തുകാളയ്ക്കു സമാനമായ ജീവിതമാണ് കുര്യച്ചന്റെ പരിണാമത്തെ ദുരന്തമാകുന്നതും പത്രോസിന്റെ ദൗത്യത്തെ വീരത്വമുള്ളതാക്കുന്നതും. ഹിംസാത്മകരാഷ്ട്രീയം, ഭരണകൂടമർദ്ദകസംവിധാനങ്ങൾ, ജാതിവ്യത്യാസം, ലൈംഗികസദാചാരപരമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ -ഇങ്ങനെ ചില കാര്യങ്ങളുടെ ആഘാതത്തെയും കഥ പരോക്ഷവിചാരണയ്ക്കു വയ്ക്കുന്നത് പശുവിന്റെയും കാളയുടെയും ഏകതാനമായ ജീവിതപശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. 

കഥയുടെ അന്യാപദേശസ്വഭാവത്തിനു കഥയെ ആസ്വാദ്യകരമാക്കുന്നതിൽ പങ്കുണ്ട്. പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ പ്രധാനതന്തു അതിന്റെ സ്വരൂപം മറച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല. വ്യംഗ്യഭംഗിയിലുള്ള ചില സൂചനകളെ അണിയിച്ചൊരുക്കാനുള്ള സാഹിത്യോപകരണമെന്ന നിലയിലാണ്. കുര്യച്ചന്റെ തൊഴുത്തിലെ സാധുവും ഉറക്കക്കാരിയുമായ മേരിപ്പശു, കയറു പൊട്ടിച്ച് നാണുനായരുടെ മൂരിയായ ശൗരിയുടെ അടുത്തേയ്ക്ക് പോകുന്നതിൽ സൂചിതമായിരിക്കുന്ന കുര്യച്ചന്റെ  ദാമ്പത്യപരിണാമകഥയെ മാത്രമായെടുത്താൽ അക്കാര്യം വ്യക്തമാവുകയും ചെയ്യും. പ്രമേയത്തിനനുഗുണമായ നിലയിൽ പ്രാദേശികമായ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഒഴുക്കോടെയുള്ള പറച്ചിൽരീതി അവലംബിച്ചു എന്നതൊരു ഗുണം. ഒപ്പം തൊഴുത്തിലെ ജന്തുജീവിതങ്ങൾക്ക് നൽകിയ മനുഷ്യഭാവരൂപങ്ങൾ, ആന്ത്രോപോമോർഫിസത്തിന്റെ ആകർഷകമായ ഒരു സമകാലിക ഉദാഹരണമായി ‘നട്ടപ്പാതിര’യെ മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. 

(എഴുത്തുകുത്ത്, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 2026 ജനുവരി 19-26)  

കേരളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയും ചലച്ചിത്രപ്രദർശകനും - ഒരു തിരുത്ത്

 

          ബാസൽ മിഷൻ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ നിർമ്മിച്ച കേരളീയ ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി ഡോ ഇ എസ് എം അസ്ലമും ഡോ ഫിലിപ് ബോർനെയും ചേർന്നെഴുതിയ ലേഖനം (103:41) വിജ്ഞാനപ്രദമായിരുന്നു. ബാസൽമിഷന്റെ സാംസ്കാരിക സംഭാവനകളിൽ സിനിമയും ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു എന്ന കാര്യം മാത്രമല്ല, ഏറെക്കുറേ അജ്ഞാതമായിരിക്കുകയും തെറ്റിദ്ധാരണകൾ ധാരാളമായി ഇടം പിടിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള, കേരള ത്തിലെ ആദ്യകാല സിനിമാചരിത്രത്തിനു വസ്തുനിഷ്ഠമായ തെളിച്ചങ്ങൾ പകരാൻ ഇത്തര ത്തിലുള്ള കാലാന്തരമായ വീണ്ടെടുപ്പുകൾ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. 1948-ൽ, ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോയുടെ ആദ്യസിനിമ ‘വെള്ളിനക്ഷത്രം’ സംവിധാനം ചെയ്ത ജർമ്മൻകാരനായ എഫ്. ജെ. എച്ച്. ബെയ്സിന്റെ  ജീവചരിത്രവാസ്തവങ്ങളും അദ്ദേഹം കേരളത്തിലെത്തി ഒരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യാനും (പിന്നീട് അദൃശ്യനാവാനും) ഇടയായതിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ ഈ വഴി അന്വേഷിച്ചാൽ ലഭിച്ചേക്കുമെന്നാണ് ബാസൽമിഷൻ സിനിമകളുടെ ജർമ്മൻബന്ധവും അവയുടെ പേരുകളും കണ്ടപ്പോൾ തോന്നിയത്. ഹിറ്റ്ലറുടെ ചാരനായിരുന്നു എന്ന ഐതിഹ്യത്തിനാണ് ഇപ്പോൾ പ്രചാരമുള്ളത്.

          അക്കാദമിക സ്വഭാവമുള്ള ലേഖനത്തിൽ വസ്തുതാപരമായ പിഴവുകൾ കടന്നുകൂടിയിട്ടുണ്ട്. ബാസൽ മിഷൻ സിനിമകൾ പുറത്തുവന്ന വർഷത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനായി കേരളത്തിലെ ആദ്യസിനിമ ‘വിഗതകുമാരൻ’ പുറത്തിറങ്ങിയ വർഷവും അതാണെന്ന് തുടക്കത്തിലും  ലേഖനത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്തും കുറിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ പ്രദർശ നവർഷത്തിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള വിരുദ്ധാഭിപ്രായത്തെപ്പറ്റി പരാമർശമുണ്ടെങ്കിലും സ്വാഭാവി കമായും ബ്രാക്കറ്റിൽ 1928 നവംബർ എന്ന് എഴുതിയത് ആ വർഷത്തിനൊരു സവിശേഷമായ ഊന്നൽ നൽകാനാണെന്നു വ്യക്തമാണ്. 

          ആദ്യകാല മലയാള ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രകാരനും ജെ സി ഡാനിയലിനെ നേരിട്ടു കണ്ട് അഭിമുഖം നടത്തിയവരിൽ ഒരാളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രകാരനുമായ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, പി കെ റോസിയുടെ ജീവചരിത്രമെഴുതിയ (പി കെ റോസി : മലയാള സിനിമയുടെ അമ്മ) കുന്നുകുഴി എസ് മണി, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രം എഴുതിയ, ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ വിജയകൃഷ്ണൻ എന്നിവരാണ് ‘വിഗതകുമാരന്റെ പ്രദർശന ദിവസം 1928 നവംബർ 7 ആണെന്നു ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്. ‘ജെ സി ഡാനിയൽ മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് ’ എന്ന പുസ്തകം എഴുതിയ ജയന്തി ജെ (ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ബന്ധുവായ അവർ ഈ പുസ്തകം അവർ ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്) ആദ്യചിത്രത്തിന്റെ പ്രദർശന തീയതി 1930 ഒക്ടോബർ 23 എന്നാണ് കൊടുത്തിട്ടുള്ളത്. ബാസൽമിഷൻ സിനിമകളെപ്പറ്റി എഴുതിയ ലേഖനത്തിന്റെ ഒരു ഉറവിട മായ ‘മലയാള സിനിമ പിന്നിട്ട വഴികൾ’ എന്ന കൃതിയിൽ ജയരാജ്, ഈ രണ്ടു തീയതി കളും തർക്കവിഷയമാണെന്ന മട്ടിൽ കൊടുത്തിട്ട് പുതിയൊരു തീയതിയും അവതരിപ്പിച്ചി ട്ടുണ്ട്. 1930 നവംബർ 7. ഈ തിയതിയുടെ ഉറവിടം അദ്ദേഹം  വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. കോട്ടയത്തിൽനിന്ന് പ്രസാധനം ചെയ്തിരുന്ന ‘സിനിമാമാസിക’യുടെ 1950 ആഗസ്റ്റ് മാസത്തെ പതിപ്പിൽ, ഏവൂർ ഇ കെ എഴുതിയ  ‘ഇന്ത്യൻ സിനിമാവ്യവസായം,’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ കൊടുത്തിട്ടുള്ള,  1950വരെ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട മലയാളചിത്രങ്ങളുടെ പട്ടിക അനുസരിച്ച് ‘വിഗതകുമാരൻ’ പുറത്തിറങ്ങിയ വർഷം 1933 ആണ്. പട്ടികയിൽ കേരളത്തിലെ രണ്ടാമ ത്തെ നിശ്ശബ്ദചിത്രമെന്നു പറയുന്ന ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മയ്ക്കു’ ശേഷം. ഈ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീ കരിച്ചു വരുമ്പോൾ ജെ സി ഡാനിയൽ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്.  

          യഥാർത്ഥത്തിൽ ഈ സന്ദിഗ്ധത കൂടുതൽ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇതിനകം പരിഹരിക്കപ്പെടേണ്ടതായിരുന്നു.  ‘വിഗതകുമാരനെ’പ്പറ്റിയും ജെ സി ഡാനിയ ലിന്റെ സംരംഭത്തെപ്പറ്റിയും ആധികാരികമായ പല വിവരങ്ങളും നൽകുന്ന, ആർ ഗോപാല കൃഷ്ണന്റെ ‘നഷ്ടസ്വപ്നങ്ങൾ’ എന്ന കൃതി (അതും ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും ലഭ്യമാണ്) ദ ഹിന്ദു, ദ ഹിന്ദു ഇല്യൂസ്ട്രേറ്റഡ് വീക്‌ലി, മാതൃഭൂമി ദിനപ്പത്രം, നസ്രാണി ദീപിക എന്നീ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ 1930 ഒക്ടോബർ-നവംബർ മാസങ്ങളിൽ വന്ന വാർത്തകളുടെയും അവലോകനങ്ങളുടെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെയും പിൻബലത്തോടെ 1930 ഒക്ടോബർ 23 വ്യാഴാഴ്ചയായിരുന്നു ‘വിഗതകുമാരന്റെ’ ആദ്യപ്രദർശനം എന്ന് വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഈ വിവരങ്ങൾ സിനിമയുടെ ആദ്യപ്രദർശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് (ജെ സി ഡാനിയൽ)  തയാറാക്കിയ ക്ഷണപത്രികയിലെ വിവരങ്ങളുമായും 1930 ഒക്ടോബർ 28-നു നസ്രാണിദീപികയിൽ വന്ന, എം ഗോപിനാഥിന്റെ വിഗതകുമാരന്റെ നിരൂപണവുമായും ഒത്തുപോകുന്നതാണ്. ദ ട്രാവൻകൂർ നാഷണൽ പിക്ചേഴ്സിന്റെ പേരിൽ 1930 ഒക്ടോബർ 18-നു ഇംഗ്ലീഷിൽ തയ്യാറാക്കിയ ആ പത്രിക, 1930 ഒക്ടോബർ 23 വ്യാഴാഴ്ച, 6.30-നും 9.30-നുമായി തിരുവിതാംകൂറിലെ ക്യാപിറ്റോൾ സിനിമാഹാളിൽ നടക്കുന്ന സിനിമാപ്രദർശനത്തിനു പൊതുജനത്തെ (ദ പബ്ലിക്) ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. 1928-ലായിരുന്നു ചലച്ചിത്ര പ്രദർശനമെങ്കിൽ 1930-ന് അതിന്റെ നിർമ്മാതാവ് ആളുകളെ ക്ഷണിക്കേണ്ട കാര്യമില്ലല്ലോ. 1928-ലായിരുന്നു സിനിമയുടെ ആദ്യപ്രദർശനം എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവർ ഈ കത്ത് വ്യാജമാണെന്ന ആരോപിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ അതിലെ ഭാഷയും ‘ചലച്ചിത്ര’ത്തിനു പകരം വിശേഷണങ്ങ ളായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന, പുതിയ സംരംഭം (Novel Enterprise),  പടം (Picture), ചിത്രലീല (Photo-Play) എന്നീ വാക്കുകളും പ്രദർശനശാലയുടെ (Hall) വിശേഷണമായി സിനിമ എന്ന പ്രയോഗവും ആരോപണത്തെയാണ് സംശയാസ്പദമാക്കു ന്നത്, പത്രികയെയല്ല. അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രസങ്കല്പവും തിയേറ്റർ  പതിവുമായി ചേർന്നു പോകുന്ന പ്രയോഗങ്ങളാണ് അവ. താരതമ്യത്തിനായി 1930 -ലെ മലയാള രാജ്യം വിശേഷാൽ പ്രതിയിൽ വന്ന ‘ദ ക്യാപിറ്റോൾ സിനിമ’യുടെ പരസ്യവുമായി ഒത്തുനോക്കാവുന്നതുമാണ്.

          രണ്ടാമത്തെ തിരുത്ത്, 1905-ൽ കോഴിക്കോട്ടുവച്ച് കോയമ്പത്തൂർകാരനായ പോൾ വിൻസെന്റ് സംഘടിപ്പിച്ച വാണിജ്യ സ്വഭാവമുള്ള മാജിക് ലാന്റേൺ പ്രദർശനത്തെപ്പറ്റി യുള്ളതാണ്. ഇതിന്റെയും ഉറവിടം ജയരാജിന്റെ പുസ്തകമാണെന്ന് ലേഖനത്തിൽ കാണാം. കേരളത്തിലെ വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രദർശകനായി പോൾ വിൻസെന്റി ന്റെ പേര് തെറ്റായി പ്രചരിച്ചതാണെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതാവായ സ്വാമിക്കണ്ണ് വിൻസെന്റാണ് (1883-1942) 1906-ൽ കോഴിക്കോട്  മുതലക്കുളത്തും തിരുവനന്തപുരത്തും ചലച്ചിത്രപ്രദർശനങ്ങൾ നടത്തിയതെന്നും ഡോ. പി കെ രാജശേഖരൻ ‘സ്വാമിക്കണ്ണ് വിൻ സെന്റ് കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രപ്രദർശകൻ’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ തിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. (ഫിൽക 12-മത് ഇന്റെർ നാഷണൽ ഫെസ്റ്റിവൽ ബുക്ക്, 2012) ഈ വിവരം അദ്ദേഹത്തിന്റെതന്നെ ‘സിനിമാസന്ദർഭങ്ങളി’ലെ ‘ആദ്യത്തെ കളി’യെന്ന ലേഖനത്തിലും കാണാം. 1906-ൽ ജനിച്ചിട്ടുപോലുമില്ലാത്ത പോൾ വിൻസെന്റ്, പിതാവിന്റെ പാത പിന്തുടർന്ന് കോയമ്പത്തൂരിൽ സിനിമാ ശാലകൾ നടത്തിയിരുന്നുവെങ്കിലും കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രദർശനചരിത്രവുമായി അദ്ദേഹത്തിനു ബന്ധമൊന്നും ഇല്ല

          ബാസൽ മിഷൻ സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ളത് പുതിയ അറിവാണ്. ലേഖകർ ആമുഖ മായി കുറിക്കുന്നതുപോലെ, ‘സിനിമയുടെ പ്രമേയം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ച ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും സാംസ്കാരികവുമായ ചിഹ്നങ്ങൾ പരിഗണിച്ച്’, കേരളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയുടെ വാണിജ്യപരമല്ലാത്ത പ്രദർശനം 1928-ൽ നടന്നുവെന്നത് ‘സങ്കേതത്തിൽനിന്ന് സങ്കേതത്തിലേക്ക്, ഇരുട്ടിൽ പ്രകാശം പരക്കുന്നു’ എന്നീ മൂകസിനിമകളെ വച്ചുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോൾ ഇനിമുതൽ ചരിത്രപരമായ യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. മറഞ്ഞുകിട ക്കുന്ന കൂടുതൽ ചിത്രീകരണങ്ങൾ ഇനിയും വന്നുകൂടായ്കയില്ല. എന്നാൽ ‘വിഗതകുമാരന്റെ’ പ്രദർശനവർഷത്തെയും ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രപ്രദർശകനെയും സംബന്ധിച്ച്, തിരുത്തപ്പെട്ടതിനുശേഷവും, തെളിവുകളുടെ അഭാവത്തിലുണ്ടായ മുൻകാലങ്ങളിലെ അഭ്യൂഹ പരാമർശങ്ങൾക്ക് അക്കാദമിക സ്വഭാവമുള്ള ലേഖനങ്ങളിൽക്കൂടി കിട്ടുന്ന ആധികാരികത, സ്വതവേ ഇരുട്ടിലാണ്ടു കിടക്കുന്ന നമ്മുടെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തെ വീണ്ടും സന്ദിഗ്ധമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുക. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ കുറിപ്പ്.

 

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, വായനക്കാർ എഴുതുന്നു, ജനുവരി 18, 2026

 

 

 

 

 

 

മരണം വന്നു വിളിക്കുമ്പോൾ

 

 

          മരണപത്രങ്ങളെഴുതുക എന്ന പതിവ് ലോകത്തെല്ലായിടത്തുമുണ്ടെങ്കിലും മരണത്തി നു മുൻപ് കവിതയെഴുതുക എന്ന രീതി സംസ്കാരവും ആചാരവുമായി മാറിയത് പ്രധാനമായും ജപ്പാനിലാണ്. ജിസേ (Jisei) എന്ന ഒരു കാവ്യവിഭാഗത്തിനു അതു രൂപം നൽകി. കാൻഷി, വാകാ, ഹൈക്കു ഈ മൂന്നു രൂപത്തിലും മരണകവിതകൾ (ജിസേ) രചിക്കാറുണ്ട്. ചൈനീസ് കവിതകളെ ജപ്പാനിൽ വിളിക്കുന്ന പേരാണ് കാൻഷി (Kanshi). വാക (Waka) എന്നറിയപ്പെടുന്നത് ജാപ്പാനീസിൽ എഴുതുന്ന കവിതകളാണ്. ഇതിനു പുറമേ മൂന്നുവരികളുള്ള ഹ്രസ്വകവിതകളായ ഹൈക്കുവുമുണ്ട്. മലയാളത്തിൽ മറ്റു ജപ്പാനീസ് കവിതാമാതൃകകളേക്കാൾ ഏറെ പരിചിതമാണ് ഹൈക്കു കവിതകൾ.  കിഴക്കൻ ഏഷ്യയുടെ ജനജീവിതത്തിന് ബുദ്ധമതവുമായുള്ള അടുത്തബന്ധമാണ് മരണകവിതയെന്ന ശീലത്തെ ആചാരപരമായി നിലനിർത്തിയതെന്ന് കരുതാം. വിവിധ നിലയിലുള്ള തെങ്കിലും ബുദ്ധമതവിശ്വാസത്തിനു പ്രാധാന്യമുള്ള ചൈന, ജപ്പാൻ, കൊറിയ, വിയറ്റ്നാം ദേശങ്ങളിലെല്ലാം മരണകവിതയെന്ന ആശയവും ഏറിയോ കുറഞ്ഞോ പ്രചരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൊറിയയിലെ സെൻ കവിയായ ത്ഈഗോയുടെ (1301-1381) ‘മരണശയ്യയിൽ’ എന്ന കവിത സച്ചിദാനന്ദൻ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 

“ജീവിതം കുമിളപോലെയാണ്

എൺപതുവർഷം, ഒരു വസന്തസ്വപ്നം.

ഇനി ഞാൻ ഈ തോൽസഞ്ചി വലിച്ചെറിയും.

ചുകന്ന ഒരു സൂര്യൻ പടിഞ്ഞാറൻ

കൊടുമുടിയിൽ താഴുന്നു.” 

 

          വിയറ്റ്നാമിൽ സ്ഥാനഭ്രഷ്ടനായ ചക്രവർത്തി ട്രാൻ ഫേ ദെ -യെ തൂക്കിക്കൊല യിൽനിന്ന് രക്ഷിക്കാനുള്ള പദ്ധതി പരാജയപ്പെട്ടതിനെ തുടർന്ന് വധശിക്ഷയ്ക്കു വിധേയ നായ ലൂ തുവോങ് (1345–1388) മരണത്തിനു തൊട്ടു മുൻപെഴുതിയ കവിതയാണ് താഴെ യുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അചഞ്ചലമായ വിശ്വസ്തതയും നീതിബോധവും കവിത പ്രതിഫലി പ്പിക്കുന്നു. കൊട്ടാരം രേഖകളിൽതന്നെ ഇതും സൂക്ഷിച്ചുവച്ചിരുന്നു.

 

നാല്പത്തിമൂന്നാം വയസ്സിൽ ഈ ശരീരം നശിച്ചാലും,

വിശ്വസ്തനും നീതിമാനുമായി ഞാൻ സന്തോഷത്തോടെ മരണത്തെ നേരിടും.

നീതി ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചതുകൊണ്ട് ജീവിതത്തിൽ എനിക്ക് ഖേദമില്ല,

എന്റെ ശരീരം സമതലങ്ങളിൽ വെറുതെ കിടന്നതുകൊണ്ട് എന്താണ് കുഴപ്പം?

          ജപ്പാനിലെ സെൻ ഗുരുക്കന്മാരുടെ മരണകവിതകളിൽനിന്ന് വ്യത്യാസമൊന്നും ഈ കവിതയ്ക്കില്ല. എന്നുവച്ചാൽ മരണമെന്ന പ്രതിഭാസത്തോടുള്ള പ്രതികരണരീതിയ്ക്ക് സാംസ്കാ രികമായ അടിത്തറയുണ്ടെന്നാണതിനർത്ഥം. സമൂഹമെന്നനിലയിൽ പ്രത്യേകതര ത്തിലു ള്ള കാവ്യസങ്കേതത്തിന്റെ ദേശാന്തരവ്യാപ്തിയ്ക്ക് മതപരമായ ബോധോദയങ്ങളുടെ കാഴ്ചവട്ട ങ്ങളും കാരണമാണോ എന്ന് അന്വേഷിക്കാൻ  കൊറിയൻ കവിതയും വിയറ്റ്നാമിലെ കവിതയും ഓരോ ഉപാധികളാണ്. മരണത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് ബുദ്ധമതം സദാ ബോധനിരതമായിരുന്നു. ലൗകികമായ ആനന്ദങ്ങളും വിഹ്വലതകളും ഒന്നു മല്ലാതായിത്തീ രുന്നത് മൃത്യുവെന്ന മഹായാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലാണ്. ഈ അവബോധമാണ് മരണകവിതകളുടെ അടിയൊഴുക്ക്. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം മരിച്ചവ്യക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള ജൈവി കമായ സ്മാരകമായി അവരുടെ അവസാന കുറിപ്പ് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുമെന്നുള്ള താണ്. ഓർമ്മയെ വിലപ്പെട്ട മൂല്യമായി കരുതുന്ന ഒരു സംസ്കാരത്തിനത് പ്രധാനമാണ്.  ജീവിതം അവസാനിപ്പിക്കാൻ തീരുമാനിച്ച വ്യക്തിയുടെ അന്തിമമായ വിചാരങ്ങൾ, ജീവി താനുഭവങ്ങൾ, ജീവിതസാക്ഷാത്കാരം എന്നിവ, അനുഭവം പങ്കുവയ്ക്കൽ എന്ന നിലയിൽ തനിക്കുശേഷമുള്ള ലോകത്തിനു നൽകിയിട്ടു യാത്രയാവുക എന്ന പ്രതിബദ്ധതയാണതിനു പിന്നിൽ. ആധുനികകാലത്തുപോലും ആളുകൾ അതനുഷ്ഠിച്ചുവന്നു. ‘പക്ഷിയുടെ ചിറകിൽ തങ്ങിയ പ്രകാശമാണ് മനുഷ്യന്റെ ജീവിത’മെന്ന അർത്ഥത്തിൽ മിഷിമ യുക്കിയോ (1970) എഴുതിയ വിടപറയൽ വരികൾ ഉദാഹരണം. മൂന്നുതവന നോബൽ സമ്മാനത്തിനു ശുപാർശ ചെയ്യപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു നല്പത്തിയഞ്ചാമത്തെ വയസ്സിൽ വയറുകീറി ആത്മഹത്യചെയ്ത മിഷിമ.  തത്ത്വചിന്താവിദ്യാർത്ഥിയും കവിയുമായ മിസാവോ ഫ്യൂജിമുറ (1886-1903) കെഗോൺ വെള്ളച്ചാട്ടത്തിൽ ചാടി മരിക്കുന്നതിനുമുൻപ് പേപ്പറിലല്ല, അവിടെ നിന്നിരുന്ന മരത്തിന്റെ തടിയിലാണ് അന്ത്യകവിത എഴുതിവച്ചത്.

“എനിക്കൊരു ഉത്കണ്ഠയുമില്ല,

അത് ആദ്യമായി ഞാൻ തിരിച്ചറിയുന്നു.

വലിയ വിഷാദം,

വലിയ ശുഭാപ്തിയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല.

 

          ഈ കവിത അദ്ദേഹത്തെ കൂടുതൽ പ്രശസ്തനാക്കി. പലപ്പോഴും കവിതതന്നെ വേണ മെന്നില്ല അന്ത്യസന്ദേശത്തിന്. 1992-ൽ ടോക്യോയിലെ ഉയർന്ന അപാർട്ട്മെന്റിന്റെ മുകളിൽനിന്ന് ചാടി മരിച്ച, ‘മാൻഗാ’ (Manga) കലാകാരിയായ യമാഡ ഹനാകോയുടെ (1967-1992) മരണരചന, തൊട്ടു മുൻപ്  അതേ സംഗതിയെ പൂർവദർശനം ചെയ്തു വരച്ച ഒരു കാർട്ടൂണാണ്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടുകൂടി ജപ്പാനിൽ പ്രചാര ത്തിലായ കോമിക്സ്, കാർട്ടൂൺരീതിയാണ് മാൻഗാ എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ജാപ്പനീസ് ഗ്രാഫിക് നോവലുകളും ഇതേ പേരിലാണ് പ്രചരിച്ചത്. ‘ജപ്പാൻ അണ്ടർ ഗ്രൗണ്ട് കോമിക്സി’ ൽ യമാഡ വരയ്ക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മരണാഭിമുഖമായ മനോഭാവത്തെ രാഷ്ട്രീയ മായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ജപ്പാൻ സാധിച്ചെടുത്തതാണ് യുദ്ധകാലത്തെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ആത്മഹത്യാസ്ക്വാഡുകൾ. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടത്തിൽ ജപ്പാൻ ആസൂ ത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കിയ ‘കൈറ്റൻ ആത്മഹത്യാ നാവിക സംഘ’ത്തിലെ കുരോക്കി ഹിരോഷിയുടെ മരണകവിത വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്. 1944 സെപ്റ്റംബർ 7 –ന് കൂടെയു ണ്ടായിരുന്ന ല്യൂട്ടനന്റിനൊപ്പം കരോക്കിയും മരിച്ചു. അതിനു മുൻപ് അദ്ദേഹം എഴുതി :

“ഞാൻ ഒരു ആൺകുട്ടിയാണെങ്കിൽപോലും,

അതല്ല എന്റെ സ്വപ്നം.

എന്റെ സ്വപ്നം നശിച്ചാലും,

ഞാൻ ജപ്പാന്റെ ആത്മാവിനെ നിലനിർത്തും.

തന്റെ രാജ്യത്തെ കുറിച്ച് ചിന്തിച്ച് മരിക്കാൻ കഴിയാത്ത മസയോഷി,

തന്റെ സുഹൃത്തുക്കളെ വിളിച്ചുകൊണ്ട് മരിക്കും.”

          ജപ്പാനിലെ സെൻ ഗുരുക്കന്മാരും ഹൈക്കു കവികളും എഴുതിയ മരണകവിതകളെ ഇസ്രയേലിലെ ഹൈഫ സർവകലാശാലയിൽ ജപ്പാനിലെ കവിതകളും ബുദ്ധമതവും പഠിപ്പിച്ചിരുന്ന പ്രൊഫസർ യോൽ ഹോഫ്മാൻ സമാഹരിച്ചിട്ടുണ്ട്. (Japanese Death Poems Written by Zen monks and haiku Poets on the Verge of Death, Tuttle, 1986) അതിൽനിന്നുള്ള നാല് ഹൈക്കുകവികളുടെ മരണകവിതകൾ താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

 

അകി നോ ബോ

(മരണം 1718)

 

പുതുവത്സരത്തിന്റെ

നാലാം നാൾ
എത്ര നല്ല ദിവസമാണ്

ഈ ലോകം വിട്ടുപോകാൻ!

 

          ജപ്പാന്റെ പരമ്പരാഗത കലണ്ടറിൽ നല്ല ദിവസങ്ങളും ചീത്ത ദിവസങ്ങളുമുണ്ട്. സൗഭാഗ്യ ദിനങ്ങളിൽ ചടങ്ങുകളും പരിപാടികളും നടത്തുകയും, അശുഭദിവസങ്ങളിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ആഘോ ഷങ്ങൾ ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ പതിവ്  ഇന്നും ഒരു പരിധിവരെ തുടർന്നു വരുന്നുണ്ട്. പുതുവർഷത്തിന്റെ ആദ്യ മുന്നു ദിവസങ്ങൾ നല്ല ദിവസങ്ങളാണ് ജപ്പാനിൽ. നാലാം ദിവസം പുതു വത്സരാഘോഷങ്ങൾ അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. സൗഭാഗ്യവും അതോടെ അവസാനിക്കുന്നു.

          ആദ്യ മാസത്തിലെ നാലാം ദിവസമാണ് അകി നോ ബോ മരിക്കുന്നത്. അന്നേദിവസം അദ്ദേഹം അടുത്ത കൂട്ടുകാരനും കവിയുമായ റിറ്റോയെ സന്ദർശിച്ചു. ആചാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി കമഴ്ന്നു കിടന്നുകൊണ്ട് റിറ്റോയുമായി സംസാരിച്ചു. ‘ഓരോ ദിവസം ഒരു കവിതവച്ച് എന്ന മട്ടിൽ ഒരു കലണ്ടർ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് പല കാര്യങ്ങൾ സംസാരിച്ചകൂട്ടത്തിൽ അദ്ദേഹം കൂട്ടുകാരനെ അറിയിച്ചു. ‘ഈ ലോകത്തുനിന്ന് യാത്രയാവാൻ നാലാം ദിവസമല്ലാതെ മറ്റൊരു നല്ല ദിവസമി ല്ലെന്ന’ വരി ചൊല്ലിയ ഉടൻ അദ്ദേഹം മരിച്ചു വീണു. അദ്ഭുതത്തോടെ റിറ്റോ ചിന്തിച്ചത് എപ്പോഴും സ്വയം മറന്നു ജീവിക്കുകയും അതുപോലെതന്നെ ഇപ്പോൾ മരിക്കുകയും ചെയ്ത അകി നോ ബോയെ പ്പറ്റിയാണ്. ആരാധനയും ദുഃഖവുംകൊണ്ട് ഒഴുകുന്ന കണ്ണുകളോടെ റിറ്റോയും ഒരു കവിത എഴുതി :

‘അയാൾ ഉറങ്ങുന്നതുപോലെ കിടന്നു

എന്നിട്ട് വഴുതിക്കളഞ്ഞു’

 

          കുടുംബമില്ലാതെ സന്ന്യാസജീവിതം നയിച്ച കൂട്ടുകാരനുവേണ്ടി റിറ്റോ ആചാരങ്ങൾ പാലിച്ചുകൊണ്ടും ആർഭാടമായും ഉചിതമായ സംസ്കാരം നടത്തി.

          യോൽ ഹോഫ്മാൻ ഈ കഥയുടെ ആധികാരികത സംശയാസ്പദമാണ് എന്നു പറയുന്നു. കാരണം മുകളിൽ പറഞ്ഞ മരണകവിത അകിനോ ബോയുടെ മരണത്തിനും 7 വർഷം മുൻപ് കവി റ്യോട്ടോ എഴുതിയതാണ്. എങ്കിലും ഉറവിടം വിശ്വസനീയമായതുകൊണ്ട്, കവി പറഞ്ഞതുപോലെ തന്നെയാവണം സംഭവിച്ചത്. സമകാലികനായ റ്യോട്ടോയിൽനിന്ന് തന്റെ മരണകവിത അകി നോ ബോ കടമെടുത്തതായിരിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. അകി നോ ബോ, സമുറായി വർഗത്തിൽ ജനിച്ച് പിന്നീട് സന്ന്യാസിയായി മാറിയ വ്യക്തിയാണ്. കാനസാവയിലെ ക്ഷേത്രപരിസരത്ത് സ്വയം കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ കുടിലിൽ അദ്ദേഹം കഴിഞ്ഞു.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ താമസസ്ഥലത്തെ,  മഞ്ഞുകാലത്തെ സൂര്യന്റെ കുടിൽ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ‘ഷുജിറ്റ്സു’ എന്ന് ആളുകൾ വിളിച്ചു.   അകി നോ ബോയുടേ അർത്ഥം ‘മഞ്ഞുകാലത്തെ സന്ന്യാസി’യെന്നാണ്. ദാരിദ്ര്യത്തിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടിയിരുന്ന അകി നോ ബോ തണുപ്പുകാലത്ത് കൽക്കരി കഷണങ്ങൾ കടം വാങ്ങിയാണത്രേ ചൂടൂ കാഞ്ഞിരുന്നത്.

          ഹൈക്കു കവിതകളുടെ ആചാര്യനായ ബാഷോയെ രണ്ടു പ്രാവശ്യം അകി നോ ബോ കണ്ടിരുന്നു. 1689-ലും 1690-ലും. ആദ്യകൂടിക്കാഴ്ചയിൽ രണ്ടുപേരും ഒരക്ഷരം ഉരിയാടാതെ കുറേനേരം ഇരുന്നു. രണ്ടാമതു കണ്ടപ്പോൾ അകിനോയ്ക്ക്,  ബാഷോ ഒരു കവിത സമർപ്പിച്ചു.

‘അവൻ ഉടൻ വിട പറയുമെന്ന്

ചീവീടിന്റെ പാട്ടിൽ

ഒരു സൂചനയുമില്ല’

 

ഹമാനോ ഹാചിരോ

(1830 - 1868)

 

വടക്കുമാത്രം

മിന്നൽ വെട്ടുന്നു

മേഘങ്ങൾ ചന്ദ്രനെ മൂടുന്നു

 

          1603 മുതൽ 1868 വരെ ജപ്പാനിലെ സൈനിക സ്വേച്ഛാധിപതികളായിരുന്നു ടോക്കുഗാവ ഷോഗണുകൾ. പരാമ്പര്യമായി ഭരണവകാശം കൈവശം വച്ച പട്ടാള ഏകാധിപതികളാണ് ഷോഗണുകൾ.  ടോക്കുഗാവ ഇയാസുവാണ് ടോക്കുഗാവാ ഷോഗൺ സ്ഥാപിച്ചത്. ആഭ്യന്തരകലഹങ്ങളെ അടിച്ചമർത്തി ലെയ്ക്കാസു രാജ്യത്തെ ഏകീകരിച്ചു. കർക്കശമായ നിയന്ത്രണങ്ങൾ ഏർപ്പെടുത്തി സമാധാനം കൊണ്ടുവന്നു. ഈ കാലം എഡോ/ ടോക്കുഗാവ പിരീഡ് എന്നാണറിയപ്പെടുന്നത്. ഇപ്പോൾ ടോക്യോ എന്നറിയപ്പെടുന്ന എഡോയെ കേന്ദ്രമാക്കിയാണ് ടോക്കുഗാവകൾ ഭരണനിർവഹണം നടത്തിയിരുന്നത്. സാമ്പത്തിക വളർച്ച, നഗര വികസനം, ഉകിയോ-ഇ പോലുള്ള കലകളുടെ അഭിവൃദ്ധി ഇവയെല്ലാം ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങളാണ്. 1868-ൽ ടോക്കുഗാവമാരുടെ ഭരണത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിപ്ലവത്തെ തുടർന്ന്, വീണ്ടും പരമോന്നത സ്ഥാനീയനായി ചക്രവർത്തിസ്ഥാനം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. ‘പ്രബുദ്ധമായ ഭരണം’ എന്ന അർത്ഥമുള്ള മെയ്ജി എന്ന പേരാണ് ചക്രവർത്തി സ്വീകരിച്ചത്. മെയിജി പുനഃസ്ഥാപനം (Meiji Restoration) എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്നത് ഈ സംഭവമാണ്. മെയ്ജി പുനഃസ്ഥാപ നത്തിന്റെ ഭാഗമായി പുതിയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികക്രമം ഉടലെടുത്തു. കുടികിടപ്പുകാരുടെ അനേകം സേനകൾ തോക്കുഗാവയുടെ പട്ടാളഭരണത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തെ കീഴടങ്ങാൻ നിർബന്ധിതനാക്കുകയും തലസ്ഥാനമായ എഡോയുടെ ഭരണം ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തു. പട്ടാളഭരണപ്രവിശ്യയിലെ വലിയൊരു വിഭാഗം സൈന്യവും കീഴടങ്ങി. എന്നാൽ കപ്പൽപ്പട ഹൊക്കൈഡോ ദ്വീപിലേക്ക് പിൻവാങ്ങിയിരുന്നു. അവർ പഴയ ഭരണകൂടത്തെ പിന്തുണ ച്ചുകൊണ്ട് 1869-ൽ പുതിയ ഭരണകൂടം വരുന്നതുവരെ പ്രതിരോധം തുടർന്നുവന്നു. പഴയ ഭരണകൂടത്തെ പിൻതാങ്ങിയിരുന്ന ഹാച്ചിറോ ഹൊക്കൈഡോയിലെ ഷോഗണിന്റെ സൈന്യത്തോടൊപ്പം  ചേരാൻ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും ആളുകൾ പിടികൂടി ജയിലിലടച്ചു, അവിടെവച്ചാ യിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണം. മുപ്പത്തിയെട്ടാമത്തെ വയസ്സിൽ.

          കവിതയിലെ ‘വടക്കൻ പ്രദേശത്തെ മിന്നൽ’ വേനൽക്കാലബിംബംമാത്രമല്ല. ജപ്പാന്റെ വടക്കൻ പ്രദേശത്തുള്ള പഴയഭരണകൂട പിൻതുണക്കാർ പണിത കടൽഭിത്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചന യാണ്.

ദൈബായ്

(1771 - 1841)

 

          ചൈനീസ് സാഹിത്യത്തിലും  പാണ്ഡിത്യമുണ്ടായിരുന്ന, പ്രസിദ്ധനായ ഹൈക്കു കവിയായിരുന്നു ദൈബായ്. സമയം മുഴുവൻ അദ്ദേഹം ഹൈക്കുവിനായി നീക്കിവച്ചു. കൂടെയുണ്ടായിരുന്നവർ പരാതി പറഞ്ഞു - 

“ഒന്നിച്ചു പഠിച്ചവരിൽ ഒരാൾ ‘ക്യോക’ എഴുത്തുകാരനായും മറ്റൊരാൾ ജനപ്രിയപ്രണയ കഥകളുടെ എഴുത്തുകാരനായും മാറിയിരിക്കുന്നു. ദൈബായ്, നിങ്ങൾ ഇപ്പോൾ ഹൈക്കു കവിയാകാൻ പോവുകയാണോ?”

ദൈബായ് കവിതയിലൂടെയാണ് വിമർശകർക്ക് മറുപടി നൽകിയത്.

ആറ്റുണ്ട മീനിനെ തിന്നാത്തവർക്ക്

അതിന്റെ രസം പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നതെങ്ങനെ?

          ആറ്റുണ്ട (ഫുഗു) വിഷമുള്ളതും എന്നാൽ ജപ്പാനിലെ സ്വാദിഷ്ടമായ വിഭവവുമാണ്. പാകം ചെയ്യാൻ പ്രത്യേക സാമർത്ഥ്യം ആവശ്യമാണ്. മത്സ്യശരീരത്തിലെ വിഷം കൃത്യ മായി നീക്കം ചെയ്തില്ലെങ്കിൽ അത് മരണത്തിനു കാരണമാകും.

ദൈബായുടെ മരണകവിത ഇതാണ് :

എന്റെ എഴുപതു വർഷം-

കരിഞ്ഞുണങ്ങിയ ആറ്റുവഞ്ചിയുടെ വാലും

അതിനു ചുറ്റും പൂത്തുലഞ്ഞ ഐറിസും

 

          എഴുപതാമത്തെ വയസ്സിൽ ഒരു വേനൽക്കാലത്ത് ദൈബായ് മരിച്ചു. അത് ഐറിസ് (അയമെ) ചെടികൾ പൂവിടുന്ന ഋതുവാണ്.  സ്വന്തം വാർദ്ധക്യത്തെ അദ്ദേഹം ഉണങ്ങിയ ആറ്റുവഞ്ചിയോട് (കരിയൊബാന) ഉപമിക്കുന്നു. ആറ്റുവഞ്ചികൾ ശൈത്യകാലത്താണ് ഉണങ്ങിപോകാറു പതിവുണ്ട്.  പാടത്തും കുന്നിഞ്ചരിവുകളിലും മുപ്പതുമുതൽ അമ്പതുവരെ സെന്റിമീറ്റർ പൊക്കത്തിൽ വളരുന്ന ചെടിയാണ് ഐറിസ്. വീതികുറഞ്ഞ് നീണ്ടതാണ് ഇതിന്റെ ഇലകൾ. പൂക്കൾക്ക് ചോരനിറമാണ്. ഇതളുകളുടെ അടിഭാഗം മഞ്ഞയായിരിക്കും. ജപ്പാൻ സമതലങ്ങളിൽ വളരുന്ന പുൽച്ചെടികൾക്കുള്ള പേരാണ് ഒബാനാ (കോഴിവാലൻ ചെടി). ഇവയ്ക്ക് സുസുക്കിയെന്നും പറയാറുണ്ട്. മൃഗങ്ങളുടെ രോമം നിറഞ്ഞ വാലിനോട് സാമ്യമുള്ള ഈ ചെടി ജപ്പാനിലെ കുന്നുകളിലും വയലുകളിലും വളരുന്നു. മേൽക്കൂരകൾ, ചാക്കുകൾ, ചൂലുകൾ, പായകൾ എന്നിവ നിർമ്മിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു. വളർത്തു മൃഗങ്ങൾക്ക് ഭക്ഷണം നൽകാനും പനി ശമിപ്പിക്കുന്ന മരുന്ന്  നിർമ്മിക്കാനും ഒബാന ഉപയോഗിക്കുന്നു.

എൻ‌റിയോ

(1800 - 1855)

 

ശിശിരകാലജലം

ഈ ലോകത്തിൽ

എന്നെ

ലഹരിയിൽനിന്നുമുണർത്തുന്നു.

 

          മരണാസന്നർക്ക് വെള്ളം കൊടുക്കുന്ന ചടങ്ങുണ്ട് ജപ്പാനിൽ. ‘ഷിനിമിസു’ എന്ന വാക്കിനു മരണജലം എന്നാണർത്ഥം. മരിക്കാൻ കിടക്കുന്ന ആളിന്റെ വരണ്ട ചുണ്ടുകൾക്ക് ആശ്വാസം നൽകുകമാത്രമല്ല ചടങ്ങിന്റെ ലക്ഷ്യം, അടുത്ത കൂട്ടുകാരനോ ബന്ധുവോ ആണ് വെള്ളം കൊടുക്കുന്നത്. പ്രത്യേക സ്ഥലത്തുനിന്നായിരിക്കും വെള്ളം കൊണ്ടുവരുന്നത്. മരി ക്കുന്ന ആളിന്റെ ആത്മാവിനെ, അയാൾ വിട്ടു പോകാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ലോകവുമായി വെള്ളം ബന്ധിപ്പിക്കും എന്ന വിശ്വാസത്തിൽനിന്നാവാം ഈ പുരാതന ആചാരം ആരംഭിച്ചത്.

          എൻ‌റിയോയുടെ കവിതയിൽ ഈ ലോകത്തിലെ അവസാന ജലം, ശിശിരകാല ത്തെ വെള്ളമാണ്. കവി അൻപത്തിയഞ്ചാമത്തെ വയസ്സിൽ, ശിശിരകാലത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ മരിച്ചു. മരിക്കുന്ന വ്യക്തിയെ ജീവിതത്തിന്റെ ലഹരിയിൽനിന്ന് ഉണർത്തു കയും അസ്തിത്വത്തിന്റെ മിഥ്യാധാരണകളിൽനിന്ന് അയാളെ മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന വിശേഷാർത്ഥത്തിലാണ് കവിതയിൽ ജലം എന്ന വാക്ക് പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.

 റീഡേഴ്സ് ഫോക്കസ് മാഗസീൻ, 2026 ജനുവരി