കൂടാരങ്ങളിൽ തൂങ്ങിയാടിയ ചിരികൾ : സർക്കസും സിനിമയും തമാശക്കാരും

 

 

ചലച്ചിത്രകലയുടെ പ്രദർശന-പ്രകടന രീതികളിൽ സർക്കസിന്റെ പാരമ്പര്യം ഗണ്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. സർക്കസിനെ പ്രമേയമോ പശ്ചാത്തലമോ ആയി സ്വീകരിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കപ്പുറം, തമ്പുകളിലെ കോമാളികളുടെ പ്രവൃത്തികളും പ്രകടനശൈലികളും ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ച് ജനകീയ വിനോദത്തിന്റെ ഉപാധിയാക്കി. പ്രത്യേകിച്ച്, ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപീകരണത്തിലും രംഗാവതരണത്തിലും സർക്കസിന്റെ ചടുലത, സമയക്രമം, അതിശയോക്തി എന്നിവ നിർണായകപങ്കുവഹിച്ചു. മലയാള സിനിമയിൽ, മൂകസിനിമകളുടെ കാലം മുതൽ, സർക്കസിലെ ഹാസ്യകലാപ്രകടനങ്ങളെ സ്വീകരിച്ച് അവയെ വികസിപ്പിക്കുകയും സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക സന്ദർഭങ്ങളിൽ പുനർനിർമിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ പ്രതിഫലനം കാണാം. ഈ പ്രബന്ധം, മലയാളത്തിലെ സർക്കസ് പ്രമേയ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച്, സർക്കസിന്റെ ഹാസ്യ-പ്രകടന ഘടകങ്ങൾ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിൽ എങ്ങനെ സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെന്നും അവ എങ്ങനെ വികസിച്ചുവെന്നും അന്വേഷിക്കുന്നു.

 

താക്കോൽ വാക്കുകൾ : സർക്കസ്, ഹാസ്യം, സ്ലാപ്സ്റ്റിക്, ജോക്കർ, ക്ലൗൺ, ബഫൂൺ, കോമാളി, പിന്മടക്കം, ഉത്സവീകരണം

 

          പൊതുവേ ചിരിക്കാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ മാനസികഘടന ചിരിപ്പടങ്ങളുടെ ജനപ്രിയത വർദ്ധിക്കാൻ കാരണമായിട്ടുണ്ട്. സിനിമ വ്യാവസായികഉല്പന്നവും നേരംപോ ക്കിനുള്ള ഉപാധിയുമാണെന്ന നിലയുമായി ഈ ഘടകങ്ങൾ ഒത്തുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിരിപ്പടങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യത്തിനു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സ്വത്വപരമായ പ്രത്യേകതകൾക്കും പങ്കുണ്ട്. വലിയ മുതൽമുടക്കും വ്യവസായസ്ഥാപനങ്ങളിലെ മനുഷ്യാദ്ധ്വാനവും വേണ്ടി വരു ന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് ലാഭവിഹിതം തിരിച്ചുകിട്ടാനുള്ള നിർമ്മാണ ആസൂ ത്രണങ്ങളിലൊന്നായിട്ടാണ് ആദ്യകാലത്ത് തമാശയെ കണ്ടിരുന്നത്. ചിരിയുടെ ശരീര ഭാഷയ്ക്ക് സാർവത്രികതയുണ്ട്. നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട രാജ്യങ്ങളിൽനിന്ന് ഭാഷാപരമായ പ്രതിബ ന്ധങ്ങൾകൂടാതെ സഞ്ചരിച്ച് ലാഭവിഹിതങ്ങൾ ശേഖരിക്കാൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ചിരി ഒരു ഉപാധിയായി മാറി. കലാകാരപക്ഷത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ, ചടുലമായ വേഗത്തിൽ നീങ്ങുന്ന ചിത്രഫ്രെയിമുകൾക്ക് ഏറ്റവും യോജിച്ച ഭാവം ഹാസ്യമായിരുന്നു. സെക്കന്റിൽ 16-18 കണക്കിൽ നീങ്ങുന്ന ചിത്രങ്ങൾ വേഗചലനങ്ങളെയും മിന്നിമറയുന്ന ഭാവങ്ങളെയും ഉചിതമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ പര്യാപ്തമായ ഒന്നായിരുന്നു. അതിനുപറ്റിയ വിധത്തിൽ തങ്ങളുടെ പ്രകടനരീതികളെ ക്രമപ്പെടുത്താൻ ആദ്യകാല പ്രതിഭകൾ ഉത്സാഹിക്കുകയും ചെയ്തു. പുതിയ മാധ്യമത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയ്ക്ക് ഇണങ്ങിയ രീതിയിൽ പ്രതിഭയെ വിന്യസിച്ചു കൊണ്ടാണ് ആദ്യകാല കലാകാരന്മാർ തമാശയെ മുഖ്യഭാവമായി സ്വീക രിച്ചത്. സാങ്കേതികഘടനയ്ക്കൊപ്പം ചേർന്നുപോകാൻ തമാശചിത്രങ്ങൾക്ക് കൈവന്ന സവി ശേഷമായ കഴിവും അവയുടെ  ജനകീയയ്ക്കു കാരണമായിത്തീർന്നു. മുതൽമുടക്ക്, ജനപ്രിയത, സാങ്കേതികത – ഇങ്ങനെ പരസ്പരാശ്രിതമായ സംഗതികൾ  കോമഡികളെ കൂടുതലായി ഉല്പാദിപ്പിച്ചു.  

          ലൂമിയർ സഹോദരങ്ങളുടെ ആദ്യ ചിത്രീകരണങ്ങൾക്കിടയിൽത്തന്നെ പരീക്ഷി ക്കപ്പെട്ട ഭാവമായിരുന്നു ഹാസ്യം. ആദ്യ കോമഡിയായി അറിയപ്പെടുന്ന ‘വെള്ളം നനയ്ക്കു ന്നവൻ നനയുന്നു’  L'Arroseur Arrosé (1895) എന്ന ഫിലിം സ്ട്രിപ്പിൽ പിൽക്കാല കോമഡികളുടെ സ്വഭാവത്തെ നിർണ്ണയിച്ച ഘടകമുണ്ട്. തോട്ടം നനച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരാൾ പിന്നാലെ വരുന്നൊരാളാൽ ബോധപൂർവം പറ്റിക്കപ്പെടുന്നതാണതിന്റെ ആശയം. ഫ്രഞ്ചുഭാഷയിലെ ഒരു ലോകോക്തി ശീർഷകമായി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് നിർമ്മാതാക്കൾ, സാഹിതീയമായ അടിക്കുറിപ്പ് നൽകുകകൂടി ചെയ്തതോടെ ദൃശ്യത്തിനു മാധ്യമപരമായ പുതിയ മാനം കൈവരുന്നു. ‘നനയ്ക്കുന്നവൻ നനയുന്നു’ (the sprinkler sprinkled) എന്ന ശൈലിക്ക് ‘സ്വന്തം പ്രവൃത്തിയുടെ രുചി അനുഭവിക്കുക’ എന്നും അർത്ഥമുണ്ട്. ഉപദ്രവകരമ ല്ലാത്ത കളിയാക്കലാണ് ക്രിയയുടെ ലക്ഷ്യമെങ്കിലും പറ്റിക്കുന്നവനോടുള്ള താദാത്മ്യത്തി ലൂടെ പറ്റിക്കപ്പെടുന്നവന്റെ ഭാവം ആസ്വാദ്യകരമാവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ശീർഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നതും അതാണ്. അതിൽ പറ്റിക്കുന്നവൻ ഇല്ല. പറ്റിക്കപ്പെട്ട ആളുമാത്രമേയുള്ളൂ. അയാളുടെ അനുഭവത്തെ ആസ്വാദനവിഷയമായി കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും പറ്റിക്കുന്നവനെ പരിഗണിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ വിധിയുടെയും കർമ്മസിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും അനിശ്ചിതത്വവും ആകസ്മികതയുമായി കാരണരാഹിത്യവുമൊക്കെയായി ബന്ധിപ്പിച്ചാൽ  അതൊരു കാഴ്ചപ്പാടിനെയും ആധാരമാക്കുന്നുണ്ടെന്നു അർത്ഥം വരും. ക്യാമറയുടെ ആംഗിളു കളെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകൾ ഉണ്ടാവും മുൻപ് മുകളിൽനിന്നുള്ള നോട്ടത്തിനു വിഷയത്തെ വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള അവതരണമായിരുന്നു അത്. 

          ചലച്ചിത്രത്തെ ഗൗരവമുള്ള കലാരൂപമായി ആളുകൾ സ്വീകരിക്കില്ലെന്ന അബോധ പ്രേരണ തമാശചിത്രങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തിനു പിന്നിലുണ്ടായിരുന്നെന്ന് അനുമാനിക്കാം. ഭാഷയുടെ ഒത്താശകൂടാതെത്തന്നെ ശാരീരികചലനങ്ങളിലെ അനുക്രമം തെറ്റിക്കലിലൂടെ യും അതിശയോക്തിപരമായ അബദ്ധചിത്രീകരണങ്ങളിലൂടെയും ആശയവിനിമയവും വികാ രോത്പാദനവും സാധ്യമാക്കാം എന്ന സമവാക്യവും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ വൈയവസായിക മായ താത്പര്യങ്ങൾക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘സ്ലാപ്സ്റ്റിക്’ തമാശയെന്ന വാക്കിന്റെ നിരുക്തിയിൽ ഇക്കാര്യം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഉച്ചത്തിൽ ശബ്ദമുണ്ടാക്കാൻ കഴിയുന്ന മരപ്പ ലകക്കഷണമാണ് സ്ലാപ്സ്റ്റിക്. സർക്കസിലെ കോമാളികൾ  അടി കൊടുക്കുന്നതിന്റെയും കൊള്ളുന്നതിന്റെയും ആഘാതം ധ്വനിപ്പിക്കാൻ ഉച്ചത്തിൽ ശബ്ദമുണ്ടാക്കുന്ന മരക്കഷണ ങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ശരീരത്തെ ഉപകരണമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള അതിശയോക്തിപര മായ കരണംമറിയലിലിലും ഈ യുക്തിയെ മറ്റൊരുതരത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുകയാണ് അഭി നേതാക്കൾ ചെയ്തത്. മാർക് സെന്നറ്റ്, ഫ്രെഡ് കർനോ, ചാർലി ചാപ്ലിൻ, സ്റ്റാൻ ലോറൽ, ഒളിവർ ഹാർഡി, ബസ്റ്റർ കീറ്റൺ, ലൂസിലി ബോൾ, മേബൽ നോമാൻഡ് - എന്നിങ്ങനെ ആദ്യകാല ഹാസ്യനടന്മാരുടെ സംഘം ഈ വഴിയിലൂടെ പ്രശസ്തിയും സ്വാധീനവും നേടി യെടുത്തവരാണ്. സമകാലികരായ ജിം കാരിയും ജാക്കിചാനുംവരെയുണ്ട് ആ നിര യിൽ. ഇന്ത്യയിൽ തുൻ തുൻ മുക്രി, അസിത് സെൻ, കേഷ്തോ മുഖർജി തുടങ്ങിയവരാണ് ആദ്യ കാല ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ശരീരംകൊണ്ട് തമാശ കാണിച്ചവരിൽ പ്രമുഖർ. സ്വതന്ത്രപൂർവ ഇന്ത്യയിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ പരസ്പരാക്രമണം, അടി, ദയയില്ലാത്ത കളികൾ, മുഖത്ത് ആഹാ രസാധനങ്ങൾ വലിച്ചെറിയൽ, ആകസ്മികമായ അമളികൾ, പെട്ടെന്നുള്ള മറിഞ്ഞു വീഴ്ച,  ഉടു തുണിയൂരൽ - ഇതെല്ലാംതന്നെയായിരുന്നു കാണികൾക്ക് ആർത്തു ചിരിക്കാനുള്ള വിഭവം.    

          ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് സർക്കസുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ഥാനം തമാശകൾക്കുണ്ട്. അമേരിക്കൻ സ്ലാപ്സ്റ്റിക്ക് കോമഡിയുടെ പിതാവ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന, ഗ്രിഫിത്തിൽനിന്ന് പിൽക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രതന്ത്രങ്ങൾ പഠിച്ചെടുത്ത മാർക് സെന്നറ്റിനും, ബ്രിട്ടീഷ് സ്ലാപ്സ്റ്റിക് കോമഡിയുടെ തുടക്കക്കാരിലെ പ്രധാനിയായ ഫ്രെഡ് കെർണോയ്ക്കും സർക്കസുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. സാഹസികാഭ്യാസപരിശീലനം നേടിയ നടീനടന്മാർ ചലച്ചിത്രാഭിനേതാക്കളായി മാറുകയും സർക്കസ് സംഘങ്ങളിൽനിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുവരികയും സർക്കസിലെ പ്രകടനക്കാരിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് സർക്കസ് ജീവിതത്തെ പശ്ചാത്തലമാക്കി കഥകൾ ഉണ്ടാവുന്നതുമെല്ലാം ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ സ്വാഭാവികമായി സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. (‘സപ്തമശ്രീ തസ്കരാ’ (2014) എന്ന മലയാളചിത്രത്തിൽ ഗ്രാന്റ് സർക്കസിലെ മംഗോളിയൻ താരം ബാഗി അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് മലയാളത്തിലെ സമീപകാലഉദാഹരണം) ‘പ്രത്യക്ഷമായി പശ്ചാത്തലം പറയാത്ത ചിത്രങ്ങളിൽപ്പോലും പ്രമേയങ്ങളും രൂപങ്ങളും സർക്കസിന്റെ സ്വാധീനത്തിൽപ്പെട്ടവയാണെ’ന്ന്  ഫ്രാൻസ് അമി ലാ ബെർത്തക് വ്യക്തമാക്കുന്നു. (Circus at the Cinema) പത്രപ്രവർത്തകനും സർക്കസ് നിരൂപകനും ചരിത്രകാരനുമായ ജാക്വസ് റിച്ചാർഡ്, 1910-നു മുൻപുള്ള സിനിമകളിലെ അമേരിക്കൻ ഹാസ്യനടന്മാരിൽ പലരുടെയും സർക്കസു മായുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റി അന്വേഷിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. (അതേ ലേഖനം) അതനുസരിച്ച് ചാപ്ലിനും ബസ്റ്റർ കീറ്റനും സർക്കസ് സംഘത്തോടൊപ്പം പ്രവർത്തിച്ച വരാണ്. മാർക് സെന്നറ്റിന്റെ ചലച്ചിത്രസംഘാംഗങ്ങളും സർക്കസിൽനിന്നുള്ളവരായി രുന്നു. പല നിശ്ശബ്ദ സിനിമകളുടെയും പ്രമേയം, സർക്കസ് തമ്പുകളിൽ ആളുകളെ ചിരിപ്പി ക്കാനുള്ള ലഘുപ്രകടനങ്ങളിൽനിന്നു വികസിപ്പിച്ചെടുത്തവയുമാണ്. തലവെട്ടലും, ആൾമാ റാട്ടവും ഒഴിഞ്ഞുമാറലും അബദ്ധംപറ്റലും മാജിക്കും ആകസ്മിക ഭാഗ്യവുമെല്ലാം നേരിട്ടുതന്നെ സർക്കസിലെ ‘നമ്പരുകളു’മായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ജാക്കി കൂഗന്റെ ‘സർക്കസ് ഡേയ്സ്’ (1923) ഇവാൾഡ് ഡ്യൂപോണ്ടിയുടെ ‘വെറൈറ്റി’ (1925) ചാപ്ലിന്റെ ‘ദ സർക്കസ്’ (1928) ലോറൽ & ഹാർഡിയുടെ ‘ദ ചിമ്പ്’ (1932) ബസ്റ്റർ കീറ്റന്റെ ‘അറ്റ് ദ സർക്കസ്’ (1939) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ സർക്കസുമായുള്ള പൂർവകാല ബന്ധങ്ങൾക്കുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സ്മരണാഞ്ജലി കൂടിയാണ്. സെസിൽ ബി ഡെമിലിയുടെ ‘ദ ഗ്രേറ്റസ്റ്റ് ഷോ ഓൺ എർത്ത്’ (1952), ഇംഗ്മർ ബെർഗ്മാന്റെ ‘സാൻഡസ്റ്റ് ആൻഡ് ടിൻസെൽ’ (1953), ഫെഡറികോ ഫെല്ലിനിയുടെ സിനിമകൾ, ‘ലാ സ്ട്രാഡ’ (1954) 8½ (1963), ഐ ക്ലൗൺസ് (1970) -എന്നിങ്ങനെ പിന്നീടുള്ള സിനിമകൾ പലതും  വ്യക്തിയും സാമൂഹികജീവിതവുംതമ്മിലുള്ള  വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധത്തിന്റെ വിവിധതലങ്ങളെ സർക്കസിലെ സാഹസികപ്രകടന ക്കാ രെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് വിശകലനം ചെയ്തവയാണ്. ഇറ്റലിയിലെ മിലൻ സർവകലാ ശാലയിലെ ക്ലോഡിയ ക്രിമോണെസിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, സാഹിത്യത്തിലെന്ന പോലെ ചലച്ചിത്രത്തിലും അസുഖകരമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാനും ജീവി തത്തിലെ കുറ്റവും കുറവും നികത്താനുമുള്ള ഭാവനയുടെ സാധ്യതയെയാണ് സർക്കസ് പ്രതി നിധീകരിക്കുന്നത്. (2012 : 63)

          ശാരീരികവഴക്കങ്ങളിലൂടെ സാഹസികതയും ഇണക്കിയ വന്യമൃഗങ്ങളിലൂടെ വീരത്വവും കോമാളികളുടെ ചായം തേച്ച മുഖങ്ങൾ അണിനിരത്തി ചിരിയും പങ്കുവയ്ക്കുന്നു ണ്ടെങ്കിലും സർക്കസിനെചുറ്റിപ്പറ്റി ശോകകഥകളും ആദ്യകാലംമുതൽക്കു രൂപംകൊണ്ടി രുന്നു. വിക്ടർ ജോസ്ട്രോം സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഹി ഹു ഗെറ്റ് സ്ലാപ്പെഡ്’ (He Who Gets Slapped, 1924) വിഷാദിയായ ശാസ്ത്രജ്ഞൻ ഒരു സർക്കസ് കമ്പനിയിൽ ചേർന്ന് കോമാളിയായി മാറുന്ന കഥയാണ് പറയുന്നത്. വിക്ടർ ഹ്യൂഗോയുടെ രചനയെ ആസ്പദ മാക്കി പോൾ ലെനി സംവിധാനം ചെയ്ത മൂകസിനിമ, ‘ദ മാൻ ഹു ലാഫ്സ്’ (The Man Who Laughs, 1928) നേരിട്ട് സർക്കസിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നതല്ല. എങ്കിലും കോമാളിയുടെ ഇരുണ്ട മനസിനും ജീവിതത്തിനും മുഖംമൂടിയിട്ടുകൊണ്ടുള്ള ‘ചിരിക്കുന്ന മുഖം’ എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ ആരംഭം അവിടെനിന്നാണ്. പിൽക്കാലത്ത് ഡി സി കോമിക്കുകളിലെയും ബാറ്റ്മാൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെയും ക്രൂരന്മാരായ ‘ജോക്കർ’ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിക്ക് കാരണ മായിത്തീർന്നതും ശസ്ത്രക്രിയ വഴി ശാശ്വതമായി ചിരിക്കുന്ന വികലമുഖം ലഭിച്ച ‘ഗ്വെൻപ്ല യിനാ’ണ്. 1903-ൽത്തന്നെ ചിരിക്കുന്ന മനുഷ്യനെ പകർത്താൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ശ്രദ്ധി ച്ചിരുന്നു. സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളോടുള്ള വൈയക്തികമായ പ്രതികരണത്തിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ആളുകളെ രസിപ്പിക്കേണ്ട ചുമതലയുള്ള കോമാളിക്ക് ക്രൂരതയുടെയും പ്രതി കാരത്തിന്റെയും ദാരുണമായ മാനസികാനുഭവങ്ങളുടെയും മറ്റൊരു ശാഖകൂടിയുണ്ട്. അതി ന്റെ സമകാലികമായ കണ്ണിയാണ്, ടോഡ് ഫിലിപ്സിന്റെ സംവിധാനത്തിൽ ജാക്വിൻ ഫീനിക്സ് അഭിനയിച്ച ജോക്കർ (2019).

ജോക്കർ, ക്ലൗൺ, ബഫൂൺ എന്നിവർ

          പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തിൽ കാർഡുകളിയിൽനിന്ന് ജനമധ്യത്തി ലേക്ക് ഇറങ്ങിവന്നവരാണ് ജോക്കർമാർ. അവർക്ക് ആളുകളെ രസിപ്പിക്കുക എന്ന ധർമ്മമല്ല ഉണ്ടായിരുന്നത്. അതേസമയം 1770-അടുപ്പിച്ച് ഫിലിപ് ആസ്റ്റ്‌ലി ലണ്ടനിൽ ആധുനിക സർക്കസ് പ്രദർശനം നടത്തുമ്പോൾ ഇടയ്ക്ക് ആളുകൾക്ക് വിനോദം നൽകാ നായി ക്ലൗൺ എന്നറിയപ്പെടുന്ന കോമാളികളെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. കാഴ്ചക്കാരെ ചിരിപ്പി ക്കുന്നവരാണ് ക്ലൗണുകൾ. ബഫൂണുകൾ ശാരീരികമായും ബുദ്ധിപരമായും പരിമിതികളുള്ള വരോ അങ്ങനെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നവരോ ആണ്. ജോക്കർമാർ വേറെ ഗണമാണെങ്കിലും ജോക്കർ, ക്ലൗൺ, ബഫൂൺ എന്നീ വ്യത്യസ്തശാഖകളിൽപ്പെടുന്ന പ്രകടനക്കാരെ ഒന്നിച്ചു ചേർത്തു വ്യവഹരിക്കുന്ന പതിവുണ്ട്, മലയാളത്തിൽ. ബഫൂൺ, ക്ലൗൺ, ജോക്കർ എന്ന പദങ്ങളുടെ വേരുകൾ യഥാക്രമം ഇറ്റാലിയനും സ്വീഡിഷും ജർമ്മനുമാണ്. പര്യായങ്ങളായി അവയെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, വ്യത്യസ്തദേശങ്ങളിൽ വിവിധകാലങ്ങളിലുണ്ടായ വിനോദപ്രകടനക്കാരുടെ ഭാഷാപരമായ സമ്മിശ്രാവസ്ഥയെ അവ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു ണ്ടെന്നുവരുന്നു. വേദിനാടകങ്ങളിലെ കോമാളിയും സർക്കസ് റിംഗിലെ കോമാളിയുംത മ്മിൽ ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിൽ കടന്നു വരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ചാൾസ് ഡിക്കൻസിന്റെ നോവലിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പറ്റി പഠിക്കുന്ന വേളയിൽ പോൾ ഷ്ളിക്കെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. (1985 : 167) സമാനമായി ഇന്ത്യൻ നാടകപാരമ്പര്യത്തിലെ വിദൂഷകന്റെ കാര്യം ഓർക്കാവുന്നതാണ്. സ്ഥായി ഹാസ്യമാണെങ്കിലും പല സന്ദർഭങ്ങളിലും കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വഭാവവൈ കല്യങ്ങളുടെയോ അവിവേകത്തിന്റെയോ പേരിൽ പരിഹസിച്ചു നേരെയാക്കാവുന്ന തര ത്തിൽ സ്വാതന്ത്ര്യം വിദൂഷകർക്കുണ്ട്. ഭാഷാപരമായ ശേഷിയും ബുദ്ധിവൈഭവവും ഉച്ഛൃംഖലമായ സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും അവരുടെ പാത്രസൃഷ്ടികളിൽ നിഹിതമാണ്. ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിലെ ഹാസ്യത്തിനു നർമ്മമെന്നും പരിഹാസമെന്നും രണ്ടു പിരിവുകളുണ്ട്. അതനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളെ വിഡ്ഢിയും (ഫൂൾ) തന്ത്രശാലിയുമായി (ട്രിക്‌സ്റ്റെർ) രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയാണ് ഭാരതീയർ ചെയ്തത്. ഇവർക്ക് മനുഷ്യനുള്ളിലെ ദൈവവും ദൈവത്തിനുള്ളിലെ മനുഷ്യനുമെന്ന സങ്കീർണ്ണമായ രണ്ടു വശങ്ങളുള്ളതും പുരാണത്തിലെ തമാശകഥകളെവച്ചുകൊണ്ട് ലീ സീഗൽ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. (1989 : xix) ദുർവൃത്തികളെയും അബദ്ധങ്ങളെയും ആക്രമിക്കുകയായിരുന്നു ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. വികൃതിത്തര ങ്ങൾകൊണ്ട് താത്കാലികാനന്ദം നിർമ്മിക്കുകയും ആഘോഷിക്കുകയുമാണ് വിഡ്ഢികളായി വേഷം കെട്ടുന്നവരുടെ ജോലി. വിദൂഷകനും കോമാളിയുമായി വഴിപിരിയുന്നതും ഇവരുത ന്നെയാണ്. പലപ്പോഴും ഒരേ വേഷത്തിന്റെ ഇരുവശങ്ങളായും ഇവർ മാറുന്നു.

          സർക്കസ് റിംഗിലെ കോമാളിരൂപങ്ങളിൽ അത്തരം ഭാരങ്ങളില്ല. ഇന്ത്യൻ ചലച്ചി ത്രങ്ങളിലെ ഹാസ്യകഥാപാത്രകല്പനകളുടെ സ്വഭാവം പൊതുവേ ക്ലൗൺ, ബഫൂൺ എന്നിവ യുമായി യോജിച്ചു പോകുന്നതാണെങ്കിലും ജോക്കർ എന്ന വിളിപ്പേരിനാണ്  ഇവിടെ കൂടു തൽ പ്രചാരമുള്ളത്. കലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ രൂപകം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഇവർക്ക് പ്രമേയ ത്തിനുള്ളിൽ ഭാവമാറ്റവും സംഭവിക്കാറുണ്ട്. ദുരന്തങ്ങൾ ഉണ്ടാവുകയും അപമാനങ്ങൾ ഏൽക്കുകയും അവഗണിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ പ്രതീകമായി അവർ മാറുന്നു. ഈ പ്രമേയകല്പനയ്ക്ക് കാലാന്തരവും ദേശാന്തരവുമായി വ്യാപകമായ പ്രസക്തിയുണ്ട്. രാജ് കപൂർ സംവിധാനം ചെയ്ത് അഭിനയിച്ച ഹിന്ദി ചിത്രം ‘മേരാ നാം ജോക്കറും’ (1970) വംശി സംവിധാനം ചെയ്ത തെലുങ്കു ചിത്രം ജോക്കറും (1993) ലോഹിത ദാസ് രചനയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച, ബഹദൂറിന്റെ അവസാന ചിത്രമായ ‘ജോക്കറും’ (2000) ഷിരീഷ് കുന്ദറുടെ ഹിന്ദി ചിത്രം ‘ജോക്കറും’ (2012) രാജു മുരുകന്റെ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപഹാസ്യ ചിത്രം ‘ജോക്കറും’ (2016) രാജേഷ് മൂർത്തിയുടെ സൈക്കോളജിക്കൽ ക്രൈം ‘ജോക്കർ ജോക്കർ’ (2023) എന്ന കന്നഡചിത്രവും വ്യത്യസ്തമായ കാലങ്ങളിൽ ഇന്ത്യയിൽ പല ഭാഷകളിലുണ്ടായ കോമാളിബിംബകല്പനകളുടെ വ്യത്യസ്തതരത്തിൽപ്പെ ടുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

 

ശരീരം- ഇളകുന്നതും ഉറച്ചതും

          ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് പ്രചാരവും സ്വാധീനവും വർദ്ധിച്ചതോടെ സർക്കസുകളോടുള്ള ജനാഭിമുഖ്യം കുറഞ്ഞു. എങ്കിലും സർക്കസ് പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഒന്നിച്ചു നടന്ന പഴയ കടപ്പാടിന്റെ ബാക്കി പത്രങ്ങൾക്കൂടിയാണെന്നു പറയാം. ഒരുവശത്ത്, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തോടെ മാഞ്ഞു തുടങ്ങിയ സാഹസികകലയോടുള്ള സ്മരണാ ഞ്ജലിയായി സർക്കസ് പ്രമേയമായി വരുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മാറുന്നു. മറുവശത്ത്, പരിക്കു പറ്റിയും രോഗം ബാധിച്ചും അവഗണിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ പോയകാലത്തെ അയവി റക്കിക്കഴിയുന്ന പ്രകടനക്കാർ  പ്രതാപം നഷ്ടപ്പെട്ട സർക്കസിന്റെ പ്രതീകങ്ങളായും ചലച്ചി ത്രങ്ങളിൽ മാറുന്നു. ഡി. ഡബ്യൂ. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന വേളയിൽ അവയ്ക്ക് ‘തമാശക്കാരനായ കോമാളി’യുടെയും ‘ബഹുമാന്യനായ പിതാവി’ന്റെയും രണ്ടു മടക്കുകളുള്ള കാര്യം ജെയിംസ് മൊണോക്കോ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (2000 : 287) ഇത് മുൻപു പറഞ്ഞ വേദിനാടകത്തിലെയും സർക്കസ് റിംഗിലെയും ഹാസ്യകലാപ്രകടനക്കാരു മായി താരതമ്യം ചെയ്യാവുന്ന കാര്യമാണ്. നശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രദർശനരൂപം എന്ന നിലയിലും ജനപ്രിയത നഷ്ടപ്പെട്ട പ്രകടനക്കാർ എന്ന നിലയിലും സർക്കസും കൂടാര ങ്ങൾക്കുള്ളിലെ മനുഷ്യരുടെ ദീനതയും ദയനീയതയും പ്രമേയങ്ങളായി മാറുന്നതിനെ മൊണോക്കോ പറഞ്ഞ ഉപദേശകവൃത്തിയുടെ ധാരയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. പ്രഭാവിതമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ അസ്തമയത്തെയും സമകാലത്ത് പഴയ പ്രകടനക്കാർ നേരിടുന്ന അവഗണനയെയും കേന്ദ്രപ്രമേയമായിവച്ചുകൊണ്ട് ദുരന്തപര്യവസായികളായ ചലച്ചിത്ര ങ്ങൾ കാണികൾക്ക് ജീവിതപാഠങ്ങൾ ഉപദേശിക്കുകയാണല്ലോ ചെയ്യുന്നത്. 

          മലയാളത്തിലെ ‘ചിരിപ്പിക്കുന്ന മുഖങ്ങൾ’, മറ്റുള്ളവരുടെ ജീവിതത്തെ ദുരന്തമാക്കാൻ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ട ‘ജോക്കർ’മാരുടെ പിന്നാലെയല്ല പോയത്. ഇന്ത്യൻ തമാശപാരമ്പര്യ ത്തിന്റെ കാഴ്ചവട്ടത്തിൽനിന്നു നോക്കിയാൽ അവരിൽ ഏറെപേരും വിഡ്ഢിത്തംകൊണ്ട് ചിരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചവരാണ്.  അവരുടെ ആന്തരികജീവിതം അന്തസ്സാരശൂന്യമെന്നു പോലും കുറ്റം പറയിക്കുന്ന തരത്തിൽ ദയനീയമായിരുന്നു. സ്വന്തം ദയനീയതയെ മറച്ചുവ യ്ക്കാനാണ് ‘അകത്തൊന്ന് പുറത്തൊന്ന്’ എന്ന മട്ടിലുള്ള കോമാളിവൃത്തികൾ അവർ ഉപ യോഗിച്ചത്, അല്ലാതെ ആന്തരികഭാവസങ്കീർണ്ണതകളെ അലങ്കരിക്കാനല്ല. സർക്കസിൽ നിന്നു കിട്ടിയ സാഹസികതയും ശാരീരികവഴക്കവും അവർക്ക് അന്യവുമായിരുന്നു. അതിനു പല കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ഈറ്റില്ലം തലശ്ശേരിയാണെന്ന വസ്തുത നില നിൽക്കേത്തന്നെ, ശാരീരികാഭ്യാസത്തിലൂടെയുള്ള ഹാസ്യാവതരണങ്ങൾക്ക് ആവശ്യമായ വഴക്കവും പരിശീലനവും പാശ്ചാത്യനാടുകളിലുള്ളതുപോലെ മലയാളത്തിൽ അത്ര എളുപ്പ മായിരുന്നില്ല. നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വേദിനാടകങ്ങളെ, വിശേഷിച്ചും സംഗീതനാടകങ്ങ ളെ പിൻപറ്റിയതുകൊണ്ട്, അവയുടെ പതിവസരിച്ച് പ്രമേയവഴിയിൽനിന്നു വേറിട്ടു നിൽ ക്കുന്ന ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ അഭിനേതാക്കളുടെ ശാരീരികവഴക്കങ്ങളെക്കാൾ ഭാവപരമായ അതിശയോക്തി പ്രകടനങ്ങളായിരുന്നു മുഖ്യമായി ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്. ശരീരത്തിന്റെ അസ്വാഭാവികമായ ചലനങ്ങളെയും വഴങ്ങിയ പ്രകൃതത്തെയും മാന്യമായ പ്രകടനമായി ഇവിടെ കരുതിയിരുന്നുമില്ല. ജാതിവരേണ്യതയും ആഢ്യത്തവും അന്തസ്സും സാമൂഹിക പദവിയുമായെല്ലാം അതിനു ബന്ധമുണ്ട്. അധികം ഇളകാതെ നിൽക്കുന്ന ഗൗരവ പ്രകൃതി യുള്ള ശരീരങ്ങൾക്കാണ് ഈ പറഞ്ഞതെല്ലാം സ്വായത്തം. നിശ്ചിത പരിധിക്കപ്പുറം ഇളകു കയും കുലുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ശരീരം വിധേയത്വത്തിന്റെയും കീഴായ്മയുടെയും പ്രതിനിധീകര ണമായാണ് പൊതുവേ മനസിലാക്കപ്പെടുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങൾ രണ്ടാംകിടയോ കീഴാളനിലയിലുള്ളതോ ആവാനുള്ള കാരണങ്ങളിൽ ഈ ശാരീരിക നിലയ്ക്കും ഒരു പങ്കുണ്ട്. മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ഭരണാധികാരികൾക്കും പ്രഭുക്കന്മാർക്കും ഉദ്യോഗസ്ഥമേധാവികൾക്കും കീഴ്പ്പെട്ടു ജീവിച്ച മനുഷ്യരുടെയോ സമൂഹത്തിൽ അധോ തലങ്ങളിൽ ജീവിച്ചവരുടെയോ വിദ്യാഭ്യാസമോ വിവേകമോ വേണ്ടത്രയില്ലാത്ത വരുടെ യോ അസംബന്ധജീവിതങ്ങളുടെയോ മേഖലയായിരുന്നു ഹാസ്യത്തിന്റേത്. ഈ സാമൂഹി കാവസ്ഥയുമായി രൂപകാത്മകബന്ധം സർക്കസിലെ കോമാളികൾക്ക് കൃത്യമായുണ്ട്. ചല ച്ചിത്രങ്ങളിൽ സാഹസികരായ നായകരെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് കോമാളിത്തം കാണിക്കു ന്നതിൽ, വേദിനാടകങ്ങളേക്കാൾ സർക്കസിന്റെ സ്വാധീനമാണുള്ളത്. പുള്ളിക്കുത്തുള്ള ഉട യാടകളും മുഖത്തെഴുത്തുകളും ഒച്ചയുണ്ടാക്കുന്ന കുറുവടികളുമായി കാണികൾക്കിടയിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്ന കൂർമ്പൻ തൊപ്പിക്കാരായ കോമാളികളുടെ വൈദഗ്ധ്യം പ്രധാന പ്രകടന ക്കാരേക്കാൾ ഒട്ടും കുറവായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ അവരോടുള്ള പ്രേക്ഷക പ്രതികരണം ഗുണാത്മകമായിരിക്കില്ല. അല്ലെങ്കിൽ ചിരി ഉണ്ടാവില്ല. ആ വിധത്തിലാണ് ചലച്ചിത്ര ങ്ങളി ലെ ഭാവപ്രകടനങ്ങളിൽ ഹാസ്യാവതരണങ്ങളുടെ കീഴ്‌നില. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടനുഭ വപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് വിസ്മയത്തെ മുഖ്യഭാവമായി സ്വീകരിക്കുന്ന സർക്കസ് അഡ്രിനാലി ന്റെ നിരന്തരമായ ഉത്പാദനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സമ്മർദ്ദത്തിൽനിന്നു കാണികളെ രക്ഷപ്പെടു ത്താൻ മേമ്പൊടിയായി ഹാസ്യം ചേർക്കുന്നു. ജനങ്ങൾക്ക് സ്വീകാര്യരായിരുന്നാലും ഇല്ലെ ങ്കിലും, തമാശക്കാരായ അഭിനേതാക്കൾക്ക് പദവിയിൽ രണ്ടാം സ്ഥാനവും പ്രമേയഘടന യിൽ അന്യത്വവുമാണുണ്ടായിരുന്നത്.

 

 

ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ തമാശരംഗങ്ങളും നിരൂപകരും

          ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഹാസ്യത്തെപ്പറ്റി പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ വീക്ഷണംവച്ചു പുലർ ത്തിയ രവീന്ദ്രൻ കഥാഗതിയുമായി പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള താദാത്മ്യത്തിന്റെ സാമ്യകല്പനയ്ക്കായി സർക്കസിലെ കോമാളികളെ പരിഗണിക്കുന്നത് മേൽപ്പറഞ്ഞതുമായി ചേർത്തുവച്ച് ആലോ ചിക്കാവുന്നതാണ്. ഉപരിവർഗഗുണങ്ങളാൽ പരിസേവിതനായ നായകന്റെ ഔന്നത്യ ത്തിനു മുന്നിൽ സ്വന്തം അല്പത്തരങ്ങളും മണ്ടത്തരങ്ങളും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങൾ അദ്ധ്വാനിക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാണെന്ന കാര്യമാണ് അദ്ദേഹം എടുത്തുകാട്ടുന്നത്. നായകൻ ചെയ്യുന്ന ഉദാത്തമായ പ്രവർത്തനങ്ങളെ വികൃതമായി അനുകരിക്കുന്ന, ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചെയ്തികളാണ് പലപ്പോഴും ചിരിയുണർത്തുന്നത്. സർക്കസിലെ ഉയർന്ന അഭ്യാസികളെ അനുകരിച്ച് ആളുകളെ ചിരിപ്പിക്കുന്ന കോമാളി വേഷങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങൾ. മിഡ്ജെറ്റുകൾ എന്നവരെ രവീന്ദ്രൻ വിളിക്കുന്നു. ഉന്നതനായ നായകന്റെ അഭിജാതമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ഈ ഹാസ്യ വേഷ ങ്ങൾ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത് നിന്ദാപൂർവമുള്ള പരിഹാസമാണ്. കാണികളായിരിക്കുന്നവരിൽ ഭൂരിഭാഗത്തിനും അവരുടെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ വീരനായകനുമായല്ല, ഭീരുക്കളും നിസ്സഹാ യരും പരിഹാസവിഷയവുമായ മിഡ്ജെറ്റുകളുമായാണ് സാമ്യം. നായകഗുണങ്ങൾ ആരാധി ക്കാനും ബഹുമാനിക്കാനുമുള്ളതും സ്വന്തം ജീവിതപരിസരങ്ങളും ചെയ്തികളും പരിഹസി ക്കാനും നിന്ദിക്കാനുമുള്ളതും എന്ന ‘അപബോധ’മാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഹാസ്യപ്രകടനങ്ങൾ വഴി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അത് ഗൗരവമുള്ള വിഷയമാണെന്ന് രവീന്ദ്രൻ എഴുതി. (2011 : 44) യാഥാർത്ഥ്യത്തെ വികലീകരിച്ചും വക്രിച്ചും പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ മാധ്യമ ങ്ങൾ പതിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിബിംബമാണ് ഈ ‘അപബോധം’. തന്നെ നോക്കി (വിമർശനപരമായി) ചിരിക്കുക എന്ന വികസിതബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനത്തിന്റെ ഫല മല്ല, സാമൂഹികമായി സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സ്ഥിരമായ ഒരു അപകർഷത്തിൽ ആണ്ടുകിടക്കുക എന്ന അവസ്ഥയാണ് ഈ ചിരിയുണ്ടാക്കുന്നത് എന്നാണ് രവീന്ദ്രൻ പറയു ന്നതിന്റെ പൊരുൾ.

          ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ തമാശപാത്രങ്ങളിൽ സ്വന്തം നിലകളും പ്രവൃത്തികളും ഖനീഭവിച്ചു കിടക്കുന്നതറിയാത്തതിന്റെ കാണികളുടെ മനശ്ശാസ്ത്രമാണ് രവീന്ദ്രൻ വിശകലനം ചെയ്യു ന്നത്. ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ സിനിക്ക് മറ്റൊരു നിലപാടാണെടുക്കുന്നത്.  പ്രഥമപുസ്തകമായ ‘ചലച്ചിത്രചിന്തകളി’ൽ (1959) അദ്ദേഹം, “മനോരഞ്ജനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഹാസ്യത്തെ കാണുകമാത്രമല്ല, മനഃശാന്തി കുറഞ്ഞും ജീവിതസങ്കടങ്ങൾ നിറഞ്ഞും കാണപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തിൽ മനോവ്യഥയെ ദ്വിഗുണീഭവി പ്പിക്കുന്ന ദുഃഖാകുലമായ പ്രമേയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സിനിമ കാണാനായി വരുന്ന സാധുവിനോട് ചെയ്യുന്ന ദ്രോഹമാണെന്നും” എഴുതി. ‘ആസ്വാദകർ അധികവും തിയേറ്ററിൽ എത്തുന്നത് വിനോദത്തിനു വേണ്ടിയായതുകൊണ്ട് ഭൂരിപക്ഷം ചിത്രങ്ങളും അങ്ങനെ ആകാതെ പറ്റില്ലെന്ന സമീപനമാണ് സിനിക്കിനുള്ളത്. ‘കഴിഞ്ഞ രണ്ടു മൂന്നു വർഷങ്ങ ളായി നമ്മുടെ സിനിമയെ ആകപ്പാടെ ബാധിച്ചിട്ടുള്ള നിർജ്ജീവത്വത്തെ മാറ്റി അതിനു നവോന്മേഷവും പ്രസരിപ്പും നൽകാൻ പറ്റിയ മാർഗങ്ങളിൽ അതിപ്രധാനമാണിത്’ എന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. (1959 : 78) ഇതെഴുതുമ്പോൾ അമ്പതുകളുടെ മധ്യഘട്ടത്തിലെ ഡാ‍നികേ, ഡൊനാൾഡ് ഒകോനോർ, ചാപ്ലിൻ, ബോബ് ഹോപ്,  എഡ്ഡി കേൻടർ, ബഡ് ആബട്ട് ലൂ കോസ്റ്റലോ, ഡീൻ മാർട്ടിൻ, ജെറി ലൂയിസ് തുടങ്ങിയ വിദേശികളായ ഹാസ്യ നടന്മാരായിരുന്നു സിനിക്കിന്റെ മനസിലെന്നു വ്യക്തം. ഉയർന്ന മട്ടിലുള്ള ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ ദുഃഖഭൂയിഷ്ഠമായ ബാഹ്യലോകത്തെ മറന്ന് ആനന്ദപൂർണ്ണമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ രണ്ടു മണിക്കൂർ നേരം കാഴ്ചക്കാരുടെ മനസിനു വിഹരിക്കാൻ അവസരം നൽകുമെന്ന കാര്യമാണ് സിനിക് ഉറപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ആ ആഗ്രഹം ഫലവത്തായില്ല. അധികം താമസി ക്കാതെ അദ്ദേഹം തന്റെ അഭിപ്രായം തിരുത്തി. “എന്നാൽ വല്ല കോമാളിയും - പച്ചയിൽ പറയട്ടെ, ക്ഷമിക്കണം ചന്തി വലിച്ചു കാട്ടിയാൽ, ആ ആഭാസം കാട്ടാൻ കളമൊരുക്കി ക്കൊടുത്ത സംസ്കാരശൂന്യരോട് അമർഷം തോന്നുകയല്ലാതെ ഭേദപ്പെട്ടവർക്കാർക്കെങ്കിലും ഉള്ളിൽനിന്നൊരു ചിരിയുയരുമോ?” (1973 : 83) അവസാനത്തെ ഗ്രന്ഥമായ ‘കാഴ്ചപ്പാടുക ളി’ലും (1980) സിനിക്  മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള തന്റെ കടു ത്ത വിയോജിപ്പ് തുടരുന്നുണ്ട് : “തിന്നാനുള്ളത് വാരിവലിച്ചു തിന്നുക, പെൺകോന്തന്മാരാ യി അഭിനയിക്കുക, അഴിഞ്ഞൂരി പോകുന്ന ഉടുപ്പുകളുമായി കെട്ടിമറിയുക, അംഗവൈകൃതങ്ങ ളുടെ അരുചാരി ചിരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുക, കല്ലുവെച്ച വങ്കത്തങ്ങളും കോമാളിക്കളികളുംകൊ ണ്ട് അരങ്ങു തകർക്കാൻ ശ്രമിക്കുക. ഇവയിലൊന്നുംതന്നെ ഊറിചിരിക്കാൻ വകകാണു ന്നില്ലെന്ന് വ്യക്തം.” (1980 : 109-110)

          ‘മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ’ എന്ന വിശേഷണം നീക്കിനോക്കിയാൽ സിനിക് വിവരിക്കുന്ന വിഡംബനരംഗങ്ങൾ സർക്കസിലെ കോമാളികളുടെ പ്രകടനത്തെയാണെന്ന് തോന്നും. അവയ്ക്കുതമ്മിൽ അത്രയ്ക്കു സാമ്യമുണ്ട്. ആദ്യകാല ഹിന്ദി- തമിഴ് സിനിമകളിലെ സ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലെ സർക്കസ് പ്രഭാവത്തിന്റെ തെളിവായും സിനിക്കിന്റെ വിവരണത്തെയെടുക്കാം. പിൽക്കാലത്ത് ഈ അവസ്ഥയ്ക്കും കഥാപാത്രസങ്കല്പങ്ങൾക്കും സ്വാഭാവികമായും മാറ്റമുണ്ടായി. ‘സ്ലാപ്സ്റ്റിക്കു കളി’ൽനിന്ന് ‘സാഹചര്യതമാശ’കളിലേക്കു (സിറ്റുവേഷണൽ കോമഡി) ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടു. എങ്കിലും സർക്കസിലെ പ്രകടനങ്ങളെ പൂർണ്ണമായും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ വിസ്മരിച്ചുവെന്ന് പറയാനാവില്ല. ബാഹ്യമായ നിലവിട്ട് സർക്കസ് കഥാപാത്രസങ്കല്പങ്ങളെ സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മറ്റു ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രകടമല്ലെങ്കിലും സർക്കസ് പ്രമേയമായി വരുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കഥാപാത്രഘടനയിലും സങ്കല്പങ്ങളിലും കാലാനുസൃതമായ ഏറ്റിറക്കങ്ങളോടെയാണെങ്കിലും പൂർവസ്മരണങ്ങൾ സജീവമായിത്തീ രാറുണ്ടെന്നു കാണാം.

          മലയാളത്തിലെ സർക്കസ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രഥമസ്ഥാനത്തുള്ള ഒന്നാണ്, ഉറൂബിന്റെ രചനയിൽ പി ഭാസ്കരൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘നായരു പിടിച്ച പുലിവാൽ’ (1958). ആരംഭകാലത്തെ പ്രമുഖചിത്രമെന്ന നിലയിലും സർക്കസുകളിയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ പ്രമേയമാക്കുന്നു എന്ന നിലയിലും ആ ചിത്രത്തെ മുഖ്യസ്ഥാനത്തുനിർത്തിക്കൊണ്ട്, മലയാളത്തിൽ സർക്കസ് ശീർഷകമായും പ്രമേയമായും പശ്ചാത്തലമായും വരുന്ന ചില ചിത്രങ്ങളെ അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും രംഗസംവിധാനത്തെയും മുൻനിർത്തി പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്.

 ‘നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്’ ‌ - എഴുത്തും ചിത്രവും

          ഉറൂബിന്റെ ‘നീലവെളിച്ചം’ (1952) എന്ന സമാഹാരത്തിലെ ‘ബിസിനസ്’ എന്ന കഥയെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിച്ചതാണ് ‘നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്’. പൈതൽ നായർ, കുഞ്ഞാപ്പു എന്നീ രണ്ട് പ്രാദേശികഹോട്ടൽ നടത്തിപ്പുകാർതമ്മിലുള്ള കിടമത്സരവും അതി ലൊരാൾക്ക് വരുന്ന പതനവുമാണ് കഥയിൽ. നാട്ടുകാരുടെ ശുദ്ധഗതിയും  വീണ്ടുവിചാ രമില്ലാത്ത സമ്മർദ്ദങ്ങളും സഹാനുഭൂതിശൂന്യമായ നിയമവാഴ്ചയും പ്രകൃതിക്ഷോഭവും ആളുകളുടെ സ്വഭാവവൈകല്യങ്ങളും ചേർന്ന് വ്യക്തികളുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാകുന്ന ദുരന്ത ത്തെ നർമ്മരസത്തോടെ കഥ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. 1950-കളിൽ കേരളം അനുഭവിച്ചിരുന്ന ദാരിദ്ര്യത്തിനും അതുവഴി ഉണ്ടാകുന്ന നിവൃത്തിക്കേടുകളും ജാതിവിവേചനവും കഥയുടെ അടരുകളിലുണ്ട്. ഹോട്ടലും അതിനടുത്തുള്ള പൈതൽനായരുടെ വീടുമാണ് കഥയിലെ ക്രിയാസ്ഥലങ്ങൾ. ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള സർക്കസ് കമ്പനിയുടെ വരവിനു പൈതൽ നായ രുടെ ദയനീയതയ്ക്ക് ആഴംകൂട്ടുക എന്ന ധർമ്മം മാത്രമേയുള്ളൂ. കഥയിൽ അവരുടെ പ്രകടന ങ്ങൾക്ക് സാംഗത്യമില്ല.   

          ചലച്ചിത്രത്തിൽ സർക്കസ് കമ്പനിയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. അവരുടെ പ്രകടനങ്ങൾക്കും സമാനമായ പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമത്തിലെ താമസത്തിനിടയിൽ അവർക്ക് ഭക്ഷണം നൽകുന്നതിലൂടെ വരുന്ന ലാഭത്തിൽ കണ്ണുവച്ചാണ് സിനിമയിൽ ഹോട്ടൽ നട ത്തിപ്പുകാർ വഴക്കടിക്കുന്നത്. കഥയിലെ കുഞ്ഞാപ്പു, ചലച്ചിത്രത്തിൽ കുട്ടപ്പക്കുറുപ്പായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അതോടെ അവരുടെ പരസ്പരവഴക്കിനുള്ള ജാതിസംബന്ധമായ നിറം സിനിമയിലില്ലാതായി. (താഴ്ന്ന ജാതിക്കാർ ആഹാരം കഴിക്കാൻ പോകുന്ന, വൃത്തിയില്ലാത്ത സ്ഥലമാണ് കുഞ്ഞാപ്പുവിന്റെ ഹോട്ടൽ എന്ന് കഥയിലൊരിടത്ത് പൈതൽ നായർ പറയു ന്നുണ്ട്. (2011 : 493) കുട്ടപ്പക്കുറുപ്പിന്റെയും (മുതുകുളം രാഘവൻ പിള്ള),  പൈതൽ നായരുടെ യും (മുത്തയ്യ) കുടുംബങ്ങൾക്കിടയിലെ സ്വാർത്ഥതയും വഴക്കും ദാരിദ്ര്യവും നിസ്സഹായതയും അതിനിടയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ചതുഷ്കോണ പ്രണയത്തിനുമൊപ്പം, സർക്കസുകാർക്ക് പണം വാങ്ങാതെ ആഹാരം നൽകിയത്, ഭാര്യയുടെ വാശിക്കു വഴങ്ങി പണയവസ്തുക്കളായി വന്യ മൃഗങ്ങളെ വീട്ടുവളപ്പിൽ സ്വീകരിച്ചത്, അയാളുടെ മകൾ തങ്കത്തെ (രാഗിണി) കല്യാണം കഴിക്കാൻ നടക്കുന്ന ഗോപിയുടെ (ജി കെ പിള്ള) കുതന്ത്രങ്ങളും ചതിയും – ഇതെല്ലാം ചേർന്നാണ്  പൈതൽ നായർ പിടിക്കുന്ന ‘പുലിവാലു’ നിർമ്മിക്കുന്നത്. 

          ലൂമിയർ സഹോദരന്മാരുടെ ‘വെള്ളം നനയ്ക്കുന്നവൻ നനയുന്നു’  (L'Arroseur Arrosé) എന്ന ശീർഷകത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ നാടൻ പഴഞ്ചൊല്ലാണ് പി ഭാസ്കരൻ സിനിമയ്ക്ക് നൽകുന്നത്. കഥയിൽ നിർണ്ണായകമായ പങ്കുള്ള കല്യാണിയുടെ സംഭാഷണ ത്തിനിടയിൽ കടന്നു വരുന്ന പഴഞ്ചൊല്ലുകളും, തങ്കത്തിന്റെ കാമുകനായ കഥകളിപ്രേമി കൊച്ചുണ്ണിയുടെ (കൊച്ചപ്പൻ) കഥകളിശ്ലോകങ്ങളും പദങ്ങളും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാഹിതീ യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ജോലി ചെയ്യാതെ അലസനായി തങ്കവുമായുള്ള പ്രണയവും സ്വപ്നം കണ്ടു നടക്കുന്ന കൊച്ചുണ്ണിക്ക് കിറുക്കൻ എന്ന ഇരട്ടപ്പേരു കിട്ടാനുള്ള കാരണം, കഥ കളിഭ്രമവും അതിഭാവുകത്വമുള്ള പ്രകടനങ്ങളും കമ്പിനു കമ്പ് കഥകളി പദങ്ങളും ശ്ലോകങ്ങ ളും അസ്ഥാനത്തും ഉദ്ധരിക്കുന്ന പതിവുമാണ്. കഥകളിയോട് അമിതഭ്രമമുള്ള ചന്തുമേനോ ന്റെ സൂരി നമ്പൂതിരിപ്പാട് (ഇന്ദുലേഖ) സി വി രാമൻപിള്ളയുടെ മാമാവെങ്കിടൻ (ധർമ്മ രാജ) എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഹാസ്യാത്മകമായ പരിണാമത്തിന്റെ തുടർക്കണ്ണിയാകുന്നു കൊ ച്ചുണ്ണി.

          പെനിസുല സർക്കസിലെ കോമാളികളായ ചന്തുക്കുട്ടി (എസ് പി പിള്ള) കേശു (ബഹദൂർ) എന്നിവർക്കൊപ്പം ചേരുന്ന മറ്റൊരു കോമാളിയാണ് കിറുക്കൻ കൊച്ചുണ്ണിയും. പ്രണയനൈരാശ്യത്താൽ പകയോടെ പ്രതികാരദാഹിയായി ജനങ്ങൾക്കിടയിലേക്ക് വന്യമൃഗങ്ങളെ തുറന്നുവിടുന്ന അയാൾക്ക് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ കഥകളിയുടെ കഥാപാത്രഘടന യെ അനുസരിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള മാറ്റമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. പ്രതികാരദാഹിയായ അയാൾ കൊലയാളിയായി മാറാൻ തയാറെടുക്കുന്നു. എന്നാൽ സിനിമയുടെ സർക്കസ് പ്രമേയം, സൂക്ഷ്മമായി ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരമ്പരാഗതവും സ്വാഭാവികവുമായ സാത്വികതയ്ക്കു എതിരായ ഈ പ്രവൃത്തിയെ ചിരിക്കുന്ന മുഖമുള്ള ‘ജോക്കറു’ടെ താമസഭാവ വുമായാണ് ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നത്. അതുപോലെ സിനിമയിലെ പ്രധാന എതിരാളികളായ കുട്ടപ്പക്കുറുപ്പും പൈതൽ നായരും കോമാളിഗണത്തിൽപ്പെടുന്നവരാണ്. അവരുടെ പ്രകടന ങ്ങളിലും പ്രവർത്തനങ്ങളിലും ക്ലൗണിംഗിന്റെ ധ്വനികൾ പ്രകടമാണ്. കൊച്ചുണ്ണിയിൽ ജോക്കർ, കുട്ടപ്പക്കുറുപ്പ്, പൈതൽനായർ എന്നിവർ ക്ലൗണുകൾ, കേശു, ചന്തുക്കുട്ടി എന്നീ ബഫൂണുകൾ എന്നിങ്ങനെ കോമാളിത്തരത്തിന്റെ മൂന്നു ഭാവങ്ങളും കഥാപാത്രപ്രതിനിധാ നങ്ങളിലൂടെ ‘നായരു പിടിച്ച പുലിവാലിൽ’ സന്നിഹിതമാകുന്നു.  

          കഥകളിയെന്ന പാരമ്പര്യകലാരൂപത്തെയും സർക്കസ് എന്ന താരതമ്യേന ആധുനി കമായ വിനോദപ്രകടനത്തെയും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവച്ച ഭാവുകത്വപരമായ നവീകരണ ത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധിയാണ് പ്രതിനിധാനസ്വഭാവ മുള്ള ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ. സങ്കേതബദ്ധവും അടഞ്ഞ ആസ്വാദനമണ്ഡലമുള്ളതും രതിയും പകയുംപോലെയുള്ള ഉപരിപ്ലവങ്ങളായ വൈകാരികക്ഷോഭങ്ങൾ ഭരിക്കുന്നതുമായ കലാരൂ പത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ കൊച്ചുണ്ണി സാമൂഹിക ബന്ധമോ ബോധമോ ബുദ്ധിയോ ഇല്ലാത്ത അലസനാണ് സിനിമയിൽ. അപകൃഷ്ടമായ കാമമാണ് അയാളുടെ ഉൾപ്രേരണ. അയാൾക്കുനേരെ ചലച്ചിത്രമുയർത്തുന്ന പരിഹാസം അത്രതന്നെ സർക്കസിലെ കോമാളികളായ കേശുവിനോടും ചന്തുവിനോടുമില്ല. അവരുടെ യഥാർത്ഥ പ്രശ്നം വിശപ്പാണെന്ന സൂചന കോമാളിത്തരത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ അവർക്ക് ഒരു വിശേഷ പരിഗണനയും നൽകുന്നു.

കോമാളിയായും പ്രബോധകനായും

          ഇതിവൃത്തത്തിനകത്തെ ‘പുലിവാൽ’ സങ്കല്പത്തെ കോമാളിയായ ചന്തു ഒരിടത്ത് നിർവചിക്കുന്നത്, ‘പ്രേമത്തിന്റെ പുലിവാല്, പണത്തിന്റെ പുലിവാല്, പട്ടിണിയുടെ പുലി വാല്’ എന്നാണ്. കല്യാണിയുടെ പരമ്പരാഗതമായ പഴഞ്ചൊൽ പ്രണയത്തിനു നേരെ എതിരെ നിൽക്കുന്ന പുതുചൊല്ലാണ് ചന്തുവിന്റേത്. അയാളുടെ കോമാളിത്തം, മറ്റെല്ലാ തമാശഘടകങ്ങളെയും നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ, കാലാനുസൃതവുമായ തത്ത്വവിചാരം വഴി ആത്മഗതങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുംകൊണ്ട് ചിന്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രദേശത്തി ന്റെ സാംസ്കാരികഘടനകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നാറാണത്തെ ഭ്രാന്തനിലേക്കുള്ള പകർന്നാട്ടമാണ് ഈ ചാഞ്ചാട്ടം. ‘ബഹുമാന്യനായ പിതാവ്’ എന്ന ആഗോളബിംബത്തി ന്റെ പ്രാദേശിക പതിപ്പുകൾ തനതു സംസ്കാരത്തിന്റെ അടരുകളിലുള്ള പൂർവകണ്ണികളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന രീതിയാണത്. നായകനെ തിരുത്തുകയും ചിലപ്പോൾ നായകനു വിചാര രഹിതമായ പ്രവൃത്തിക്കു മുകളിൽ വിവേകം പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘വിദൂഷകന്റെ’ ഛായയാണ് സിനിമയിൽ ചന്തുവിനുള്ളത്. അതു ബോധപൂർവമായ നിർമ്മാണമാവണ മെന്നില്ല. കോമാളികളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലും പ്രകടമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ‘ധിനക് ധിനക്’ എന്ന അവതരണഗാനത്തിനു പുറമേ  ‘ഹാലു പിടിച്ചൊരു പുലിയച്ഛൻ’, ‘കാത്തു സൂക്ഷിച്ചൊരു കസ്തൂരിമാമ്പഴം’ എന്നീ മൂന്നു പാട്ടുകൾ എസ് പി പിള്ള അവതരിപ്പി ക്കുന്ന ചന്തുക്കുട്ടി എന്ന കോമാളികഥാപാത്രത്തിനുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഇതു പ്രധാനമാണ്. നായകനായ ചന്ദ്രനു സിനിമയിൽ പ്രണയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രണ്ടു പാട്ടുകൾ മാത്രമേയുള്ളൂ. ചന്തുക്കുട്ടി പാടുന്ന വരികളുടെ അർത്ഥം ശ്രദ്ധിച്ചാൽ നേരത്തേ പറഞ്ഞതു പോലെ തമാശ ക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽനിന്ന് തത്ത്വം പറയുന്ന ഉപദേശി, ജീവിതപാഠങ്ങൾ തിരിച്ചറി യുന്ന പ്രബോധകൻ എന്നീ നിലകളിലേക്കു പരിണാമം വ്യക്തമാവും. ചിരിപ്പിക്കാൻവേണ്ടി മാത്രം സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ വരുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തിനു തുടക്കക്കാലത്തു ലഭിച്ച പ്രാധാന്യമാ ണിത്. അഭിനേതാവായ എസ് പി പിള്ള, കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഈ തരത്തിലുള്ള ആന്തരി ക ജീവിതത്തെപ്പറ്റി ബോധവാനാണെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനം ഒട്ടും തെളിയിക്കുന്നി ല്ലെങ്കിൽക്കൂടി ആ വസ്തുത നിലനിൽക്കുന്നു.

          ‘പുലിവാലിലെ’ കോമാളികളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തരാണ് അരവിന്ദൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘തമ്പ്’ എന്ന സിനിമയിലെ (1978)  കോഴിമച്ചാൻ, ആടുമച്ചാൻ എന്നീ ജോക്കർമാർ. സർക്കസിനിടയിൽ മൂക്കുമുട്ടെ ചിരിപ്പിച്ച അവരെ കാണാൻ പിറ്റേന്ന് ആർത്തലച്ചു വരുന്ന കുട്ടികൾ, വളരെ മൂകരും വിഷാദികളുമായി ആറ്റിൻകരയിൽ രണ്ടിടത്തായി ബീഡിയും പുകച്ച് ശൂന്യമായ മുഖഭാവവുമായിരിക്കുന്ന രണ്ടു പേരെയാണ് കാണുന്നത്. ഹാസ്യം, കുട്ടി കളുടെ ഉത്സാഹപ്രകർഷം, കോമാളികളുടെ വിഷാദം എന്നീ ഭാവസങ്കലനത്തിലൂടെ ജീവി തവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ കനം അനുഭവപ്പെടുത്താനാണ് ആ രംഗത്ത് അരവിന്ദന്റെ ശ്രമം. ഒരു ജന്മദിനാഘോഷവേളയിൽ കുടിച്ചുകൊണ്ട് കോമാളിയായ കൃഷ്ണൻ നൃത്തം ചെയ്യാൻ ആരംഭി ച്ചപ്പോൾ സർക്കസ് മാനേജരുടെ അടികൊണ്ട് അയാൾ ചോരയൊലിപ്പിച്ചു വീണുപോ വുന്നുണ്ട്. തമ്പിലെ ചിരിപ്പിക്കുന്ന കോമാളിവേഷം ജീവിത ത്തിൽ ആസ്വാദ്യകരമല്ലാതെ യായിപ്പോകുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് ആ രംഗം ഉപന്യസിക്കുന്നത്.  

          എം ടി വാസുദേവൻ നായർ രചിച്ചതും ഹരിഹരൻ സംവിധാനം ചെയ്തതുമായ ‘വളർത്തുമൃഗങ്ങളി’ൽ (1981) നാണു എന്ന കോമാളിയായി അഭിനയിച്ചത് തമിഴിലെ പ്രധാന പ്പെട്ട ഹാസ്യനടനായ നാഗേഷാണ്. ചിരിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു ഭാഗവും അദ്ദേഹത്തിനു സിനിമ നൽകുന്നില്ല. പകരം നാഗേഷിന്റെ അഭിനയപശ്ചാത്തലത്തെ പരോക്ഷമായി നിലനിർത്തി, കൊടുങ്കാറ്റിൽ തകർന്നു തരിപ്പണമായ സർക്കസ് കമ്പനി ഉടമ കുമാരന്മാസ്റ്ററെ പട്ടിണിയിലും വിട്ടുപോകാതെ കഴിയുന്ന ആത്മാർത്ഥതയുള്ള വ്യക്തിത്വമായി നാണുവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിലുടനീളം നാണു ദുഃഖകഥാപാത്രമാണ്. ആ വിഷാദ ഭാവമാണ് അയാളെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെയും നാട്യങ്ങളുടെയും കൂടാരമായ ജീവിതത്തിൽ ചിരിക്കു പകരം മൂല്യങ്ങളുടെ മാതൃകാസ്ഥാനമാക്കി നിലനിർത്തുന്നത്. ലോഹിതദാസ് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ജോക്കറി’ൽ (2000) ഇതിനു സമാനമായി കാലഹര ണപ്പെട്ട സർക്കസ് കോമാളിയായ അബൂക്കയായി അഭിനയിക്കുന്നത് മലയാളത്തിൽ ഹാസ്യാഭിനയപാരമ്പര്യമുള്ള ബഹദൂറാണ്. ദുരന്തകഥാപാത്രമാണ് അബൂക്ക. ഒരിക്കലും വിളിക്കാൻ ഇടയില്ലാത്ത വേദിയിലെ പ്രകടനത്തിനായി അയാൾ എന്നും വേഷം കെട്ടി കാത്തിരിക്കുന്നു. അയാളുടെ ഭ്രാന്ത്, ജീവിതത്തിനു മുന്നിലുള്ള കോമാളിക്കളിയാണ്. അവ സാനം സാഹസികമായ ജീവിതത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിയെന്നപോലെ സിംഹത്തിന്റെ കൂട്ടി ലേക്ക് മനഃപൂർവം കയറി ജീവിതത്തിനു തിരശ്ശീലയിടുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘ജോക്കറി’ന്റെ ഹിംസ തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിയുന്ന രീതിയിലുള്ള മാറ്റവും ബഫൂണിന്റെ ബുദ്ധിപരിമിതി യും ഒന്നിച്ചാരോപിക്കാവുന്ന രീതിയിലുള്ള കഥാപാത്രമാണ് ‘ജോക്കറി’ലെ അബൂക്ക. ജീവി തത്തിനു വിരാമമിടാൻ അയാൾ സ്വീകരിച്ച നാടകീയമായ തന്ത്രം, (സിംഹകൂട്ടിലേക്ക് കയറുക) കൂടുതൽ ആളുകളെ കബളിപ്പിക്കുന്ന, മറ്റൊരു പ്രകടനമായി മാറുകയും അയാളെ കോമാളിത്തത്തിൽനിന്നു ദാർശനികതയിലേക്ക് ഉയർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. റോയൽ സർക്ക സ് കമ്പനി ഉടമയായ ഗോവിന്ദന്റെ (ടി എസ് രാജു) സംഭാഷണശൈലിയിലും മാനറിസ ത്തിലും കോമാളിഘടകത്തിന്റെ മൂലകങ്ങൾ ലോഹിതദാസ് ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. കമ്പനി മെച്ച പ്പെടുന്നതോടെ അയാളുടെ   സ്വഭാവത്തിൽ വരുന്ന മാറ്റങ്ങൾ -പണത്തിനോടുള്ള ആർത്തി യും സ്വാർത്ഥതയും സൂത്രശാലിത്തവും മറ്റും - അയാളെ ‘ചിരിക്കുന്ന മുഖവും ഇരുണ്ട മനസ്സുമു ള്ള’ ജോക്കറായി പരിഗണിക്കുന്നതിൽ സഹായിക്കുന്നു. ബാബുവിന്റെയും അബൂക്കയുടെയും ‘നല്ലവരായ കോമാളികളുടെ’ എതിർവശത്താണ് അങ്ങനെ അയാൾ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുന്നു.   

          ‘ജോക്കറി’ലെ അബൂക്കയുടെ പൂർവമാതൃകയുണ്ട്; കെ ജി ജോർജ്ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘മേള’യിലെ (1980) ഗോവിന്ദൻകുട്ടി. രഘു അവതരിപ്പിച്ച സർക്കസ് കോമാളിയായ ആ കഥാപാത്രം നിർണ്ണയകസന്ദർഭങ്ങളിൽ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് അവതരി പ്പിക്കുകയും അബൂക്കയെപ്പോലെ അന്തിമമായ വിധി ജീവിതത്തിൽ സ്വയം നടപ്പാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഗോവിന്ദൻകുട്ടി സ്വയം വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ട് ഭാര്യയോട് പറയുന്ന വാക്കു കളിൽ പരിണതപ്രജ്ഞനായ ജീവിതദർശകൻ ഉണ്ട് : “ആളുകൾ എന്നെ കണ്ടാലേ ചിരി ക്കും. എനിക്കെന്തെങ്കിലും പറ്റിയാൽ കൂടുതൽ ചിരിക്കും. ആരുടെയും കുറ്റമല്ല, മറ്റുള്ളവർ എന്നെ നോക്കി ചിരിക്കുമ്പോൾ എനിക്കൊന്നും തോന്നാറില്ല.” എന്നാണത്. ‘ജോക്കറി’ലെ അബൂക്കയും മറ്റൊരു കോമാളിയായ ബാബുവുമായുള്ള (ദിലീപ്) സംഭാഷണത്തിൽ “കോമാളിക്ക് ചായം വെറുതേ തേച്ചാൽ മതീന്നാ എല്ലാവരുടെയും വിചാരം. അതല്ല മുഖത്തെഴുത്തു നന്നാവണം. എന്തിനാ? തലയിലെഴുത്ത് ആരും അറിയരുത്. മുഖം എപ്പഴും ചിരിച്ചപോലെ തോന്നണം..” എന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദാർശനിക പരിണാമത്തിൽ മുഖ്യപങ്കു വഹിക്കുന്നത് അവരുടെ പരസ്പരാശ്രിതമായ അധമബോധവും സമൂഹത്തിന്റെ ദയാശൂന്യമായ രീതിവട്ടങ്ങളുമാണെന്ന് വാദിക്കാമെങ്കിലും കോമാളി യിൽനിന്നും ദുരന്തപാത്രമെന്ന നിലയിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തിൽ അന്തഃക്ഷോഭങ്ങളിൽ നിന്നു അവർ സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത നീറുന്ന ജീവിതചിന്തകളും പങ്കുവഹിക്കുന്നു.  

          മെഹബൂബും കെ രാഘവനും സംഘവും ചേർന്നു പാടുന്ന ‘ധിനക്കു ധിനക്കു ധിന ധാരേ.. നാട്ടുകാരേ..’ എന്ന ആവേശപ്പാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ‘നായരുപിടിച്ച പുലിവാലി’ന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള സർക്കസ് സംഘത്തിന്റെ യാത്ര. അതിനെ തുടർന്നുള്ള സ്ഥാനം കണ്ടെത്തലും സർക്കസ് കൂടാരനിർമ്മാണത്തിൽ സംഘാംഗങ്ങളുടെ ആവേശ ത്തോടെയുള്ള പങ്കാളിത്തവും സർക്കസിനോട് സമൂഹത്തിനു അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു കാലത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നു. (‘തമ്പി’ൽ ഈ ആവേശമില്ല. യാന്ത്രികതയും ഭാവശൂന്യത യുമാണ് സംഘാംഗങ്ങളുടെ സ്ഥായി) ഭരതന്റെ ‘ആരവ’ത്തിലും (1978)  ഈസ്റ്റിന്ത്യാ ഇംഗ്ലീ ഷ് മാസ്റ്റർ മുരുകയ്യ & കോയുടെ വാനും സംഘാംഗങ്ങളും വന്നുകയറുന്നത് നാട്ടുകാ രുടെ ഉത്സാഹപ്രകർഷത്തിലേക്കാണ്. നാട്ടുകാരിലേക്കും അതേ ഉത്സാഹം പകരാൻ തുടക്ക ത്തി ൽ സർക്കസുകാർക്കു കഴിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം കാര്യങ്ങൾ വിരു ദ്ധദശയിലാകുന്നു. അഭ്യാസനിഷ്ഠമായ സർക്കസ് ചിട്ടകൾക്കു പകരം പ്രാദേശികവും പ്രാകൃ തവുമായ ശേഷികൾ (നെടുമുടി വേണുവും പ്രതാപ് പോത്തനും പ്രമീളയും അഭിനയിച്ച മരുത്, കൊക്കരക്കോ, കാവേരി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾ), അവർക്കു വെല്ലുവിളിയായി ത്തീരുന്നു. എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട് നിലവിളിച്ചുകൊണ്ട് സ്ഥലം വിടുന്ന മുരുകയ്യയെയും (ബഹദൂർ) സംഘത്തെയുമാണ് അവസാനം നാം കാണുന്നത്. അപരിഷ്കൃതരായ പ്രദേശവാസികൾക്കി ടയിലേക്ക് ഇറങ്ങി വന്ന മുരുകയ്യയിൽ ക്ലൗണിന്റെയും കൊക്കരക്കോയിൽ ബഫൂണിന്റെയും മൂലകങ്ങൾ ഉണ്ട്. അപമാനിതനായതിനാൽ പ്രതികാരം കൃത്യമായി നടപ്പാക്കുന്ന മരുതാവട്ടെ രൂപത്തിലും പ്രവൃത്തിയിലും ‘ജോക്കറി’ന്റെ പ്രാദേശികഭേദമാണ്. അയാൾ ആ നാടോടി സർക്കസ് സംഘത്തെ മുച്ചൂടും നശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

 

കെട്ടിക്കിടപ്പും ഊരുചുറ്റലും

          സർക്കസിന്റെ പ്രഭാവകാലത്തു ചിത്രീകരിച്ച സിനിമകൾ സർക്കസ് കൂടാരങ്ങളിലെ സാഹസികമായ നമ്പരുകൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുകയും അവയെ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം ചേർത്തുവയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. നായരു പിടിച്ച പുലിവാൽ, വളർത്തുമൃഗങ്ങൾ, മേള, ജോക്കർ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ സർക്കസ് ഇനങ്ങളുടെ നീണ്ട പ്രദർശനങ്ങൾ കാണാം.  രണ്ടു ദശാബ്ദങ്ങൾ പിന്നിട്ടശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ അരവിന്ദന്റെ ‘തമ്പി’ൽ (1978) ‘നമ്പരുകൾ’ കാണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും സർക്കസ് ഇനങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതൽ ക്യാമറാ ശ്രദ്ധ അവ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാണികളുടെ ഭാവപ്രകടനങ്ങൾക്കാണ്. അതുകൊണ്ട് സർക്ക സല്ല, അഭ്യാസങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുന്ന കാണികളായിത്തീർന്നു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിഷ യം. ലക്ഷ്യമില്ലാത്ത യാത്രക്കാരായ അജ്ഞാതമനുഷ്യരോട്, ഗ്രാമത്തിലെ സ്ഥിരവാസി കളായ മനുഷ്യർക്കുള്ള  സഹഭാവത്തിന്റെ സൂചനയായാണ്, ‘തമ്പി’ലെ കാണികളുടെ മുഖഭാവത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങളെ ശശികുമാർ മനസിലാക്കുന്നത്. (Aravindan's Art, 2010) കെട്ടിക്കിടക്കലുകാർക്ക് ഊരുചുറ്റലുകാരോടുണ്ടാവുന്ന താദാത്മ്യത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകാ വിഷ്കാരത്തിന്, സർക്കസുകാരോടൊപ്പം ചേരുന്ന ഉണ്ണിയുടെ (നെടുമുടി വേണു) ദൃശ്യത്തോ ടെ ഊന്നലും ലഭിക്കുന്നു. എല്ലാവരും മറ്റുള്ളവർക്കുള്ള കാഴ്ചവിഭവങ്ങളാണെന്ന വാസ്തവമാണ് കൂടാരത്തിനകത്തെയും പുറത്തെയും മനുഷ്യരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെ ‘തമ്പ്’ ധ്വനിപ്പിച്ചത്.

          സർക്കസുകളുടെ പ്രഭാവകാലമായ 1950-കളുടെ അവസാനമിറങ്ങിയ ‘നായരു പിടിച്ച പുലിവാലി’ൽ പുഴക്കരമൈതാനിയിലേക്ക് വരുന്ന സർക്കസ് സംഘത്തിന്റെ വിശദവും നീണ്ടതുമായ യാത്രയാണ് തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ കാണിക്കുന്നത്. നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്, തമ്പ് എന്നീ ചിത്രങ്ങളിൽ ആരംഭത്തിൽ പ്രാധാന്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന സംഘ ങ്ങളുടെ വരവ്, ‘ആരവ’ത്തിൽ അരമണിക്കൂറിനുശേഷമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ‘മേള’യിൽ ഏതാണ്ട് മണിക്കൂറിനു ശേഷമാണ് ഗോവിന്ദൻ കുട്ടിയുടെ പ്രവർത്തനസ്ഥലമായ സർക്കസ് കൂടാരം ദൃശ്യമാവുന്നത്. ഗ്രാമസമൂഹത്തിലേക്ക് വിസ്മയങ്ങളുമായി ഇറങ്ങിവരുന്ന ഉത്സാഹി കളായ അപരിചിതസംഘമെന്ന നിലവിട്ട് തൊഴിലിടമായി മാറിയ സ്ഥാപനത്തിനുള്ളിൽ നിവൃത്തിയില്ലാത്തതിനാൽ ചൂഷണത്തിനും പീഡനത്തിനും അധിക്ഷേപങ്ങൾക്കും വിധേ യപ്പെട്ട് ജീവിക്കുന്ന നഗരത്തിലെ സ്ഥാപനമെന്ന നിലയാണ് ‘മേള’യിലെയും ‘വളർത്തുമൃഗ ങ്ങളിലെ’യും കൂടാരങ്ങൾക്കുള്ളത്. അപ്പോഴേക്കും സർക്കസ് കൂടാരങ്ങളുടെ സ്ഥലം, നഗരങ്ങ ളായി പരിണമിച്ചിരുന്നു.

ഭൂതകാലത്തേക്കുള്ള പിന്മടക്കങ്ങൾ

          സർക്കസിന്റെ ഈറ്റില്ലമായ തലശ്ശേരിയെയും ആദ്യകാല സർക്കസ് കമ്പനി കളെയുംകുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ പൂർവസ്മരണകൾക്ക് സർക്കസ്ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നൽകുന്ന ശ്രദ്ധാഞ്ജലിയാണ്. ‘തമ്പി’ൽ തലശ്ശേരി കുഞ്ഞിക്കണ്ണൻ ഗുരുക്കൾ സംഭാഷണ ത്തിനി ടയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഗ്രാൻഡ് മലബാർ സർക്കസും, ന്യൂ ഓറിയന്റുമാണ് ‘വളർത്തുമൃഗ ങ്ങളി’ലെ നന്നായതും നശിച്ചതുമായ രണ്ട് സർക്കസ് കമ്പനികൾ. രണ്ടിന്റെയും ഉടമകൾ ഒരേ കളരിയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നവരാണെന്നും സംഭാഷണത്തിനിടയിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ആദ്യകാല സർക്കസ് സംഘങ്ങളായ ഗ്രാൻഡ് മലബാറും, ഓറിയന്റും ഗ്രേറ്റ് റെയ്മൻ സർക്ക സും  ആരംഭിച്ചത് കീലേരി കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്റെ ശിഷ്യന്മാരാണ്. 1904-ൽ ചിറക്കരയിൽ പ്രദർ ശനം നടത്തിയ പരിയാലി കണ്ണന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സർക്ക സ് സംഘമാണ് ഗ്രാൻഡ് മലബാർ. (Mohamed Nazeer : 2008) ഈ കാര്യമാണ് എം ടി വാസുദേവൻ നായർ റഫറൻസായി തിരക്കഥയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ‘മേള’യിലെ സർക്ക സ് സംഘത്തിന്റെ പേര് ‘ഗ്രേറ്റ് റെയ്മൻ’ എന്നാണ്.   

          ഇതിനു പുറമേ മറ്റൊരു പിന്മടക്കംകൂടിയുണ്ട്. നാഗരികമാവുകയും സ്ഥാപനവത്ക രിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത സർക്കസ് സംരംഭങ്ങൾക്കു ബദലായി  നാടോടി സർക്കസുകളും തെരുവോരപ്രകടനങ്ങളും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നിർണ്ണായകസ്ഥാനത്തു വരുന്നതാണ് അത്. ‘വളർത്തുമൃഗങ്ങളി’ൽ വലിയ സർക്കസ് കമ്പനി നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന കുമാരൻ മാസ്റ്റർ (ബാലൻ കെ നായർ) ആകെ തകരുമ്പോൾ, തന്നെ വിശ്വസിച്ചു കൂടെ നിൽക്കുന്നവരുമായി തെരുവുപ്രദർശനത്തിനായി ഇറങ്ങുന്നു. പരിക്കു പറ്റിയതിനാൽ ഗ്രാൻഡ് മലബാർ സർക്കസിൽനിന്നു പിന്തള്ളപ്പെട്ട ജാനുവും (മാധവി) അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. കെട്ടുകാഴ്ചകളോടുള്ള മടുപ്പിനൊപ്പം ദയാശൂന്യമായ യജമാന ത്വത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനാകാംക്ഷയും അവിടെയുണ്ട്. ‘വളർത്തുമൃഗങ്ങൾ’ എന്ന പേരു നൽകുന്ന സൂചനയും അതാണ്. തടവിലാക്കപ്പെടുകയും വഴക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന അധമാവസ്ഥയിൽനിന്നുള്ള രക്ഷപ്പെടലിനെ, വർഗം എന്ന നിലയിൽനിന്ന് കലാകാരുടെ അനന്യതയുമായി ചേർത്തുവച്ച് ആലോചിക്കുകയാണ് എം ടി ചെയ്തത്. ‘തമ്പി’ൽ പിതാവി ന്റെ ആഡംബരത്തോടും നാട്യത്തോടും സമ്പത്തിനോടുമുള്ള മടുപ്പാണ് നാടോടി സർക്കസ് സംഘത്തോടൊപ്പം ചേരാൻ ഉണ്ണിയെ (നെടുമുടി വേണു) നിർബന്ധിതനാക്കുന്നത്. വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ ആ ശാസകസ്ഥാനം ‘വളർത്തുമൃഗങ്ങളിൽ’ മുതലാളിത്തപ്രാമാണ്യത്തി ലേക്കും ക്രൂരമായ ശിക്ഷണങ്ങളിലേക്കുമായി തിരിയുന്നു. വിധേയത്വവും അനുസരണയും പ്രധാനമൂല്യങ്ങളായി മനുഷ്യരിലേക്കും കടന്നുവരുന്നു. ടി എ റസാക്കിന്റെ രചനയിൽ കമൽ സംവിധാനം ചെയ്ത വിഷ്ണുലോകത്തിലും (1991) സിദ്ദിക്ക് - ലാലിന്റെ കൂട്ടുകെട്ടിലുണ്ടായ ‘കാബൂളിവാല’യിലും (1994) ദിലീഷ് നായരുടെ രചനയിലും സംവിധാനത്തിലും പുറത്തി റങ്ങിയ ‘ടമാർ പടാറി ലും’ (2014) വഴിയോര സർക്കസുകാരായ നാടോടിസംഘങ്ങളുടെ ഋജുവും ആത്മാർത്ഥത നിറഞ്ഞതും അവരവരെമാത്രം ആശ്രയിക്കുന്നതുമായ ജീവിതത്തി ലേക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടമുണ്ട്. സർക്കസുകളുടെ പ്രതാപം അസ്തമിച്ചു കഴിഞ്ഞ കാലത്താണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെയും ഈ തിരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങൾ ആരംഭിക്കുന്നത് എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധി ക്കണം. ഗ്രാമവും നഗരവും എന്ന വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ സംഘർഷത്തിൽ അഭിലഷ ണീയവും വിശുദ്ധവും മൂല്യബദ്ധവുമായ സ്ഥാനം പൂർവസ്മരണകളിൽ ഗ്രാമങ്ങൾ കൈയടക്കു ന്നതുപോലെയുള്ള ഒന്നാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വഴിയോരസർക്കസിലേക്കുള്ള മടക്കവും.  തൊട്ടു കാണിക്കാവുന്ന പ്രയോജനമോ വാസ്തവമോ യുക്തിയോ അല്ല അവയുടെ അടി സ്ഥാനം, മൂല്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള തരളസ്മൃതിയുടെ പ്രേരണമാത്രമാണ്. ഉത്പത്തി വാസ്തവ ങ്ങളിലേക്കും ഊരുചുറ്റി നടന്ന പൂർവകാലത്തിലേക്കും ചലച്ചിത്രം സ്വയം തിരിഞ്ഞു  നോക്കു ന്നതിന്റെ പ്രതീകാത്മകചിത്രവും സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ അവിടെനിന്നു ലഭിക്കും.

          ഫെല്ലിനിയുടെ ‘ലാ സ്ട്രാഡ’ (ഒപ്പം ‘8½’യും ‘ഐ ക്ലൗൺസും’) യിലെ വഴിയോര സർക്കസുകാരിലെ കോമാളികളുടെ ജീവിതത്തെ ക്ലോഡിയ ക്രിമോനെസി വ്യാഖ്യാനി ക്കുന്നത് സർക്കസിന്റെ പൂർവകാലത്തിനു ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നൽകുന്ന സ്മരണാജ്ഞലിയെന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല. ഫെല്ലിനിയുടെ ‘റോഡ്’ ജീവിതത്തിന്റെ തെരുവാണെന്നും അതിൽ മുന്നോട്ടു പോകാനാവാതെ വട്ടം ചുറ്റുന്ന (സർക്കസ് എന്ന പദം വട്ടംചുറ്റലെന്ന അർത്ഥമുള്ള ഗ്രീക്കിലെ kirkos -ൽ നിന്നാണ് രൂപപ്പെട്ടത്)  കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ അന്യാപദേശം സൃഷ്ടി ക്കുകയായിരുന്നു എന്നുമാണ് വാദം. (2012 : 69) സമ്പാനോവും ഗെൽസോമിനയുംതമ്മി ലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധത്തെ അധികാരത്തെയും സ്നേഹത്തെയും വിധേയത്വത്തെയും ആസ്പദമാക്കി ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള കാചമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ് ഫെല്ലിനി ചെയ്തത്. മൂന്നു തരത്തിൽപ്പെടുന്ന കോമാളികളുടെ പ്രതീകങ്ങളായി സെമ്പാ നോ യും ഗെൽ സോമിനയും ഇൽ മാറ്റോ (ദ ഫൂൾ) യെയും വ്യാഖ്യാനിക്കാം. വ്യവസ്ഥാപിത മായ ഘടനയിൽപ്പെട്ടുഴലുന്ന ജനസമൂഹത്തിന് ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതമുറകൾ താത്കാലികമായി, ശ്രേണീബദ്ധമായ ഘടനകളെ അട്ടിമറിക്കാനും സാമൂഹികവും ആത്മീ യവുമായ കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്ന് മുക്തി നേടാനുമുള്ള സാധ്യതകളൊരുക്കുന്നു എന്നായിരുന്നു മിഖായേൽ ബക്തിൻ കാർണിവൽ സങ്കല്പത്തെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വിശദീകരിച്ചത്. (Arthur Lindley, 1996 :17-18) സമ്പത്തും വർഗബന്ധങ്ങളും നിർമ്മിക്കുന്ന നിശ്ചലാവസ്ഥ യിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള അവസരമാണ് ഉത്സവീകരണം (Carnivalesque) താത്കാലിക മായി വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നത്. അവിടെ പൂർവകാലതരളതയല്ല മേൽക്കൈ നേടുന്നത്. എന്നാ ൽ ‘ലാ സ്ട്രാഡ’യുടെ സ്വാധീനത്താൽ മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായ ഭരതന്റെ ചിത്രം ‘ലോറി’ യിലെ (രചന പത്മരാജൻ, 1980) വേലനും (അച്ചൻ കുഞ്ഞ്) റാണിയും (നിത്യ) ദാസപ്പനും (പ്രതാപ് പോത്തൻ) ‘ലാ സ്ട്രാഡ’യിലെ ജീവിതാഖ്യാനത്തെ തിരിച്ചിടുകയും അഗ്നിപരീക്ഷ യിൽ തെളിഞ്ഞ് ശുഭാന്ത്യമാവുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ സാഫല്യത്തിലേക്കു വിരൽ ചൂണ്ടി അവ സാനിക്കുകയുമാണ് ചെയ്തത്. അവിടെ ജീവിതമെന്ന കഠിനമായ പരീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതീ കമാണ് വഴിയോരത്തെ സർക്കസ് ജീവിതം. ‘തമ്പി’ലേയും ‘വളർത്തുമൃഗങ്ങളി’ലെയും ‘വിഷ്ണു ലോകത്തിലെ’യും  ഭൂതകാലസരളതയെന്ന സങ്കല്പത്തിനു വിരുദ്ധമായി ‘ലോറി’യിൽ അപ രിഷ്കൃതവും അവികസിതവുമായ ജീവിതക്രമത്തിന്റെ പ്രതീകവത്കൃതലോകമാണ് തെരു വോരത്തെ സർക്കസുകളിയായി മാറുന്നത്.

          മലയാളത്തിലെ  സർക്കസ് പശ്ചാത്തലമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാലാന്തരത്തുടർച്ച കൾ, മാറിവന്ന നിയമങ്ങൾ കാരണവും ജനങ്ങളുടെ അഭിരുചികാരണവും പിൻനിരയി ലേക്കു മാറിയ സാഹസികപ്രദർശനങ്ങളോടുള്ള മനോഭാവവ്യത്യാസങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന തായിരുന്നു. അതിൽ പലതരം കലർപ്പുകളുണ്ട്. അതനുസരിച്ച് അവയുടെ പ്രമേയങ്ങളിലും ദൃശ്യവിതാനരീതികളിലും വ്യത്യാസമുണ്ടായി. ജനപ്രിയ സിനിമകൾ സാഹസികതയ്ക്കുള്ള പ്രാധാന്യംകൊണ്ട് സർക്കസ് പശ്ചാത്തലത്തെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജോണി ആന്റണിയുടെ ‘പട്ടണത്തിൽ ഭൂതവും’ (2009), ഖൈസ് മില്ലന്റെ ‘പാരഡൈസ് സർക്കസും’ (2023) ആ വഴി ക്കുള്ള പരിശ്രമങ്ങളായിരുന്നു. പശ്ചാത്തലമോ പ്രമേയമോ ആയിട്ടല്ലാതെ ‘സർക്കസ്’ എന്ന പദത്തെ  പ്രതീകാത്മകമായ അർത്ഥത്തിൽ ഉപയോഗിച്ച സിനിമകളും മലയാളത്തിലുണ്ട്, സോഹൻ സീനുലാലിന്റെ ‘ഭാരതസർക്കസ്’ പോലെ (2022). ‘അടവുകൾ അവസാനിക്കു ന്നില്ലെന്ന’ ടാഗ് ലൈനോടെ വന്ന ആ ചിത്രം, ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിൽ ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന കീഴാളവിഭാഗം നേരിടുന്ന ചൂഷണമാണ് പ്രമേയമാക്കിയത്. വേദിയിലെ പ്രകടന ക്കാർ സുരക്ഷിതരായിരിക്കുകയും കാണികൾക്ക് ജീവിതത്തെത്തന്നെ പകരംകൊടുത്തു കൊണ്ട് അതിൽ പങ്കാളികളാകേണ്ടി വരുകയും ചെയ്യുന്ന വിചിത്രമായ സമകാലികാവസ്ഥ, അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെ അസംബന്ധമായ കോമാളിക്കളിയാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നാണ് അവി ടെ ‘സർക്കസ്’ എന്ന ശീർഷകത്തിലെ ധ്വനി.

          സർക്കസിന്റെ സ്വാധീനം ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയിൽ ഹാസ്യത്തിന്റെയും കഥാപാ ത്രസൃഷ്ടിയുടെയും മനഃശാസ്ത്രപരമായ വിനോദത്തിന്റെയും രൂപീകരണത്തിൽ നിർണായക പങ്കു വഹിച്ചു. സർക്കസിലെ കോമാളിക്കളികളുടെ ചടുലതയും സമയക്രമവും വിദേശ നിശ്ശബ്ദചിത്ര ങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചപ്പോൾ, മലയാള സിനിമകൾ അതിശയോക്തിപരമായ വൈകാരിക പ്രകടന ങ്ങളിലൂടെ 'സ്ലാപ്സ്റ്റിക്' ഹാസ്യത്തെ ആശ്രയിച്ചു. പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, അപകർഷത്തെ ഉപയോഗിച്ച് കാണികളെ പ്രമേയപരമായി പങ്കാളികളാക്കി, ജോക്കർ, ക്ലൗൺ, ബഫൂൺ തുടങ്ങിയവരെ 'കോമാളി' എന്ന ഏക സ്വത്വത്തിൽ ലയിപ്പിച്ചു. ഈ കോമാളിത്തം ഹാസ്യതാര ങ്ങളിൽമാത്രമല്ല, മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിലും പ്രതിഫലിച്ചു. തമാശക്കാരനായ കോമാ ളിയിൽനിന്നു ജീവിതതത്ത്വങ്ങൾ വിശദീകരിക്കുന്ന മാർഗനിർദ്ദേശക പിതാവിലേക്കുള്ള പരിണാ മവും, സർക്കസ് എന്ന വാക്കിന്റെ  പ്രതീകാത്മക ഉപയോഗവും—ഭൂതകാലാഭിരതിയായും സാമൂഹി ക-രാഷ്ട്രീയ പ്രതീകമായും—മലയാളസിനിമയുടെ സവിശേഷതയായി. - ഇതുവരെ പറഞ്ഞതിന്റെ ചുരുക്കം ഇതാണ്.

 

ആധാരസൂചി

ഉറൂബ്,  ഉറൂബിന്റെ കൃതികൾ, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2011

രവീന്ദ്രൻ,  സിനിമ സമൂഹം പ്രത്യയശാസ്ത്രം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്, 2011

സിനിക്, കാഴ്ചപ്പാടുകൾ,  സാഹിത്യപ്രവർത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 1980

സിനിക്, ചലച്ചിത്രചിന്തകൾ, ഉദയാ, പാലക്കാട്, 1959

സിനിക്, മലയാളസിനിമ സൗന്ദര്യവും വൈരൂപ്യവും, സാഹിത്യപ്രവർത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം,  1973

Arthur Lindley, Hyperion and the Hobbyhorse, Study in Carnivalesque subversion, London: Associate University Presses, 1996

Claudia Cremonesi, The Circus-Image: from Literature to Cinematography, Cultural Perspectives, journal for Literary and British Cultural Studies in Romania, No. 17,  Vasile Alecsandri University of Bacau, 2012

François Amy de la Bretèque, Circus at the Cinema, https://cirque-cnac.bnf.fr/en/ imaginary/circus-cinema

James Monoco, How to Read a Film, Oxford University Press, Oxford, 2000

Lee Siegel, laughing matters comic Tradition of India, Motilal Banarasidass, Delhi 1989

Mohamed Nazeer, Boost to circus industry, The Hindu, 19 Sep 2008, http://www.thehindu. com/2008/09/16/stories/2008091654540500.htm

Paul Schlicke, Dickens and Popular Entertainment, Unwin Hyman Ltd. London, 1985

Sasikumar, Aravindan's Art, Frontline, Vol. 27, Issue 1, january 2-15, 2010

 

 

അനുബന്ധം

മലയാളത്തിലെ ‘സർക്കസ്’ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ

സിനിമ	വർഷം	രചന	സംവിധാനം
നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്	1958	ഉറൂബ്	പി ഭാസ്കരൻ
ദുർഗ	1974	എൻ ഗോവിന്ദൻ കുട്ടി	കുഞ്ചാക്കോ
തമ്പ്	1978	ജി അരവിന്ദൻ	ജി അരവിന്ദൻ
ആരവം	1978	ഭരതൻ	ഭരതൻ
മേള	1980	ശ്രീധരൻ ചമ്പാട് കെ ജി ജോർജ്ജ്	കെ ജി ജോർജ്ജ്
ലോറി	1980	പത്മരാജൻ	ഭരതൻ
വളർത്തുമൃഗങ്ങൾ	1981	എം ടി വാസുദേവൻ നായർ	ഹരിഹരൻ
വിഷ്ണുലോകം	1991	ടി എ റസാക്	കമൽ
കാബൂളീവാല	1994	സിദ്ദിക് & ലാൽ	സിദ്ദിക് & ലാൽ
ജോക്കർ	2000	ലോഹിതദാസ്	ലോഹിതദാസ്
ഈ പട്ടണത്തിൽ ഭൂതം	2009	ഉദയകൃഷ്ണ സിബി കെ. തോമസ്	ജോണി ആന്റണി
ടമാർ പടാർ	2014	ദിലീഷ് നായർ	ദിലീഷ് നായർ
ഭാരത സർക്കസ്	2022	മുഹദ് വെമ്പായം	സോഹൻ സീനു ലാൽ
പാരഡൈസ് സർക്കസ്	2023	ഖൈസ് മില്ലൻ	ഖൈസ് മില്ലൻ

 

 

ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ ആഗസ്റ്റ് 2025