സമൂഹം എങ്ങനെ ഒരു കൃതിയെ മനസ്സിനോട് ചേർത്തു പിടിക്കുന്നു എന്നതിനുദാഹരണമാണ് എസ് ഹരീഷിന്റെ മൂന്നാമത്തെ നോവലായ ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിനു കിട്ടിയിട്ടുള്ള സ്വീകാര്യത. പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിനെപ്പറ്റി ഇതിനകം വന്നിട്ടുള്ള അനേകം ആസ്വാദന- പഠനക്കുറിപ്പുകളും നിരൂപണങ്ങളും അതാണ് തെളിയിക്കുന്നത്. ഒരുപാട് അഭിപ്രായങ്ങൾ ഉണ്ടാകുമ്പോൾ നോവൽ ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുള്ള പല ഘടകങ്ങളും ചർച്ചയ്ക്കു വിധേയമാകും. ഭൂരിപക്ഷം പേരും ശ്രദ്ധിച്ചത്, നോവൽ സവിശേഷമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്ന ഏകാന്തത എന്ന വിഷയത്തിന്റെ മൗലികതയിലോ അപൂർവതയിലോ ആണ്. മനുഷ്യരുടെ ആന്തരികലോകത്തിന്റെ കാലാവസ്ഥയാണ് ഈ ഏകാന്തത. നോവലിസ്റ്റുതന്നെ ആമുഖത്തിൽ, ‘ഈ നോവലിൽ ഏകാന്തതമാത്രമേയുള്ളൂ’ എന്നും ‘ഈ നോവലിന്റെ രചനയ്ക്കുവേണ്ടി താൻ യാത്ര ചെയ്തത് ഉള്ളിലേക്കാണെന്നും’ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. അതിനോടൊപ്പം നോവലിലെ സ്ഥലകാലങ്ങൾക്കു വിശേഷിച്ചൊരു കുഴമറിച്ചിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സാംസ അയാൾ ജനിക്കുന്നതിനും പത്തുനാല്പതുവർഷം മുൻപു മരിച്ചുപോയ പെൺകുട്ടിയോട് സംസാരിക്കുന്നു. “ഒരിടത്തു നിൽക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരിടത്തായിരിക്കാൻ അറിയാവുന്ന ആളാണ് സാംസ” (പു.151) എന്ന പരാമർശം നോവലിലുണ്ട്. ഇതെല്ലാം വച്ചുനോക്കുമ്പോൾ പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിലെ പ്രമേയം മനുഷ്യരുടെ ആന്തരികലോകമാണെന്ന് ആർക്കും സംശയമില്ലാതെ പറയാം. ബാഹ്യമായ വിവരണങ്ങളേക്കാൾ പ്രാധാന്യം ആന്തരികമായ ലോകത്തിനു നൽകുകയും വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രചനകളുമായി ആളുകൾക്ക് കൂടുതൽ അടുപ്പമുണ്ടായേക്കും. അതെപ്പൊഴും രഹസ്യമായ ആനന്ദംപോലെതന്നെയാവണമെന്നില്ല, നമ്മെ ബാധിക്കുന്ന സ്വകാര്യമായ രോഗംപോലെയും ആകാം. ഭാഗ്യത്തെപോലെ രോഗങ്ങളും നമ്മളെ അനന്യരാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആത്മാവിന്റെ വൈകൃതത്തിൽനിന്നാണ് (പെർവെർസിറ്റി ഓഫ് സ്പിരിറ്റ്) ഭാവനയുടെ സമ്മാനം വരുന്നതെന്ന് വില്യം ബ്ലേക്കിന്റെ കവിതയെപ്പറ്റി പറയുന്നതിനിടയ്ക്ക് ഹരോൾഡ് ബ്ലൂം എഴുതുന്നു. (ദ ആങ്സൈറ്റി ഓഫ് ഇൻഫ്ലുവൻസ്, 1997) ആന്തരികലോകവുമായി കൂടുതൽ അടുത്തുനിന്ന് ഇടപാടുകൾ നടത്തുന്നു എന്ന നില, പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആകർഷണമായതിൽ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. വായനക്കാരുടെ മാനസികലോകവുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്നതും മനസിന്റെ ഭാഷയിൽ സംസാരിക്കുന്നതും മനസിന്റെ പ്രവർത്തനവഴികളെ വിവരിക്കുന്നതുമായ ഒരു രചനയായാണ് ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിനെയും കൂടുതല്പേരും മനസിലാക്കിയിരിക്കുന്നത്.
പുറംലോകനിരീക്ഷണംപ്പോലെ എന്നും നോക്കിയിരിക്കാവുന്നതോ ആവിഷ്കരിക്കാവുന്നതോ ആയ സംഗതിയല്ല ആന്തരികപ്രവൃത്തികൾ എന്ന് ‘വെഡ്ഡിങ് പ്രിപ്പറേഷൻസ്’ എന്ന കൃതിയിൽ ഫ്രാൻസ് കാഫ്ക എഴുതുന്നു. അനുഭവിക്കാൻമാത്രം കഴിയുന്ന ഒന്നാണ് ആന്തരികലോകം. ‘അതിനെ വിവരിക്കാൻ കഴിയില്ല’. ഇതാണ് കാഫ്കയുടെ വാദം. വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് കാഫ്കയെപ്പോലെയുള്ള ഒരെഴു ത്തുകാരൻ പറയുന്നെങ്കിലും പ്രതിഭാശാലികളായ എഴുത്തുകാർ വായനക്കാരെ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ആന്തരികലോകത്തിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകാറുണ്ട്. വായന ലഹരിയായികൊണ്ടുനടക്കുന്ന പലരും അത് അനുഭവിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. കാഫ്കയുടെ ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’യെത്തന്നെ (മെറ്റമോർഫോസിസ്, 1915) അങ്ങനെയാന് ആളുകൾ വായിച്ചിട്ടുള്ളത്.
പക്ഷേ ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തിക്കു’ പഠനങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുമെഴുതിയ ചിലരെങ്കിലും അതിലുള്ളത് വ്യക്തിഗതമായ ഏകാന്തതയാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഒരു മനുഷ്യൻ ഒരു ദിവസം ഷട്പദമോ തടിയൻ പുഴുവോ ആയിമാറുന്ന അസാധാരണമായ കഥ ബാഹ്യമോ ആന്തരികമോ ആയ ഏതു യാഥാർത്ഥ്യത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്നാലോചിച്ച് പലരും കാടു കയറിയിട്ടുണ്ട്. ലോകത്തിൽനിന്നും കുടുംബത്തിൽനിന്നും തന്നിൽനിന്നു തന്നെയും ഉൾവലിഞ്ഞ് അവസാനം മനുഷ്യേതരരൂപത്തിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്ന ഗ്രിഗർ സാംസയെ ഏകാന്തതയുടെ കടുത്ത രൂപമായി മനസിലാക്കാനായിരുന്നു ഭൂരിപക്ഷം പേർക്കും കൗതുകം. എന്നാൽ കാഫ്കയുടെ ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’യെ ഹൈന്ദവ-ബുദ്ധമത തത്ത്വചിന്തയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പഠിച്ച മൈക്കൽ റിയാൻ പറയുന്നത്, അച്ഛനെപ്പറ്റിയുള്ള ഒഴിയാത്ത ചിന്തയുള്ള, എപ്പോഴും ആ രൂപം മനസ്സിൽകൊണ്ടുനടന്ന കാഫ്ക ഒരിക്കലും ഒറ്റയ്ക്കായിരുന്നില്ലെന്നാണ്. അദ്ദേഹത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നത് ഏകാന്തതയല്ല. ‘എന്റെ എഴുത്തുകളെല്ലാം നിങ്ങളെപ്പറ്റിയായിരുന്നു’ എന്ന് കാഫ്ക അച്ഛനുള്ള കത്തുകളിലൊരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. പിതാവെന്ന പീഡകബിംബം മാനസികമായി നിരന്തരം വേട്ടയാടുന്നതിനാൽ ഭയാനകമായ വലയത്തിനുള്ളിൽ അകപ്പെട്ടു എന്ന ചിന്തയാണദ്ദേഹത്തെ സദാ ഭരിച്ചിരുന്നത്. കാഫ്ക തന്റെ ബദൽരൂപമായി സൃഷ്ടിച്ച ഗ്രിഗർ സാംസയ്ക്കും ഈ അവസ്ഥയാണുള്ളത്. (മൈക്കൽ പി റിയാൻ, സാംസ ആൻഡ് സംസാര : സഫറിങ്, ഡെത്ത്, ആൻഡ് റീബെർത്ത് ഇൻ ദ മെറ്റമോർഫോസിസ്, 1999) സാംസയുടെ മാനസികലോകം നിരന്തരമായ ചിന്തകളാൽ സജീവമാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ 113 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം ജർമ്മനിൽനിന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഭാഷയിലുണ്ടായ ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ സാംസയുടെയും അവന്റെ അമ്മയായ ആനിയുടെയും യഥാർത്ഥപ്രശ്നം ഏകാന്തതതന്നെയാണോ എന്നാലോചിക്കേണ്ടതായി വരും. പതിമൂന്നു വയസ്സുള്ള ആ കുട്ടി നിരന്തരമായ വിചാരങ്ങളിലേർപ്പെടുകയും സ്വപ്നം കാണുകയും ജന്തുക്കളോടും മരിച്ചു പോയ മറ്റൊരു കുട്ടിയോടും സംസാരിക്കുകയും കാര്യങ്ങൾ നിരീക്ഷിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സാംസയുടെ വിചാരഭാഷ അതേ രീതിയിലാണ് അവന്റെ അമ്മയായ ആനിയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അവരും നിരന്തരമായി ചിന്തിക്കുന്നു. പലപ്പോഴും ആരുടേതെന്ന് വേർതിരിച്ച് അറിയാൻ കഴിയാത്ത ഘടന ഇവരുടെ രണ്ടാളുടെയും ചിന്തകൾക്കുണ്ട്. പലവിധത്തിലുള്ള ചിന്തകളാലും നിരീക്ഷണങ്ങളാലും തിരിച്ചറിവുകളാലും നിരതമാണ് ആനിയുടെയും ജീവിതം. ചിന്താധാരകൾക്കുള്ളിലായതിനാൽ ആനിയും ഒറ്റയ്ക്കല്ല. അതുകൊണ്ട് പട്ടുനൂൽപ്പുഴു ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് ഏകാന്തതയാണെങ്കിൽത്തന്നെ ആ ഏകാന്തതയുടെ സ്വഭാവം വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണ്. പറഞ്ഞുകേട്ട അറിവിലുള്ള ഏകാന്തതയല്ല അത്.
ഗ്രിഗർ സാംസയെപ്പോലെ, എന്നാൽ വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ, പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിലെ സാംസയും രക്ഷപ്പെടാനാവാത്ത ഒരു വലയത്തിനുള്ളിലാണെന്ന ബോധ്യമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അവൻ കാണുന്ന സ്വപ്നത്തിലെ ചലിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥകൊണ്ട് അതിന് സാധൂകരണവും നോവലിന്റെ ഉള്ളിൽ ഹരീഷ് ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട്.
“ലേഹ്യമാകാനുള്ള ആടിനെ കണ്ടതിനു പിറ്റേന്ന് ആ പറമ്പാണ് സാംസ സ്വപ്നത്തിൽ കണ്ടത്. പുസ്തകം നിലത്തുവച്ച് അവനാമുറിയിലെ തടിമേൽത്തന്നെ ഇരിക്കുന്നു. സമയംമാത്രം ചലിക്കുന്നു. സാംസ ചലിക്കുന്നില്ല.” (പു.125)
വേലിയ്ക്കിടയിൽക്കൂടി പുസ്തകം അപ്പുറത്തേക്ക് വച്ചിട്ട് നൂഴ്ന്ന് മറുവശത്തെത്താൻ അതേ സ്വപ്നത്തിൽ സാംസ ശ്രമിക്കുന്ന ഭാഗവുമുണ്ട്. മരിച്ചയാളിന്റെ അവയവങ്ങൾപോലെ കമ്പികൾ അനക്കമില്ലാതെ നിന്നതിനാൽ അപ്പുറത്തെത്താൻ അവനു കഴിയുന്നില്ല. (പു. 126)
ആനിയും വിജയനും അവരുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്ന മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളും ഇതുപോലെ കുതറാനാവാത്ത മട്ടിൽ നിശ്ചിത ഭ്രമണവലയത്തിനുള്ളിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ അവസ്ഥയെ വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്നുണ്ട്.
ആഖ്യാനത്തിനു പുറത്തുള്ള ലോകം
വ്യക്തികളുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ബോധാബോധങ്ങൾപോലെ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന ആശയമണ്ഡലങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവും വൈകാരികവുമായ പല ഘടകങ്ങൾ ചേർന്നാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിന്റെ ബോധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ പങ്കു വഹിച്ച ഘടകങ്ങളിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട സാഹിത്യസ്വാധീനങ്ങളുണ്ട്. വായനയുടെ വേളയിൽ പ്രവർത്തിച്ച് അനുഭവങ്ങളെ കൂടുതൽ വിപുലവും സങ്കീർണ്ണവും ഗാഢവുമാക്കിത്തീർക്കുക എന്നതാണ് ഈ കണ്ണികളുടെ ദൗത്യം. പുതിയകാലത്തെ സാങ്കേതിക പദാവലി ഉപയോഗിച്ച് നമുക്ക് അതിനെ ഹൈപ്പർ ലിങ്കുകൾ എന്നോ പഴയ രീതിയനുസരിച്ച് ഉപാദാനങ്ങളെന്നോ വിളിക്കാം. നോവലിന്റെ ആമുഖത്തിൽ ഹരീഷ് പരേതരും പ്രസിദ്ധരുമായ എഴുത്തുകാർ സൃഷ്ടിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകൾ താൻ സ്വീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി വളരെ വിനീതമായ സ്വരത്തിലാണ് പറയുന്നത്. മലയാളഅക്ഷരമാലയിൽനിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായ ‘ഇലു’ (ഌ) എന്ന അക്ഷരത്തിന്റെ പേര് നോവലിലെ കഥാപാത്രത്തിനുവേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെ വിശ്വപ്രസിദ്ധരായ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളും നോവൽ കടംകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അവരിൽ ഒരാൾ നടാഷയാണ്. നടാഷ റൊസ്റ്റോവ എന്ന ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗം ഉപേക്ഷിച്ച് ആദ്യപേരാണ് നോവലിൽ ഉള്ളത്. റഷ്യനിൽ ‘ദൈവത്തിന്റെ ജന്മദിനം’ എന്നാണെങ്കിലും ഗ്രീക്കിൽ നടാഷയ്ക്ക് ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പ് എന്ന് അർത്ഥമുണ്ട്. യുദ്ധവും സമാധാനവും എന്ന നോവലിൽ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ 13 വയസ്സായിരുന്നു എന്നതാണ് ആ സ്വീകരണത്തിന്റെ കാരണമായി പറയുന്നത്. ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ മാതൃകാ സ്ത്രീ സങ്കല്പമായിരുന്ന നടാഷയെ ഭർത്താവിനോടും കുട്ടികളോടുംമാത്രം കടപ്പാടുള്ള സ്ത്രീയായി അവതരിപ്പിച്ചതിൽ പിൽക്കാല വിമർശകർ കലഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡൊറോത്തിയ ബാരറ്റ്, ജോർജ്ജ് ഇലിയറ്റിന്റെ നായികമാരുമായി താരതമ്യം ചെയ്തിട്ട് ‘അനുചിതം, അപമാനകരം’ എന്നീ വിശേഷണങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് ഇത്തരം പാത്രസൃഷ്ടിയെ വിലയിരുത്തുന്നത്. (വൊക്കേഷൻ ആൻഡ് ഡിസൈയർ, ജോർജ് ഇലിയറ്റ്‘സ് ഹീറോയിൻസ്, 1989) പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിലെ ആനി പതിമൂന്നാമത്തെ വയസ്സിൽ മരണത്തിന്റെ പടിവാതിൽവരെ പോയി ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റു വന്ന ആളാണ്. നോവലിലെ മാതൃകാവ്യക്തിത്വമാണവർ. ഭർത്താവിനെപ്പറ്റി വിമർശനാത്മകമായി ചിന്തിക്കുന്നു ണ്ടെങ്കിലും ആനിയുടെ മനസ്സു നിറയെ വിജയനും സാംസയുമാണ്. അവർക്കാണ് നടാഷയെന്ന പേർ പാപ്പൻ നിർദ്ദേശിക്കുന്നത്. പിന്നീടുള്ള ആനിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ സ്വഭാവം ആ പേരിടലിലുണ്ട്. ആ പിൽക്കാലപ്രാബല്യ ത്തിലാണ് ആ നാമനിർദ്ദേശ ത്തിന്റെ ഭംഗി കിടക്കുന്നത്. മറ്റൊരു നടാഷ, മണ്ണിനടിയിൽനിന്ന് ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റ് സാംസയുടെകൂടെ കൂടിയ ഭൗതികരൂപമില്ലാത്ത കൂട്ടുകാരിയാണ്. ഈ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളിലും നടാഷയെന്ന പേര് സാന്ദർഭികമോ യാദൃച്ഛികമോ അല്ല. അവയ്ക്ക് ലക്ഷ്യമുണ്ട്.
‘മെറ്റമോർഫോസിസി’ലെ സാംസയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗമായ ഗ്രിഗർ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ട് സാംസമാത്രമായിട്ടാണ് നോവൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിൽനിന്ന് ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’യിലേക്ക് പേരുവഴി നേരിട്ടൊരു ലിങ്കുതന്നെയുണ്ട്. എന്താണ് ഗ്രിഗർ സാംസ നീ ഒരു ഷട്പദമായി മാറിയോ? എന്നാണ് മാർക്ക് സാർ ചോദിക്കുന്നത് (പു. 69) സ്കൂളിലെ പുതിയ ഇംഗ്ലീഷ് അദ്ധ്യാപകൻ, ‘കൊള്ളാം, ഗ്രിഗർ സാംസ എന്നാണെങ്കിൽ നീയൊരു ഷട്പദമാണ്’ (പു. 106) എന്ന് വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സാംസയ്ക്ക് ചെക്കു ഭാഷയിൽ ‘I am Alone’ എന്നാണ് അർത്ഥം. പേരു സ്വീകരിക്കുകമാത്രമല്ല, രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയെന്ന കൃതിയിലെ ആദ്യത്തെ വരിയെ പ്രമേയാനുസാരിയായ മാറ്റങ്ങളോടെ നോവലിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. (“ഒരു ദിവസം ഉറങ്ങി എഴുന്നേറ്റപ്പോൾ പതിവില്ലാത്തമട്ടിൽ, പുലർച്ചെയുള്ള സ്വപ്നം താൻമാത്രമല്ല, മറ്റൊരാൾകൂടി കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നതായി സാംസയ്ക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടു” പു. 13) അതിനും പുറമേ നോവലിന്റെ താക്കോൽ വാക്യമായി കാഫ്ക അച്ഛനെഴുതിയ കത്തിലെ ഒന്നു രണ്ടു വാക്യങ്ങൾ വൈകാരിക തീവ്രതയോടെ എടുത്തുചേർത്തിട്ടുമുണ്ട്. പട്ടുനൂൽപുഴുവിന്റെ പൂർവപാഠമായി ഹരീഷുതന്നെ കാഫ്കയുടെ രചനയായ രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയെയും സാംസയെയും കാണുന്നു എന്നാണതിനർത്ഥം. ‘എന്തിനാണ് തന്നെ പേടിക്കുന്നത്’ എന്ന ഹെർമൻ കാഫ്കയുടെ ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടിയായിട്ടാണ് തന്റെ അവസാനവർഷങ്ങളിൽ സാനട്ടോറിയത്തിലിരുന്ന് കാഫ്ക അച്ഛനുള്ള പ്രസിദ്ധമായ കത്തു തയാറാക്കുന്നത്. അച്ഛൻ വായിക്കുക എന്നതായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാഥമികമായ ലക്ഷ്യം. താനും അച്ഛനുമായുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റി ലോകത്തോട് പറയാനുള്ള ചില കാര്യങ്ങൾ ഭദ്രമായി കുറിച്ചുവയ്ക്കുക എന്നതാ യിരുന്നു. സഹോദരന്മാർ മരിച്ചു പോയതിനാലും സഹോദരി വൈകി ജനിച്ചതിനാലും അച്ഛനെന്ന ഉഗ്രപ്രതാപ ത്തിന്റെ ആഘാതം മുഴുവൻ ജീവിതത്തിൽ കാഫ്കയ്ക്ക് ഒറ്റയ്ക്കു സഹിക്കേണ്ടതായി വന്നിരുന്നു. രോഗാവസ്ഥയുടെ മൂർദ്ധന്യത്തിലും കാഫ്കയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്ന വികാരവും ഭാരവും അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു അച്ഛനും അന്തർമുഖനായ മകനുംതമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ പരിണാമമാണ് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’യുടെ പ്രമേയം.
‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’ മറിച്ചിടുന്നത് ഈ ബന്ധത്തെയാണ്. നോവലിൽ സാംസയുടെ അച്ഛനായ വിജയൻ ഉഗ്രരൂപിയോ പ്രതാപിയോ അല്ല, ജീവിതത്തിൽ പരാജയപ്പെട്ടവനും പലതരത്തിൽ അപമാനങ്ങൾ ഏറ്റു വാങ്ങുന്ന നാണംകെട്ട മനുഷ്യനാണ്. എങ്കിലും സാംസ അച്ഛനെ സ്നേഹിക്കുകയും ആഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിൽ ഒരിടത്ത് ‘അച്ഛൻ ഉള്ളപ്പോൾ ഇരുട്ടിനു കട്ടി കുറവാണെന്ന്’ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്. ‘അച്ഛന്റെ ഉള്ളിലെ നിഗൂഢമായ ലോകമാണ് തന്റെ ഉള്ളിലുള്ളതെന്നും അച്ഛൻ വലിയ പ്രതീക്ഷകൾ വച്ചുപുലർത്തുന്നത് താൻ സ്വപ്നം കാണുന്നതുപോലെതന്നെയാണെന്നും അച്ഛൻ ചാക്കുകൾക്കിടയിലിരിക്കുന്നതുപോലെയാണ് താൻ പുസ്തകറാക്കു കൾക്കിടയിലിരിക്കുന്നതെന്നും’ ആലോചിക്കുന്നു. സാംസ വിചാരിക്കുന്നത് താൻ അച്ഛൻതന്നെ യാണെന്നാണ്. അതിനു തൊട്ടടുത്ത് ഹരീഷ് എഴുതുന്ന വാക്യം ‘സാംസ പേടിച്ചു’ എന്നാണ്. (പു. 244-245) ആ ഭയം എന്തായാലും സാംസയുടെ യല്ല, എഴുത്തുകാരന്റെയാണ്. അഥവാ വായനക്കാരുടേതാണ്. സാംസ ആനിയുടെ വിഭാവന യാണെങ്കിൽ ആ ഭയം ആനിയുടെയുമാണ്. ‘ആനി വിചാരിച്ചതുപോലെയുമല്ല സാംസ വളർന്നത്’ എന്ന് ആ ഭയത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തെ മറ്റൊരിടത്ത് നോവൽ രേഖപ്പെടുത്തി വച്ചിട്ടുണ്ട്. (പു. 174)
ആനിക്ക് മകൻ എന്ന നിലയിൽ സാംസയുമായി ഇഴപിരിയാത്ത ബന്ധമുണ്ട്. ആനി വിചാരിക്കുന്നത് സാംസ തന്റേതാണെന്നാണ്. (‘അത്രമാത്രം സാംസ ആനിയുടേതാണ്’ പു. 140) പക്ഷേ അതേഅളവിൽ സാംസയുടെ ചിന്ത ആനിയുമായി ഒട്ടിപ്പിടിച്ചല്ല നിൽക്കുന്നത്. സാംസയുടെ ആലോചനകളും അന്വേഷണവും ആനിയേക്കാൾ, അച്ഛനായ വിജയനെ വലയം ചെയ്തു നിൽക്കുന്നു. ഒട്ടും ആകർഷണീയമോ അനുകരണപരമോ അല്ലാത്ത, കൗമാരപ്രായക്കാരനായ കുട്ടിയുടെ മനസിൽ കയറിപ്പറ്റാൻവേണ്ടി ഒന്നുമില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വമാണ് വിജയന്റേത്. സ്വയമല്ലെങ്കിലും കുട്ടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അയാൾ പലപ്പോഴും സാംസയ്ക്ക് നൽകുന്നത് അപമാനവുമാണ്. എന്നിട്ടും കള്ളുഷാപ്പിലും കടയിലും സാംസ അച്ഛനെ തേടി നടക്കുന്നു. മാത്രമല്ല നോവലിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ക്രിയാംശമാണ് സാംസയുടെ അലച്ചിലുകൾ. അമ്മയിലൂടെ ജനിതകസവിശേഷതകൾ എന്നപോലെ അച്ഛനിൽനിന്ന് സന്തതികളിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് സാംസ്കാരികമൂലകങ്ങളാണ്. പിതാവിനെ വിഭാവന ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള രചനകൾ, സാമൂഹികമായ ഒരാവശ്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സാംസ്കാരികപ്രവർത്തനമാണെന്നും അതുകൊണ്ട് പിതാക്കന്മാരുടെ അഭാവം എന്ന പ്രശ്നത്തിന്റെ പരിഹാരമുഹൂർത്തങ്ങളാണ് രചനയുടെ വേളകളിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. (ഫ്രെഡ്രിക് നീഷേ, ഹ്യൂമൻ ആൾ ടൂ ഹ്യൂമൻ, 1878) അച്ഛന്റെ അഭാവമാണ് സാംസയുടെ ദൈനംദിനവൃത്തികളെ മാനസികവും ശാരീരികവുമായ അലച്ചിലുകളാക്കി മാറ്റുന്നത്. നോവലിൽ ഉടനീളം അയാൾ അച്ഛനെ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെയിരിക്കുന്നു. ആളൊഴിഞ്ഞ വഴിയിൽ ഇലക്ട്രിക് വെളിച്ചത്തിനു താഴെ ഒറ്റയ്ക്കു നടന്നു വരുന്ന സാംസയെ ആനിയുടെ കണ്ണിലൂടെ കാണിച്ചു തന്നുകൊണ്ടാണ് നോവൽ അവസാനിക്കുന്നത്. പിതാവിന്റെ അഭാവം ബാധിച്ച ശൂന്യതയെ കാര്യമായിത്തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ആ ചെറുവാക്യം. ഇവിടെ ഉയരുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം, സാംസ അന്വേഷിക്കുന്ന പിതാവ് ആരാണ്? സാംസതന്നെയും നിഴൽരൂപമാണെന്നു വരുമ്പോൾ അയാളുടെ ഉള്ളിലെ അന്വേഷണവസ്തുവിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യം എന്തായിരിക്കും?
ഉഗ്രസ്വഭാവിയായ പിതാവും അന്തർമുഖനായ മകനും എന്ന സർവസാധാരണവും സർവസമ്മതവുമായ ‘മെറ്റമോർഫോസിസിലെ’ വിപരീതദ്വന്ദ്വ-ബിംബകല്പനയെ എലിസബത്ത് മെക്കാൻഡ്രൂ, സ്ത്രീപക്ഷവായനയിലൂടെ തിരിച്ചിടുന്നുണ്ട്. വ്യാപാരം തകർന്നുപ്പോയ ആളാണ് കാഫ്കയുടെ കഥയിലെ അച്ഛൻ. വീട്ടിൽ അയാൾ വെറുതെയിരിക്കുകയാണ്. അച്ഛൻ വരുത്തിവച്ച് കടങ്ങൾ വീട്ടുകയും സഹോദരിയെ സംഗീതവിദ്യാലയത്തിലയക്കാൻ പദ്ധതിയിടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് സാംസ. പിതാവിനേ ക്കാൾ ധാർമ്മികമായി ഉയർച്ച നേടിയ വ്യക്തിയായിട്ടും ആർക്കുമേലും ആധിപത്യം നിലനിർത്താൻ കഴിയാത്തതിനാൽ മനുഷ്യനും പ്രാണിക്കും ഇടയിലുള്ള ഒരു രൂപമായി അധഃപതിക്കുന്നു. അതേസമയം അയാളുടെ പിതാവ് പഴയ പട്ടാള യൂണിഫോമിൽ എടുത്ത ഒരു ഫോട്ടോയിലിരുന്ന് തുറിച്ചു നോക്കിക്കൊണ്ടും വീട്ടിലും യൂണിഫോം ധരിച്ചും സർവരേയും തന്റെ ആധിപത്യത്തിനു കീഴിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എലിസബത്ത് മെക്കാൻഡ്രൂവിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിൽ അച്ഛനും മകനും കഥയിൽ പരസ്പരപൂരകങ്ങളും ഒരുപോലെ ദുർബലരുമാണ്. ലോകത്തെ നേരിടാൻ ആവശ്യമായ ഒരു മുന്നണിയാണ് അവരെ സാധ്യമാക്കുന്നത്. (എ സ്പ്ളാക്നക്ക് ആൻഡ് എ ഡങ്-ബീറ്റിൽ : റിയലിസം ആൻഡ് കാഫ്ക, 1970) പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിലെ പതിമൂന്നുകാരനായ സാംസയുടെ സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ സാധ്യതയിലേക്കുള്ള ഒരു ദിശാസൂചി ‘മെറ്റമോർഫോസിസി’ലെ പിതാ-പുത്രബന്ധത്തിൽത്തന്നെയുണ്ട്.
ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു പുറമേ മറ്റൊരു ചെറിയ കഥ കൂടി പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിന്റെ വായനയിൽ പങ്കു ചേരുന്നു. ആരുടെ സ്വപ്നത്തിലാണ് താനുള്ളത് എന്നു ചിന്തിച്ച ചുവാങ് സുവിന്റെ സെൻകഥയാണത്. യോൽ ഹോഫ്മാൻ (ജപ്പാനീസ് ഡെത്ത് പോയംസ്, 1986) ഈ കഥ പകർത്തിയെഴുതിയിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെയാണ് :
ചുവാങ് സു ഒരിക്കൽ സ്വപ്നത്തിൽ ചിറകുകൾ പറത്തി പറന്നു നടക്കുന്ന ഒരു ചിത്രശലഭമായി തന്നെ കണ്ടു. തന്നിൽ സംതൃപ്തനായി സ്വന്തം ആഗ്രഹങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നു. താൻ ചുവാങ് സു ആണെന്ന് അയാൾക്കറിയില്ല. എന്നാൽ പെട്ടെന്ന് ഉണർന്നപ്പോൾ താൻ ചിത്രശലഭമല്ലെന്നും ഉറപ്പായി ചുവാങ് സു ആണെന്നും തിരിച്ചറിഞ്ഞു. അപ്പോൾ ചിത്രശലഭമെവിടെ? ചുവാങ് സുവിന്റെ സ്വപ്നത്തിലെ ചിത്രശലഭമാണോ ഒരു ചിത്രശലഭത്തെ സ്വപ്നത്തിൽ കാണുന്ന ചുവാങ് സുവാണോ താൻ എന്ന് അയാൾക്ക് പിന്നീട് മനസ്സിലായില്ല.
നോവലിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് ആനിക്ക് പതിമൂന്നാമത്തെ വയസ്സിൽ വന്ന അസുഖത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ആനി അന്ന് മരണത്തിൽനിന്ന് കഷ്ടിച്ച് രക്ഷപ്പെടുന്നു. രക്ഷപ്പെട്ടോ എന്ന കാര്യത്തിൽ അത്ര ഉറപ്പില്ല. തന്റെ പതിമൂന്നാമത്തെ വയസ്സിലെ രോഗബാധയെപ്പറ്റി ആനി ചിന്തിക്കുന്ന ഭാഗത്ത് അമ്മ, രണ്ടാമത്തെ മകളായ ആനിയുടെ മരണം ഉറപ്പിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമർശ മുണ്ട്. അതിനെ തുടർന്ന് ആനി ചിന്തിക്കുന്നു : “ഇനി അങ്ങനെതന്നെയാണോ സംഭവിച്ചത്? പിന്നെയുള്ള ജീവിതം ഞാൻ അവിടെ കിടന്ന് സ്വപ്നം കണ്ടത് മാത്രമാണോ?” (പു.283)
മുതിർന്നു കഴിഞ്ഞ ആനിയുടെ പേടി നിറഞ്ഞ സങ്കല്പമാണ് ആ വാക്യം. സമയ-കാലങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന ഒരു നോവലിലെ ഭാവനാത്മകമായ യാഥാർത്ഥ്യമായി ആ ചിന്ത മാറുന്നു. സ്ഥലത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഉറപ്പില്ലായ്മ ഉള്ളതുപോലെ കാലത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും നോവലിൽ അസ്ഥിരതയുണ്ട്. ആ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളിലാണ് നോവലിന്റെ സൗന്ദര്യമിരിക്കുന്നത് എന്ന കാര്യം മറക്കേണ്ടതില്ല. എന്തായാലും ആ നിലയിൽനിന്ന് ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിനെ വായിച്ചാൽ ആനിയുടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ വിശദീകരണമാണ് നോവലിലെ പ്രമേയം എന്നുവരും. ആ വായന വ്യത്യസ്തമായ സാധ്യതയിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോവുകയും ചെയ്യും. സാംസയ്ക്ക് മണ്ണിനടിയിൽ ഉറങ്ങുന്ന ഒരു കുട്ടിയെ കൂട്ടുകാരിയായി കൂടെ കൂട്ടാമെങ്കിൽ കൗമാരക്കാരിയായ മറ്റൊരു പെൺകുട്ടിക്ക് മകനെയും ഭർത്താവിനെയുംപറ്റി ശുഭാന്ത്യമല്ലാത്ത ഭാവനയും സാധ്യമാണ്. സാംസയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ വരവുവയ്ക്കാതെ പെരുമാറുന്ന ആളുകൾ, മലയാള അക്ഷരമാലയിൽ ഇപ്പോൾ ഇല്ലാത്തതും മുൻപുണ്ടായിരുന്നതുമായ ഒരു അക്ഷരത്തിന്റെ പേരുള്ള ഒരു കഥാപാത്രം, നോവലിലെ ആകസ്മികമായ മരനങ്ങളും വേർപാടുകളും, പലരെയും പിടികൂടുന്ന ഭ്രാന്ത് - നോവൽ നൽകുന്ന അദൃശ്യാത്മകതയെപ്പറ്റിയുള്ള ഇത്തരം സൂചനകൾ, റഷ്യയിലെ മട്രിയോഷ്ക പാവകളെപോലെ വിഭാവനകൾക്കുള്ളിലെ വിഭാവനകളെയും ഇല്ലായ്മകൾക്കകത്തെ ഇല്ലായ്മകളെയും ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഘടനയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. സാംസതന്നെയും മരണാസന്നയായ പതിമൂന്നുവയസുകാരിയുടെ ഭാവിചിന്തയിലെ ഒരു കഥാപാത്രമാണെങ്കിൽ അയാൾ അന്വേഷിച്ചു നടക്കുന്ന അച്ഛന്റെ ഇല്ലാത്ത സാന്നിദ്ധ്യ ത്തിനും സാധൂകരണമുണ്ട്. വിജയനെയും ഇലുവിനെയും സാംസയെയുംകുറിച്ചുള്ള ആനിയുടെ പല ബദൽചിന്ത കൾക്കു സാംഗത്യവും അതുവഴി ലഭിക്കുന്നു.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ അപ്രതീക്ഷിതമായ തിരിവുകൾ പട്ടുനൂൽപ്പുഴു എടുക്കുന്ന ഒരു നിലപാടാണ്. വിജയനെപ്പറ്റി അയാളുടെ അച്ഛനുണ്ടായിരുന്ന സങ്കല്പവും വിജയനെപ്പറ്റിയും സാംസയെപ്പറ്റിയും ആനിക്കുണ്ടായിരുന്ന പ്രതീക്ഷകളും, സാംസയെപ്പറ്റി ആനിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ നേഴ്സ് പറഞ്ഞ കാര്യവുമെല്ലാം നോവലിൽ അതീവ സ്വാഭാവികതയോടെ തകിടം മറിയുന്നതായി നമ്മൾ കാണുന്നു. സ്വയംനിയന്ത്രണമോ നിർവാഹകത്വമോ ഇല്ലാത്ത സ്വപ്നലോകത്തിൽ എന്നപോലെയാണ് ഏറെക്കുറേ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം പെരുമാറുന്നത്. സാവുളിനും പൊന്നൻ മാനേജർക്കും മോനും സ്റ്റീഫനും വരുന്ന ഭ്രാന്ത്, ഇലുവിന്റെയും മാർക്ക് സാറിന്റെയും സ്റ്റീഫന്റെയും മരിയാച്ചന്റെയും ആടിന്റെയും മരണങ്ങൾ, ജ്യൂസുകടയിലെ കുര്യന്റെയും ഉതുപ്പാന്റെയും ജോണിന്റെയും മോഹനന്റെയും പ്രകടനങ്ങളും കുറ്റബോധവും കഥാപാത്രങ്ങളിൽ പലരും പല ഇടങ്ങളിലായി നേരിടുന്ന പ്രതീക്ഷാത്തകർച്ചകൾ -ഇവയിലെല്ലാം വീണു കിടക്കുന്നത് സ്വപ്നലോകത്തിന്റെ നിഴലാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ മരണാസന്നയായതോ മരിച്ചതോ ആയ ഒരു പെൺകുട്ടി കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭാവിസ്വപ്നത്തിന്റെ ആഖ്യാനമെന്ന നിലയിലും ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിന്റെ വായനയ്ക്കു സാധ്യത ലഭിക്കുന്നു. താൻ കാണുന്ന സ്വപ്നത്തിലാണോ ചിത്രശലഭം, ചിത്രശലഭം കാണുന്ന സ്വപ്നത്തിലാണോ താൻ എന്നു സംശയിച്ച, സെൻകഥയിലെ ചുവാങ് സുവായി നോവലിലെ ആനി മാറുന്നു.
സാധാരണ ഒരു കൃതി അതിന്റെ തുടർച്ചയായ മറ്റൊരു കൃതിക്കു കാരണമാകുന്നു എന്നാണ് പറയാറുള്ളത്. ഹെരോൾഡ് ബ്ലൂം, പിൽക്കാല കൃതി, അതിന്റെ പൂർവപാഠങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി കവിതകളെ മുൻനിർത്തി ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു കൃതിയെ അതിൽത്തന്നെ തുടങ്ങി അവസാനിക്കുന്ന കേവലസത്തയായി മനസിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനെതിരെയുള്ള കരുതലാണ് ‘മുൻപാഠങ്ങളുടെ ഓർമ്മ’ എന്ന സങ്കല്പം. (ദി ആങ്സൈറ്റി ഓഫ് ഇൻഫ്ലുവൻസ്, 1997) ഈ ആശയം ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയെ’ വച്ചുകൊണ്ട് മാർക് സ്പിൽക നടത്തു ന്ന വിശദീകരണത്തിൽ കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാണ് :
“വിമർശകർ കരുതിവരുന്നതുപോലെ ഗ്രിഗർ സാംസ യുവാവായ വെറും കാഫ്കയല്ല, അയാൾ യുവാവായ ഡിക്കൻസും യുവാവായ കോപ്പർഫീൽഡും, ക്ലാര ഓൾസുഫിയേവ്നയ്ക്കൊപ്പം നൃത്തം ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കഷണ്ടിയുള്ള ഗോലിയാഡ്കിനുമാണ്. അതിലെ ഭ്രമകല്പനയും നഗരയാഥാർത്ഥ്യവും ഗോഗോളിൽനിന്നും ദസ്തയേവ്സ്കിയിൽനിന്നും സ്വീകരിച്ചതാണ്. മുറിയിൽ പൂട്ടിയിട്ട, വീട്ടുകാരാൽ വെറുക്കപ്പെട്ട മകൻ എന്ന രൂപാന്തര പ്രാപ്തിയിലെ കേന്ദ്രസന്ദർഭമാകട്ടെ, ആദ്യം എടുത്തുപയോഗിച്ചത് ഡിക്കൻസാണ്.” (കാഫ്കാ’സ് സോഴ്സസ് ഫോർ ദ മെറ്റമോർഫോസിസ്, 1959)
ഒരു സാംസ്കാരികരചന അതിന്റെ പൂർവപാഠങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുകയും സ്വന്തം അസ്തിത്വത്താൽ അവയെ തിളക്കമുള്ളതാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന സന്ദർഭത്തെയാണ് സ്പിൽക ഉപദർശിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ജർമ്മൻ എഴുത്തുകാരായ ഹെർമ്മൻ ഹെസ്സെ, തോമസ് മാൻ തുടങ്ങിയവർ നടത്തിയ ഒറ്റപ്പെടലിനെക്കുറിച്ചുള്ള അർത്ഥാന്വേഷണത്തെ ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’ മുൻപ്രാബല്യത്തോടെ മുടക്കുകയാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് മാർഗിറ്റ് എം സിൻക വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതും പിൽക്കാലകൃതിയുടെ പൂർവപാഠനിർമ്മിതിയാണ്. (കാഫ്കാ’സ് മെറ്റമോർഫോസിസ് ആൻഡ് ദ സെർച്ച് ഫോർ മീനിങ് ഇൻ ട്വന്റീത്ത് സെഞ്ചുറി ജെർമ്മൻ ലിറ്റെറേച്ചർ, 2008). ഉറവിടങ്ങളുടെയും പാഠങ്ങളുടെയും സങ്കീർണ്ണമായ ബന്ധവ്യവസ്ഥയെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് സ്വാംശീകരിച്ചു കൊണ്ടുള്ള മുന്നേറ്റമാണ് ‘പട്ടുനൂൽപ്പുഴു’വിന്റെയും പ്രത്യേകത. ആഗസ്റ്റ് 17- എന്ന നോവലിൽ എസ് ഹരീഷ് ബദൽചരിത്രം രൂപപ്പെടുത്തിയതുപോലെ ഉള്ളടക്കത്തെയും രൂപത്തെയും തകിടം മറിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരീക്ഷണോ ന്മുഖമായ ശ്രമമായി അതു മാറുന്നു. രചനയുടെ അനുഭൂതിദായകത്വത്തെ ഒട്ടും ചോർത്താതെതന്നെ. സാംസയുടെയും നടാഷയുടെയും ചു വാങ് സുവിന്റെയും കഥകൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സാംസ്കാരികഭൂമികയിൽ വ്യത്യസ്തമായ ഭാഷാവ്യവഹാരമായി പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നു നമ്മൾ കണ്ടു. ഭ്രാന്തിനെയും ശാരീരികവും മാനസികവുമായ അപമാനങ്ങളെയും പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നതിൽ, കുടുബബന്ധങ്ങളെയും വ്യക്തിമനസുകളെയും ദ്വന്ദ്വാത്മകരീതിയിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിൽ, കൗമാരപ്രായത്തിലുള്ള പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റുകളിലൂടെ ലോകത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിൽ, അവരുടെ ആന്തരിക ലോകത്തെ ഭാവാത്മകത ചോരാതെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ, കൂട്ടംതെറ്റ ലിനെ നോവലിന്റെ ഭാവകേന്ദ്രമായി അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നതിൽ, മനുഷ്യേതരരായ ജീവജാലങ്ങളുടെ ആവാസ വ്യവസ്ഥയെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനത്ത് സ്ഥാപിക്കുന്നതിൽ... - ഇങ്ങനെ പല കാര്യങ്ങളിലും ആനുകാലിക നോവലുകളിൽനിന്നുള്ള മുന്നോട്ടുപോക്കിനെ ഈ നോവൽ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്ര ങ്ങളുടെ വിചാര-വ്യവഹാരമേഖലയ്ക്കു പുറത്തു പ്രവർത്തനനിരതമായ ബോധമണ്ഡലത്തിലേക്കു ഉറവിടങ്ങളെ ആവാഹിച്ചു കൊണ്ടു ചെയ്യുന്ന പുതുമയാകുന്നു അത്. അതോടൊപ്പം നോവൽ മലയാളത്തിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന പൂർവപാഠങ്ങൾ, വിശദമായ മറ്റൊരു ചർച്ചയ്ക്കുള്ള വിഭവമായി നിലനിൽക്കുന്നു.
