കൊളോണിയൽ പവർഹൗസ്

 

 

          ഗ്യാൻ മുഖർജിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ ബോംബേ ടാക്കീസുകാർ നിർമ്മിച്ച ‘കിസ്മത്താ’ണ് കുറ്റവാളിയായ ഒരാളെ മുഖ്യകഥാപാത്രമായി അവതരിപ്പിച്ച ആദ്യത്തെ ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രം. അന്നത്തെ പ്രബോധനചിത്രങ്ങളുടെ പതിവനുസരിച്ച് നന്മയുടെ ആത്യന്തിക വിജയമെന്ന സന്ദേശത്തിലായിരുന്നില്ല ചിത്രത്തിന്റെ ഊന്നൽ. കർക്കശക്കാരനായ അച്ഛനോട് എതിരിട്ട് കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വം വിട്ട് ഓടുന്ന മദൻ, പോക്കറ്റടിക്കാരനായ ശേഖറായിത്തീരുന്നു. സിനിമ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ അയാൾ മൂന്നാമത്തെ ജയിൽ ശിക്ഷയും കഴിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങുകയാണ്. അയാളിൽ മാറ്റത്തിനുള്ള സൂചനയൊന്നും ഇല്ലെന്ന് വ്യക്തമാവുന്ന രീതിയിലാണ് തുടർന്നുള്ള സംഭവങ്ങൾ. കുറ്റവാളിയാണെങ്കിലും പോലീസ് ശേഖർ ബാബുവിനോട് മാന്യമായും ആദരവോടെയുമാണ് പെരുമാറുന്നത്. അയാൾ നന്നാകേണ്ടത് തന്റെയും ആവശ്യമാണെന്ന നിലയിലാണ് ഇൻസ്പെക്ടർ സാഹിബിന്റെ ഉപദേശവും സംഭാഷണ രീതികളും. ശേഖർബാബു ഉയർന്ന കുടുംബത്തിലെ അംഗമാണെന്നും ഏതവസ്ഥയിലായിരുന്നാലും പൊതുവായ ആദരവിനയാൾ അർഹനാണെന്നുമുള്ള സങ്കല്പം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തഘടനയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള കാര്യമാണ്.  എന്നാലും അശോക് കുമാർ എന്ന ജനപ്രീതിയുള്ള നടന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും ഇതിനകം പ്രേക്ഷകർ പരിചയപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാനറിസങ്ങളും അത്തരമൊരു അവസ്ഥയിലെത്തിച്ചു കഴിഞ്ഞ ജനക്കൂട്ടത്തോടാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ കഥ സംവദിക്കുന്നത്.

 

          1943-ൽ റിലീസായ ‘കിസ്മത്ത്’ മറ്റൊരുതരത്തിൽ സ്വതന്ത്രപൂർവ ഇന്ത്യയിലെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ധ്വനികളെ ഉള്ളടക്കുന്ന വിധവും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ശാന്തസ്വഭാവിയായി, പലപ്പോഴും കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ (ഇവിടെ മോഷണം) ഫലത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ച് സ്വയം പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയനാവാൻ കുറ്റവാളിയെ സ്വതന്ത്രനായി വിടുന്ന ഇൻസ്പെക്ടറിൽ, ആസന്നമായ ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയാധികാര കൈമാറ്റത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള നിസ്സഹായതയും ഉത്തരവാദിത്തവും പ്രതീകസ്വഭാവത്തോടെ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നതായി മനസിലാക്കാവുന്നതാണ്. അവസാനത്തെ കൂടിച്ചേരലിൽ ശേഖറിന്റെ കർക്കശക്കാരനായ പിതാവ് (Authoritarian Father) ഇന്ദ്രജിത്ത്, ആശ്രിതനായ സൂഹൃത്തിനോട് കുറ്റബോധത്തോടെ നടത്തുന്ന ഏറ്റുപറച്ചിലിലും ദേശീയൈക്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുൻസൂചനകളും പ്രതീക്ഷകളുമുണ്ട്. “നമ്മൾ മുതിർന്നവർ നശിപ്പിച്ചത്, നമ്മുടെ കുട്ടികൾ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു” എന്നാണ് അയാളുടെ ഭരതവാക്യം.

 

          ‘കിസ്മത്ത്’ എന്ന പേരിലുള്ള ആശയധ്വനി ഇതിനേക്കാളെല്ലാം പ്രധാനമാണ്. ഹിതകരമല്ലാത്ത ജീവിതായോധനങ്ങൾക്കുശേഷം ശേഖർബാബുവിനു കഥാന്ത്യത്തിൽ വന്നുചേരുന്ന പരിണാമത്തിൽ ഭൗതികാതീതശക്തികളുടെ ഇടപെടലുണ്ടെന്നാണ് ശീർഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ശേഖർബാബുവിനെ അവസാനം ധനവാനായ പിതാവിന്റെ അടുക്കൽതന്നെ എത്തിച്ചതും കാര്യങ്ങളെല്ലാം ശുഭമായി പര്യവസാനിച്ചതും ‘ഗോവിന്ദന്റെ മായയും’ ‘ഭാഗ്യത്തിന്റെ കളി’യുമാണ്. പണ്ഡിറ്റ്ജി, ജോലിക്കാരൻ എന്നീ രണ്ടു കഥപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് അങ്ങനെ പറയിച്ചിട്ടാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. കിസ്മത്ത്, അതുവരെയുള്ള ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിൽ വലിയ തുകയായ ഒരു കോടി നേടുകമാത്രമല്ല, അശോക് കുമാറിനെ താരപദവിയിൽ ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോഴും അതിൽ അദ്ഭുതമില്ല. മൂല്യാധിഷ്ഠിതമായ പാരമ്പര്യവിശ്വാസവും സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയധ്വനികളുടെയും വിധിവിശ്വാസത്തി ന്റെയും ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ ജനങ്ങളുടെ ആരാധനാബിംബത്തിന്റെ വ്യവഹാരരീതികളെ  കൃത്യമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ്  ‘കിസ്മത്ത്’ ജനപ്രീതി നേടിയത്.

 

          താരപദവിനിർമ്മാണത്തിൽ പങ്കുവഹിക്കുന്ന ആൾക്കൂട്ടമനശ്ശാസ്ത്രത്തെയും ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ജനസ്വാധീനഘടകങ്ങളെയുംപറ്റി ‘കിസ്മത്ത്’ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ഉൾക്കാഴ്ചകൾക്ക് വലിയ മാറ്റമൊന്നും ഇന്ത്യയിൽ സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. 1944-ലെ വനിതാ മാസികയിൽ കലാപ്രേമി എഴുതിയ ‘കുട്ടികളും ചിത്രങ്ങളും’ എന്ന ലേഖനം ‘കിസ്മത്തിനെ’ രൂക്ഷമായി അപലപിച്ചിരുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ജനങ്ങളുടെ മേൽ, പ്രത്യേകിച്ചും കുട്ടികൾക്കുമേലുള്ള സ്വാധീനത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ് കലാപ്രേമിയുടെ ആക്രമണം. “സാധാരണയായി ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ദുഷ്ടന്മാർക്കും മോഷ്ടാക്കൾക്കും തക്കതായ ശിക്ഷ കിട്ടുന്നതായാണ് കഥയുടെ പരിണാമം. എന്നാൽ ‘കിസ്മത്തി’ലെ കഥാഗതി അങ്ങനെയല്ല. ചോരവൃത്തി ജീവിതമാർഗമായി സ്വീകരിച്ച് സമുദായമധ്യത്തിൽ ഉന്നതമായ ഒരു സ്ഥാനം സമ്പാദിക്കുന്നതായ ഒരു കഥാനായകനെയാണ് നാം ആ ചിത്രത്തിൽ കാണുന്നത്. സാമ്പത്തികവിഷമങ്ങൾ സത്യസന്ധനായ ഒരു മനുഷ്യനെപോലും ചിലപ്പോൾ ചോരവൃത്തിക്കു പ്രേരിപ്പിച്ചേക്കാം. എന്നാൽ അങ്ങനെയുള്ള കഥാപാത്രത്തെ ചലച്ചിത്രത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നതായാൽ ആ ചിത്രം കാണുന്ന ബാലഹൃദയങ്ങളിൽ അതിന്റെ പ്രതിഫലനം ദോഷകരമായിരിക്കുമെന്നതിനു സംശയമില്ല.”

 

          മാർഗോപദേശങ്ങളും ധർമ്മോദ്ബോധനങ്ങളും നിരന്തരമായി ആവശ്യമുള്ള വിഭാഗമെന്ന നിലയിൽ സാധാരണക്കാരായ ചലച്ചിത്രകാണികൾക്കും ബാധകമാണ് വിമർശനത്തിലെ ‘ബാലഹൃദയങ്ങൾ’ എന്ന വിശേഷണം. ജനപ്രീതിനേടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ വൈകാരികവും വൈചാരികവുമായ സമീപനരീതികളിലെ വിടവുകൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആരംഭകാലം മുതൽ നിലനിന്നിരുന്നുവെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ‘കിസ്മത്തിനെ’പ്പറ്റി അക്കാലത്തുതന്നെയുണ്ടായ ദോഷാരോപണത്തെ പരിഗണിച്ചത്. ഇത്തരം കഥാപ്രമേയങ്ങൾ സമൂഹത്തിനു ഹാനികരമാണ് എന്ന ആശങ്കയ്ക്കൊപ്പം, അഭിനേതാക്കൾക്ക്, താരപദവിയിലേക്കും ജനപ്രിയതയിലേക്കുമുള്ള പടിവാതിലുകൾ തുറക്കുന്നത് പലപ്പോഴും പ്രതിലോമസ്വഭാവമുള്ള കഥാഗതികളും കഥാപാത്രങ്ങളുമാണെന്ന യാഥാർത്ഥ്യവും നിലനിൽക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകത്തിലെ വസ്തുതകളും ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല. മൂല്യപരിപാലനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പ്രമേയങ്ങൾ പാലിക്കുന്ന ഉദാസീനതയെ പ്പറ്റിയായിരുന്നു ‘കിസ്മത്തി’ന്റെ വിമർശനം വാചാലമായത്. എന്നാൽ സാങ്കേതികതയുടെ ഒത്താശയോടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന, യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് കിടപിടിക്കുന്ന  ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രേക്ഷകമനസ്സിൽ പതിപ്പിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുടെയും സമ്മർദ്ദങ്ങളുടെയും പരിണതഫലമെന്താണെന്ന വസ്തുതയാണ് പിൽക്കാലത്ത് കൂടുതൽ ആശയക്കുഴപ്പത്തിനും വേവലാതികൾക്കും വഴിയൊരുക്കിയത്.

 

കൊലയറകളും റോളർകോസ്റ്ററും

          എഡ്വിൻ പോർട്ടറുടെ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ട്രയിൻ റോബറി’ (1903) യിൽതന്നെ അക്രമവും കൊലയുമുണ്ട്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതികമായ മികവ് പലതരത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. പ്രമേയത്തെ ആകർഷകമായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സാങ്കേതികവിദ്യ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ആദ്യകാലത്ത് തുണച്ചിരുന്നത്. ഇപ്പോൾ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ആഘാതശേഷി വർദ്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാണ് സാങ്കേതികസന്നാഹങ്ങൾ. അക്രമരംഗങ്ങളുടെ പേരിൽ ഇതിനകം ചർച്ചാവിഷയമായ ഫിന്നിഷ് ചിത്രമാണ് ജൽമാരി സെലാൻഡർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സിസു’വിന്റെ (2022) കാര്യമെടുക്കാം. കൊലയുടെയും ശാരീരികമായ പീഡനത്തിന്റെയും അനുഭവത്തെ പരമാവധിയിൽ എത്തിച്ച സാമർത്ഥ്യമാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ അന്താരാഷ്ട്രവിപണിയിലെ വിജയത്തിനു കാരണം.  യാഥാതഥമായ ചിത്രീകരണസൂക്ഷ്മതകൊണ്ട് ദൃശ്യങ്ങളെ തിയേറ്ററിനുള്ളിലെ നടുക്കങ്ങളായി മാറ്റുന്നതിൽ സംവിധായകൻ വിജയിച്ചു.  ഇന്ത്യയിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സമകാലസ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമല്ല. കെ. എസ്. രവികുമാറിന്റെ ‘ദശാവതാര’ത്തിന്റെ (2008) ആദ്യഭാഗത്ത് പച്ചയ്ക്ക് പകർത്തിവച്ചിട്ടുള്ള, വൈഷ്ണവ പൂജാരിയായ നമ്പിയുടെ ശരീരത്തിൽ കമ്പി കോർക്കുന്നതിന്റെയും ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന പീഡനങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ വിമർശനം ഏറ്റുവാങ്ങിയതാണ്. നെൽസൺ ദിലീപ് കുമാറിന്റെ വിജയ് ചിത്രം ‘ബീസ്റ്റിൽ’ (2022) കോടാലി എറിഞ്ഞ് ഒരു തീവ്രവാദിയുടെ തല കെട്ടിടത്തിനു പുറത്തേയ്ക്ക് തെറിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചയുണ്ട്. ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിൽ വമ്പിച്ച പ്രദർശനവിജയം നേടിയ ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളുടെ നിരയിൽ അസ്വാഭാവികമായ സാഹസികതകൾക്കൊപ്പം പീഡനങ്ങളും അക്രമങ്ങളും കൊലയുമാണ് മുഖ്യസ്ഥാനത്ത്. പ്രണയം, കുടുംബസ്നേഹം, സൗഹാർദ്ദം, പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങൾ, ദേശീയത തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങൾക്കും നിറച്ചാർത്തുണ്ടാകുന്നത് സാഹസികതയും ഹിംസയുമായുമായി കെട്ടുപിണയുമ്പോഴാണ്.  വ്യാപകമായി ജനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രശാലകളിലെത്തിക്കുന്നതിന് ശക്തിയെയും ആണത്തത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഹിംസാത്മകമായ ക്രിയാംശങ്ങൾക്ക് ഉള്ളതുപോലെ സ്വാധീനം മറ്റു ഭാവശക്തികൾക്കൊന്നുംതന്നെയില്ല.  

 

          ജെയിംസ് ബോണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലെ അക്രമസംഭവങ്ങളുടെ വർദ്ധനയെപ്പറ്റി ഒറ്റാഗോ സർവകലാശാലയിലെ ഒരു പഠനം വ്യക്തമാക്കുന്നത് ഏതാണ്ട് 50 വർഷംകൊണ്ട് അവ ഇരട്ടിയിലധികമായി എന്നാണ്. ഡോ. നോയിൽ (1962) ചെറുതും വലുതുമായ 102 അക്രമപ്രവർത്തനങ്ങളാണ് (Violent acts) ഉണ്ടായിരുന്നതെങ്കിൽ ‘ക്വാണ്ടം ഓഫ് സൊളാസി’ൽ (2008) അവയുടെ എണ്ണം 250-ആയി വർദ്ധിച്ചു. കാരി ജോജി ഫുകുനാഗയുടെ  ‘നോ ടൈം ടു ഡൈ’ (2023) യിൽ എണ്ണത്തിനേക്കാൾ പ്രാധാന്യം, ഹിംസാത്മകമായ പ്രവൃത്തികൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ആഘാതത്തിന്റെ തോതായി മാറി. 1997-ൽ പരിഷ്കരിച്ച യു എസ് ദേശീയ ടെലിവിഷൻ അക്രമപ്രവർത്തന പഠനം (US National Television Violent Study) അനുസരിച്ച്, ഒരു വ്യക്തി മറ്റൊരു വ്യക്തിയെ (വ്യക്തികളെ) ഇടിക്കുക, ശക്തമായി തൊഴിക്കുക, ആയുധംകൊണ്ട് ആക്രമിക്കുക തുടങ്ങിയവയുടെ ചിത്രീകരണമാണ് ഗുരുതരമായ ഹിംസാപ്രവൃത്തി. പിടിച്ചു തള്ളുന്നതും കൈ വിടർത്തി അടിക്കുന്നതും ലഘുവായ (Trivial) ആക്രമണമാണ്. ചോര പുരണ്ട മംസക്കഷണങ്ങൾ, ഒരേ ശരീരത്തിലേക്കുള്ള തുടർച്ചയായ വെടിവയ്പ്പുകൾ, മർദ്ദനംകൊണ്ട് ശരീരഭാഗങ്ങൾ പുറത്തേയ്ക്കു വരുന്നത് തുടങ്ങിയ അതിക്രമങ്ങൾ സാങ്കേതികമായ സഹായത്തോടെ കൃത്യമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് അതിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടമാണ്.

 

          വലിയ മുതൽമുടക്കുകളിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങൾ അധികവും സാഹസികതയുടെയും അക്രമങ്ങളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും വഴിയിലേക്കു തിരിയുന്നതിന്റെ കാരണം അത്ര ലളിതമല്ല. ആദിമമായ ചോദനകളുടെ സുരക്ഷിതമായ താദാത്മ്യം വെള്ളിത്തിരയിലെ ബൃഹദ്രൂപങ്ങൾ നൽകുന്നു വെന്നത് ഒരു കാരണമാകാം. ആൻ ബാർട്ഷും (Anne Bartsch) ലൂയി മാരെസ്സും (Louise Mares) ചേർന്നെഴുതിയ ഒരു പ്രബന്ധത്തിൽ (What attracts people to violent movies?) വാദിക്കുന്നത്, ‘കാര്യക്ഷമമായും സജീവമായും ചിന്തകളെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുമുള്ള ഹിംസാചിത്രീകരണങ്ങൾ ഇരകളോട് സഹാനുഭൂതിയുണ്ടാക്കാൻ സഹായിച്ചേക്കു’മെന്നാണ്. ധാർമ്മികബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രവൃത്തികളോട് അടുപ്പവും അക്രമത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ ആത്മധൈര്യവും അക്രമാസക്തമായ പ്രേരണകളോടുള്ള പ്രതികരണവും വളർത്തിയെടുക്കാൻ ഇവ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ചിലതരം സാമൂഹിക പ്രതികരണങ്ങളുടെ വ്യാപനവും അവയുടെ കാരണസാഹചര്യങ്ങളെയുംപറ്റി ദിശാബോധം നൽകുന്ന സൈദ്ധാന്തികരൂപീകരണത്തിനും സഹായകരമാണ് ജനങ്ങളെ കൂട്ടത്തോടെ ആകർഷിക്കുന്ന ഹിംസാ ചിത്രീകരണങ്ങൾ. പ്രബോധിതരും പ്രബുദ്ധരുമായ കാണികളെ മുൻനിർത്തിയാണ് ആൻ ബാർട്ഷും ലൂയി മാരെസ്സും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ അക്രമപ്രവർത്തനങ്ങളെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുന്നത്. കാഴ്ചയുടെ രോഗപരിഹാര ഉപയോഗമാണ് അവിടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ളത്.

 

          തീം പാർക്കുകളിലെ റോളർകോസ്റ്ററിൽ കയറിയവർക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന ആന്തരികമായ കാളലുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് വി. സനിൽ (കൊലയുടെ കോറിയോഗ്രാഫി) ഹിംസയുടെ ആസ്വാദ്യതയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്.  ‘അഞ്ചാം പാതിര’യിലെ (2020) ഇന്ദ്രൻസിന്റെ കഥാപാത്രമായ റിപ്പർ രവി പങ്കുവയ്ക്കുന്ന കൊലവെറിയുടെ കൊതിപ്പിക്കുന്ന അനുഭവത്തോട് അടുത്തുനിൽക്കുന്നതാണ് ഈ നിരീക്ഷണം. കാണുന്ന ദൃശ്യത്തോടു തോന്നുന്ന അറപ്പാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഉടനീളമുള്ള ഹിംസാത്മക പ്രവൃത്തിയിലെ നെല്ലും പതിരും തിരിക്കാനുള്ള അരിപ്പ. ആളെക്കൂട്ടുക എന്നതാണ് ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ മൂലമന്ത്രം. മനോഹരമായ ഫ്രെയിമിനകത്തുണ്ടാക്കുന്ന ദാരുണമായ ദൃശ്യം കൈയടികൾ ഉയർത്തുമെന്നതാണ് പ്രദർശനശാലകൾക്കുള്ളിലെ മനശ്ശാസ്ത്രം. തിരുവനന്തപുരത്തെ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച  ബ്ലിസ് (2008) എന്ന തുർക്കി ചിത്രത്തിൽ ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട് കിടക്കുന്ന യുവതിയുടെ ചുറ്റുമായി ക്യാമറ നീങ്ങി തുടങ്ങുന്നത് കൈയടികളോടെ പ്രേക്ഷകർ സ്വീകരിച്ചത് ഓർക്കുന്നു. മറ്റൊരു മേളയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച ഡച്ച് ചിത്രമായ ‘ബോർഗ്‌മാനി’ൽ (2013, അലക്സ് വാൻ വാർമെർഡാം) വെള്ളത്തിനടിയിലെ ചെടികൾക്കിടയിൽ കൊലചെയ്യപ്പെട്ട ദമ്പതികളുടെ ശരീരങ്ങൾ തലകീഴായി ആടിനിൽക്കുന്ന കാഴ്ച കണ്ടും ജനം കൈയടിച്ചിരുന്നു. ഒറ്റപ്പെട്ട വിമർശനങ്ങൾ ഉണ്ടെങ്കിലും അമൽ നീരദിന്റെ അൻവർ (2010) പോലെയുള്ള മലയാളസിനിമകളിലെ അക്രമരംഗങ്ങൾക്കും സമാനമായ സ്വീകാര്യതയാണുണ്ടായിരുന്നത്. ഹിംസാദൃശ്യങ്ങളോടുള്ള പ്രേക്ഷകാസക്തിക്ക് കാലം കുറവൊന്നും വരുത്തില്ലെന്നർത്ഥം. ദൃശ്യങ്ങൾ പകർന്നു നൽകുന്ന മാനസികാഘാതത്തിൽനിന്ന് സ്വന്തമായ നിലക്കുള്ള രക്ഷനേടലായോ ചലച്ചിത്രം യാഥാർത്ഥ്യമല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവിനുള്ള ആശ്വാസമായോ വിവരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളോടുള്ള ആൾക്കൂട്ടമനഃസ്ഥിതിയുടെ ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ വിശകലനവിധേയമാകുന്നുള്ളൂ.

 

          ദൃശ്യത്തിന്റെ ഗൗരവത്തെയോ സൗന്ദര്യത്തെയോപോലും പരിഗണിക്കാതെ സ്ക്രീനിൽ അടിയ്ക്കടി പുകവലിക്കും ഗതാഗതനിയമലംഘനങ്ങൾക്കും മറ്റും എതിരേയുള്ള മുന്നറിയിപ്പുകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന, ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രസാഹചര്യത്തിൽ ആനും ലൂയിയും വിഭാവന ചെയ്യുന്ന വിശിഷ്ടരായ കാണികൾ ഇല്ല. അവിവേകികളായ സാമാന്യജനത്തെ പ്രബുദ്ധരാക്കാനുള്ള ബാധ്യതയുള്ള ഒരു ഉത്കൃഷ്ടവർഗത്തെ വിഭാവന ചെയ്തുകൊണ്ടു നീങ്ങുന്നതാണ് ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥയിലെ സാംസ്കാരിക നയം. കോളനിയനന്തര  വിചാരമാതൃകയുടെ ഫലമായി പഠിക്കേണ്ടവരും പഠിപ്പിക്കേണ്ടവരുമായി കാണികൾ പ്രകടമായ വ്യത്യാസത്തോടെ രണ്ടായി പിരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഹിംസാത്മകമായ ദൃശ്യപ്പൊലിമകളും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയവും കൂടുതൽ ആലോചനകൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.

 

 

          അപൂർവരാഗങ്ങളിൽ (1975) താരതമ്യേന അപ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷത്തിൽ ചലച്ചിത്രരംഗത്തേക്കു വന്ന രജനീകാന്തിനെ താരപദവിയിലേക്കു ഉയർത്തിയതിനു പിന്നിൽ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച നിർദ്ദയരായ ആദ്യകാല കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും പങ്കുണ്ട്. ഇരിപ്പുറയ്ക്കാത്തതരം ചടുലതയും ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങളും ചേഷ്ടകളുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല പ്രത്യേകതകൾ. വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത സ്വഭാവക്കാരാണ് മിക്ക രജനീകാന്ത് കഥാപാത്രങ്ങളും. ദൈവഭക്തിയും എളിമയും പ്രകടമായ ലക്ഷണങ്ങളായി അവർ കൊണ്ടുനടക്കുന്നു. മുതിന്നവരോടും സ്ത്രീകളോടും തമിഴ് സംസ്കാരത്തോടുമുള്ള  ബഹുമാനവും അവർ പുറമേ കാണിക്കുന്നു. മാതൃസ്നേഹിയായ മകൻ, ഭൃത്യസ്നേഹിയായ യജമാനൻ, യജമാനസ്നേഹിയായ ഭൃത്യൻ, നീതിനിഷ്ഠനായ ഉദ്യോഗസ്ഥൻ എന്നിങ്ങനെ സ്ഥിരമായ ധാർമ്മിക ശാസനയുടെ കീഴിൽ ഒതുക്കത്തോടെ ജീവിച്ചുപോകുന്ന മാതൃകയാണ് ഒരു വശത്ത് അവർ. എന്നാൽ അമൂർത്തവും വ്യക്തമായി നിർവചിക്കാനാവാത്തതുമായ നീതി, ധർമ്മം, അൻപ്, പാശം എന്നിവയുടെയെല്ലാം പേരിൽ ആക്രാത്മകമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് ഏതു നേരവും പരിണമിക്കാമെന്ന അവസ്ഥയിലാണ് അവരുടെ നില. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വസംബന്ധിയായ ഈ അനിവചനീയത്വം കേൾവിക്കുറിയില്ലാത്ത ബൃഹദാകാരമായി ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കു പുറത്ത് വളരാൻ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം.

 

          രജനി കഥാപാത്രങ്ങളിൽ കാണന്ന പരസ്പരവിരുദ്ധമായ സമ്മിശ്രതയ്ക്ക് മറ്റൊരുതരത്തിലും ഉപപത്തിയുണ്ട്. ഒരേ സ്വഭാവക്കാരല്ല ജനം. വ്യത്യസ്തമായ മനോഘടനയുള്ളവർക്കെല്ലാം ഏതെങ്കിലും അംശങ്ങളിൽ ലയിക്കാൻ കഴിയുന്ന വകകൾ നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ  വ്യക്തിത്വത്തിലുണ്ടാ യിരിക്കുന്നത് അയാൾക്ക് കൂടുതൽ ആളുകളിലേക്ക് പരപ്പിലും ആഴത്തിലും ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാനുള്ള ഒരു വഴിയാണ്. രജനിചിത്രങ്ങളിലെ ‘പഠിക്കാത്തവനും പാവപ്പെട്ടവനും വേലക്കാരനു’മായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എളിമ ഒരു വശത്ത് നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ‘ദൈവനിയോഗം’ പേറുന്ന രക്ഷകനാണു താനെന്ന ബിംബത്തെ പരിപാലിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിക്കുന്നുണ്ട്. “ആണ്ടവൻ കല്പിക്കുന്നു, താനത് നടപ്പിലാക്കുന്നു” എന്ന ‘അരുണാചല’ത്തിലെ പ്രമുഖമായ ഭാഷണശകലം, ജനങ്ങൾക്കുമുന്നിൽ രജനീകാന്തെന്ന വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തിനുള്ള ആമുഖവാക്യംകൂടിയാണല്ലോ. ദൈവനിയോഗമെന്ന വിശ്വാസപ്രമാണമാണ് രജനികഥാപാത്രങ്ങളിലെ വൈകല്യങ്ങളെയും യുക്തിരാഹിത്യത്തെയും വകഞ്ഞുമാറ്റി അവയെ സർവാത്മനാ സ്വീകരിക്കാൻ കാണികളെ സജ്ജരാക്കുന്ന ഒരു പ്രധാനഘടകം. അതിനനുസരിച്ചുള്ള ഉയർച്ചയും ‘കിസ്മത്തും’ അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രങ്ങളിക്കൂടിത്തന്നെ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ആ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന കാഴ്ചക്കാരായ ഏഴൈജീവിതങ്ങൾക്ക് രജനിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഒരു വശത്ത് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾത്തന്നെ മറുവശത്ത് അതേ കഥാപാത്രങ്ങളെ രക്ഷകരായി കണ്ട് അഭയം പ്രതീക്ഷിക്കാനുമുള്ള വകയുമുണ്ട്. വിഗുവച്ചും സ്കിൻ ഗ്രാഫിറ്റിങ് നടത്തിയും അതിമാനുഷനായി വെള്ളിത്തിരയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രജനികഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നേരെ വിരുദ്ധനാണ് മേക്കപ്പിടാതെയും തലമുടി ചീകാതെയും പൊതുവേദികളിൽ നിൽക്കുന്ന സാധാരണക്കാരനായ രജനി. എന്നാൽ ആ നിലപാടുപോലും കഥപാത്രങ്ങളിലെ ലാളിത്യത്തെയും വിനയത്തെയും സാക്ഷാത്കരിച്ചുകൊണ്ട് അവരുടെ സ്വഭാവഘടനയിൽനിന്ന് വളരെദൂരം തനിക്കില്ലെന്ന പ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ തെളിവായി മാറുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം.

 

          ഭൗതികപ്രശ്നങ്ങളുടെ ലഘൂകരണമാണ് പൊതുവേ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ ആഴമില്ലായ്മയ്ക്കും ആന്തരികമായ പൊരുത്തക്കേടുകൾക്കും കാരണമാകുന്നത്. ഉടനടി പരിഹാരം സാധ്യമാക്കാൻ കഴിവുള്ള നായകത്വം ജനപ്രിയസിനിമകളിലെമാത്രം പ്രതിഭാസമല്ല. ജീവിതത്തിന്റെ വിവിധതുറകളിൽ  അതിനു ഉപപത്തിയുണ്ട്. അടിസ്ഥാന ഭൗതികപ്രശ്നങ്ങൾക്ക് അടിയന്തിരമായ പരിഹാരം ആവശ്യമുണ്ട് എന്ന പൊതുഭാവനയിൽനിന്നാണ് നായകത്വം ജനിക്കുന്നത് എന്ന് ഫരീദ് കാസ്മി ഉദാഹരണങ്ങൾ സഹിതം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. (Toward a Theory of Popular Cinema. The Politics of India's Conventional Cinema : Imaging a Universe, Subverting a Multiverse) രജനികാന്ത് ചിത്രങ്ങളിൽ പരിഹാരപ്രവർത്തനം വേഗത്തിലും ഊർജ്ജസ്വലമായ നിലയിലുമാണ്. ലോകത്തിലെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവും മനശ്ശാസ്ത്രപരവും നൈയാമികവുമായ സകലവിഷയങ്ങളും മൂർത്തരൂപം പ്രാപിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്നിൽ വന്നു കൈകെട്ടി നിന്ന് ആവശ്യത്തിനു ശിക്ഷയും വാങ്ങിച്ചു തിരിച്ചുപൊയ്ക്കൊള്ളുകയോ ചത്തടിയുകയോ ചെയ്യുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ അവർ കീഴടങ്ങുന്നത് സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ഏതെങ്കിലും പരിഹാരകർത്താവിന്റെ മുന്നിലല്ല മറിച്ച് സൂപ്പർ താരപദവിയുള്ള നടന്റെ വേഷപകർച്ചകൾക്കു മുന്നിലാണ് എന്നു വ്യക്തം. വലിയ അളവിൽ കരുത്തുള്ള വൈദ്യുതചാലകയന്ത്രം  (Power Transformer)  പ്രവർത്തിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ ഊർജ്ജസ്രോതസിനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പണിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്തുകൾക്ക് പ്രധാനമായുള്ളത്.  സമീപസ്ഥഭൂതകാലത്തിനാണ് അവയിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനമുള്ളത്. യന്തിരനും 2.0 യും ചിത്രങ്ങളിൽ ഭാവിയിലെ സാങ്കേതിക വികാസത്തെ മുൻനിർത്തി അതിമാനുഷ്യത്വത്തിനു യുക്തിസഹമായ പശ്ചാത്തലം നൽകാനുള്ള ശ്രമമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി അവയിലും വിജയിക്കുന്നത് ഭൂതകാലസ്മൃതികളുടെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും കെട്ടുപാടുകളാണ്. ബാലചന്ദറിന്റെയും ഭാരതിരാജയുടെയും എസ്. പി. മുത്തുരാമന്റെയും സംവിധാനത്തിലുള്ള രജനികഥാപാത്രങ്ങൾ നഗരവത്കരണത്തിന്റെ ഫലമായുണ്ടാകുന്ന അന്യതാബോധവും ഏകാകിതയും അസംതൃപ്തമായ കാമനകളിലും വിശ്വാസത്തകർച്ചകളിലുംപെട്ട് ഒറ്റയ്ക്ക് നിന്നിരുന്നു. അവർ അതുപോലെയുള്ള പല കൂട്ടങ്ങളിൽപ്പെട്ടവരായിരുന്നു എന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്. എന്നാൽ താരപദവിയിലേക്കുള്ള യാത്ര ആരംഭിച്ചതോടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അവിടെനിന്നും പിന്നോട്ട് വലിഞ്ഞ് കാർഷികഗ്രാമസഭകളുടെയും ഫ്യൂഡൽസംവിധാനങ്ങളുടെയും കൊളോണിയൽ ഉദ്യോഗസ്ഥമേധാവിത്വ ത്തിന്റെയും ഭൂതകാലത്തിലേക്കാണ് തിരിച്ചുപോയത്. വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ശാസനകളുടെ നായകത്വത്തിനു കുറച്ചുകൂടി പ്രവർത്തനസ്വാതന്ത്ര്യവും പ്രസക്തിയുമുള്ളത് അത്തരം ഭൂതകാലത്തിലാണെന്നതാണ് കാരണം.

 

ഭൂതകാലത്തിന്റെ കാവൽത്തുറകൾ

          നെൽസൺ ദിലീപ് കുമാർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ജയിലറി’ൽ (2023) ഭൂതകാലമെന്ന പവർഹൗസ് രജനികാന്തിന്റെ ടൈഗർ മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ വിധ്വംസകയന്ത്രമാക്കി മാറ്റുന്നതിൽ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നു പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രഭാവിതമായ ഒരു മുൻകാലജീവിതത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിലും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ അവസ്ഥയിലേക്കുള്ള രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയിലുമാണ് ‘ജയിലറു’ടെയും പ്രമേയഘടന സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. ബാഷ തുടങ്ങി പല സിനിമകളിലും കണ്ടു പരിചയിച്ച വസ്തുതയാണിത്. കുടുംബസ്നേഹിയും കാരുണ്യവാനും സമാധാനപ്രിയനും പേരമകന്റെ കളിക്കൂട്ടുകാരനുമായി ഇപ്പോൾ അടങ്ങിയൊതുങ്ങിക്കഴിയുന്ന ടൈഗർ മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യൻ ഭൂതകാലത്തിൽ തിഹാർ ജയിലിലെ അതിക്രൂരനായ ജയിലറായിരുന്നു. റിട്ടയറായി ഒതുങ്ങി കഴിഞ്ഞ അയാളിൽ ഭാര്യ ഉണ്ടാക്കുന്ന കുറ്റബോധമാണ് ഗതകാല ഔദ്യോഗികജീവിതത്തിന്റെ ക്രൗര്യത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകാൻ അയാൾക്ക് പ്രേരണയാകുന്നത്. മകനെ ‘നേർമ്മ’യോടെ വളർത്തിയതുകാരണം പോലീസ് ഓഫീസർ എന്ന നിലയ്ക്കു അവനുണ്ടായ ദുരന്തത്തിനു താൻ കാരണക്കാരനാണെന്ന ചിന്ത അയാളെ മാറ്റി മറിക്കുന്നു.  

 

          പോർട്ട് ബ്ലെയർ സെല്ലുലാർ ജയിലിലെ അതിക്രൂരനായ ജയിലറായിരുന്നു ഡേവിഡ് ബാരി. 1905 മുതൽ 1919 വരെ ജയിലു ഭരിച്ച അയാളുടെ തടവുപുള്ളികൾക്കുള്ള കുപ്രസിദ്ധമായ സ്വാഗതവാക്യം, “ആയിരത്തോളം മൈലുകൾ പരന്നുകിടക്കുന്ന സമുദ്രത്തിനു നടുക്കുള്ള ഈ പോർട്ട് ബ്ലെയറിൽ, നോക്ക്,  ഞാനാണു ദൈവം” (All around for a thousand miles there is nothing but sea. And now look at me, in Port Blair I am God) ഭൂതകാലസ്മാരകമായി തീർന്ന അവിടെ കുറിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ട്. കാളകൾക്കു പകരം ചക്കിൽ എണ്ണയാട്ടാനായി തടവുകാരെ ഉപയോഗിക്കുക, പട്ടിണിക്കിടുക, കൈകളുയർത്തിവച്ച്, കാലു കഷ്ടിച്ച് നിലത്തു തൊടുന്ന രീതിയിൽ ദിവസങ്ങളോളം കെട്ടിയിടുക തുടങ്ങിയ മർദ്ദനമുറകളാണ് തടവുകാരെ അനുസരണയും അച്ചടക്കവും പഠിപ്പിക്കാൻ അയാൾ കണ്ടെത്തിയിരുന്നത്. കഠിനമായ പീഡനത്തെ തുടർന്ന് ഉല്ലാസ്കർ ദത്ത എന്ന അന്തേവാസിക്കു ഭ്രാന്തായതായി ഒരു കഥയുണ്ട്. അലിപ്പൂർ ബോംബുകേസിൽ പ്രതിയായി പോർട്ട് ബ്ലെയറിലെത്തിയ 23 കാരനായ ഇന്ദു ഭൂഷൺ റോയ് (ബംഗാൾ) ക്രൂരമായ പീഡനത്തെ തുടർന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. രാജ്ഞിയുടെ അധികാരത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നവരെ ഒരനുകമ്പയുമില്ലാതെ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ ദൈവനിയോഗത്താൽ വിധിക്കപ്പെട്ടയാളാണ് താൻ എന്ന വിശ്വാസമാണ് സ്കോട്ടിഷുകാരനായ ഡേവിഡ് ബാരിക്കുണ്ടായിരുന്നത്.

 

          ബ്രിട്ടീഷ് കാലത്തുനിന്ന് ഇന്ത്യൻ കാലത്ത് എത്തുമ്പോഴും ജയിലിലെ പോലീസ് അതിക്രമങ്ങൾക്ക് കുറവൊന്നും വരുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല അതാണു വേണ്ടത് എന്ന മട്ടിൽ ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഡേവിഡ് ബാരി ഒരു വാക്യത്തിൽ സംഗ്രഹിച്ച കാര്യം തിഹാർ ജെയിലിലെ ജെയിലറായിരുന്ന മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യൻ പറയുന്നത് നീട്ടിപ്പരത്തിയാണ് : “ഞാൻ രാജാവാണ്. ഞാനുണ്ടാക്കുന്നതാണ് നിയമം. എന്റെ ഇഷ്ടത്തിനത് മാറ്റി മറിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും. അവ അണുവിട വിടാതെ അനുസരിക്കുക എന്നതുമാത്രമാണ് നിങ്ങൾക്ക് ചെയ്യാനുള്ളത്. അല്ലാതെ വല്ല അലവലാതിത്തനം ചെയ്യാമെന്നു വിചാരിച്ചാൽ (വിചാരിച്ചാൽ മതി) കണ്ടം തുണ്ടമായി വെട്ടിയിട്ട് കത്തിക്കും. ഇത് ഉത്തരവാണ്. ടൈഗറിന്റെ കല്പന.” ഹുക്കും എന്ന വാക്കാണ് ടൈഗർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ‘ഹുക്കും’ എന്ന വാക്കിനു അറബിക് വാക്കിനു ദൈവികമായ കല്പന എന്നാണ് അർത്ഥം. പഞ്ചാബിയിൽ ‘ദൈവേച്ഛയുമായി ഒത്തുച്ചേർന്നുള്ള ലക്ഷ്യസാധനയാണ് ‘ഹുക്കും’. നാടുവാഴികളുടെ അലപ്പറയിൽനിന്നും കരം പിരിവുകാരുടെ താന്തോന്നിത്തത്തിൽനിന്നും ഭരണനിർവഹണത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥ കേന്ദ്രീകൃതമാക്കി എന്നതാണ് ബ്രിട്ടീഷുകാരു ഇന്ത്യൻ ഭരണവ്യവസ്ഥയിൽകൊണ്ടുവന്ന മാറ്റം. കോളോണിയൽ ഭരണസംവിധാനത്തോടു ചേർന്നുനിന്നുകൊണ്ട് സ്വന്തം ജനങ്ങൾക്കുനേരെ തിരിയാൻ കഴിയുന്ന ഒരു പുതിയ ഇടനിലവർഗത്തെ വാർത്തെടുക്കുകയായിരുന്നു ബ്രിട്ടീഷുകാർ. അധിനിവേശിത സമൂഹത്തിൽ അവരുണ്ടാക്കിയ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ ബാക്കിഭാഗങ്ങളാണ് ഇന്നും ആപ്പീസുകളിൽ കാണുന്ന മേധാവിത്തപരവും അവജ്ഞ നിറഞ്ഞതുമായ ഭാവപ്രകടനങ്ങൾ. സ്വന്തം വർഗമാണെങ്കിലും തനി പ്രാകൃതരായ കീഴാളജനങ്ങളെ അനുസരണ പഠിപ്പിക്കുക, അച്ചടക്കം നടപ്പിലാക്കുക, അലോസരങ്ങളില്ലാത്ത ഭരണനിർവഹണം സാധ്യമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഉദ്യോഗസ്ഥപ്രഭൃതികളുടെ ഉത്തരവാദിത്വം. അതിന്റെ ലക്ഷണമൊത്ത പ്രതിനിധിയാണ് ജയിലർ. ജയിലിലെ അന്തേവാസികൾ എല്ലാം ഒരുപോലെ കുറ്റവാളികളും ദയ അർഹിക്കാത്തവരുമാണെന്ന കൊളോണിയൽ കാഴ്ചപ്പാടാണ് ‘ജയിലറി’ലെ ടൈഗർ മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യനെയും ആവേശിച്ചിട്ടുള്ളത്. അയാൾ ഒരു അന്തേവാസിയുടെ ചെവി പ്രകോപനമില്ലാതെ മുറിച്ചു കളയുന്നു. മറ്റൊരാളെ പട്ടിണിക്കിടുന്നു. ജനപ്രതിനിധിയെ വിളിച്ചു സ്വാധീനിക്കാൻ ശ്രമിച്ചയാളിന്റെ ആത്മവിശ്വാസത്തെ പുറത്ത് ബോംബുസ്ഫോടനം നടത്തി തകർക്കുന്നു. ശിക്ഷാവിധിയെന്ന നിലയിൽ ജയിലറിലെ  അതിക്രൂരമായ കൊലകൾക്ക് ഈ പീഡനാദ്ധ്യായങ്ങളുമായി ബന്ധമുണ്ട്. കബാലിയിലെ ‘മകിഴ്ചി’ പോലെ, ജയിലറിലും ഒരു താക്കോൽ വാചകം ‘നേർമ്മ’യാണ്. നേർമ്മയ്ക്ക് കൃത്യമായ ഒരർത്ഥം ചിത്രത്തിലില്ല. അത് അച്ചടക്കവും നിയമസംവിധാനത്തോടുള്ള കൂറും അക്രമവും ക്രൂരതയും വിധേയത്വവും, കുറ്റബോധവും എല്ലാമായി വേഷം മാറുന്നു. ജയിലർ മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യൻ, അയാളുടെ ഭൂതകാലത്തെ വിവരിക്കുന്ന ആകെയുള്ള അഞ്ചോ പത്തോ മിനിട്ട് ചിത്രീകരണത്തിൽ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന അക്രമം ചില്ലറയല്ല. അതും നേർമ്മയുടെ പേരിൽതന്നെയാണ്. മനുഷ്യശരീരത്തെ  വെട്ടിക്കൂട്ടുക എന്ന് വെറുതേ പറയുന്നതല്ല. അയാളതു ചെയ്തിട്ടുണ്ട്, ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.

 

          ‘ജയിലറി’ലെ നായക-പ്രതിനായകദ്വന്ദ്വത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന വസ്തുത, അവരിരുവരും ചെയ്യുന്ന കൊലകളുടെ പ്രാകൃതവും പരിഷ്കൃതവുമായ സ്വഭാവമാണ്. വർമ്മന്റെ കൊലപാതകങ്ങൾ അഹിതകരമാകുന്നത്  രൂക്ഷത കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ്. ഒറ്റ വെടിയുണ്ടകൊണ്ട് തീരാവുന്ന ജീവനെ പുറത്തെടുക്കാൻ അയാൾ ചുറ്റികവച്ച് തല പൊളിക്കുന്നു. ശരീരത്തെ ആസിഡു ഭരണിയിൽ മുക്കുന്നു. മറ്റൊരിടത്ത് മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യൻ കൂടെയുള്ള ആളുകളെ കൊല്ലാതെ ഒരു ഏറ്റുമുട്ടൽ നാടകം ആസൂത്രണം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയും എതിരാളികളെ വിശ്വസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊലകളല്ല അതു ചെയ്യുന്ന രീതിയെ സമർത്ഥമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ് നെൽസൺ അവർക്കുനേരെയുള്ള മനോഭാവങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. കൊലയുയർത്തുന്ന പ്രധാന ധാർമ്മിക പ്രശ്നം കൃത്യത്തിന്റെ പ്രാകൃതത്വമാണെന്ന് വി. സനിൽ (കൊലയുടെ കോറിയോഗ്രാഫി) എഴുതുന്നത് ഇവിടെ ഓർക്കാം. വർമ്മനിലെ ക്രൂരതയിലും കൊലകളിലും കീഴാളത്തത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അടിച്ചമർത്തലിന്റെ ആളിക്കത്തലുണ്ട്. മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യനിലോ? അയാളുടെ അമിതമായ ശക്തിപ്രസരണത്തിന്റെ പവർഹൗസ് കോളോണിയൽ ഭൂതകാലമാണ്.

         

          ചലച്ചിത്രത്തിലെ നന്മതിന്മകളുടെ അഭിമുഖീകരണത്തെ ഈ കാഴ്ചപ്പാടിനെ പിന്തുടർന്ന് വിലയിരുത്തുകയാണെങ്കിൽ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ചയാവും നമുക്കു മുന്നിലെത്തുക. കല്ലിൽ പണിയെടുക്കുന്ന, പ്രാകൃതമായ ജീവിതാവസ്ഥകളും വേഷവിതാനങ്ങളുമുള്ള വർമ്മനും കൂട്ടാളികളും തദ്ദേശിയരും ടൈഗർ മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യനും അയാളുടെ പാൻഇന്ത്യൻ നെറ്റുവർക്കിന്റെ ഭാഗമായ നരസിംഹ (ശിവരാജ് കുമാർ), മാത്യു (മോഹൻലാൽ), കാമദേവ് (ജാക്കി ഷെറോഫ്) എന്നീ ക്രിമിനലുകളും ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകാലത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന അധീശശക്തികളും അതിനു കുടപിടിക്കുന്ന ഉപജാപകരുമാണ്. മാരി ശെൽവന്റെ ‘മാമന്ന’നിൽ (2023) താഴ്ത്തപ്പെട്ട ജാതിക്കാരനായ ഒരാൾക്ക് ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിലും ജാതിക്കോട്ടകളെയും മേൽക്കോയ്മകളെയും കടന്നു മുന്നോട്ടു പോകാൻ കഴിയാതിരിക്കുന്നതിന്റെ വെല്ലുവിളികളെയാണ് നാം കാണുന്നത്. ജനകീയമായ പരിഹാരമാണ് ആ സിനിമയിൽ മാരിശെൽവൻ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. ‘ജയിലറി’ൽ നേരെ വിപരീതമായി, കുറ്റവാളിസമൂഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കോളനീകൃത ധാരണകൾ തിടംവച്ച് വളർന്നതായി കാണാം. വർമ്മനെയും കൂട്ടാളികളെയുംപറ്റിയുള്ള അവതരണങ്ങളിൽ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് അവരുടെ പ്രാകൃതമായ ചലനങ്ങളും പെരുമാറ്റ രീതിയും ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങളും വസ്ത്രധാരണ രീതിയുമാണ്. കോടികളുടെ കൺ സൈന്മെന്റിനെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വർമ്മനിലോ അയാളുടെ ആദ്യത്തെ കൂട്ടാളിയായ ഹോട്ടൽകാരനിലോ  ആ പകിട്ടൊന്നും കാണാനില്ല. അവർ പ്രത്യക്ഷമാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ ‘ഫെറ്റിഷിറ്റിൿ’ എന്നു വിളിക്കാവുന്നതരത്തിൽ വൃത്തിയില്ലാത്ത വസ്തുവകകൾ കൂടിക്കിടക്കുന്ന നിലയിലാണ്. അതല്ല മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യന്റെയും അയാളുടെ ക്രിമിനൽ സംഘത്തിന്റെയും നില. വൃത്തിയും വിശാലതയുമാണ് അവയുടെ പ്രത്യേകതകൾ. ഭംഗിയുള്ള ഭൂസ്ഥലങ്ങൾ, മാളികകൾ, വിലപിടിപ്പുള്ള വസ്ത്രധാരണം, ആധുനികമായ ആയുധങ്ങളും പരിശീലനരീതികളും –ഇവയാണ് അവരുടെ പ്രത്യേകതകൾ.  

 

           സാധാരണ നിലയിൽ ഒറ്റയാളിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന അധികാരനിലയെ ജനാധിപത്യപരമായി വ്യാവർത്തിച്ചെടുക്കുക പ്രയാസമാണ്. എന്നാൽ യഥാർത്ഥ പ്രശ്നം കിടക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന മൂല്യത്തെ സംരക്ഷിച്ചെടുക്കാൻ അതിനുള്ളിൽ ഏതു സംവിധാനത്തെയാണ് പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. ഒറ്റയാൾ വിധ്വംസകയന്ത്രങ്ങളെ പ്രവർത്തിപ്പിച്ച് പ്രശ്നപരിഹാരം നേടുകയാണ്  സൂപ്പർ താരചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരം പതിവ്. ‘ജയിലറി’ൽ കൊളോണിയൽകാലത്തെ അച്ചടക്കപരിപാലനത്തിനു് ഉപയോഗിച്ച ക്രൂരതകൾ പരിഹാരനിർദ്ദേശമായി മുന്നിലെത്തുന്നു.  നായകന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നായാലും പ്രതിനായകന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നായാലും ‘നേർമ്മ’യൊന്നുമല്ല, ജയിലർ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന മൂല്യം. വിശ്വാസവഞ്ചനയാണ്. വർമ്മൻ ചുറ്റികവച്ച് സ്വന്തം ആളുകളെ കൊല്ലുന്നതും മാത്യു നഷ്ടപ്പെട്ട വിഭവങ്ങളുടെ പേരിൽ ബെയിസ് ബോൾ ബാറ്റുപയോഗിച്ച് ആളുകളെ തലയ്ക്കടിച്ചുകൊല്ലുന്നതും വിശ്വാസത്തെ തകർത്തു എന്ന പേരിലാണല്ലോ. അവരുടെ കൊലയായുധങ്ങൾതന്നെ രണ്ടു ജീവിതരീതികളുടെ വ്യത്യാസത്തെ കാണിച്ചുതരുന്നു. മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യനും മകനെ കൊല്ലുന്നത് വിശ്വാസം കടലെടുത്തുപോയതിന്റെ പേരിലാണ്. അവിടെവച്ച് അയാളുടെ രൂപാന്തരപ്രാപ്തിക്കു വഴിയൊരുക്കിയ കുടുംബസ്നേഹംപോലും കൺകെട്ടുവിദ്യയായി മാറുന്നു. അയാളുടെ വിശ്വാസവും വിധേയത്വവും ആദർശാത്മകമായ കൊളോണിയൽ ഭൂതകാലാഭിരതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്നും അതെത്രത്തോളം ഹിംസാത്മകമാണെനും മനസിലാക്കാൻ മറ്റു തെളിവുകൾ ആവശ്യമില്ല. വിശ്വാസം സാമൂഹികശ്രേണികളുമായി ആഴത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. സാമ്പത്തികമോ സാമൂഹികമോ മനശ്ശാസ്ത്രപരമോ ആയ ആശ്രിതത്വത്തിൽനിന്നുള്ള വിടുതലായിട്ടാണ് വിശ്വാസവഞ്ചനയെ അധീശത്വശക്തികൾ നോക്കിക്കാണുന്നത്. അതിനുള്ളിൽ സജീവമാകുന്ന അതേ ധാർമ്മികതതന്നെയാണ് മകന്റെ കാര്യത്തിൽ കാരുണ്യരഹിതമായ തീരുമാനമെടുക്കാൻ  മുത്തുവേൽ പാണ്ഡ്യനെയും സന്നദ്ധനാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് സാമ്പത്തികനഷ്ടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആരോപണം മറമാത്രമാണെന്ന് മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.  പി. മാധവൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘തങ്കപ്പതക്കവും’ (1974) പട്ടാളരഹസ്യം വിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രിമിനൽ കൂട്ടുകെട്ടുള്ള മകനെ, പോലീസ് സൂപ്രണ്ടായ പിതാവ് വെടിവച്ചുകൊല്ലുകയും രക്ത-സ്നേഹബന്ധങ്ങൾക്കുപരി രാജ്യസുരക്ഷയെ മുഖ്യമായി കരുതിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ത്യാഗത്തെ മുൻനിർത്തി സർക്കാർ സ്വർണ്ണപതക്കം സമ്മാനിക്കുന്നതുമായ കഥയാണ് പറഞ്ഞത്. ‘ജയിലർ’ അത്രത്തോളം മുന്നോട്ടു പോകുന്നില്ല. വർമ്മൻ മോഷ്ടിച്ചു കടത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ക്ഷേത്രവിഗ്രഹങ്ങളും മറ്റും രാഷ്ട്രത്തിന്റെയോ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയോ സ്വത്തെന്ന നിലയിൽ പ്രധാനമായി അയാൾ കണക്കാക്കുന്നുണ്ടോ എന്നുതന്നെ സംശയമാണ്. വർമ്മന്റെ ട്രക്കുകൾ അവയ്ക്കുള്ളിലെ ഉള്ളടക്കത്തോടെ അയാൾ വീണ്ടുവിചാരമില്ലാതെ നശിപ്പിച്ചു കളയുകയാണല്ലോ ചെയ്യുന്നത്. ‘ജയിലറി’ലെ ഏറ്റവും നീചമായ അപരാധമായി വിശ്വാസരാഹിത്യം മാറുന്നതിന്റെയും ആ പിഴയ്ക്ക് നീക്കുപോക്കില്ലാതെ വധശിക്ഷതന്നെ അരങ്ങേറുന്നതിന്റെയും പശ്ചാത്തലം കോളനിവത്കരിക്കപ്പെട്ട മനോനിലകളാണ്.   

 

          രജനീകാന്തിന്റെ സിനിമകളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും തമിഴ് ഛായയുള്ള പേരുകളാണ്. കബാലീശ്വരൻ, കരികാലൻ, വേലൻ, അരുണാചലം, കാളൈയാൻ എന്നിങ്ങനെ. ഭാവിയുടെ കഥപറയുന്ന യന്തിരനിൽ അവർ ചിട്ടിയും വശീകരനുമാകുന്നു. തമിഴിൽ ഇതു പ്രധാനപ്പെറ്റ പ്രത്യേകതയായി പരിഗണിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ മറ്റുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഈ നിഷ്ഠ അത്ര പരിപാലിക്കപ്പെടാറില്ല. ‘ജയിലറി’ലെ വില്ലന്റെ പേര് വർമ്മ എന്നാണല്ലോ. തമിഴ് രീതിയിൽ വർമ്മൻ എന്നുച്ചരിക്കുന്നു. (രണ്ടാമത്തെ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രം മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ, തിയഡോർ ഭാസ്കരൻ, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങളെ പട്ടികപ്പെടുത്തുന്ന കൂട്ടത്തിൽ ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മൻ’ എന്നാണെഴുതുന്നത്) മാത്യുവിനെപോലെ ഇയാളും മലയാളിയാണ്. പേരുകൾ ചെറിയകാര്യമല്ല.  ജാതിവാലുകൾക്കു പുറമേ ചാതുർവർണ്യാടിസ്ഥാനത്തിലും പേരുകൾ നൽകാറുള്ള കാര്യം എം ജി എസ് നാരായണൻ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് (കേരളത്തിന്റെ സമകാലികവ്യഥകൾ). ശർമ്മ ബ്രാഹ്മണനും, വർമ്മ ക്ഷത്രിയനും ഗുപ്ത വൈശ്യനും ദാസൻ ശൂദ്രനുമാണ്. ഇവയിൽ ഗുപ്തയ്ക്കൊഴിച്ച് (അങ്ങനെയൊരു വൈശ്യപാരമ്പര്യം മലയാളനാട്ടിൽ ഇല്ലാതിരുന്നതാവും കാരണം) മറ്റു പേരുകൾക്ക് ഇവിടെ പ്രചാരമുണ്ട്. വിനായകൻ അഭിനയിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിനു മലയാളത്തിൽ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു പേരു കൊടുക്കണമെന്നുമാത്രമേ സംവിധായകൻ നെൽസൺ ഉദ്ദേശിച്ചു കാണുകയുള്ളൂ. (IFFK -2018ൽ രജത ചകോരംകിട്ടിയ ‘ഗോഡേ കൊ ജിലേബി ഖിലാനേ ലേജാരിയാ ഹും’ (THEJ) എന്ന അനാമിക ഹക്സറുടെ ചിത്രത്തിലെ ഗോപാലൻ അവതരിപ്പിച്ച മലയാളിയായ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ‘ലാൽ ബിഹാരി’ !) എന്നാൽ ചുറ്റിക പണിയായുധമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വർമ്മന് ശാരീരികസ്ഥിതിയിലും വേഷത്തിലും ജാതീയമായ നിലയുണ്ട്. വില്ലനായതുകൊണ്ട് സാരമാക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അയാൾ പരിഷ്കൃതനല്ല, ജയിലറായ മുത്തുവേലിനെ പോലെയോ അയാളുടെ കൂട്ടാളികളെപ്പോലെയോ അല്ല അയാൾ. മാത്രമല്ല അയാളുടെ സ്വപ്നപദ്ധതിയായ മോഷണത്തിന് ക്ഷേത്രത്തിൽ കയറാൻ കഴിയാത്ത ഒരവസ്ഥ – ബോധപൂർവമായിരിക്കണമെന്നില്ല- സിനിമയിൽ സൃഷ്ടിച്ചു വച്ചിട്ടുമുണ്ട്. നേർമ്മയുടെ പേരിൽ സ്വന്തം മകനെ കൊലയ്ക്കുകൊടുക്കാൻ മടിക്കാത്തയാളാണ് മുത്തുവേൽ എങ്കിൽ സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെപേരിൽ  കൂട്ടുകാരന്റെ മതിഭ്രമത്തെ പൊറുത്തുകൊടുക്കുന്നവനാണ് വർമ്മൻ. ആ നിലയ്ക്ക് അയാൾ മുത്തുവേലിനേക്കാൾ ഒരു പടി മുന്നിലാണ്. കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽപോലും ധാർമ്മികതയുടെ കാവലാളുകളെ അപേക്ഷിച്ച് താഴെക്കിടയിലുള്ള അയാളുടെ ആകെയുള്ള കരുത്ത് ക്രൂരതയാണ്. പേരിലെ ക്ഷത്രിയജാതി സൂചനയാൽ അയാൾക്കു് പഴയ നാടുവാഴികളുടെ അസംസ്കൃതത്വവും പ്രാകൃതത്വവും കല്പിച്ചുകൊടുക്കാൻ സംവിധായകനു കഴിയുന്നു.  അതിനു മേലേ കടന്നെത്തുന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ഉദ്യോഗ-കാര്യസ്ഥവൃന്ദത്തിന്റെ പരിഷ്കൃതത്വവും അച്ചടക്കവും സഭ്യതയുംതമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലായി ചിത്രത്തിലെ നന്മ-തിന്മ ദ്വന്ദ്വത്തെ പ്രതീകവത്കരിക്കുക എളുപ്പമാണ്. സ്വാഭാവികമായും പരിഷ്കാരത്തിന്റെയും കരുത്തിന്റെയും പക്ഷത്ത് ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷം ഭൂതകാലത്തിന്റെ പവർഹൗസുകളെ ആരാധനാനിലയങ്ങളാക്കി മാറ്റും.

പച്ചക്കുതിര, സെപ്റ്റംബർ 2023