സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ’ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്’നേടിയെടുത്ത ജനപ്രിയതയും സാമ്പത്തിക വിജയവും സിനിമയെ ഗൌരവമായി കണക്കിലെടുക്കുന്നവരെ ഇരുത്തി ചിന്തിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ ജനപ്രിയതയ്ക്ക് കാരണമാവാറുള്ളത്, അത് അഭിസംബോധനചെയ്യുന്ന ജനതയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന രീതിയാണ്. ഏറിയകൂറും സമൂഹത്തിന്റെ അബോധതലത്തിലാണ് അത്തരമൊരു ഇടപെടല്‍ സംഭവിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതയുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു പുറപ്പെട്ടുവരുന്ന അബോധ സന്ദേശങ്ങളെ ക്കുറിച്ച് ബോധവാന്മാരായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അവരുടെ അവകാശവാദം പലപ്പോഴും നിരൂപണങ്ങളിലും പഠനങ്ങളിലും പൊളിഞ്ഞുപോകുന്നത്. അതായത് ‘ടെക്സ്റ്റ്’ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന അതേ അര്‍ത്ഥം തന്നെയാവണമെന്നില്ല ‘ചിഹ്നങ്ങള്‍‘ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കടന്നുവരുന്ന മുസ്ലീം- ദളിത്-ആദിവാസി- സ്ത്രീ വിരുദ്ധത, സവര്‍ണ്ണ പക്ഷപാതം, ആണ്‍കോയ്മ, അരാഷ്ട്രീയത, പാരമ്പര്യ-യാഥാസ്ഥിതിക സങ്കല്‍പ്പനങ്ങളുടെ ബോധപൂര്‍വമുള്ള പരിപാലനം, തൊലിപ്പുറത്തുള്ള പരിഹാര നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ എന്നിവയൊക്കെ ചിഹ്നങ്ങളുടെ അഴിച്ചെടുക്കലിലൂടെ വീണ്ടുവിചാരത്തിന് വിധേയമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദൃശ്യപരിചരണത്തിലോ പ്രമേയ സ്വീകരണത്തിലോ മലയാള സിനിമകള്‍ പൊതുവേ അവലംബിക്കുന്ന ഉദാസീനതയ്ക്കു പുറമേയാണിവ. ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരിസരത്ത് നിന്നു കൊണ്ട് ആലോചനകള്‍ നിര്‍വഹിക്കുമ്പോള്‍ പോലും സിനിമാ നിരൂപണത്തില്‍ വരുന്ന വീക്ഷണവ്യതിയാനം കാഴ്ചബിംബങ്ങളുടെ അനിയതമായ അര്‍ത്ഥസാദ്ധ്യതകളിലേയ്ക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്.
തിരിച്ചറിഞ്ഞാലും ഇല്ലെങ്കിലും പൊതുബോധത്തിന്റെ ധാരണകളുമായി ഏര്‍പ്പെടുന്ന സന്ധിയാണ് വിജയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊരുള്‍. ‘പുതുമ’ എന്ന കുറ്റിയില്‍ കെട്ടി സിനിമയുടെ വിജയം ആഘോഷിക്കാനാണ് പൊതുവേയുള്ള ശ്രമമെങ്കിലും ആന്തരിക ഘടനയില്‍ സാമ്പത്തിക ലാഭം നേടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അത്ര വലിയ പുതുമയൊന്നും പുലര്‍ത്താറില്ല എന്നതാണു വാസ്തവം. ‘ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്’നെ ആകര്‍ഷകമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിലൊന്നിന് -നിസ്സാരസംഭവമെന്നു തോന്നിക്കുന്നതരത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ഷോട്ടുകള്‍ക്ക് പിന്നീടു കൈവരുന്ന പ്രാധാന്യത്തിന്- കെ ജി ജോര്‍ജിന്റെ ‘യവനിക‘യോട് കടപ്പാടുണ്ട്. മലയാളിയുടെ ഗൃഹാതുരതയെ വലിയൊരളവ് ചൂഷണം ചെയ്തിട്ടുള്ള കാമ്പസ് ചലച്ചിത്രഗണത്തിലാണ് ഇതും ഉള്‍പ്പെടുക. ‘വേനലും ചില്ലും ചാമരവും ഉള്‍ക്കടലും സുഖമോദേവിയും യുവജനോത്സവവും സര്‍വകലാശാല‘യുമെല്ലാം നല്‍കിയ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ അവാസ്തവികമായ ഒരനുഭൂതിദായകത്വമാണ് ക്ലാസ്‌മേറ്റിനും പ്രാഥമികമായി നിര്‍വഹിക്കാനുള്ളത്. ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കോളേജു പരിസരങ്ങള്‍ തങ്ങളുടേതല്ല എന്നു മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഇരുട്ടു മുറിയിലെ കാണി അവിടങ്ങളില്‍, തന്നെതന്നെ കാണാന്‍ വെമ്പിയത്. ജീവിതം ‘തീഷ്ണവും സുരഭിലവു’മായിരിക്കുന്ന കാലയളവില്‍ പ്രണയം നാമ്പിടുന്നതും തെറ്റിദ്ധാരണകളാല്‍ അതു തടസ്സപ്പെടുന്നതും പ്രതിബന്ധങ്ങള്‍ നീങ്ങി സുകുവും താരയും ഒന്നിച്ച് ശുഭമായി പര്യവസാനിക്കുന്നതുമായ കഥയിലും പുതുമ ആരോപിക്കാനാവില്ല. എന്നാല്‍ തകിടം മറിയുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളുമായി സന്ധി ചെയ്യാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന ‘സുഖമോ ദേവിയിലെ’ പ്രശ്നപരിസരമല്ല ‘ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്’ -ലെ പ്രണയ(പ്രണയഭംഗ)ത്തിനുള്ളത്. പതിനഞ്ചോളം വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പുള്ള കാലത്തിലേയ്ക്ക് തലതിരിച്ച് നോക്കുന്ന ഈ സിനിമ കേരളത്തിന്റെ സമകാലത്തിനു മാത്രം മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ചിലത് 90-കളിലെ കാമ്പസ്സില്‍ നിന്ന് തെരെഞ്ഞുപിടിക്കുന്നുണ്ട്. അവയിലേയ്ക്കാണ് ശ്രദ്ധയെത്തേണ്ടത്.
‘ക്ലാസ്‌മേറ്റി’നെതിരെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട ആരോപണങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്ന്, ഇടതുപക്ഷവിദ്യാര്‍ത്ഥി രാഷ്ട്രീയം ലക്ഷ്യബോധമില്ലാത്തതാണെന്ന് സിനിമയെടുക്കുന്ന, പ്രതിലോമകരമായ നിലപാടാണ്. ഇടതുപക്ഷവിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘടനാപ്രവര്‍ത്തകനായ സുകുവിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, പ്രണയത്തിലും തെറ്റിദ്ധാരണകളിലും വഴക്കിലും കുടുങ്ങി അവസാനിക്കുകയും കഷ്ടപ്പാടുകള്‍ കടന്ന് അയാള്‍ മുംബായില്‍ മുതലാളിയായി തീരുന്നതുമായ ഒരു പശ്ചാത്തലം കഥയ്ക്കുണ്ട്. താരയുമായി അവസാനം ഒത്തുച്ചേരുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പഴയ കലാപകാരിയല്ല. മുതലാളിയാണ്. താര വലതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ കക്ഷിയുടെ സ്ഥാനാര്‍ത്ഥിയായിരുന്നു. അവളുടെ അച്ഛനും സതീശന്‍ കഞ്ഞിക്കുഴിയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ബൂര്‍ഷ്വാവലതുപക്ഷം ഒരു വശത്ത് വിജയിക്കുകയും സുകുവിന്റെ വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനമില്ലാതെ തകര്‍ന്നു പോവുകയും ചെയ്യുന്നത് നാം കാണുന്നു. ജീവിതവിജയത്തിനു വേണ്ടത് ഉപജീവന രാഷ്ട്രീയമാണെന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലേയ്ക്കാണ് ഈ കാഴ്ച എത്തിക്കുക. സുകുവിന്റെ കൊലപാതക ശ്രമം അന്വേഷിക്കാന്‍ വരുന്ന പോലീസുകാരന്റെ ചോദ്യംചെയ്യലില്‍ താരയുടെ രക്ഷകനായി തീരുന്നത് അപ്പോഴേയ്ക്കും എം എല്‍ എ ആയിക്കഴിഞ്ഞ സതീശന്‍ കഞ്ഞിക്കുഴിയാണ്. അയാളില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്ത അറിവ് (രഹസ്യം) ഒരവസരത്തില്‍ താരയുമായി പങ്കുവയ്ക്കാന്‍ തയാറായതു കൊണ്ട് മാത്രമാണ് താരയ്ക്ക് സുകുവിനോടുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണ മാറുന്നത്. അതു് ഒരു ജീവിതം പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള വഴിയൊരുക്കുന്നു. സമാനമായ ഒരറിവ് (രഹസ്യം) സുകുവും പേറിയിരുന്നു. അതെത്രമാത്രം വിധ്വംസകമായിരുന്നെന്ന് ആലോചിച്ചു നോക്കുക. ‘നല്ലവനായ‘ സുകുവിന്റെ പ്രവൃത്തിയുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ ‘ചതിയ‘നായ കഞ്ഞിക്കുഴിയുടെ പ്രവൃത്തി തീര്‍ത്തും നിരുപദ്രവകരമാണെന്നു കാണുക പ്രയാസമുള്ള കാര്യമല്ല. രാഷ്ട്രീയമാണ് ഈ സംഭവങ്ങളുടെയെല്ലാം പൊതുമണ്ഡലമെന്നുള്ളതു കൊണ്ടും ഈ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നേരിട്ടു കാമ്പസിലെ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികളുടെ വിജയാപചയങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഉപാധികളായി തീരുന്നതുകൊണ്ടും ഇടതുപക്ഷ-വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ കൈയാളുന്ന അറിവധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധത്തിലാണ് ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വ്യക്തമായും ചെന്നു സ്പര്‍ശിക്കുന്നത്. ബന്ദും ഹര്‍ത്താലും സമരവും അക്രമവും ചോരയും രക്തസാക്ഷിത്വങ്ങളുമൊക്കെയായി ഒരു ചേരി. സമാധാനത്തിന്റെ വെള്ളവസ്ത്രവും പുഞ്ചിരിയും ജീവിതവിജയവും പ്രായോഗികതയും ആശ്രിതര്‍ക്ക് അഭയവുമൊക്കെയായി മറുചേരി. യുക്തിചിന്തയില്ലാത്ത ആള്‍ക്കൂട്ടമനസ്സ് എങ്ങോട്ടാണ് ചായുക എന്നറിയാവുന്നതു കൊണ്ട് സിനിമ ശുഭമായി പര്യവസാനിക്കാന്‍ സുകുവിന് രണ്ടാമത്തെ വ്യവസ്ഥിതിയുമായി സാത്മീഭവിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് അയാള്‍ മുതലാളിയായി തിരിച്ചെത്തുന്നത്. കലാപോന്മുഖത വെടിഞ്ഞ് എല്ലാവരുമായി രാജിയാവുന്നത്. പ്രതിലോമപരമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് വ്യക്തമാക്കിയതിനാല്‍ സിനിമ ഒരടി പുറകോട്ടു നീങ്ങി വിമര്‍ശനം വിളിച്ചു വരുത്തുന്നത്.
പോലീസ് കാമ്പസ്സില്‍ കയറിയ നാളുകളൊന്നില്‍ (തെരെഞ്ഞെടുപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രക്ഷോഭത്തിന്റെ കാലത്ത്), ജനറേറ്റര്‍ മുറിയില്‍ വച്ച് സുകു കൊലപ്പെടുത്തുന്നത് സത്യത്തില്‍ രോഗാതുരനായ അരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയെയാണ്, മുരളിയെ. ആളറിയാതെ വായും മൂക്കും പൊത്തിപ്പിടിച്ച് ഒരാളെ നിശ്ശബ്ദനാക്കാന്‍ നോക്കുകയും അതാരായാലും അയാളെ അവിടെ തന്നെ ഇട്ടിട്ടു പോവുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ മനുഷ്യത്വപരമായ നീതികേടുണ്ട്. തനിക്കു തെറ്റിപറ്റിയെന്നറിഞ്ഞ് സുകു കുമ്പസരിക്കാനെടുക്കുന്ന സമയത്തിനിടയില്‍ കടന്നു പോകുന്നത് നീണ്ട പതിനഞ്ചോളം വര്‍ഷങ്ങളാണ്. അയാളുടെ മനസ്സാക്ഷിസൂക്ഷിപ്പുകാരനായിരുന്ന കൂട്ടുകാരന്‍ പോലുമറിഞ്ഞതല്ല കൊലപാതകത്തില്‍ സുകുവിന്റെ പങ്ക്. ഈ വര്‍ഷങ്ങളത്രയും സുകു കുറ്റബോധം കൊണ്ടു നീറുകയായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കാന്‍ സുഖമുണ്ട്. പക്ഷേ സിനിമ നല്‍കുന്ന ചിത്രം മറ്റൊന്നാണ്. സുകുവിന്റെ നീറ്റം വഞ്ചനയെപ്പറ്റിയുള്ളതും നഷ്ടപ്രണയത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതുമാണ്. അവയുടെ മേമ്പൊടി മാത്രമേയാവുന്നുള്ളൂ കുറ്റബോധം. മുരളി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന അരാഷ്ട്രീയതയ്ക്ക് ചാര്‍ച്ച വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവുമായിട്ടാണെന്ന് വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിയാവുന്നത്, ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിനാണ്. അതുകൊണ്ട് ന്യൂനപക്ഷ തീവ്രരാഷ്ട്രീയത കലാപോന്മുഖമാവുമ്പോഴൊക്കെ അതിന്റെ ഫലം മദ്ധ്യവര്‍ഗ അരാഷ്ട്രീയതയുടെ തലയ്ക്കടിക്കും. സാമൂഹികഘടനയിലെ ഉദാസീനതയുടെയും ആലസ്യത്തിന്റെയും ദുഷിപ്പ് ആണെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ആ ചോരയില്‍ വലിയ കുറ്റബോധം ഇടതുപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നേണ്ട കാര്യമില്ല. (ബന്ദും ഹര്‍ത്താലും കല്ലേറുമെല്ലാം കൊലപാതകങ്ങളുമെല്ലാം ഈ തത്ത്വശാസ്ത്ര പിന്‍ബലത്തിലാണ് സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്) സതീശനില്‍ കാണുന്ന പ്രായോഗികതയുടെ മൂലകങ്ങള്‍ സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാല്‍ മുരളിയിലും കാണാം. രണ്ടു കൂട്ടര്‍ക്കു വേണ്ടിയും പാട്ടു പാടുന്നതില്‍ മാത്രമല്ല, സൌമ്യവും എന്നാല്‍ അത്രതന്നെ ആത്മാര്‍ഥവുമായ പ്രണയത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയെന്ന നിലയ്ക്കാണയാള്‍ സിനിമയില്‍ കാണികളുടെ പരിഗണന നേടിയെടുക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ കപടമായ ഒരു പ്രണയ നഷ്ടത്തിനു ‘പഴംതുണി‘യ്ക്കു വേണ്ടി പാട്ടു പാടികൊടുക്കുന്ന നിലയ്ക്കും നമ്മളൊരിക്കല്‍ അയാളെ കാണുന്നുണ്ട്. റസിയ തന്റെ പ്രണയം ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചതിനു വ്യക്തമായ കാരണം ഉണ്ടെന്നു നമുക്കറിയാം. പക്ഷേ സ്വന്തം മാതാപിതാക്കളില്‍ നിന്നും കൂട്ടുകാരില്‍ നിന്നും മുരളി തന്റെ പ്രണയത്തെ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചതെന്തിനാവും? സുഹൃത്ത്, മകന്‍, കലാകാരന്‍ എന്നീ നിലകളിലെല്ലാമുള്ള തന്റെ ഇമേജിനെപ്പറ്റി കൃത്യമായും ബോധവാനായിരുന്നു അയാള്‍. അതു തകരാന്‍ അയാള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ജനറേറ്റര്‍ മുറി, അയാള്‍ ആരുമറിയാത്ത അയാളുടെ മനസ്സിന്റെ ഇരുണ്ടകോണിന്റെ ബാഹ്യചിഹ്നമാണ്. അത്തരമൊരു മുരളിയെയാണ് സുകുവിനു പോലും തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാതെ വന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതൊരു പ്രതീകാത്മക കൊലയാണ്. സുകുവിനു കൊല്ലാനുള്ളത് സതീശന്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന തത്ത്വശാസ്ത്രത്തെയാണ്. സതീശനു പകരം നില്‍ക്കുന്ന മൂലകങ്ങളുള്ളതിനാല്‍ മുരളി കൊല്ലപ്പെടുന്നു. സതീശനെ സുകു കൊല്ലാനായുന്ന രംഗം രണ്ടാവര്‍ത്തി സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടാമത്തെ പ്രാവശ്യം നമ്മുടെ ആകാംക്ഷയ്ക്കു വിരാമമിട്ടുകൊണ്ട് എന്താണു സംഭവിച്ചതെന്നു വ്യക്തമാവുന്നുണ്ട്. മുരളി മരിച്ച വാര്‍ത്തയാണ് സതീശനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്.
ഇരുണ്ടതും നിഗൂഢതകളുള്ളതുമായ ജനറേറ്റര്‍ മുറി സുകുവിന്റെ മനസ്സിന്റെ ബാഹ്യചിഹ്നം കൂടിയാണെന്നു പറയാം. അവിടെ വച്ചാണയാള്‍ കൊലപാതകിയാകുന്നത്. ആ വാസന അയാളില്‍ നിഹിതമാണ്‍` പക്ഷേ എന്തിനെയാണ് കൊല്ലേണ്ടത് എന്ന് അയാളുടെ ബോധമനസ്സിന് നിശ്ചയമില്ല. സതീശന്‍ ഒരു പ്രണയലേഖനം വോട്ടുപെട്ടിയ്ക്കുള്ളിലിട്ടതാണല്ലോ സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും ഹീനമായ കര്‍മ്മമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സുകുവാണ് അതു ചെയ്തതെന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നതോടെ താര അയാളുമായി തെറ്റുമെന്നുള്ളതു മാത്രമാണ് ആ പ്രവൃത്തിയുടെ ഫലശ്രുതി. അങ്ങനെ സംഭവിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ അതിനേക്കാള്‍ ഹീനമായ കാര്യം സുകു നേരത്തെ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. താരയെ ഉറക്കറവേഷത്തില്‍ കാമ്പസ്സിനു മുഴുവന്‍ കാട്ടിക്കൊടുത്തു എന്നതാണത്. ഒരു പെണ്ണിന്റെ ‘സ്വകാര്യത‘യെ ഇങ്ങനെ അവളുടെ മാനാപമാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് തീര്‍ത്തും ചിന്തിക്കാതെ പുറത്തിട്ട് പരസ്യപ്പെടുത്തിയിട്ട്, അതിനെ ന്യായീകരിച്ച് വീരസ്യമടിക്കുകകൂടിചെയ്ത വ്യക്തി ‘തന്നോടുള്ള‘ പ്രണയം പരസ്യമാവുന്നതില്‍ അത്ര ഉത്കണ്ഠപ്പെട്ട്, പരാക്രമങ്ങള്‍ കാട്ടിക്കൂട്ടിയതെന്തിന്?
രാഷ്ട്രീയം വേലികെട്ടിയ സദാചാരമായിരുന്നു സുകുവിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥപ്രശ്നം. പ്രണയത്തില്‍ അയാളാകെ കുഴമറിയുന്നുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യവും ദുരിതവും നിറഞ്ഞ ഒരു പശ്ചാത്തലമയാള്‍ക്കുണ്ട്. അയാള്‍ അവര്‍ണ്ണനുമാണ്. ഈ നിലപാടുതറയാണ് അയാളെ കലാപകാരിയും മുന്‍‌കോപിയുമായ രാഷ്ട്രീയക്കാരനാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ താര എന്ന പ്രലോഭനം അയാളുടെ പശ്ചാത്തല ഭൂമികയെ തകിടം മറിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന മദ്ധ്യവര്‍ഗപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പ്രിയംകരമാകുന്ന കാഴ്ച, സുകുവിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേയ്ക്ക് താര ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുകയും ഇരുവരും ഒന്നിച്ച് അടിസ്ഥാനവര്‍ഗത്തിനുവേണ്ടി കൂടുതല്‍ കരുത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നതുമായിരിക്കില്ല. മറിച്ച് താര പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങളിലേയ്ക്ക് സുകു കയറിച്ചെല്ലുന്നതായിരിക്കും. സിനിമ കൃത്യമായി അതാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ജനറേറ്റര്‍ റൂം റസിയയുടെ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതീകം കൂടിയാണ്. പര്‍ദ്ദയുടെ ഒരു വലിച്ചുനീട്ടിയ രൂപകം. (തന്നെ മറച്ചുപിടിക്കുന്ന പര്‍ദ്ദയെക്കുറിച്ചൊരു പരാമര്‍ശം അവളുടെ സംഭാഷണത്തിനിടയ്ക്ക് ഒരിക്കല്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട് ) അവളുടെ ദുരന്തത്തിനു - കാമുകനും ബാപ്പയും നഷ്ടപ്പെടുന്നു, ഭ്രാന്തു വരുന്നു, അനാഥയാവുന്നു - ഏക കാരണക്കാരന്‍ സുകുവാണെന്ന മട്ടില്‍ നീങ്ങുന്ന കഥ പറയാതെ ബാക്കി വയ്ക്കുന്ന ഒരു സത്യമുണ്ട്. രണ്ടു വശത്തുനിന്നും ഞെരുക്കിയ യാഥാസ്ഥിതികത്വമാണ് അവളുടെ ജീവിതം കരച്ചിലിലാക്കിയതെന്ന്. കര്‍ക്കശക്കാരനായ ബാപ്പയും ഭീരുവായ കാമുകനുമാണ് നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അവള്‍‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. വിരുദ്ധമായ തട്ടുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഇസ്ലാം-ബ്രാഹ്മണ്യം എന്നീ രണ്ടു മതയഥാസ്ഥിതികത്വങ്ങളെ ഇവര്‍ രണ്ടുപേരും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ബാപ്പയാണ് അവളുടെ പ്രണയത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും പഠനത്തെയും അങ്ങനെ സ്വസ്ഥതയെയും ഇല്ലാതാക്കുന്നത്. എന്നിട്ടും അവളുടെ കോപം സുകുവിനു നേരെ ഹിംസാത്മകമായി തിരിയുന്നതിനു കാരണമുണ്ട്. ബാപ്പചെയ്തതു സുകുവും ചെയ്തു എന്ന അറിവാണത്. അവളുടെ പ്രണയെത്തെ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി ഇല്ലാതാക്കി. അതുകൊണ്ട് സുകുവിനെ കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യമോഹം കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ബാപ്പയെന്ന യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തെകൂടിയാണ്. ജനറേറ്റര്‍ റൂമിനടുത്തു വച്ച് സുകു താരയുമായി പങ്കു വയ്ക്കുന്ന രഹസ്യം തിരിച്ചു കൊണ്ടു വരുന്നത് അവളുടെ ബാപ്പയെയാണ്, പ്രണയത്തെ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ ആളിനെ. റസിയയുടെ ഭ്രാന്ത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനുനേരെയുള്ള അവളുടെ ഒരു സമീപനമാണ്. അവള്‍ പ്രതീകാത്മകമായി അപ്പോഴേ അവളുടെ പിതാവിനെ ഒഴിവാക്കിയിരുന്നു. ‘അവളുടെ അവസ്ഥയില്‍ നീറിയാണ് അവളുടെ ബാപ്പ മരിച്ചത്’ എന്നൊരു പരാമര്‍ശമുണ്ട് സിനിമയില്‍. ഇവിടെയാണ് സിനിമ പൊതുബോധവുമായി രാജിയാവുന്നത്. പകലുപോലെ വ്യക്തമായ ഒരു കാര്യത്തെച്ചൊല്ലി, സിനിമയ്ക്ക് മതത്തെയും സദാചാരത്തെയും പ്രതിക്കൂട്ടില്‍ നിര്‍ത്തുക സാദ്ധ്യമല്ല. അതുകൊണ്ട് അത് അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഒരു വഴിയിലൂടെ ഇരയെ തെരെഞ്ഞെടുത്തു. സുകു! അയാള്‍ രക്ഷപ്പെടുകയും റസിയയ്ക്ക് മാപ്പു നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ, പലതരത്തിലുള്ള ഉടമ്പടികളാണ് ഒറ്റയടിയ്ക്ക് നിലവില്‍ വരുന്നത്. സുകു നടത്തിയ മുരളിയുടെ കൊലപാതകം രാജിയാവുന്നു. താരയ്ക്ക് രഹസ്യങ്ങളൊഴിഞ്ഞ ഭര്‍ത്താവിനെ കിട്ടുന്നു. മുരളി നഷ്ടപ്പെട്ട അദ്ധ്യാപക ദമ്പതികള്‍ക്ക് റസിയ എന്ന പുത്രവധുവിനെ ലഭിക്കുന്നു. റസിയ, പുതിയ മാതാപിതാക്കളാല്‍ സനാഥയാവുന്നു. മുരളിയ്ക്ക് അഭൌമികമായ ഒരു ലോകത്തു നിന്ന് ടാറ്റ പറയാനുള്ള അവസരം ലഭിക്കുന്നു.
‘ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സി’നെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ടാമത്തെ ആരോപണം ഇവിടെയാണ് കടന്നു വരുന്നത്. റസിയ എന്ന മുസ്ലീം പെണ്‍കുട്ടിയെ ബ്രാഹ്മണ്യം ദത്തെടുക്കുന്നതില്‍ സവര്‍ണ്ണതയുമായുള്ള സാത്മീകരണമുണ്ടെന്നു വിമര്‍ശകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ജാതിക്കോയ്മയുടെ മേല്‍ത്തട്ടുമായുള്ള താദാത്മ്യത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ സുരക്ഷിതത്വമിരിക്കുന്നത് എന്ന ആശയമാണത്. തട്ടുപൊളിക്കുന്ന ഇടിപ്പടങ്ങളിലെ സ്ഥിരം സംഭാഷണമാണത്. താഴേത്തട്ടില്‍ നിന്ന് മേലേ തട്ടിലേയ്ക്കുള്ള, ന്യൂനപക്ഷാ‍വസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഭൂരിപക്ഷാവസ്ഥയിലേയ്ക്കുള്ള ഒരു വിലയനമോ അതിനുള്ള ആഗ്രഹമോ, പരിഹാരനിര്‍ദ്ദേശം എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. വ്യക്തമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയം ഇതിനു പിന്നിലുണ്ട്. ‘ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്‘ എന്ന ശീര്‍ഷകം തന്നെ വര്‍ഗപരമായ സഹകരണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചിഹ്നം എന്ന നിലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതുവെറും ക്ലാസ് മുറിയല്ലെന്ന് സിനിമയില്‍ തന്നെയുള്ള ജാതി, രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകള്‍ അറിവു തരും. പലതരത്തിലുള്ള മേല്‍ക്കോയ്മ-കീഴ്ക്കോയ്മ അടയാളങ്ങള്‍ അതിനുള്ളിലുണ്ട്. സതീശന്റെ ശിങ്കിടിയാണ് വ്യക്തമായ ഉദാഹരണം. അയാള്‍ ആ നിലയ്ക്കു തന്നെ ജീവിതലക്ഷ്യം കണ്ടെത്തുന്നതായി നാം കാണുന്നു. അടിമ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സാത്മീകരണം. അച്ചന്റെ കൂടെ നടക്കുന്ന വിളമ്പുകാരനാണ് അടുത്തയാള്‍. സുകുവിന് ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികള്‍ പലരാണ്. ഖദറിട്ടു നടക്കുകയും അയാള്‍ ‘സഖാവേ’ എന്നു വിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുള്‍പ്പടെ. അവളാണ് രാത്രി താരയ്ക്ക് ഉറക്കഗുളിക പാലില്‍ കലക്കിക്കൊടുക്കുന്നതും ‘സഖാക്കള്‍ക്ക്’ പെണ്‍ഹോസ്റ്റലിന്റെ വാതില്‍ തുറന്നുകൊടുക്കുന്നതും. സൌമ്യനും ‘വിവേകി‘യുമായ കെമിസ്ട്രി അദ്ധ്യാപകന്‍ അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ കോയ്മയാണ്. അനുരഞ്ജനത്തിന് അയാളുടെ വീട്ടില്‍ കുട്ടികള്‍ കൂടുമ്പോള്‍ ഭാര്യ പറയുന്ന അതേ കാര്യം, അവരെ പറഞ്ഞയച്ചിട്ട് അയാള്‍ ഉരുവിടുന്നതു കാണാം. തമാശയായിട്ടാണ് ആ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും ആണ്‍ക്കോയ്മയുടെ നഗ്നമായ ഒരു പ്രകടന പത്രികയാണത്. ചിരി അവിടെ ഒരു മുഖം മൂടിയാണ്. അത്തരം മുഖംമൂടികള്‍ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുകയും പ്രേക്ഷകഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ധാരണകളും അബോധപ്രേരണകളുമായി നീക്കുപോക്കുകള്‍ നടത്താന്‍ കഴിയുകയും ചെയ്തിടത്താണ് ‘ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്’ന്റെ വിജയമിരിക്കുന്നത്.
തർജ്ജനി ഓൺലൈൻ മാസിക 2006
No comments:
Post a Comment