ചുരുണ്ട് ചുരുണ്ട് ചുരുണ്ട്

 

വിനോയ് തോമസിന്റെ ‘കളിഗെമിനാറിലെ കുറ്റവാളികൾ’, യാതൊരുവിധത്തിലുള്ള അർത്ഥശങ്കയോ ആശയക്കുഴപ്പമോ ഇല്ലാത്തതും നേരെ മട്ടിൽ കാര്യങ്ങൾ പറയുന്നതുമാണ്.  ആന്റണിയെന്നും ഷാജീവനെന്നും പേരുമാറ്റി രണ്ടു പോലീസുകാർ ഒരു പിടികിട്ടാപുള്ളിയെ തേടി പോകുന്നതാണ് കഥ. അതിലും ഒരു പാലമുണ്ട്. അതു പക്ഷേ ‘ചുരുളി’യിൽ കാണുമ്പോലെ മുൻപേ നിർമ്മിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നതും  ജീർണ്ണാവസ്ഥയിലുള്ളതും കഠോരവുമായ ഒന്നല്ല. ജീപ്പിലെ മര്യാദക്കാരെല്ലാരും ചേർന്ന് റോഡരുകിൽ ചാരിവച്ചിട്ടുള്ള അഞ്ചാറ് ഉരുളന്തടികൾ പൂക്കു പൂക്കെന്ന് തോടിനു കുറുകേ നിരത്തി വച്ചാണ് ജീപ്പിനെ പാലം കടത്തുന്നത്.  കടന്നയുടൻ അതെല്ലാം പെറുക്കി ഇരുന്നതു പോലെ അവരു വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തോടിനക്കരെ കളിഗെമിനാറ് മറ്റൊരു ലോകമാണെന്നും വേറെ കണക്കുക്കൂട്ടലും സുജായിപ്പും ഉഡായിപ്പുമായി  നടക്കുന്ന ഇങ്ങേപ്പുറത്തെ പൂക്കച്ചുളകൾ അത്രയെളുപ്പം കടന്നു വരേണ്ട ഒരു ലാവണമല്ല അതെന്നും അതിസുന്ദരവും ധ്വന്യാത്മകവുമായി കഥാകൃത്ത് സൂചിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അവിടെയെന്നു വ്യക്തം. പാലം നിർമ്മാണവും പൊളിക്കലും കഴിഞ്ഞ് പഴയതുപോലെ വണ്ടിയിലിരിക്കാൻ തള്ളിക്കൊണ്ടു ചെന്ന ആന്റണിയെയാണ് അതുവരെ ഇളിച്ചുകൊണ്ട് കേൾക്കുകമാത്രം ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന ജീപ്പു ഡ്രൈവർ തനിനിറം പുറത്തു കാണിച്ചുകൊണ്ട് കണ്ണുപൊട്ടുന്ന തെറി വിളിക്കുന്നത്. അതു ‘ചുരുളി’യിൽ കേട്ടതുപോലെ തന്നെ. അവിടുന്നങ്ങോട്ട് ഭാഷയ്ക്കു വന്ന മാറ്റം കഥാകൃത്ത് വിഭാവന ചെയ്ത സംഗതിയാണ്. അതിനൊന്നും ഒരു കുഴപ്പവും ഇല്ല.

നൊറോണയുടെ തൊട്ടപ്പനായാലും ഹരീഷിന്റെ മാവോയിസ്റ്റായാലും വിനോയ് തോമസിന്റെ കളിഗെമിനാറായാലും ചലച്ചിത്രമാകുമ്പോൾ അതിൽ വേറെ ചിലത് കലരുന്നുണ്ട്. തൊട്ടെടുക്കാവുന്നതും പെട്ടെന്നു മനസ്സിലാവുന്നതുമായ സംഗതികളുള്ള കഥകൾ, കഥാകൃത്തുക്കൾ (ഹരീഷ് തിരക്കഥ) തന്നെ മറ്റൊരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് മാറ്റുമ്പോൾ ഉണ്ടാവുന്ന ദുരൂഹത, നിഗൂഢത, മായികത തുടങ്ങിയ ഭാവങ്ങൾ എവിടുന്നു വരുന്നു?

രാജകൃഷ്ണന്റെ ‘കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി’യെന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരു ലേഖനത്തിൽ (അർത്ഥസന്ദിഗ്ധതയുടെ കല)  റാഷമൺ, നൈഫ് ഇൻ ദ വാട്ടർ, 8 1/2, തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ  ദുരൂഹമായ അവസാനങ്ങളെ ആലോചനയ്ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.  സംവിധായകന്റെ ദർശനസംബന്ധമായ വ്യക്തതയില്ലായ്മയാണ് ഇത്തരം വിവൃതമായ (ഓപ്പൺ) അവസാനങ്ങൾക്ക് കാരണം എന്നൊരു ആരോപണത്തെക്കുറിച്ച് അതിൽ പറയുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആശയക്കുഴപ്പം അതേ അളവിൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യംവച്ചും സംവിധായകന് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യം വ്യക്തമാക്കാതിരിക്കാം.  ചിലർ സുനിശ്ചിതമായൊരു അവസാനം തന്റെ ചിത്രത്തിനു വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കാറുണ്ട്. അങ്ങനെയും ദുരൂഹത വന്നു കയറാം. ‘മനുഷ്യന്റെ മാനസിക ജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയവും ബാഹ്യശക്തികൾ മനുഷ്യരുടെ വിധിയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മാർഗങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള നിലയ്ക്കാത്ത അന്വേഷണവും’ ചേർന്നാണ് ആശയദുരൂഹതയുടെ ഉസ്താദുമാരിൽ ഒരാളായ ഗോദാർദ്ദിന്റെ സിനിമകളുടെ അന്ത്യത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നതെന്ന് രാജകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു. പലപ്പോഴും കൃത്യമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥയല്ല, ചിത്രീകരണസമയത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തൽ കൊണ്ടുണ്ടായ മാറ്റമാണ് ആ സിനിമകളിലെ അട്ടിമറിയായി നാം കാണുന്നതത്രേ. ഗോദാർദ്ദിൽ അത് ഒരു ശൈലിയാണ്. ഇതൊന്നുമല്ലാതെ, “പടം കാണാൻ കേറുന്ന തൈരുകൾ അവന്റെയൊക്കെ കോഴിത്തലകളിൽ തോന്നും പോലെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും തുപ്പിയും വീട്ടിൽ ചെന്ന് മലർന്നു കിടക്കട്ടെ, തക്കാളികൾ ! ” എന്നു സംവിധായകൻ വിചാരിച്ചാൽ അതും കാരണമായി നിലനിൽക്കും.   

ആദ്യം പറഞ്ഞതെല്ലാം 70 കളിൽ അവസാനിച്ച പ്രതിഭാസങ്ങളാണ്. കുറച്ചു വൈകിയാണെങ്കിലും  നമ്മുടെ ആധുനികതയുടെ പ്രത്യേകതകളിൽ ഒന്നായി ഈ ആശയക്കുഴപ്പം സാഹിത്യത്തിലും സ്ഥാനം നേടിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. പത്മരാജന്റെ കഥകൾ നോക്കുക. ആ തോടും മരത്തടിപ്പാലവും കഴിഞ്ഞാണ് നമ്മൾ മുന്നോട്ടു വന്നത്. തോടിൽക്കൂടി വെള്ളം ഇഷ്ടം പോലെ ഒഴുകി പോവുകയും ചെയ്തു. ഇപ്പോൾ ഉത്തരാധുനികതയും പോസ്റ്റ് മോഡേണിറ്റിയും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമനിസവും ഒക്കെ നടപ്പാണ്. ദൈവം മരിച്ചു എന്നൊക്കെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നോക്കി, സിനിമയിലല്ലാതെ പുതിയ കഥകളിൽ ആരും പറയാറില്ല.

മലയാളത്തിൽ ഇപ്പോൾ കഥകളാണൊ സിനിമയാണോ മുകളിൽ എന്ന് തർക്കം നടത്താവുന്നതാണ്.  ഒറ്റയടിക്ക് തീരുമാനം ഉറപ്പിച്ചു പറയാനാവില്ല. ഒന്നാലോചിക്കണം. എന്നാൽ മികച്ച പുതിയ കഥകൾ സിനിമയാക്കുമ്പോൾ കഥയോളം ഉയരുന്നില്ല ചലച്ചിത്രങ്ങൾ എന്ന് മുകളിൽ കൊടുത്ത മൂന്നു ഉദാഹരണങ്ങൾവച്ച് ഉറപ്പിച്ചു പറയാം. ( ഇ. മ. യൗ. ഒരു അപവാദമാണ്) കാരണമുണ്ട്. വി രാജകൃഷ്ണൻ ഗൊദാർദ്ദിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞത് വേണമെങ്കിൽ ചുരുളിയിലും ആരോപിക്കാം. കുറേയൊക്കെ  യോജിക്കും. പക്ഷേ പ്രശ്നം അവിടെയല്ല. ‘കളിഗെമിനാറിലെ കുറ്റവാളികളിലെ’ പ്രശ്നം ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്റെയോ ആത്മീയ ദാരിദ്രത്തിന്റെയോ മാനസിക പ്രതിസന്ധിയുടെയോ അല്ല. കാട്ടിൽ കേറി മ്ലാവിനെ വെടിവച്ചു കൊന്നതും പ്രായപൂർത്തിയാവാത്ത കുട്ടിയെ ലൈംഗികമായി ഉപയോഗിച്ചതുമായ രണ്ട് കേസിലെ പ്രതിയാണ് മൈലാടും കുറ്റിയിൽ ജോയി. അയാളെ പിടിക്കാൻ കളിഗെമിനാറിലെത്തിയ പോലീസുകാരൻ ഷാജീവൻ ഈ രണ്ടു കുറ്റവും അവിടെ വച്ചു ചെയ്യുകയാണ്. ആരാണ് കുറ്റവാളി, ആരാണ് നിയമപാലകൻ, നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ ഉരുളന്തടി പാലം ആരെ കടത്തിവിടാനുള്ളതാണ്?  ഇതൊക്കെയാണ് വ്യക്തമായും കഥയുയർത്തുന്ന ചോദ്യം. ഇതു സിനിമയായപ്പോൾ കുറച്ചു മാറ്റങ്ങൾ വന്നു, മാടൻ തലയിലെ കടവത്തിനത്തിരുന്ന് നമ്പൂതിരിയെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നു. ഷാജീവൻ വെടിവച്ച് തങ്കന്റെ കാതു തകർക്കുന്നു. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലെന്നപോലെ വരത്തന്മാരെ തടഞ്ഞ തദ്ദേശവാസികളെ വിലക്കി, ആസകലം തളർന്നു കിടക്കുന്ന ജോയി ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങാൻ സന്നദ്ധനാവുന്നു. പക്ഷേ ഇതിനേക്കാളൊക്കെ പ്രധാനം സംവിധായകൻ ഇരുന്നോട്ടെയെന്നു വച്ച് നമ്മുടെ തലയിൽ കേറ്റി വിട്ട മാടനാണ്.

കാട്ടിൽ വച്ച് വെടിവച്ചുകൊന്ന കാട്ടാടിനെ പൊക്കിയെടുത്തപ്പോൾ ‘എളി മിന്നിയ’ ആന്റണിയെ തടവി ശരിയാക്കുന്ന പെങ്ങളു തങ്കയും അയാളും തമ്മിലുള്ള,   ‘യോദ്ധ‘യിലെ ദുർമന്ത്രവാദ സീനിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന  മുഖാമുഖ ദൃശ്യവും വിളക്കുകളുടെ  വിന്യാസവും അവിടത്തെ സംഭാഷണവും ‘ചുരുളി’യുടെ അതുവരെയുള്ള പരിചരണവുമായി ഒട്ടും ചേർന്നുപോകാത്തതാണ്. അതിനേക്കാൾ മാരകമാണ് തളർന്നു കിടക്കുന്ന ജോയി ജീപ്പിനുള്ളിൽ എഴുന്നേറ്റിരുന്ന് പ്രേതത്തെപോലെ ചിരിക്കുന്നതും സുപ്രസിദ്ധമായ ആ ജീപ്പ് കറങ്ങി തിരിഞ്ഞ് ചന്ദ്രനിലേക്ക് യാത്രയാവുന്നതും. ഈ അർത്ഥസന്ദിഗ്ദ്ധത മുൻ പറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളിലെപോലെ അഗാധമായ ദാർശനികആശയക്കുഴപ്പത്തിൽനിന്നു വരുന്നതല്ല. കഥയെ വിശ്വസിക്കാമെങ്കിൽ ഷാജീവൻ ചെയ്ത രണ്ടു കുറ്റത്തിനും ഒരാശയക്കുഴപ്പവും ഇല്ല. ഉണ്ടായിക്കൂടാ. അതു പ്രശ്നാത്മകമോ പ്രതിസന്ധിഘട്ടമോ അല്ല. ഏതു വീക്ഷണക്കോൺ അവലംബിച്ചാലും അവ കുറ്റങ്ങൾ തന്നെയാണ്. അല്ലെന്നു വിചാരിക്കണമെങ്കിൽ കൂടുതൽ ആഴമുള്ള ന്യായീകരണം സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ ഉണ്ടാവണം. അതില്ല.  ഷാജീവനുണ്ടാകുന്ന മാനസിക പരിവർത്തനത്തെ വിചിത്രമായ ശബ്ദത്തിലൂടെയും അതിലും വിചിത്രമായ കാഴ്ചകളിലൂടെയും അന്യഥാ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സംവിധായകൻ വെറുതേ യത്നിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് അവസാനത്തെ മായാപ്രപഞ്ച നിർമ്മിതി ഒരു വച്ചുകെട്ടും വ്യക്തമായൊരു വീക്ഷണക്കോൺ സ്വരൂപിക്കാൻ കഴിയാത്തതിന്റെ കുഴി മൂടലുമാണ്. കളിഗെമിനാർ.. കഥയ്ക്കുള്ള നേരെ പോ നേരേ വാ മട്ടു കണ്ടിട്ട് ഇങ്ങനെ പോരല്ലോ സിനിമയല്ലേ കുറച്ചു ഗൗരവം കൊടുത്തുകളായാം എന്നു വിചാരിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ്. ഇതേ കുഴപ്പം ജല്ലിക്കെട്ടിനും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.  നോവലിലോ കഥയിലോ നിഗൂഢതയും ദുരൂഹതയും കൊണ്ടുണ്ടാക്കാൻ കഴിയുന്ന രസവും ശക്തിയും ദൃശ്യമാധ്യമത്തിൽ അങ്ങനെ തെളിയണമെന്നില്ല, അതിനു വെള്ളിയാഴ്ച വേറെ തന്നെ വേണം. തിരക്കഥാരചനയുടെ മർമ്മം നമ്മുടെ കഥയെഴുത്തുകാർക്ക് വെളിപ്പെട്ടു കിട്ടിയാലേ ആ കാട്ടിൽനിന്ന് അവർക്ക് പുറത്തിറങ്ങാൻ പറ്റൂ. മാടനെ വച്ച് എത്രനാൾ ആളുകളെ പറ്റിക്കും?  

ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും ‘ചുരുളി’ ഒരു കാൽച്ചുവട് മുന്നോട്ടു വച്ച സിനിമയാണ്. സംസ്കാരം നിലവറയിലിട്ടു സൂക്ഷിക്കുന്ന തെറികളെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സന്ദർഭത്തിൽ പുറത്തെടുത്തുപയോഗിച്ചു എന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.  മലയാളിയുടെ അടക്കിപ്പിടിച്ച ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നാമങ്ങളും ക്രിയകളുമാണ് തെറി വിശേഷണങ്ങളായി രൂപം പ്രാപിക്കുന്നത്. സാധാരണ സംഭാഷണങ്ങളിലെ നാമത്തിനു പകരം നിൽക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളായി അവ വേറൊരു വ്യവഹാരമേഖല നിർമ്മിക്കുന്നു.  തെറിയുടെ കുത്തകക്കാരായ പോലീസുകാർ സാധാരണക്കാരിൽനിന്നു കേൾക്കുന്ന തെറികൾ ‘ചുരുളി’യുടെ രസാസ്വാദനത്തിന്റെ  മനോ-സാമൂഹിക തലം വ്യക്തമാക്കിതരുന്നുണ്ട്. വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങളെയും മേൽക്കോയ്മകളെയും  റദ്ദാക്കുന്നതും കെട്ടുപാടുകളെ അഴിച്ചുവിടുന്നതുമായ ഒരു പ്രക്രിയയുടെ തുടക്കമോ ഭാവനാത്മകമായ തുടർച്ചയോ അതിനുള്ളിൽ ഉണ്ട്. വേറിട്ടൊരു ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് അത് അവിടെ. ചുരുളിയെ ആഘോഷമാക്കിമാറ്റുന്ന ഒരു വസ്തുത അതാണ്.

എന്നാലുമതിനെതിരെ പരാതിയുമായി, സിനിമ നിരോധിക്കാൻ നടക്കുന്ന വെളുത്ത വസ്ത്രക്കാരായ ശുദ്ധാത്മാക്കൾ ജീപ്പിൽ കേറാൻ തള്ളിക്കൊണ്ടു വരുന്നുണ്ട്!

 തെറികൾ ജാതിവിധേയവും അതുകൊണ്ട് കീഴാളവിരുദ്ധവുമാണെന്ന് വിചാരിച്ചു വശരായിരിക്കുന്ന ശുദ്ധാത്മാക്കളാണ്. മലയാളത്തിൽ ജാത്യധിക്ഷേപപദങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അവ തെറിയായി പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്. അധിക്ഷേപവും തെറിയും രണ്ടാണ്. രണ്ടാമത്തേത് തെറികളുടെ ലോകം ആണുങ്ങളുടെതാണെന്ന് വിചാരിച്ച് ഇങ്ങേ വശത്ത് ലൈംഗികമായ ഒരു നിഷ്കളങ്ക ലോകം വിഭാവന ചെയ്യുന്ന സദാചാരികളുടെയാണ്.

 യഥാർത്ഥത്തിൽ തെറി കേൾക്കുന്ന സമയത്തെന്നപോലെ  തെറി വിളിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിലും ഒരാൾക്ക് മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. തെറികളുടെ ആവിഷ്കാരസന്ദർഭങ്ങൾക്ക് സ്ഥിരസ്ഥായിത്വമില്ല.  വിളി കേൾക്കുന്നവൻ/വൾ വിളിക്കുന്നവനും/വളും ആകും.

 

(എഫ് ബി