ജോൺപോൾ ചലച്ചിത്രരംഗത്തേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന എൺപതുകളുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന് മലയാള സിനിമ, സാഹിത്യത്തെ ഗൗരവത്തോടേ നോക്കാൻ തുടങ്ങിയെന്നതാണ്. അതിനു മുൻപ് മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളെ മലയാള മണ്ണിലേക്ക് പൂർണ്ണമായും മാറ്റി നടാൻ എന്തു ചെയ്യണമെന്ന് തലപുകഞ്ഞ് ആലോചിച്ചിരുന്ന ചലച്ചിത്രപ്രണയികൾ അതിനുള്ള എളുപ്പമാർഗം കണ്ടെത്തിയത് പ്രതിഷ്ഠനേടിയ സാഹിത്യകൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി മലയാള ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. മാർത്താണ്ഡവർമ്മയും കരുണയും രമണനും പോലെയുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്നല്ല. സാമ്പ്രദായികമായ അവതരണരീതികളുടെ പകർത്തിയെടുക്കലിൽ കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യം അവയ്ക്ക് നൽകുക എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. പതിഞ്ഞതും ഉറച്ചതുമായ കഥകളെ മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ കൗതുകമാണ് അവ പ്രാഥമികമായും ലക്ഷ്യമാക്കിയത്. സാഹിത്യത്തിലെ തലമുറമാറ്റത്തെ കാലികതയോടെയും ഭാവുകത്വത്തോടെയും ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് പകർത്തിയെടുക്കാൻ പറ്റുമോ എന്നുള്ളതായിരുന്നു പ്രശ്നം.
സ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന സമയത്ത്, സ്വന്തം വായനയെയും അഭിരുചിയെയും മാറ്റി മറിച്ച പുസ്തകമായി നാലുകെട്ടിനെപ്പറ്റി ജോൺ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എം ടിയുടെ നാലുകെട്ട്, ഏകാന്തമായ വ്യക്തിവിപ്ലവത്തെമാത്രമല്ല, അനിവാര്യമായൊരു സാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെ മുദ്രയെക്കൂടി ഉള്ളിൽ വഹിച്ച നോവലായിരുന്നു. പറ്റങ്ങളിൽനിന്ന് ഒറ്റകളിലേക്ക് സവിശേഷമായി നോക്കാൻ തുടങ്ങിയ സംക്രമണകാലത്തിന്റെ പ്രസരങ്ങളെക്കൂടി അത് ഉള്ളിൽ വഹിച്ചിരുന്നു. മഹാരാജാസിലെ കൂട്ടുകെട്ട് ജോണിന്റെ കഥകൾക്ക് കാതോർത്തു തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത് മലയാള സാഹിത്യം നാലുകെട്ടിൽനിന്നും വീണ്ടും മുന്നോട്ടു നടന്ന് കുറേകൂടി ആധുനികമായിത്തീർന്നിരുന്നു. ഏകാകികൾ കുറച്ചുകൂടി ഒറ്റപ്പെട്ടവരായി തീർന്നു. അവരുടെ ശബ്ദങ്ങൾക്ക് മുൻപെന്നത്തേക്കാളും കനവും ജീവിതരീതികൾക്ക് കൂസലില്ലായ്മയും വന്നിരുന്നു. ഒച്ചയിൽ കൂടിച്ചേരാതെ ഓരങ്ങളിൽ പതുങ്ങിയ പലരും ജീവിതത്തിന്റെ വെയിലേറ്റു വാടുകയും കല്ലേറുകളേറ്റ് മുറിവുകൾ പറ്റിയുമിരുന്നു. അവരുടെ വേദനയെയും ഏകാകിതയെയും വിഹ്വലതകളെയും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണെന്ന ബോധ്യം ആദ്യം ഉണ്ടായത് സാഹിത്യത്തിനാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാഹിത്യബന്ധം ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ ഇക്കാര്യവും പ്രധാനമാകുന്നു. അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കു ശേഷം പരക്കെ വ്യാപിച്ച മ്ലാനത എൺപതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയെ കാര്യമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാഭംഗങ്ങളുടെ ദശകംകൂടിയായിരുന്നു എൺപതുകൾ.
ജോണിന്റെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രരചനാസംരംഭമായ ‘ഞാൻ ഞാൻമാത്രം’ ചലച്ചിത്രമായി പുറത്തുവരുന്നതിനു പത്തുവർഷം മുൻപാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം മലയാളത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. ആനന്ദിന്റെ ആൾക്കൂട്ടവും ടി പദ്മനാഭന്റെ ഹാരിസൺ സായ്‌വിന്റെ നായയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെ എന്റെ കഥയും എഴുപതുകളുടെ സംഭാവനയാണ്. ആരവത്തിന്റെ പരാജയത്തെ തുടർന്ന് കോളേജ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു കഥ ചെയ്യാൻ ഭരതൻ തുനിയുമ്പോൾ, ജോൺ പോൾ പറഞ്ഞു കേൾപ്പിച്ച ആരവത്തിന്റെ കരട് രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഈ പുസ്തകങ്ങളൊന്നും ഇല്ല, എന്നാൽ ഇവ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച നാട്ടുവെളിച്ചത്തിലല്ലാതെ ചാമരം പോലെയൊരു പ്രണയകഥയെ സ്വാംശീകരിക്കുക അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാലറിയാം. സാഹിത്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ജോൺപോൾ സിനിമകൾക്കെല്ലാം പൊതുവേയുണ്ട്. വായനക്കാരും എഴുത്തുകാരുമായ കഥാപാത്രങ്ങൾ ധാരാളമായി കടന്നുവരുന്നു എന്നതുമാത്രമല്ല, വായനകൊണ്ട് പരിപക്വമായിത്തീർന്നതെന്നോ അജ്ഞാതമായ കാരനത്തല നൊമ്പരപ്പെടുന്നതെന്നോ മനസിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു തലം കഥാപാത്രവിന്യാസങ്ങളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും ജോൺ നിലനിർത്തുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അത്യാവശ്യത്തിനല്ലാതെ അധികം സംസാരിക്കുന്നില്ല. ധ്വനിപ്പിക്കലിന്റെ കല അവർക്കെല്ലാം ഒരു പോലെ സ്വായത്തവുമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ ഇരട്ടവരകളിൽനിന്ന് തെറിച്ചുപോയ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരെ ജോണിന്റെ കഥാപ്രപഞ്ചത്തിൽ ഉടനീളം കാണാം.
അക്ഷരത്തിലെ കൃഷ്ണമൂർത്തിയെന്ന മുതിർന്ന പത്രപ്രവർത്തകൻ അനന്തകൃഷ്ണനോട് പറയുന്ന വാക്യമുണ്ട് : “ലുക് എറൗണ്ട് യുവർ സെൽഫ്, ഇവിടെ ജീവിതമുണ്ട്. ലൈഫ് ഈസ് ന്യൂസ്. അതുകാണാനുള്ള കണ്ണു വേണം.” ഒരർത്ഥത്തിൽ ജോൺ പോൾ സ്വയം പ്രാവർത്തികമാക്കിയ ഒരു ആശയംകൂടിയാണിത്. താരതമ്യേന ലഘുവായ ഒരു ജീവിതസന്ദർഭത്തെ മൊത്തം ജീവിതത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ തക്കവിധത്തിൽ കഥയായി വികസിപ്പിക്കുക എന്ന തന്ത്രം സമർത്ഥമായി പ്രയോഗിച്ച് വിജയിച്ച എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. എന്തായിരുന്നു ‘വിട പറയും മുൻപേ’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആകർഷണഹേതു? അല്ലെങ്കിൽ പാലങ്ങളിലെ സംഘർഷകാരണം? ചെറുകഥപോലെ ഏകാന്തവും തരളവുമായ മുഹൂർത്തങ്ങളെ പൊലിപ്പിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ജോൺ ചലച്ചിത്രശില്പങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയും അസ്തിവാരം പണിഞ്ഞത്. കഥ ആരെഴുതിയതായാലും ചലച്ചിത്രമായി സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ വേണ്ട ചട്ടക്കൂട് ജോൺ പോൾ ഒരുക്കുമ്പോൾ അതിൽ ചില ചേരുവകൾ സ്വകീയമായി കലരുന്നു.
കൗതുകകരമായ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ജോണിന്റെ സവിശേഷവിഭവങ്ങളായിരുന്നു. ചാമരത്തിലെ വിനോദ്, അതിൽതന്നെയുള്ള നെടുമുടിവേണുവിന്റെ ഫാദർ, മർമ്മരത്തിലെ നാണു, വിട പറയും മുൻപേയിലെ സേവ്യർ, ഓർമ്മയ്ക്കായിയിലെ നന്ദഗോപാൽ, സന്ധ്യമയങ്ങും നേരത്തിലെ ബാലഗംഗാധര മേനോൻ, ഉത്സവ പിറ്റേന്നിലെ അനിയൻ തമ്പുരാൻ, പണ്ട് പണ്ടൊരു രാജകുമാരിയിലെ അപ്പുക്കുട്ടൻ പിള്ള ഇവരെല്ലാം സാമൂഹികജീവിതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ ഇരട്ടവരയിൽനിന്ന് കുതറി തെറിക്കുകയും അതുകൊണ്ട് പരാജിതരായി പോവുകയും ചെയ്ത മനുഷ്യരുമാണ്. ‘ഒരുപാടു പേരുടെ നൊമ്പരങ്ങൾ സ്വന്തമാക്കി എഴുത്തുകാരനായിത്തീരുന്നയാളിന് സ്വന്തം ജീവിതംകൊണ്ട് വീട്ടേണ്ടിവരുന്ന കടത്തെ’ക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ് എഴുത്തിനെ പ്രമേയമാക്കിയ രചന (1983) എന്ന സിനിമ പറയുന്നത്. എഴുതുന്നയാളും അയാളുടെ വിഷയവും (അസംസ്കൃതവസ്തു) ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളായി അഭിമുഖീകരിക്കുകയും രചനയെന്ന പ്രക്രിയയെ വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഗൗരവതരമായ പ്രമേയത്തെപ്പോലും ജനപ്രിയശൈലിയിലേക്ക് മാറ്റിയെഴുതാൻ കെൽപ്പുള്ളതായിരുന്നു ജോണിന്റെ മഷിപ്പേന.
ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടുകളെ തന്റേതായ നിലക്ക് നിറം പിടിപ്പിച്ച് സ്വന്തമാക്കിയ എഴുത്തുകാരനാണ് ജോൺ പോൾ എന്നു പറയാം. പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, കുടുംബം എന്നിങ്ങനെ 80 കളിലെ മധ്യവർത്തി സമൂഹത്തിനു യോജിച്ച പ്രമേയങ്ങളെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തൂലികയ്ക്കു വഴങ്ങി. എൺപതുകളിൽ വ്യാപകമാവുന്ന ടെലിവിഷനുകളുടെ ആവിർഭാവം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയസ്വഭാവത്തെ കാര്യമായി സ്വാധീനിച്ചതായി പല പഠനങ്ങളും നടന്നിട്ടുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് അണുകുടുംബങ്ങളിലെ സ്വാഭാവികവും ആഴമില്ലാത്തതുമായ നേർത്ത സംഘർഷങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ചിത്രങ്ങൾ. വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മലയാളി ഭാവുകത്വമായി ഇഴുകിച്ചേരാൻ അത്തരം പ്രമേയങ്ങൾക്കു അന്ന് കഴിഞ്ഞു. മറ്റൊരു തരത്തിൽ, ചാമരത്തിലെ കോളേജ് അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്നാണു തുടക്കമെങ്കിലും ജീവിതകാലത്തിന്റെ ദശാന്തരങ്ങളിലൂടെയെല്ലാം ജോൺ പോൾ തന്റെ രചനകളെ കടത്തിവിട്ടിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം. മാളൂട്ടിയിലെ ബാല്യം, ഇണയിലെ കൗമാരകാലം, ഇണക്കിളിയിലും അടുത്തടുത്തിലും തേനും വയമ്പിലും കാതോടുകാതോരത്തിലും തെളിയുന്ന യൗവനത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങൾ, ആരോരുമറിയാതെയിലും ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങു വെട്ടത്തിലും ഒരു സായാഹ്നത്തിന്റെ സ്വപ്നത്തിലും കടന്നുവരുന്ന വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ മങ്ങലുകളും തെളിച്ചങ്ങളും. ബാല്യംമുതൽ വാർദ്ധക്യംവരെയുള്ള അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ മരണമെന്ന പ്രതിഭാസത്തിലേക്കുള്ള മനുഷ്യരുടെ യാത്രയിലെ വിവിധഘട്ടങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ജോൺ ചെയ്തത്. അതൊരു വശമേ ആകുന്നുള്ളൂ. മറുവശത്ത് ബാല്യമോ കൗമാരമോ യൗവനമോ വാർദ്ധക്യമോ ഏതു ദശകളിലും ജീവിതംകൊണ്ട് മുറിവേറ്റു പിടയാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ് മനുഷ്യർ എന്ന വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടാണ് ജോണിന്റെ സിനിമകളെ പ്രത്യേകമാക്കിത്തീർക്കുന്ന ഘടകം. അതുകൊണ്ട് ജോണിൽ നിന്നുള്ള തുടക്കങ്ങൾ എന്ന പ്രയോഗത്തിന് സാധുതയുണ്ട്. അതിരാത്രത്തിലെ താരാദാസാണ് രാജാവിന്റെ മകനിലെ വിൽസൺ ഗോമസിന്റെ രൂപകല്പനയ്ക്കു പിന്നിലെന്ന് ഡെന്നിസ് ജോസഫ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചാമരം, ലാൽ ജോസിന്റെ ക്ലാസ് മേറ്റ്സിനു പ്രചോദനമായിരുന്നു.
എന്നാൽ മധ്യവർത്തികുടുംബങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളിൽമാത്രമായി ഉറച്ചു പോയ രചനാവ്യക്തിത്വമല്ല ജോണിന്റേത്. ലോകചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വരുന്ന മാറ്റങ്ങളെ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. രണ്ടൽ ക്ലൈസറുടെ (അതിൽ കൂടുതലായി ബ്രൂക്ക് ഷീൽഡിന്റെ) ബ്ലൂ ലഗൂണിനെ പിൻപറ്റി അദ്ദേഹം രചിച്ച ഇണ (1982) കുടുംബസദസ്സുകൾക്ക് ചേരുന്നതായിരുന്നില്ല. വാസനകളുടെ വാണിജ്യമൂല്യം ആൺപ്രേക്ഷകരെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നതെങ്കിലും, തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ കൗമാരപ്രണയത്തെ ലൈംഗികതയുമായി ചേർത്തു വ്യവഹരിക്കാൻ ‘ഇണ’ ശ്രമിച്ചിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാകും. മാംസനിബദ്ധമല്ലാത്ത രാഗത്തെ പലപാട് പൊലിപ്പിച്ചാണ് സാഹിത്യപാരമ്പര്യം സംസ്കാരത്തിന്റെ അടരുകൾ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തിരുന്നത്. അതിനെതിരെയാണ് ഇണ നടന്നുകയറിയത്. പ്രണയത്തിന്റെ സഹജഭാവമായി ശാരീരികമായ ഉണർച്ചകളും മാറ്റങ്ങളുമുണ്ടെന്ന്, ആ ചിത്രം അതിനു മുൻപിറങ്ങിയ അവളുടെ രാവുകൾ (1978) സത്രത്തിൽ ഒരു രാത്രി (1978) തമ്പുരാട്ടി (1978) തുടങ്ങിയവയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായാണ് വിശദീകരിച്ചത്. ആശയപരമായി അതൊരു അപൂർവതയായിരുന്നു. ചിത്രീകരണരീതി ഇന്നത്തെ നിലയ്ക്ക് നോക്കിയാൽ ശരികേടാണെങ്കിലും.
‘ബ്ലൂ ലഗൂണുമായുള്ള’ ഇണയുടെ പ്രത്യക്ഷബന്ധം ആഗോളീയമായ സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞ മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേക സന്ദർഭത്തെക്കൂടിയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. (1977-ലെ മഞ്ഞ കൈലേസ് എന്ന ജപ്പാനീസ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിൽനിന്നു സ്വീകരിച്ചതാണ് യാത്ര (1985)യുടെ കഥ. അനുകല്പനം എന്നതിലുപരി നിരുപാധികമായ ‘കാത്തിരിപ്പ്’ എന്ന ദേശാന്തരവ്യാപ്തിയുള്ള ആശയമാണ് യാത്ര എന്ന സിനിമയുടെ ആകർഷകമായ വസ്തുത. അതോടൊപ്പം നിസ്സഹായതയ്ക്കുമേലുള്ള സ്ഥാപനവത്കൃതമായ അധികാരകയ്യേറ്റങ്ങളെ ചെറുത്തു തോത്പ്പിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയും) സ്വയംവരം, നിർമ്മാല്യം, ഉത്തരായണം തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ എഴുപതുകളിൽ ദേശീയവും അന്തർദ്ദേശീയവുമായ ശ്രദ്ധയാകർഷിച്ച മലയാള സിനിമ ഇവിടെ ഉണർത്തിയെടുത്ത പ്രേക്ഷകഭാവുകത്വം വിദേശചിത്രങ്ങൾ കൂടുതലായി കാണാനും മനസിലാക്കാനും ആരംഭിച്ച ദശകമാണ് എൺപതുകൾ. ഗൗരവത്തോടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സമീപിക്കുന്ന ന്യൂനപക്ഷത്തിനുമാത്രമല്ല, ജനപ്രിയചിത്രങ്ങളുടെ കാണികളായ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും വൈവിധ്യങ്ങളാവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ ആവിഷ്കാരഘടനയ്ക്കകത്തു മാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടാനാവില്ലെന്ന സമ്മർദ്ദങ്ങളാണ് പത്മരാജനെയും ജോൺ പോളിനെയുംപോലുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തുകളെ കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാക്കി പരിണമിപ്പിച്ചത്. കലാമേന്മയുള്ളതെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങൾക്കും ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ അവർ സ്വന്തം പ്രതിഭകൊണ്ട് ഒരു മധ്യമാർഗം ഉണ്ടാക്കി. വേദി നാടകങ്ങളിൽനിന്ന് ആവിഷ്കാരപരമായി വലിയ ദൂരമില്ലാതിരുന്ന തിരക്കഥകളെ അവർ മാറ്റി പണിഞ്ഞു. അതിനവർക്ക് അതിവേഗം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ലോകചലച്ചിത്രമേഖലകളിലെ വിജയചിത്രങ്ങൾ പ്രചോദനമായുണ്ടായിരുന്നു.
വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ചലച്ചിത്രഗണങ്ങളിൽ (ഴാനർ) മൂന്നുദശാബ്ദക്കാലം വ്യാപരിക്കാൻ ജോണിനെ സഹായിച്ചത് ലോകചലച്ചിത്രമേഖലയിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെ നിതാന്തവായനക്കാരന്റെ കൗതുകത്തോടെ നിരീക്ഷിച്ചിരുന്നതുംകൂടിയാണ്. നേരത്തെ പരാമർശിച്ച കുടുംബ ചിത്രങ്ങൾക്കും ക്യാമ്പസ് ചിത്രങ്ങൾക്കും ഇണപോലെയുള്ള കൗമാര പ്രണയചിത്രങ്ങൾക്കും പുറമേ, ഒന്നു ചിരിക്കൂ (1983) അമ്പട ഞാനേ (1985) ആരോരുമറിയാതെ (1984) തുടങ്ങിയവയും ജോൺ പോളിന്റെ ക്രെഡിറ്റിലുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ നർമ്മഭാവങ്ങളെയും ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിച്ച രചനകളാണ് അവ. വിഷാദത്തിന്റെ ഉപാസകനാണെന്ന് പരക്കെ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കഥാകൃത്തിൽനിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത വഴി തിരിയൽ അതിനുള്ളിലുണ്ട്. അതിരാത്രവും (1984) രണ്ടാംവരവും (1990) ഒരുക്കവും (1990) പോലെയുള്ള സംഘടനങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള ചിത്രങ്ങളുമായും അദ്ദേഹം സഹകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചാമരത്തിൽനിന്നും ആരംഭിച്ച് ‘പ്രണയമീനുകളുടെ കടൽ’ (2019) വരെയുള്ള നീണ്ട ചിത്രങ്ങളുടെ പട്ടിക പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ളവയുമാണ്. അസ്ത്രം (1983), ഈ ശബ്ദം ഇന്നത്തെ ശബ്ദം (1985) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ എൺപതുകളിലെ പ്രവണതയെ പിൻപറ്റി രാഷ്ട്രീയ അപചയങ്ങളെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. ‘രചന’യിലെ ആദ്യ രംഗത്തിൽ അധികാരത്തിലിരിക്കുമ്പോൾ എല്ലാത്തിനെയും ന്യായീകരിക്കുകയും പുറംതള്ളപ്പെടുമ്പോൾ എല്ലാത്തിനെയും വിമർശിക്കുകയും പുച്ഛിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രാമേട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പൊതുധാരണയെ ജോൺ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. തിക്കൊടിയന്റെ കഥയിൽ ജോൺ തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥ ‘ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്ന പൂവേ’ (1984) നക്സലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിൽക്കാല പരിണതിയെപ്പറ്റിയുള്ള വീണ്ടുവിചാരമാണുള്ളത്. തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനവും എടുത്തുച്ചാട്ടങ്ങളും ബന്ധങ്ങളിൽ ഏൽപ്പിക്കുന്ന മുറിവ് പരിഹരിക്കാനാവാത്തവിധം ആഴത്തിലുള്ളതാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ആ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അതിനും മുൻപ് മർമ്മരത്തിൽ (1981) ഇതേ വിഷയത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ അദ്ദേഹം ചർച്ച ചെയ്തിരുന്നു. നിർമ്മലയുടെ മുൻഭർത്താവായ ഗോപി അതിൽ തീവ്രവാദ പ്രവർത്തകനാണ്. രാത്രി വീട്ടിൽനിന്ന് ഊണു കഴിച്ച് പോകുന്നതിനിടയിൽ അയാൾ പോലീസിന്റെ വെടിയേറ്റു മരിക്കുന്നു.
ഏതു ഗണത്തിലായാലും, മനുഷ്യർക്ക് അവരുടെ പല ദശകളിൽ വന്നുപെടുന്ന വിപര്യയങ്ങൾക്ക് പ്രതിവിധിയില്ലെന്നാണല്ലോ ഈ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ആത്യന്തികമായി പറഞ്ഞുവച്ചത്. ഉറവിടത്തിൽനിന്നും പാളിയ അമ്പിന് ലക്ഷ്യത്തിൽ തറയ്ക്കാതെ വയ്യ എന്നതുപോലെയൊരു അനിവാര്യതയാണ് വിധിബാധയേൽക്കുന്ന മനുഷ്യനെയും കാത്തിരിക്കുന്നത്. അതു പുറപ്പെട്ടുവരുന്നത് സാമൂഹികമോ രാഷ്ട്രീയമോ പ്രാതിഭാസികമോ ആയ പ്രഭവങ്ങളിൽനിന്നാകാം. എവിടെനിന്നായാലും മരണാഭിമുഖമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന സത്ത എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള മനുഷ്യരുടെ ദുരന്തവിധിയെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരങ്ങൾ മുറ്റിയ കാലത്താണ് ജോൺ തന്റെ രചനകൾ നടത്തിയത്. നിസ്സഹായവും വിഷാദഭരിതവുമായ കാലത്തെ അവ സംഗ്രഹിച്ചുവച്ചു. ജോണിന്റെ രചനകളുടെ സ്വീകാര്യതയ്ക്ക് മുഖ്യപങ്ക് അതിനുമുണ്ട്.
മൂല്യശ്രുതി മാസിക, മെയ് 2023
No comments:
Post a Comment