റഫീക് അഹമ്മദിന്റെ ‘പിയേത്ത’

 

കിംകിഡുക്ക് അഭിനയിക്കുകകൂടി ചെയ്ത മൂന്നാമത്തെ സിനിമയാണ് ആമേൻ (2011). നായികയുടെ യൂറോപ്പിലേക്കുള്ള ദുരൂഹമായ യാത്രയും അവളെ ഉടനീളം പിന്തുടരുന്ന മുഖം മൂടി ധരിച്ച ഒരുവനുംമാത്രം കഥാപാത്രങ്ങളായ ആമേൻ സിനിമാസംവിധായകനാവുന്നതിനു മുൻപ്   പല ജോലികൾ ചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ കുറച്ചു കാലം കഴിച്ചുകൂടിയ മതപ്രഭാഷകന്റെ (പ്രീച്ചെർ) സ്വാധീനം വ്യക്തമാക്കുന്ന സിനിമയാണ്. അതിൽ നായിക അന്വേഷിച്ചു നടക്കുന്ന ബ്യൂങ് സൂവിനെ മുഖം മൂടിവച്ചു നടക്കുന്നവനിൽ കണ്ടെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.  അയാളുടെ മുഖം ഒരിടത്തും വ്യക്തമാക്കാതിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് നായികയ്ക്കും അവളുടെ അലച്ചിലിനും പ്രത്യേകിച്ചൊരു പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നു.  അവിടെ അവളന്വേഷിക്കുന്ന ഇണയുടെ പ്രസക്തിയല്ല,  മനുഷ്യൻ പാപിയായ മനുഷ്യന്റെ മോചനം ഏതു വഴിക്കാണെന്ന ആലോചനയ്ക്കാണ് ചലച്ചിത്രം ഒരു തുറസ്സൊരുക്കുന്നത്. ബലമായി നിർബന്ധിക്കപ്പെട്ടവനെപ്പോലെ  മനുഷ്യൻ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന പാപങ്ങൾക്ക് പരിഹാരം പ്രകൃതിയിലിലാണെന്ന സന്ദേശം കിം കി ഡുക്ക്  ‘സ്പ്രിങ് സമ്മർ, ഫാൾ..., എന്ന സിനിമയിലും ആരിരംഗ് എന്ന ആത്മകഥാപരമായ   ഡോക്യുമെന്ററിയിലും സംശയത്തിനിടയില്ലാത്ത വിധം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ആരിരംഗിന്റെ അതേ വർഷം തന്നെയാണ് ആമേനും പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. ഇതിൽ പാപിയുടെ മോചനം സ്ത്രീയിലാണെന്ന ആശയത്തെ കിം കൊണ്ടുവന്നു. ഹിംസയുടെ ഉദ്ഗാതാവെന്നും സ്ത്രീവിരുദ്ധനെന്നും വിമർശിക്കപ്പെട്ട ഒരു സംവിധായകൻ ‘ആമേനി’ൽ പുതിയ ഒരാളായി തീരുന്നു. കഥാപാത്രത്തിനൊപ്പം കർത്താവും വിമോചിതനാവുന്ന അവസ്ഥ.  പാപമോചനത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീയിൽ മുഗ്ദനായാൽ മതി എന്ന ചിന്ത അതിനകത്തുണ്ട്.

റഫീക് അഹമ്മദിന്റെ ‘പിയേത്ത’ എന്ന കഥ വായിച്ചപ്പോൾ (98:40) കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ അസാധാരണമായ ബന്ധസങ്കീർണ്ണതകളെപ്പറ്റി പ്രത്യേകിച്ചും ആമേൻ എന്ന സിനിമയെപ്പറ്റി ഓർത്തുപോയി.  കവിയായ റഫീക്കിന്റെ ഗദ്യമെഴുത്ത്  പ്രത്യേകമാണ്. അഴുക്കില്ലം എന്ന നോവലിൽ കണ്ട ഗദ്യഭാഷയുടെ അനായാസമായ ഒഴുക്ക് പിയേത്തയിലും കാണാം. റോസയ്ക്ക് ജോണിയോടുള്ള നിരുപാധികമായ സ്നേഹമാണ് കഥയുടെ കാതൽ. പക്ഷേ ആ ബന്ധം അത്ര ഋജുവല്ല. സാമ്പ്രദായികമായ അർത്ഥത്തിൽ കാൽപ്പനികവുമല്ല. അവൾക്ക് കിമ്മിന്റെ നായികയെപ്പോലെ അധികം യാത്രയില്ല. വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് ഔസേപ്പിന്റെ വീട്ടിലേക്കും അമ്മായിത്തള്ളയെ സഹിക്കാൻ കഴിയാതെ തിരിച്ച് സ്വന്തം വീട്ടിലേക്കും മാത്രമാണ് അവിടെ സഞ്ചാരം. കഥയിലുടനീളം അവളുടെ മാനസികമായ ഒരു യാത്ര ഉണ്ടുതാനും. കടലാവണക്കിന്റെ ഇടയിലേക്ക് വലിച്ചുകൊണ്ടുപോയി ബന്ധപ്പെട്ട ജോണിയുടെ ലൈംഗിക വസ്തുമാത്രമാണവൾ. അവൾക്ക് അയാൾ കാമുകനും മകനുമാണ്. 

 “മ്മ് ഒരാളിനെ സ്നേഗിച്ചാല് അയാള് മ്മക്ക് ആരാ? പിന്നെ അയാള്മ്മടെ മോനാ. ” എന്ന് അവൾ അന്നംചേടത്തിയെ കഥയിൽ ഒരിടത്ത് പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സങ്കല്പത്തിനു കഥയിൽ വരുന്ന പ്രാധാന്യം വ്യക്തമാണ്.  പിയേത്ത എന്ന ശീർഷകത്തെ സാധുവാക്കുന്നതും ഈ വിശദീകരണമാണ്.  കിം കി ഡുക്കിന്റെ ‘സമരിറ്റൻ ഗേൾ’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ (2004) ഇതുപോലൊരു സന്ദർഭം കാണാം.  പ്രാചീന ഭാരതത്തിൽ വസുമിത്രയെന്ന വാരാംഗനയോടൊപ്പം രതി പങ്കിട്ടവരെല്ലാം  ഒന്നൊഴിയാതെ ബുദ്ധഭിക്ഷുക്കളായി മാറിയ ഒരു കഥ  അതിലെ ജേ യുങ്ങ് കൂട്ടുകാരിയോട് പറയുന്നുണ്ട്. വസുമിത്ര കിടക്കയിൽ പുരുഷന്മാരെ കുഞ്ഞുങ്ങളാക്കുന്നതുകൊണ്ടണത്രേ. കിം പുരുഷന്മാരുടെ മോചനത്തെക്കുറിച്ചാണ് അന്വേഷിച്ചത്. ക്രൈസ്തവബോധ്യങ്ങളോ ബുദ്ധമത തത്ത്വങ്ങളോ അല്ല, കരിയും പുകയും വിയർപ്പും പിടിച്ച ജീവിതം എന്ന ബോധഗയയാണ് റോസയെ പിയേത്തയാക്കുന്നത്. റഫീക്കിന്റെ പിയേത്ത സ്ത്രീയുടെ പീഡാനുഭവത്തെയും സഹനത്തെയും സ്നേഹത്തെയും മോചനമില്ലാത്ത വിഷമവൃത്തമായി അവതരിപ്പിച്ചു. ഒരർത്ഥത്തിൽ അതുതന്നെ ഭൂമിയിലെ ദൈവികത.

മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ (ജോണി, ഔസേപ്പ്, അമ്മായി,  അന്നംചേടത്തി...) സൂക്ഷ്മമായ ഭാവങ്ങളിൽ കഥാകൃത്ത് ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിയേത്ത, റോസയുടെ മാത്രമായ കഥയായിതീരുന്നത് അവളുടെ സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിൽ അവലംബിച്ച ഈ വർത്തുളമായ മാനം കൊണ്ടാണ്. പ്രണയംകൊണ്ടുള്ള വിപ്ലവമല്ലാതെ വേറെ ലിംഗപരമോ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ ആയ വലിയ എടുത്തുച്ചാട്ടങ്ങളൊന്നും പ്രമേയത്തിലില്ല. അനുഭവത്തെ സാധാരണത്വങ്ങളിൽനിന്ന് മോചിപ്പിച്ച് അഗാധമോ തീവ്രമോ ആക്കുക എന്ന വേവലാതി മാത്രമേ കഥയിലുള്ളൂ. വികാരങ്ങളുടെ പരലുവത്കരണം (ക്രിസ്റ്റലൈസേഷൻ) എന്നു പറയുന്ന സംഗതിതന്നെ. ഒരുപക്ഷേ പിയേത്തയെ ഭരിക്കുന്നത് കവിതയുടെ സംസ്കാരം ആയതുകൊണ്ടാവും, രാഗം നിറംകെട്ടനിലയിൽ മാംസനിബദ്ധമാവുമ്പോഴും പ്രണയത്തിന്റെ സ്ഥിരതയ്ക്കു കോട്ടമൊന്നും ഇല്ലാതെ സ്ത്രീയിൽ ഇരിക്കുന്നു എന്നതാണിവിടെ റഫീക് തിരിച്ചിടുന്ന പാഠം.

കിമിന്റെ സിനിമയിലും ആശയങ്ങളേക്കാൾ വികാരങ്ങളുടെ ഘനീഭാവവുമാണല്ലോ നാം കാണുന്നത്.  ആമേനിലെപോലെ ‘അജ്ഞാത’ന്റെ ഗർഭത്തെ പിയേത്തയിലെ റോസയും ചുമക്കുന്നുണ്ട്.  കാഴ്ചകളെ പിന്നിലുപേക്ഷിക്കുന്ന തഥാഗതനെപ്പോലെ അതിനൊന്നും കഥയിലും പ്രാധാന്യമില്ല. എന്നാൽ ആ അവിഹിതത്വം ആമേൻ എന്നും പിയേത്തയെന്നുമുള്ള പേരുകളുടെതന്നെ പ്രസക്തിയെ മറ്റൊരുതരത്തിൽ  ക്രൈസ്തവബോധ്യങ്ങളുമായി സമരസപ്പെടുത്തുന്നു. ‘ആമേന്റെ’ തൊട്ടടുത്ത വർഷ മകനെ അന്വേഷിച്ചുവരുന്ന അമ്മയുടെ കഥ ‘പിയേത്ത’ (2012) എന്ന പേരിൽ കിംകിഡുക് ചലച്ചിത്രമാക്കിയിരുന്നു. സിനിമയുടെ ഒടുവിൽ ബോധ്യമാവുന്നതുപോലെ അവർ കാങ് ദോയെന്ന ക്രൂരനായ മനുഷ്യന്റെ അമ്മയുമായിരുന്നില്ല. ജീവിതത്തോടും പെണ്ണിനോടും ഒരുപോലെ നിസ്സംഗനും നിർവികാരനുമായിരുന്ന ജോണിയെ മരണത്തിലും  കെട്ടിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന റോസ, മറക്കാനാവാത്ത ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു.

കിമ്മിന്റെ സിനിമകൾ ; വിയോജിപ്പുകളോടുള്ള വിയോജിപ്പുകൾ..

 

 ‘എന്റെ ചലച്ചിത്രാന്വേഷണപരീക്ഷണങ്ങൾ’ പംക്തിയിൽ വിജയലക്ഷ്മി എഴുതിയ ‘കിം മടങ്ങുകയാണ്; വിയോജിപ്പുകളോടെ’ എന്ന കുറിപ്പിൽ (98:41) ദക്ഷിണക്കൊറിയൻ സംവിധായകനായ കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകൾ തനിക്ക് അസഹ്യമാണ് എന്ന് വിശദമാക്കുന്നതിനോടൊപ്പംതന്നെ ആരിരംഗ് എന്ന അതിജീവനഗാഥ പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കൊറിയൻ ജീവിതം കിമ്മിന്റെ സിനിമകളിലേതല്ലെന്നും അവരുടെ മനസ്സ് അവരുടെ ആർദ്രതകളിൽനിന്ന് കിമ്മിനെ പുറത്താക്കിയെന്നും എഴുതുന്നു.  ആ ചിത്രങ്ങളിലെ “അധോലോകം ചിലർക്കെങ്കിലും അരോചകമാവാം, എന്നാൽ തികഞ്ഞ കലാസ്വാദകനെന്നറിയപ്പെടാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു മലയാളിയും ഒരിക്കലുമത് തുറന്നു പറയില്ല.” എന്നും തുടർന്ന് എഴുതുന്നു.

അവസാന വാക്യം അതിശയോക്തിപരമാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ആഘാതം താങ്ങാനാവാത്തവർ ലോകത്തെങ്ങുമുണ്ട്. എക്കാലത്തും. പക്ഷേ തുറന്നു പറയാത്തവരെല്ലാം തങ്ങൾ ആസ്വാദനഭീരുക്കളാണെന്ന് അറിയപ്പെട്ടാലോ എന്ന് പേടിക്കുന്നു എന്നത് കടത്തിപ്പറയലാണ്. ലൂയി ബുനുവലിന്റെ ‘ആന്ദലൂഷ്യൻ ഡോഗിലെ’ (1929) കണ്ണു കീറുന്ന രംഗവും പസ്സോളിനിയുടെ സാലോയും (1975) ഗാസ്പർ നോയിയുടെ ഇറവേഴ്സിബിളിലെ (2002) റേപ്പും ലാർസ് വോൺ ടിയറുടെ നിംഫോമാനിയാക്കിലെ (2013) പീഡനരതിരംഗങ്ങളും അങ്ങനെ പലതും കണ്ടവരാണ് സിനിമാപ്രേക്ഷകർ. ആത്മീയ ചിത്രത്തിന്റെ ലേബലിൽ വന്ന മെൽ ഗിബ്സന്റെ പാഷൻ ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റിൽ (2004) ഒഴുക്കിയ ചോരയുടെ മൊത്തം അളവും വിവാദവിഷയമായതാണ്. ദൃശ്യാഘാതത്തിന്റെ ചരിത്രം തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്ന് ലൂമിയറുടെ തീവണ്ടിയെ കണ്ട് കാണികൾ എഴുന്നേറ്റോടിയ കഥ വച്ചുകൊണ്ട് പറയാവുന്നതേയുള്ളൂ  (ഈ കഥയുടെ നിജസ്ഥിതിയിൽ സംശയമുണ്ടെന്നും ചലച്ചിത്രമെന്ന പുതിയ മാധ്യമത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആദ്യകാലപ്രചരണത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു അതെന്നും ചലചിത്ര ഗവേഷകനായ സ്റ്റീഫൻ ബോട്ടിമോർ വാദിക്കുന്നു. എങ്കിലും അത്തരം കഥകൾ സിനിമയുടെ തുടക്കംതൊട്ട് പ്രചരിച്ചിരുന്നു എന്ന വാസ്തവം നാം കാണാതെപോകുന്നതു ശരിയല്ല)

 വിജയലക്ഷ്മി പറയുന്നതുപോലെ കൊറിയൻ മനസ്സ് അത്രയ്ക്ക് ആർദ്രമാണോ? കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകളേക്കാൾ അക്രമവും ചോരയും ഉള്ള ഒരു കൂട്ടം സിനിമകളെങ്കിലും കൊറിയയിൽനിന്നെടുക്കാം. ഓൾഡ് ബോയ്(2003) എച്ച് (2002) ബിറ്റെർ സ്വീറ്റ് ലൈഫ് (2005) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ അതിദാരുണമായ അക്രമങ്ങൾ പഠനവിധേയവുമായിട്ടുണ്ട്. കൊലയും പീഡനവും മനുഷ്യമാംസക്കൊതിയും  ഉൾപ്പടെ ഹോളിവുഡ്-യൂറോപ്യൻ സിനിമകൾ പരീക്ഷിച്ചു നോക്കാത്ത മാനുഷികഭാവങ്ങളുമില്ല. അത്തരം പരീക്ഷണവ്യഗ്രതയല്ല കിമ്മിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്നത്. സംസാരഭാഷയിൽ അധികം വിശ്വാസം പുലർത്താത്ത ഒരാളുടെ (കിം കുറച്ചുകാലം മൂകർക്കുള്ള വിദ്യാലയത്തിൽ പഠിപ്പിച്ചിരുന്നു) ആവിഷ്കാരരീതി എന്ന നിലയിലാണ്. തന്റെ സിനിമകളിലെ അക്രമത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നത്,  ‘പ്രതിലോമ ഹിംസ (നെഗറ്റീവ് വൈലൻസ്) എന്നതിനേക്കാൾ അത് ഒരുതരം ശരീരഭാഷയും ശാരീരികമായ പ്രകാശനമാണെന്നാണ്’. ഇതിനെ സാൻഫ്രാൻസിസ്കോ യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രൊഫസ്സറും ഗവേഷകനുമായ സ്റ്റീവ് ചോയി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് : ‘കിമിന്റെ ചലച്ചിത്ര ലോകത്തിൽ മാനുഷികമായ വ്യവഹാരം സാധ്യമല്ലാതെ അണുവത്കരിക്കപ്പെട്ട് (ഒറ്റപ്പെട്ട്) ഏറ്റവും താഴ്ന്ന നിലയിലാവുന്ന വ്യക്തികളുടെ ഒരേയൊരു വിനിമയോപാധിയെന്ന രീതിയിൽ അക്രമം (ഹിംസ) മാറിയിരിക്കുന്നു.’ 

കിം സോ ഹീ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ എന്തുകൊണ്ടാണ് ചിത്രത്തിൽ ഇത്രയധികം അക്രമങ്ങളും ഹിംസയും എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. അതിനു സംവിധായകൻ പറയുന്ന മറുപടി ഇതാണ് :

“ഒരിക്കൽ ഞാൻ എന്നോടുതന്നെ ചോദിച്ചു നോക്കി, എന്തിനിത്രയും അക്രമങ്ങൾ എന്റെ സിനിമയിൽ? ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നത് ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ നേരിടും എന്ന കാര്യത്തിൽ എല്ലാവരും സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു പൊതുരൂപമുണ്ട്. ഏതു തരത്തിലുമുള്ള പൊതുരൂപത്തെ തകർക്കാനാണ് എന്റെ ശ്രമം.” കിമിന്റെ ഈ വാക്യവും സ്റ്റീവ് ചോയിയുടെ വിശദീകരണവും ചേർത്തു വച്ചാൽ വ്യക്തിഗതമായ അക്രമങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ട് കിമിന്റെ സിനിമയിൽ നിരന്തരം കടന്നു വരുന്നു എന്നുള്ളതിനു താത്ത്വികമായ വ്യാഖ്യാനമാവും.

വിജയലക്ഷ്മി പറഞ്ഞ രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്നം; എന്തുകൊണ്ടാണ് കിമിന്റെ സിനിമകൾ കൊറിയയിൽ സ്വീകാര്യമാവാത്തത്?

 “വ്യക്തിപരമായ ധാർമ്മിക മൂല്യങ്ങളുടെ പേരിലാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രം ഒരു പ്രദേശത്ത് സ്വീകാര്യമാവുന്നത്. എന്നാൽ പൊതുബോധത്തിന്റെയും ധാർമ്മികമൂല്യങ്ങളുടെയും അർത്തികൾക്ക് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ഒരു ലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ഞാൻ  ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വ്യക്തിപരമായ ഒരു കെട്ട് നിയമങ്ങളും തലയിൽ ചുമന്ന്   സിനിമ കാണാനെത്തുന്നവർക്ക് എന്റെ സിനിമ പാഴായും ചീത്തയുമായൊക്കെ അനുഭവപ്പെട്ടേയ്ക്കും. സിനിമയാവാനുള്ള യോഗ്യതപോലും അതിനുണ്ടോ എന്ന് അവർക്ക്  സംശയം തോന്നും.”  - ഇതാണ് കിമ്മിന്റെതന്നെ മറുപടി.

സ്ത്രീകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ (ശരീരം വിൽക്കുന്നവരും  പുരുഷന് സ്വേച്ഛ നടപ്പാക്കാൻ മാത്രമായി ജനിച്ചവരുമാണോ ഈ നൂറ്റാണ്ടിലും സ്ത്രീകൾ? എന്ന് വിജയലക്ഷ്മി) ഒരു പാട് പഴി അദ്ദേഹം കേട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നതു ശരിയാണ്. കൊറിയൻ സംവിധായികയായ ലിം സൂൺ റൈ,  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ത്രീ ചിത്രീകരണരീതിയോട് താൻ യോജിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നത് ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷത കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ്.  ലോകത്തെയും മനുഷ്യരെയും മനസ്സിലാക്കാനായി സംവിധായകൻ (ഇവിടെ കിം കി ഡുക്ക്)  ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപാധികൾ മറ്റു മനുഷ്യർ അങ്ങനെ ചെയ്യാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നവയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. അവയെ വിശാലമായ കാഴ്ചപ്പാടോടെ നോക്കിക്കാണണം. ഞാനും എന്റെ സിനിമകളിലെ പുരുഷന്മാരെ വിഷയവസ്തുക്കളായിത്തന്നെയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.” ചില സ്ത്രീ വിമർശകരേക്കാൾ തന്നെ നന്നായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള വ്യക്തിയെന്നാണ്  ലിം സൂണിനെപ്പറ്റി കിം കി ഡുക്ക് പറഞ്ഞത്.  (എല്ലാ ഉദ്ധരണികളും ഹൈ സ്യൂങ് ചുങ് എഴുതിയ ‘കിം കി ഡുക്’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്)

ലേഖിക ഉന്നയിക്കുന്ന പല പരാതികൾക്കും ഉള്ള മറുപടി കിം നേരത്തെത്തന്നെ നൽകിയിട്ടുള്ളതാണെന്നർത്ഥം. ലോകശ്രദ്ധ നേടിയ മറ്റൊരു കൊറിയൻ ചിത്രം പാരസൈറ്റിനെയും വിജയലക്ഷ്മി ഇതേ പംക്തിയിൽ കാര്യമായി വിമർശിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ വിഭജിതവും പാർശ്വവത്കൃതവുമായ ജീവിതങ്ങളോട് സംവിധായകന് മമതയില്ലെന്ന പേരിലായിരുന്നു അത്. സാഹിത്യത്തിനു വരികൾക്കിടയിൽ പതുങ്ങുന്ന അർത്ഥമുണ്ടെങ്കിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ കാഴ്ചകൾക്ക് മറുപുറവും ഉണ്ടാവുമല്ലോ.  സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ അനുഭവതലങ്ങളും  അവർ നയിക്കേണ്ട ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സാമാന്യപ്രസ്താവനയും ഏകമുഖമായ ആഖ്യാനവും കൊണ്ടുമാത്രം കലാസൃഷ്ടികൾക്ക് ഭാവുകത്വപ്രാതിനിധ്യങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള ശേഷി എത്രയുണ്ടാവുമെന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്.   

ഒരു സ്ത്രീയുടെ വസ്ത്രത്തിൽ പിടിച്ചു  വലിക്കുന്നത് ക്രുദ്ധമായി നിരീക്ഷിച്ച മലയാളി പ്രബുദ്ധത കിമിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീപീഡനവും മർദ്ദനവും കയ്യേറ്റവും കണ്ട് നിർവൃതികൊള്ളുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് മറ്റൊരു ആക്ഷേപം. രണ്ടും രണ്ടു കാര്യമല്ലേ. കൈയടിക്കാൻ വേണ്ടിമാത്രമായി നിലവിലുള്ള പൊതുബോധവുമായി ചേർന്ന് ഒരു രംഗം ഉൾച്ചേർക്കുന്നതും സവിശേഷമായ  വിനിമയോപാധിയായി മാനുഷികമായ പ്രകടനങ്ങളെ ഒരു സംവിധായകൻ പരീക്ഷിക്കുന്നതും വേറിട്ട സംഗതികളാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നവർക്ക് ഇക്കാര്യത്തിൽ ആസ്വാദനപരമായി ഒരു പൊരുത്തക്കേടും അനുഭവപ്പെടുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.   

 മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ജനുവരി 17, 2021