വാക്കുകളുടെ ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്

 

കേരളത്തിലെ ഗോത്രപാരമ്പര്യത്തിനു പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുകൊണ്ട് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് (99:14) നമ്മുടെ ‘ഭാഷകളുടെ’ അർത്ഥരൂപീകരണപ്രക്രിയയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു നോക്കാനുള്ള സന്ദർഭംകൂടിയാണ് തുറന്നിട്ടത്. അവയിൽ പ്രധാനം ഡോ. ലിജിഷയുടെ എ ടിയുടെ ചോലവനഭാഷകളുടെ വംശനാശത്തെ ഉത്കണ്ഠയോടെ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്ന ലേഖനമാണ്. പൊതുസമൂഹവുമായി അടുത്തിടപഴകാതെ ഉൾക്കാടുകളിൽ കഴിയുന്ന ചോലനായ്ക്കർ അവരുടെ ആശയവിനിമയവ്യവസ്ഥയിൽ പാരിസ്ഥിതിക ജൈവികതയെ കുടിയിരുത്തിയിരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന വിശദമായി വിവരിച്ചുദാഹരിക്കുന്ന ലേഖനത്തിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന പല വാക്കുകൾക്കും മലയാളവുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്നു തോന്നി. അതിനേക്കാൾ പ്രധാനം, ചോളനായ്ക്കരുടെയായാലും ഇരുളരുടെയായാലും മലയാളികളുടെയായാലും, ഭാഷയിലെ വാക്കുകൾ അവയുടെ അർത്ഥം സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത ഒരു പൊതുകേന്ദ്രമുണ്ടാവാം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിനെ സാധൂകരിക്കുന്ന പലതും ആ ലേഖനത്തിലുണ്ടെന്നതാണ്. മലയാളം എന്ന പേരിലുള്ള അളം (പ്രദേശം), ചോലനായ്ക്കരുടെ അളെ (ഗുഹ)യിൽനിന്ന് വളരെ ദൂരെയല്ല. രണ്ടിന്റെയും പൂർവസ്ഥാനം ആവാസവ്യവസ്ഥയെ സൂചകമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള വിനിമയവ്യഗ്രതയിൽനിന്നുണ്ടായതാവാനുള്ള സാധ്യതയെയും അവ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു. രോമക്കൂടുതലുള്ള തേനീച്ചയെ ചോലനായ്ക്കർ വിളിച്ച പേരിൽ (ചുക്കെ നെദറ് ക്വിന്നി) ഇഞ്ചിയുണങ്ങി നാരുകളായി പിരിഞ്ഞു തുടങ്ങിയ ചുക്കിനു ആ പേരു ലഭിച്ചതിന്റെ കാരണമല്ലേ ഉള്ളത്? വേങ്ങപ്പൂവിന്റെ (ബേങ്ങൂവ്) മഞ്ഞയെ വെയിലും (ബേങ്ങെ) വേനലും (ബേച്ചെകാലെ) കടുവയുമാക്കി (ബേങ്ങബരയന്) തീർക്കുന്ന ഭാഷാപരിണാമം കാഴ്ചയ്ക്കു പ്രാധാന്യം നൽകിയ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തെളിവുകൂടിയാണ്. വാക്കിൽ തൊടുമ്പോൾ, ഒന്നിൽനിന്ന് മറ്റൊന്ന് എന്ന മട്ടിൽ പ്രവർത്തനനിരതമാകുന്ന പരിസ്ഥിതിസൂചനകളെ സങ്കല്പത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന ‘ഹൈപ്പർ ലിങ്കിനു’ സമാനമായ ജാലികയെന്ന വാക്കും അതിന്റെ പൂർണ്ണമായ അർത്ഥധ്വനിയോടെ ഈ ലേഖനത്തിൽ കണ്ടു.  

പി ശിവലിംഗന്റെ കവിത (വശന്തത്തെ തേടി പോകക്കൊളെ പാത്തത്) ഇരുളഭാഷയിലും മലയാളത്തിലുമായി കൊടുത്തിരുന്നത്, വാക്കുകളുടെ സാമൂഹികപരിണാമസന്ദർഭത്തിലേക്കെത്താൻ വഴിയൊരുക്കിയെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തെ കാര്യം. ലിപിയില്ലാത്ത (നഷ്ടപ്പെട്ട) ഇരുളഭാഷയിൽ വാക്കുകൾ തനിമ സൂക്ഷിക്കുകയോ മൊഴിവഴക്കത്തിൽപ്പെട്ട് മറ്റൊന്നായി മാറുകയോ ചെയ്തിരിക്കാം. കവിതയിൽ ‘കരെ’ എന്നൊരു വാക്കു കാണാം. പരിഭാഷയിൽ തെറ്റിയിട്ടില്ലെങ്കിൽ ‘കരെ’ എന്നിവിടെ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് പുഴയെയാണ്. വിരുദ്ധാർത്ഥത്തിലുള്ള വാക്കുകൾ ഭാഷയിൽ അപൂർവമല്ലെങ്കിലും ആദിദ്രാവിഡത്തിൽനിന്ന് രണ്ടു വഴിക്കു പിരിഞ്ഞ് അർത്ഥം വെവ്വേറെയായി പോയ സഹോദരികൾ ഒരു കവിതയിലും അതിന്റെ പരിഭാഷയിലുമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നതിന്റെ യാദൃച്ഛികത കവിതപോലെതന്നെ ആസ്വാദ്യകരമാണ്. പൂർണ്ണചന്ദ്രനും നിലാവിനും കവിതയിൽ ഒരു  വാക്കാണ്, ‘ധോവി’. സംസ്കൃതത്തിലെ ധൗതവും (കഴുകിയ, വെളുപ്പിച്ച, നിർമ്മലമായ) ഹിന്ദിയിലെ ധോബിയും (അലക്കുകാരൻ) ആയി അടുത്തബന്ധം രൂപപരമായും അർത്ഥപരമായും ഉള്ളതായി തോന്നുന്നു, മലയാളത്തിൽ തീരെ കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഈ വാക്കിന്.  നിലാവെളിച്ചത്തിന്റെ ശുഭ്രതയ്ക്കും കഴുകിത്തുടച്ച ചന്ദ്രനും കാവ്യാത്മകത സ്വഭാവേന വന്നു ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.  

മാതൃഭൂമി കിട്ടിയാൽ ആദ്യം വായിക്കുന്ന, ലീലാവതിയുടെ ആത്മകഥ ധ്വനിപ്രകാരത്തിലെ, ‘രണ്ട് സാഹസങ്ങളിൽ’ ബാലാമണിയമ്മയുടെ കവിതയെപ്പറ്റി പറയുന്നിടത്ത് ‘അഹി ഉപമാനമായ കല്പനകളാണ് അവരുടെ കവിതകളിൽ ഏറ്റവും അധികം’ എന്നൊരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ആ വാക്ക് വീണ്ടും തൊട്ടടുത്ത് ആവർത്തിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പാമ്പ് എന്നതിനുപകരം അധികം ആർക്കും മനസ്സിലാവാത്ത ഈ ‘അഹി’ എന്ന സംസ്കൃതപ്രയോഗത്തിന് (കാലാഹി എന്ന് എഴുത്തച്ഛൻ, അഹിച്ഛത്രം എന്ന സ്ഥലം മഹാഭാരത്തിൽ) സാന്ദർഭികമായി വിശേഷസാഹചര്യമൊന്നും ഇല്ല. പാമ്പിന്റെ പേരു ഉറക്കെ പറയാൻ പാടില്ലെന്ന പഴയ വിശ്വാസമോ നിരൂപണത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമനുസരിച്ച് ബിംബപദവി കല്പിച്ചും ഭാഷാപരമായി ഉയർത്തിയുമുള്ള പ്രയോഗമോ ആകാം ടീച്ചർ ഉദ്ദേശിച്ചത്. അല്ലെങ്കിൽ പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടി പ്രയോഗിച്ചതുമാവാം.  (ഇതൊന്നും ആവണമെന്നും ഇല്ല) എങ്കിലും ആ വാക്ക് ലേഖനത്തിൽ ഒരു മുഖത്തെഴുത്തുപോലെ എടുത്തു നിൽക്കുന്നതായി തോന്നി. ലീലാവതി ടീച്ചറുടെ സംസ്കൃതപക്ഷപാതിത്വത്തിനൊപ്പം ഇതിഹാസ-പുരാണങ്ങളിലുള്ള പരിചയവും പാണ്ഡിത്യവും വായനാനുഭവവുമൊക്കെ മുന്നിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട് ആ സന്ദർഭത്തിൽ അഹി എന്ന വാക്ക്.

മേതിലിന്റെ 19’ പംക്തിയിലെ, - ‘സന്ദർഭം ഇല്ലാതായ സ്ഥലം; ഞാനെവിടെയാണ്'- എന്ന ലേഖനത്തിൽ സസ്തനി എന്ന അതിസാധാരണമായതും പ്രചാരമുള്ളതുമായ പദത്തിനു പകരം സ്തന്യപം എന്ന ബഹുവ്രീഹിയാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. സസ്തനി, ഒരു ജീവിവർഗത്തിന്റെ സാമാന്യനാമമായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ നിരുക്തം മുലയുള്ളവൾ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ സ്ത്രീയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതും (സ്തനത്തോടുകൂടിയത്) സ്തന്യപം, മുലകുടിക്കുന്ന ജീവജാലത്തെ മുഴുവനായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുമായ പ്രയോഗമാണ്. മുലക്കണ്ണ് ആൺവർഗത്തിനും ഉള്ളതാണല്ലോ എന്ന എതിർവാദത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ടെങ്കിൽപോലും ഈ ‘വാക്കുമാറ്റത്തിൽ’ ഗംഭീരമായ ഒരു ചാട്ടമുണ്ട്. മുലയുള്ളതല്ല, അതു കുടിച്ചു വളരുന്നതിലാണ് വർഗപരമായ അസ്തിത്വമുള്ളതെന്നാണ് അതു പറഞ്ഞു തരുന്നത്. ആദ്യത്തേത് (അഹി) വിശ്വാസപരമാണെങ്കിൽ ഇത് (സ്തന്യപം) ജീവശാസ്ത്രപരവും ആ നിലയ്ക്ക് ശാസ്ത്രീയവുമാണ്.

വാക്കിനെപ്പറ്റിത്തന്നെ മറ്റൊന്നുകൂടി. കവിതാബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതി വരുന്ന കലാചരിത്രത്തിലെ സ്ത്രീ എന്ന ലേഖനപരമ്പരയിൽ, ഇത്തവണ പുഷ്പമാലയെപ്പറ്റി  എടുത്തെഴുതുന്നിടത്ത് ഇങ്ങനെ കാണാം : “ഉൾവസ്ത്രങ്ങൾ  എപ്പോഴും എന്നെ രസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബനിയനുകൾ, നിക്കറുകൾ, ബ്രേസിയറുകൾ ഇതൊക്കെ നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്....”. അണ്ടർഗാർമെന്റ് (-വെയർ) എന്നു ഇംഗ്ലീഷറിയാവുന്നവരും അടിവസ്ത്രം എന്നു നാട്ടുകാരും ഉപയോഗിച്ചുവരുന്ന സർവസാധാരണമായ പദത്തിനുപകരം, കൊണ്ടുവന്നുവച്ച ഈ ‘ഉൾവസ്ത്രം’ സംസ്കൃതീകരിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും അർഥപരമായ വികാസം അതിനുണ്ട്. അടിവസ്ത്രം എന്ന പഴകിയ പ്രയോഗം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒരു കീഴാള സ്വഭാവത്തെയാണ് ഉൾ എന്ന ചെറിയ വാക്ക് ചേർന്ന സമാസം ഒറ്റയടിക്ക് റദ്ദ് ചെയ്യുന്നത്. ഇതിൽ വന്ന മാറ്റം സാമൂഹികശാസ്ത്രപരവുമാണ്. ശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഭാഷാവ്യവസ്ഥ നിലനിർത്തുന്ന അധീശത്വവും കീഴാളത്തവും ആ വാക്കുമാറ്റം കൊണ്ടുവന്നു മുന്നിൽ നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. (അടിവസ്ത്രമെന്ന് സ്വാഭാവികമായി പ്രയോഗിച്ചു പോയിരുന്നെങ്കിൽ ഈ ആലോചനതന്നെയും ആവശ്യമില്ലാതായേനേ)

അഹി, സ്തന്യപം, ഉൾവസ്ത്രം - ഇവയെല്ലാം മുൻപും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതാവാം. എങ്കിലും മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ ഒരു പതിപ്പിൽത്തന്നെ ചോലനായ്ക്കരുടെ ഹരിതപദകോശങ്ങളും ശിവലിംഗന്റെ കവിതയിലെ ദ്രാവിഡവും സംസ്കൃതമിശ്രമായ പദങ്ങളും അവയുടെയെല്ലാം സാമൂഹികവും മനശ്ശാസ്ത്രപരവും ശാസ്ത്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ രാഷ്ട്രീയവുമായ പാരിസ്ഥിതികവുമായ അർത്ഥധ്വനികളോടെ നിരക്കുന്നുവെന്നത് കൗതുകകരമാണ്. അർത്ഥങ്ങളും ആശയങ്ങളും കാലാകാലം പാർപ്പിടങ്ങൾ പുതുക്കുമ്പോൾ അതു തേടി കണ്ടുപിടിക്കാൻ നമുക്കുള്ളതും വാക്കുകളുടെ മേൽവിലാസമാണല്ലോ എന്നാലോചിക്കാൻ മാതൃഭൂമിയുടെ ഈ ലക്കം സവിശേഷമായി വഴിയൊരുക്കുകയായിരുന്നു.

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ജൂലായ് 4, 2021

 

ആർക്കാണ് അറിയാവുന്നത്?

 

 

കോവിഡ് കാലത്തെ സിനിമയെന്ന നിലയിലും പുതിയ പുരുഷനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന നിലയിലും ദൃശ്യത്തിലെ ജോർജ്ജുകുട്ടിയെപോലെ കുടുംബത്തിന്റെ ഉത്തമതാത്പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്ന പിതൃരൂപം എന്ന നിലയിലും  ‘ആർക്കറിയാം’ ഇതിനകം പ്രശംസകൾ നേടിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. മറ്റു ഗുണങ്ങളെ മുക്തകണ്ഠം പ്രശംസിക്കുമ്പോഴും, നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയെ കുടുംബഭദ്രതയുടെ പേരിൽ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന അനാശാസ്യമായ പ്രവണതയുടെ പേരിൽ,  ‘ആർക്കറിയാം’ അപലപിക്കപ്പെടേണ്ടതായിട്ടുണ്ടെന്ന അഭിപ്രായമുള്ളവരും ഉണ്ട്. ബിജു മേനോന്റെ  അമച്ച്വറായ മേക്കപ്പും പലപ്പോഴും ശബ്ദപഥത്തിൽ കടന്നു കേറി കിടന്നു എന്തിനെന്നറിയാതെ ചിലയ്ക്കുന്ന ഗിത്താറും അതുപോലെ ഒന്നോ രണ്ടോ  കൊസ്രാക്കൊള്ളികളും മാറ്റി നിർത്തിയാൽ സാനു ജോൺ വർഗീസിന്റെ ‘ആർക്കറിയാം’ നിരാശപ്പെടുത്തുന്ന അനുഭവമല്ലെന്ന് ആരും തലകുലുക്കി സമ്മതിക്കും. അതിലൊരു പങ്ക് പരിചരണ രീതിയുടെ പ്രത്യേകതകൾക്കുണ്ട്.

പക്ഷേ കുറച്ചു കാര്യങ്ങൾ ആലോചിക്കാനുണ്ട്. എന്തിനാണ് ഇട്ടിയവിരാ സാർ, അഗസ്റ്റിനെ കൊന്നു കുഴിച്ചിടുന്നത്? മകളുടെ വർത്തമാനത്തെയല്ല ഭാവിയെ കരുതിയിട്ടാണ്. ഷേർളി അച്ഛന്റെ വാക്കു കേൾക്കാതെ സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം കെട്ടിയ ഒരുത്തനാണ് അഗസ്റ്റിൻ. ദാരിദ്ര്യം അയാൾക്കുള്ളതായി തോന്നുന്നില്ല. അയാളെ കുറ്റം പറയുന്ന ഒരേ ഒരാൾ ഇട്ടിയവിരയാണ് ( ഒരു ചെറുക്കന്റെ കൈവെട്ടിയ കാര്യം പറയുന്നുണ്ട്, വളരെ സ്വാഭാവികമായി, ഇട്ടിയവിര ചെയ്യുന്ന കുറ്റം വച്ചു നോക്കുമ്പോൾ കൈവെട്ടു കേസ് ചെറുതാണ് ) അയാളെ കൊല ചെയ്യാവുന്ന വിഷയമായി എടുത്തോളാൻ  പ്രേക്ഷകർക്കായി നൽകുന്നത്,  കുട്ടിയായ സുന്ദരന്റെ കൂടെ അയാൾ നടന്നുപോകുന്ന ഒരു ദൃശ്യവും ഷേർളിയുടെ ഗർഭത്തെ സംശയിച്ചുകൊണ്ട് അയാൾ തമാശയായി തട്ടി വിടുന്ന ഒരു സംഭാഷണവുമാണ്. അതു രണ്ടും ഇട്ടിയവിരയുടെ വീക്ഷണക്കോണിൽനിന്നും ഓർമ്മയിൽനിന്നും ആയതിനാൽ അത് ഏകപക്ഷീയമായ നോട്ടമാണ്. അവയെ അങ്ങനെ വിശ്വസിക്കേണ്ടതില്ല.

അവയെ  ഇട്ടിയവിര പെട്ടെന്ന് ആവേശത്തോടെ നടത്തുന്ന കൊലയ്ക്കുള്ള ന്യായമായെടുക്കാനും പറ്റില്ല.  അത്തരമൊരു  യുക്തിയുടെയോ ആലോചനയുടെയോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ അയാൾക്കു കഴിയുന്നത് ദൈവം എന്ന മെറ്റാ നരേറ്റീവിനെ മുന്നിലേക്കു നീക്കി വച്ചതുകൊണ്ടാണ്. സുന്ദരൻ എന്ന ഭിന്നശേഷിക്കാരന്റെ അയാളോടുള്ള വിധേയത്വവും റോയിയെക്കൊണ്ട് തന്റെ പദ്ധതി നടപ്പാക്കാമെന്ന അയാളുടെ തീരുമാനവും അയാളുടെ ദൈവദൗത്യസങ്കല്പത്തിനൊരു താങ്ങായിട്ടാണ് സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവർ ദൈവികപദ്ധതി നടപ്പിലാക്കിക്കൊടുക്കാൻ നിയുക്തരായ ദൂതന്മാരായി പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ കയറിപ്പറ്റുകയും  ( അവരുടെ നിഷ്കളങ്കത അതിന്റെ യോഗ്യതയാണ്) കൊലയെന്ന പാപകർമ്മത്തിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകരുടെ സൂപ്പർ ഈഗോ അയാൾക്ക് വിമോചനചീട്ടു നൽകുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ‘ആർക്കറിയാം’ എന്ന സിനിമയുടെ ശുഭസമാപ്തി.

സത്യത്തിൽ അവിടെ നടന്നത് ഒരർത്ഥത്തിൽ ദുരഭിമാനകൊലയാണ്. ഇട്ടിയവിര പാപഭാരം മുഴുവൻ ദൈവത്തിന് ഏൽപ്പിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്, എല്ലാം ‘സർവശക്തനയ തമ്പുരാന്റെ തീരുമാനമാണെന്ന മട്ടിൽ. പക്ഷേ ഒന്നാംതരം കള്ളമാണത്. പദ്ധതി സത്യത്തിൽ ഇട്ടിയവിരയുടേതാണ്. നിസ്സഹായനായ പിതാവ് മകളെ തന്റേതാക്കി (നില)നിർത്താൻ നടത്തിയ ഒരു ഒഴിവാക്കൽ പ്രക്രിയയാണ് ആ കൊല. (ഭൗതികമായ സാമീപ്യം തന്നെയാവണമെന്നില്ല. അല്പം കള്ളക്കണ്ണോടെ കാണാവുന്ന താത്പര്യം അയാളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ധ്യാപകവൃത്തിയിലെ മർദ്ദനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശത്തിൽ മാത്രമല്ല,  അയാളുടെ പരപീഡനപരമായ താത്പര്യം ഷീജയെ കുറ്റം പറയുന്നതിലും മിന്നി തെളിയുന്നുണ്ട്. മനശ്ശാസ്ത്രത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ നോക്കിയാൽ പുറമേ ഭാവിക്കുന്നതിനു നേരെ വിരുദ്ധവും തന്ത്രപരവുമായ നിലയിൽ, ദൈവികമായ ബോധത്തിന്റെയല്ല, പൈശാചികമായ ഒരു അബോധത്തിന്റെ പിടിയിലാണ് ഇട്ടിയവിര. നിലവിലുള്ള സാമൂഹികമായ അബോധവുമായി (പ്രത്യയശാസ്ത്രവിവക്ഷകളുമായി) നീക്കുപോക്കുള്ളതുമാണ് ആ മണ്ഡലം. അതുകൊണ്ട് തിരിച്ചറിയുക അത്ര എളുപ്പമല്ലെന്നു മാത്രം.

ക്രൈസ്തവബോധ്യങ്ങൾ ഇഴപാകിയ പ്രമേയകല്പനയാണ് സിനിമയുടേത്. കുടുംബം എന്ന ഏദൻ തോട്ടത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്ന പിതാവാണ് അയാൾ (ഇതേ നിഴൽഛായയാണ് ജോർജു കുട്ടിക്കും ഉള്ളത്)  സ്വർഗത്തെ പിഴപ്പിക്കാനായി വരുന്ന വേഷപ്രച്ഛന്നനായ സാത്താനാണ് ഇവിടെ അഗസ്റ്റിൻ. ( ദൃശ്യത്തിൽ വരുൺ പ്രഭാകർ) ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദൈവം സ്വന്തം സന്തതികളെ അവരുടെ വിധിക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുകയല്ല പകരം അവരെ രക്ഷിക്കാൻ ഗൂഢമായ പദ്ധതി നടപ്പാക്കുകയാണ്.  ‘ആർക്കറിയാമിലെ‘ ഷേർളിയുടെയും ദൃശ്യത്തിലെ റാണിയുടെയും അഞ്ജുവിന്റെയും നിസ്സഹായതയെ ചൂണ്ടി, അവരെ രക്ഷിക്കേണ്ടത് താനാണെന്ന ചുമതാലാബോധം പുതിയ ദൈവരൂപങ്ങൾ ഏറ്റെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.   ആ തിരിച്ചിടലിൽ പിതാവിൽ നിന്ന് ദൈവപുത്രനിലേക്ക് ഒരു പരിണാമവും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റുള്ളവരുടെ ക്ഷേമത്തിനായി അവരുടെ മേലുള്ള ശാപം പരിഹരിച്ചുകൊടുക്കുന്നതിന് പിതൃരൂപങ്ങൾ സ്വയം പുത്രരൂപങ്ങളാവുകയും ഏറ്റെടുക്കുന്ന പാപങ്ങളുടെയും പരിഹാരപ്രക്രിയകളുടെയും കാഠിന്യത്താൽ ആത്മബലിയോളം പോന്ന സംഘർഷങ്ങൾ അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘കുറ്റബോധത്തോടെ നീറിയുള്ള ജീവിതം തന്നെയല്ലേ അവർക്കുള്ള ശിക്ഷയെന്ന്’ ജോർജു കുട്ടി, എഴുത്തുകാരനായ വിനയചന്ദ്രനു കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നതിനിടയിൽ ന്യായീകരിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. കുമ്പസാരത്തിന്റെ സാധ്യത രണ്ടു സിനിമയും കാര്യമായിതന്നെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ജോർജ്ജുകുട്ടി വിനയചന്ദ്രനോട് കഥ (എന്ന വ്യാജേന) പറയുന്നതും  ഇട്ടിയവിരയ്ക്ക് രഹസ്യം പറയാനായി റോയി തക്കസമയത്ത് അവതരിക്കുന്നതും പശ്ചാത്താപത്താൽ വിശുദ്ധരായ അവരെ ആത്മീയമായി മോചിപ്പിക്കാനല്ലെങ്കിൽ പിന്നെയെന്തിനാണ്? .

 അഗസ്റ്റിനെ കുഴിച്ചിട്ടിടത്തെ പാമ്പിനെപ്പറ്റിയും സുന്ദരന് പാമ്പിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം മണത്തറിയാൻ കഴിയുമെന്നതിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള പരാമർശവും  വെറുതെയല്ല. അതിനു പണ്ട് അറിവിന്റെ വൃക്ഷത്തിൽ ചുറ്റിപ്പിണഞ്ഞ സാത്താനുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമുണ്ട്.  സിനിമയിൽ രണ്ടിടത്ത് ഇട്ടിയവിര സ്വന്തം മുറിയിൽ പ്രാർത്ഥിക്കുന്നതായി  റോയി കാണുന്നത് തറയിൽ വീണുകിടക്കുന്ന വികൃതമായ നിഴലായിട്ടാണ്. പ്രാർത്ഥ വികൃതമായ ഇരുൾദൃശ്യമാകുന്നത് അതിന്റെ പവിത്രതയെപ്പറ്റിയുള്ള സംശയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണല്ലോ. അതും, പുറത്തുനിന്നു വരുന്ന കാറിന്റെ വെളിച്ചം ഇട്ടിയവിരയുടെ മുറിയിലേക്ക് വീഴുന്നതിന്റെ കാഴ്ചയും പൊതുവായി സിനിമയെ പൊതിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന നരച്ച ഇരുട്ടും താഴേനിന്ന് മുകളിലേക്കുള്ള വീടിന്റെ ചിത്രങ്ങളും (ദൃശ്യത്തിൽ മുകളിൽനിന്ന് താഴേക്കുള്ള നോട്ടമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് വീട് പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ) ചേർന്ന് അബോധതലത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരം  നിർവഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.

റാണിയും അഞ്ജുവും ചേർന്നു നടത്തിയ കൊലപാതകമായാലും ഇട്ടിയവിര ഒറ്റയ്ക്കു നടത്തിയ കൊലപാതകമായാലും അവരുടെ പാപക്കറയെ കഴുകി വെളുപ്പിക്കാനും അവരെ മനുഷ്യരുടെ നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിൽനിന്നു മാറ്റി കുറ്റവിമുക്തരാക്കാനും ഉള്ള ദൈവത്തിന്റെ ഉത്തമപദ്ധതിയനുസരിച്ചെത്തുന്ന ദൂതപ്രമാണികളാണ് ജോർജ്ജുകുട്ടിയും റോയിച്ചനും.  നേരത്തെ വിശദീകരിച്ച പിതാവ് - പുത്രൻ ദ്വയത്തിന്റെ അംശങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുണ്ടായ ഉരുവമാണ് ഈ മാധ്യസ്ഥസ്ഥാനം. പ്രമേയത്തിനുള്ളിലെ അവരുടെ കർമ്മപരമായ നിഷ്കളങ്കത അവരുടെ പാതിദൈവികതയ്ക്കുള്ള തെളിവാണ്. അവരുടെ കയ്യിൽ കുടുംബം എന്ന ഏദൻ തോട്ടം ഭദ്രമാണ് എന്ന വിശ്വാസമാണ് ഈ സിനിമകൾ സ്വതവേ ശുഭാപ്തി കാമികളായ കാണികളുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അതുകേവലം വിശ്വാസമല്ല, അത് സിനിമയ്ക്കു പുറത്ത് ശക്തമായി നിലനിൽക്കുന്ന ഭൗതികശക്തിയായതുകൊണ്ട് കൂട്ടായ ഇഷ്ടം ഈ ചിത്രങ്ങളെ പൊതിയുകയും ചെയ്യുന്നു. 

ജ്ഞാനം എന്ന ഭാരം

 

ഇ സന്തോഷ് കുമാറിന്റെ ‘ജ്ഞാനഭാരം’ എന്ന നോവലിലെ  ഖുർഷിദ് അഹമ്മദ്, കൽക്കട്ടയിലെ കോളേജ് സ്ട്രീറ്റിൽ പഴയ പുസ്തകങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന നൂർ ബുക്സ് എന്ന ഒരു ചെറിയ കടയുടെ ഉടമസ്ഥനാണ്. ബജാജ് ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പോലെയുള്ള പ്രശസ്തവിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനത്തിൽ എം ബി എ എടുത്തിട്ടുള്ള ഖുർഷിദ്, ഉപ്പയുടെ കച്ചവടം തുടർന്നു പോകാൻ പഴയപുസ്തകങ്ങളുടെ ലോകത്തിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടിയിരിക്കുന്നു. അതിലായാൾ ലാഭമുണ്ടാക്കുമോ ജീവിത വിജയം നേടുമോ എന്നത് പിന്നീടുള്ള കാര്യം.  പിതാക്കന്മാരുടെ അഭിലാഷങ്ങളെ കുറ്റബോധത്തോടെ വഹിക്കുന്ന മക്കൾ സങ്കല്പം ‘ജ്ഞാനഭാരം’ നോവലിന്റെ മറ്റൊരു അലയാണ്.  ഗുജറാത്തിലെ കച്ചിനടുത്തുള്ള ഒരു ഹുണ്ടികവ്യാപാരിയുടെ മകനായ ഭുവൻ ദേശായി, ആദ്യം അച്ഛനെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടും അയാളുടെ ഇച്ഛയ്ക്കു വിരുദ്ധമായും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിലും  പിന്നെ വക്കീൽ ജോലിയിലും എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും  അവസാനം നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന രീതിയിൽ നോക്കിയാൽ അയാളും പിതാവിനെപോലെ കച്ചവടക്കാരനായിരുന്നു. വിറ്റതും വാങ്ങിയതും അറിവും പ്രശസ്തിയും പോലെയുള്ള അഭൗതികങ്ങളായിരുന്നു എന്നുമാത്രം. ഇത് ഒരു പക്ഷേ ബോധപൂർവമായ രചനാസൂത്രണത്തിന്റെ ഭാഗമാവണം. ‘ജ്ഞാനഭാരത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം പലതരത്തിൽ വിശദമാക്കാവുന്ന ബന്ധഭാരങ്ങളുണ്ട്. അവയിൽ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് പിതാപുതൃബന്ധമാണെങ്കിലും മകന്റെ സ്ഥാനത്തുള്ളവർ  പിതാക്കന്മാരിൽനിന്ന് ഒരുപാട് ദൂരം മുന്നിലേക്ക് പോകുന്നു. നമ്മുടെ ജനപ്രിയ സിനിമകളിലും ഉഗ്രപ്രതാപികളും ഇപ്പോൾ നിസ്സഹായരുമായ പിതാക്കന്മാർ സമകാലിക കാഴ്ചയാണെന്നും ഇത് 90 കളിലെ താരവാഴ്ചയുടെ പരിണാമത്തിന്റെ പ്രേതരൂപങ്ങളാണെന്നുമുള്ള മട്ടിൽ സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരൻ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

പറഞ്ഞുവന്നത് ഖുർഷിദിനെപ്പറ്റിയാണ്. ഖുർഷിദ് കടന്നുവരുന്ന  മൂന്നോ നാലോ സന്ദർഭങ്ങളേ നോവലിലുള്ളൂ.  ആദ്യം അയാൾ സ്പാനിഷ് കൃതിയുടെ ഇംഗ്ലീഷ് വിവർത്തനമായ ‘എങ്ങനെയൊരു ആത്മകഥയെഴുതാം’ എന്ന പുസ്തകമാണ് കഥാകൃത്തിന് ( ആഖ്യാതാവ് - അയാൾ കഥയെഴുതുന്ന ആളാണ്) വിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. അയാൾ അതു വാങ്ങുന്നു. രണ്ടാമത്തെ പ്രാവശ്യം മാർക്വേസിന്റെ, ഏകാന്തതയുടെ നൂറുവർഷങ്ങളുടെ ടൈപ്പ് റൈറ്റർ കോപ്പിയാണ്. അതിൽ എഴുത്തുകാരൻ തന്നെ വെട്ടി തിരുത്തിയ ഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. അമൂല്യമായ ‘മെറ്റീരിയലായിട്ടും’ (ഖുർഷിദ് പുസ്തകങ്ങളെ മെറ്റീരിയൽ എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്, അയാൾക്ക് പുസ്തകങ്ങളോട് വിൽപ്പനവസ്തു എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ താത്പര്യവും വൈകാരിക ബന്ധവും ഇല്ല) കഥാകൃത്ത് അതിൽ  താത്പര്യം കാണിക്കുന്നില്ല.  മൂന്നാമത്തെ പ്രാവശ്യം കൈലാസ് പാട്ടീലിന്റെ (സത്യത്തിൽ ഭുവൻ ദേശായിയുടെ) നൂറ്റാണ്ട് പഴക്കമുള്ള സർവവിജ്ഞാനകോശത്തിന്റെ 11 വാല്യങ്ങളാണ്. അതിലും കഥാകൃത്ത് താത്പര്യം കാണിക്കുന്നില്ല. അതേസമയം അയാൾ ഒരു കാര്യം ഖുർഷിദിനോട് പറയുന്നുണ്ട്, പന്ത്രണ്ടാമത്തെ വാല്യം കിട്ടിയാൽ എടുത്തുകൊള്ളാമെന്ന്.

അതെന്തിന്? കാരണം, പുഴയിൽ ഉറച്ചുപോയ തോണിപോലെ കാലത്തിനപ്പുറം നിന്നുകൊണ്ട് കൈലാസ് പാട്ടീൽ എന്ന മനുഷ്യൻ 55 വർഷം കൊണ്ട് വായിച്ചുതീർത്ത അവസാനത്തെ പദം, സീറോ എന്ന വാക്കും അതിന്റെ 10 പേജുനീളുന്ന ചരിത്രവുമുള്ളത് ആ ഭാഗത്തിലാണ്.  ‘ജ്ഞാനഭാരം’ യഥാർത്ഥത്തിൽ ജ്ഞാനത്തിന്റെ കൃത്രിമമായ ഭാരത്തെ നിസ്സംഗതയോടെ നോക്കുന്ന കൃതിയാണ്. സംഭാഷണം - രണ്ടു പേർ തമ്മിലുള്ള വിനിമയം- മുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ട് കഥ പറഞ്ഞുപോകുന്ന മട്ടിലുള്ള ഒരു രചനയാണ്. ഈ രണ്ടു പേരുടെ ചേരിയെ അനുഭവവാദികളും ജ്ഞാനവാദികളുമാക്കി ചുരുക്കിയെടുക്കാം. നവോഥാനകാലത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട വാദങ്ങളിലൊന്ന് എഴുത്തുകാർക്ക് പുസ്തകജ്ഞാനമാണോ അനുഭവങ്ങളുടെ ചൂടാണോ ആവശ്യമെന്നതായിരുന്നു. കൂടിയ അനുഭവങ്ങളുള്ളയാൾ കൂടിയ എഴുത്തുകാരനോ കാരിയോ ആയി മാറും. അനുഭവങ്ങൾക്ക് പ്രതിബദ്ധതയുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമുണ്ടെന്നും പുസ്തകപ്പുഴുക്കൾക്ക്, ഞാഞ്ഞൂളുകളെപ്പോലെ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രബുദ്ധതയ്ക്ക് വിത്തൊരുക്കാൻ കഴിയാറില്ലെന്നുമുള്ള  നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇപ്പോഴും മുഴക്കത്തോടെ നിലവിലുണ്ട്. സർഗാത്മകസാഹിത്യകാർക്ക്, പണ്ഡിതമ്മന്യന്മാരേക്കാൾ നിലയും വിലയും പ്രതീകപദവിയും ലഭിക്കുന്നതിനു പിന്നിലും ഈ കാഴ്ചപ്പാടിനും അതുത്പാദിപ്പിക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിനും നല്ല പങ്കുണ്ട്.  

അതുകൊണ്ട് ജ്ഞാനഭാരത്തിലെ നിരന്തരസംവാദങ്ങൾ അടിസ്ഥാനപരമായി, ജ്ഞാനം ഒരു ഭാരമാണ് എന്നതാണ്. സർവവിജ്ഞാന കോശം വായിച്ചു തീർത്ത മനുഷ്യൻ കാട്ടിൽ വച്ച് മരം വീണു ചത്തുപോയതുപോലെയുള്ള ഫലിതം നോവലിന്റെ മുഖക്കുറിയായി തന്നെയുണ്ട്. പുസ്തകങ്ങളെ വസ്തുക്കൾ മാത്രമായി കാണുന്ന ഖുർഷിദിന്റെ അവതരണം ജ്ഞാനം ഒരു ഭാരമാണെന്നതിന്റെ സാധൂകരണവുമാണ്. കൈലാസ് പാട്ടീൽ, പിതാവു നൽകിയ പുസ്തകങ്ങൾ വായിക്കാൻ 55 കൊല്ലം ചെലവഴിച്ച് ഓർമ്മനാശം വന്നൊടുങ്ങുകയും ആ ജീവിതത്തെ ‘കഥാകൃത്ത്’ നോവലാക്കുകയും  ചെയ്യുന്നതിലും ഈ തരതമഭേദം നിഴലിക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. (കൈലാസിൽ വന്നു പതിക്കുന്ന മരം, ഓർമ്മനാശത്തിന്റെയാകുന്നു. ) നേരിട്ടുള്ള അനുഭവം സമകാലികവും പുസ്തകങ്ങൾ ഭൂതകാലികവുമാണെന്നും അതുകൊണ്ട് പുസ്തകത്തെ അവലംബിക്കുന്നവർ പിന്നിലെവിടെയോ തറഞ്ഞു പോയവരാണെന്നും ഉള്ള (അ)ബോധത്തെ ഉള്ളിൽ നോവൽ വഹിക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.   

ഇവിടെ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ഖുർഷിദിനോട് വിജ്ഞാനകോശത്തിന്റെ അവസാന വാല്യം തിരക്കുന്ന കഥാകൃത്തിനെ ഒന്നു ശ്രദ്ധിക്കാൻ. എന്തിനായിരുന്നു അത്? ആ വാല്യത്തിൽ സീറോ എന്ന പദമുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞല്ലോ. അതിനെപ്പറ്റി കൈലാസ് കഥാകൃത്തിനെഴുതിവച്ച് കത്തിലുണ്ട്. വിജ്ഞാനകോശത്തിലെ സീറോ, നോവലിൽ പറയുന്നതുപോലെ ശൂന്യതയെക്കുറിച്ചു മാത്രമാവാൻ സാധ്യതയില്ല. (അത് ഗണിതചിഹ്നവുമാണ്, അതിന്റെ ചരിത്രവും വിജ്ഞാനകോശത്തിൽ കാണാതിരിക്കില്ലല്ലോ) 55 കൊല്ലം വിജ്ഞാനകോശം വായിക്കാനും മറക്കാനുമായി ചെലവഴിച്ച കൈലാസിനെപോലെ കഥാകൃത്തും ആ സീറോയിൽ തനിക്കു വേണ്ടതുമാത്രമായി ഭാവനയിൽ കാണുകയാണ്. ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ പക്ഷേ രണ്ടു വഴിക്കാണ്. കൈലാസ് തന്റെ ജീവിതത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന പദമെന്ന നിലയിലാണ് ‘ശൂന്യ’ത്തെപ്പറ്റി വാചാലമാകുന്നത്,  കഥാകൃത്തിനുള്ളത് അതുതന്നെയാണ് സീറോയുടെ ചരിത്രമല്ല, എങ്ങനെയത് തന്റെ കഥാവസ്തുവായ ഒരാളിന്റെ ജീവിതത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്ന് തന്റെ വായനക്കാരെ അറിയിക്കുകയാണ്.  അയാളുടേത് ‘ജ്ഞാനഭാര’മായിരുന്നെങ്കിൽ പുതിയ വിജ്ഞാനകോശം നോക്കിയാൽ മതിയല്ലോ.. സീറോയെപ്പറ്റി ഒരു നൂറ്റാണ്ട് കൂടുതലായി ഉണ്ടായ അറിവും അതിൽനിന്നു കിട്ടും. പക്ഷേ അയാളുടെ ലക്ഷ്യം ആ അറിവല്ല.

ജ്ഞാനം വെളിച്ചമാണെങ്കിൽ വിജ്ഞാനം അതു നിർമ്മിക്കാനുള്ള ഉപകരണമാണെന്നുള്ള ഒരു നിർവചനം നോവലിൽ ഉണ്ട്. കൂടുതൽ ഉപകരണമുള്ള ആശാരി ശില്പം ഉണ്ടാക്കില്ലെന്നു ഉറപ്പിക്കുന്ന നോവൽ, വെളിച്ചം പോയതിനെപ്പറ്റി ആശങ്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. വിജ്ഞാനം വിവരങ്ങളായിരിക്കണം, അവയുടെ സർഗാത്മകമായ ഉപയോഗം വെളിച്ചം ഉണ്ടാക്കും. ഈ വെളിച്ചം, ഇരുട്ടുമുറിയിൽ പാത്തുവച്ചിരിക്കുന്ന വിജ്ഞാനകോശങ്ങളല്ല, അനുഭവങ്ങളുടെ ചൂടോടെ പകർത്തുന്ന സർഗാത്മകരചനകളാണ്  ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വെളിപാടാണ് ‘ജ്ഞാനഭാരത്തിന്റെ’ ഇംഗിതം.  അങ്ങനെയാണത് നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ ‘അറിവോ അനുഭവമോ’ എന്ന സന്ദേഹവിചാരത്തിന്റെ സാംസ്കാരികരേഖയാകുന്നത്.  നോവലിലുടനീളം നോവലിസ്റ്റ് അവലംബിക്കുന്ന സന്ദേഹപരമായ സ്വഭാവത്തിനു നേരെ വിരുദ്ധമാണ് ജ്ഞാനവിജ്ഞാനങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ അന്തിമതീർപ്പ്. എഴുത്തുകാരന്റെ നിലപാടും പക്ഷപാതവും വ്യക്തമാക്കുന്ന ‘സാഹിത്യവിചാരചർച്ചയായും  ‘ജ്ഞാനഭാര’ ത്തെ വായിക്കാം എന്നർത്ഥം.

മഴവില്ലിൻ അജ്ഞാതവാസം കഴിഞ്ഞു..

 

1971 -ൽ കവിതയെന്ന ചിത്രത്തിൽ കവിതകൾ എഴുതിക്കൊണ്ടാണ് പൂവച്ചൽ ഖാദർ എന്ന കവി ഗാനരചയിതാവായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്. കാറ്റുവിതച്ചവൻ (1973) അദ്ദേഹത്തെ ഗാനരചയിതാവെന്ന നിലയിൽ സഹൃദയലോകത്തിനു പരിചിതനാക്കി. ‘മഴവില്ലിനജ്ഞാതവാസം കഴിഞ്ഞു, മണിമുകിൽ തേരിലിറങ്ങി, മരതകക്കിങ്ങിണി കാടുകൾ പുളകത്തിൻ മലരാട ചുറ്റിയൊരുങ്ങി,  പുഴയുടെ കല്യാണമായി”. കാവ്യഭംഗി തുളുമ്പുന്ന വരികളിൽ വിവാഹമേളത്തിനു വേണ്ടുന്ന ഹർഷാതിരേകമല്ല ഉള്ളത്, ഗൂഢമായ ആത്മാലാപനമാണ്.  പുറമേയ്ക്ക് തുളുമ്പാത്ത അടച്ചൊതുക്കം.  അത് പൂവച്ചൽ ഖാദർ എന്ന മനുഷ്യന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെകൂടി ഭാഗമായിരുന്നു.

 

എഴുപതുകളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിലും എൺപതുകളുടെ തുടക്കത്തിലുമായി സമൂഹത്തെ ആവേശിച്ചിരുന്ന ഏകാന്തദുഃഖത്തിന്റെ  പാട്ടുകാരനായി പൂവച്ചൽ ഖാദർ അവരോധിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു എന്നു പറയാം. സമാന്തരസിനിമകളായി വന്ന പലതിലെയും നായകന്മാർ (നായികമാരും)  നിരാശ ജന്മവൈകല്യംപോലെ സിരകളിൽ ബാധിച്ചവരായിരുന്നു. പ്രണയം മാത്രമായിരുന്നില്ല അവരുടെ പ്രശ്നം, ഒരു പക്ഷേ തൊഴിലില്ലായ്മയ്ക്കൊപ്പം ആഗ്രഹംപോലെ ജീവിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങൾ ഇല്ലാതെപോയതും കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. ആദർശാത്മകമായ ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടിയ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങൾ പുതിയ താവളങ്ങൾ തേടി തളർന്നതും സമൂഹത്തെ ആകെ ബാധിച്ച പ്രശ്നമായിരുന്നു. യേശുദാസിന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലായിരുന്ന തരംഗിണിയുടെ ‘വിഷാദഗാനങ്ങൾ’ എന്ന പേരിൽ രണ്ട് ആൽബങ്ങൾ ഇറക്കിയിരുന്നു. അവയിൽ രണ്ടാം വാള്യത്തിലെ പാട്ടുകൾ എഴുതിയത്  പൂവച്ചൽ ഖാദറാണ്.

തകരയിലെ (1980) ‘മൗനമേ...നിറയും മൗനമേ...’ എന്ന ഗാനത്തിൽ പൂവച്ചൽ ഖാദർ ചേർത്തുവച്ചതും ഈ ഭാവത്തിന്റെ രമണീയതയാണ്. ‘കല്ലിനുപോലും ചിറകുകൾ നൽകി കടന്നുപോയ കന്നിവസന്തത്തെപ്പറ്റി അതിൽ പറയുന്ന പരാമർശത്തിൽ ഒറ്റയ്ക്കു നിന്നുപോകുന്ന ഒരു മനുഷ്യനുണ്ടല്ലോ.  നിരന്തരമായ സാക്ഷിത്വം ഒച്ചയും അനക്കവുമില്ലാത്ത ജീവിതത്തിന്റെ ആത്മരേഖയാണ്.  ‘മൗനമേ... എന്ന പല്ലവി ഉച്ചസ്ഥായിയിലായതിനെപ്പറ്റി ജി ദേവരാജൻ വിമർശനമുന്നയിച്ചിരുന്നു എന്നൊരു കഥയുണ്ട്. പാട്ടിന്റെ ഈണത്തിനെതിരെയായിരുന്നു വിമർശനമെങ്കിലും  ‘നിറയുകയും കവിയുകയും ചെയ്യുന്ന മൗനത്തെക്കുറിച്ച്’ പൂവച്ചൽ ഖാദർ എഴുതുന്നതിനും ചേരും ആ ആരോപണം. ശബ്ദായമാനമായ മൗനം എന്നുള്ളത് സാഹിത്യപരമായി നോക്കുംമ്പോൾ ഒരു കുറ്റമല്ല, വിശേഷണം മാത്രമാണ്. ‘കാറ്റിലും പൂവിലും വസന്തത്തിലുമെല്ലാം നിറമായി ഒഴുകുന്ന ദുഃഖത്തെ’ ആ വരികൾ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ചാമരത്തിലെ (1980) പ്രസിദ്ധമായ ഗാനം,   ‘നാഥാ നീ വരും കാലൊച്ച കേൾക്കുവാൻ’ എന്ന പാട്ടിലെ പ്രിയന്റെ കാലൊച്ചക്കുവേണ്ടി കാതോർത്തുള്ള ഇരിപ്പിലും  ഒരുതരം മൗനം ചിറകുവിരിക്കുന്നതു കാണാം. ചാമരത്തിലെതന്നെ മറ്റൊരു പാട്ടിൽ മൗനത്തെ അദ്ദേഹം നിർവചിക്കുന്നു: ‘മൗനങ്ങൾ ഹൃദയനിലതൻ ജ്വലനചലനം’ എന്ന്. നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തിലെ (1982) ‘ഏകാന്തതേ.. ’ എന്ന പാട്ടിനിടയ്ക്ക് ഇങ്ങനെ കാണാം : ‘വാക്കുകൾ തേടുന്ന മൗനം, സാന്ദ്രത കൂടുന്ന മൗനം....’

മൗനത്തിന്റെയും ദുഃഖത്തിന്റെയും തൊട്ടടുത്താണ് ദൈവികതയ്ക്കുള്ള ഇരിപ്പിടം. വിഷാദത്തിന്റെയും  നിശ്ശബ്ദതയുടെയും അടുത്ത ചങ്ങാതിയാണ് പ്രാർത്ഥനകൾ. ഖാദറിനെ പ്രശസ്തിയിലേക്കുയർത്തിയ കാറ്റു വിതച്ചവർ എന്ന സിനിമയിലാണ്, മേരി ഷൈല പാടിയ, ‘നീയെന്റെ പ്രാർത്ഥന കേട്ടു’ എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ക്രിസ്ത്രീയ ഭക്തിഗാനവുമുള്ളത്.  തുറമുഖത്തിലെ (1979) ‘ശാന്തരാത്രി തിരുരാത്രി, പുൽക്കുടിലിൽ പൂത്തൊരു രാത്രി’ എന്ന ഗാനത്തിലെ ആത്മീയ വിശുദ്ധി പൂത്തുനിൽക്കുന്നത് ശാന്തരാത്രിയുടെ സ്വച്ഛതയിലാണ്. അതേ സിനിമയിൽ ഖാദർ,  ‘രാവിനിന്നൊരു പെണ്ണിന്റെ നാണം, തേൻ കടലില് ബൈത്തിന്റെ ഈണം’ എന്ന പ്രസിദ്ധമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഈ പാട്ടുകളെ ഒന്നിച്ച് പരിശോധിക്കുമ്പോൾ കേരളീയജീവിതത്തെ സമ്പന്നമാക്കിയ രണ്ട് സാംസ്കാരികവഴികൾ ഒരു സിനിമയിൽ ഒരു വ്യക്തിയിലൂടെ സമന്വയിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നും പറയാം. പതിനാലാം രാവ് (1979) എന്ന സിനിമയിലും ഉണ്ട്, ഏറെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു അറബിമലയാളഗാനം. കെ രാഘവന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തിലുള്ള ‘അഹദോന്റെ തിരുനാമം മൊളിന്തിന്റെ സമയത്ത് ദുആ ശെയ്ത് കരം മൊത്തി തെളിന്ത് റബ്ബേ’ എന്ന ഗാനം ഈണത്തിൽ മാത്രമല്ല സാഹിത്യപരമായും മാപ്പിളപ്പാട്ടുശൈലിയെ പിന്തുടരുന്നു. ക്രോസ്ബെൽറ്റ് മണി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈറ്റപ്പുലിയിൽ (1983)  ഉമ്മറിന്റെ കഥാപാത്രം പാടുന്ന,  ‘പടച്ചോന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ എല്ലാരുമൊന്നേ’ എന്ന ഗാനവും ഇസ്ലാമികമായ സമത്വവീക്ഷണകോടിയിൽനിന്നു പിറവികൊണ്ടതാണ്. ‘ശബരി ഗിരീശാ, ശ്രീമണികണ്ഠാ ശരണം താവക ശരണം, ഈശ്വരാ ജഗദീശ്വരാ ഈ വിളി കേൾക്കൂ സർവേശ്വരാ’ (ശ്രീ അയ്യപ്പനും വാവരും -1982) ചർന്ദ്രാർക്ക വർണ്ണേശ്വരി ദേവീ, ചന്ദ്രാംശു ബിംബാധരീ..’ (അമ്മേ നാരായണാ -1984) എന്നിവകൂടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതേതര ആദ്ധ്യാത്മികസൗഹൃദഭാവനയുടെ കൂട്ടത്തിൽ ചേർത്തു വയ്ക്കേണ്ടവയായി ഉണ്ട്.  അറബിമലയാളം പാരമ്പര്യവഴിക്കു കൈവന്ന തമിഴ്ഭാഷാ സ്വാധീനം മലങ്കാറ്റിലെ (1980) ‘കുങ്കുമപ്പൊട്ട് പോടമ്മ, മംഗലക്കൊട്ട് കൊട്ടുങ്കളയ്യാ’ എന്ന ആദിവാസിപ്പാട്ടിൽ പ്രകടമാണ്.

കെ എസ് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സംവിധാനം ചെയ്ത കായലും കയറും (1979) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ രണ്ടു ഗാനങ്ങളാണ് പ്രണയകാല്പനികമായ ഭാവതരളതയെ അന്നത്തെ യൗവനങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. നിശ്ശബ്ദവും തീർത്തും സ്വകാര്യവുമായ ശാരീരികപ്രണയാകാംക്ഷകളാണ്, കെ വി മഹാദേവന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തിലുള്ള ‘ചിത്തിരത്തോണിയിൽ അക്കരെപ്പോകാൻ എത്തിടാമോ പെണ്ണേ, എന്ന് ചിറയിൻകീഴിലെ പെണ്ണിനോടുള്ള അപേക്ഷയിലും, ‘ശരറാന്തൽ തിരി താണു മുകിലിൻ കുടിയിൽ, മൂവന്തി പെണ്ണുറങ്ങാൻ കിടന്നു’ എന്ന പ്രകൃതി വർണ്ണനയിലും ഇതൾവിടർത്തുന്നത്. ഇളയരാജയുടെ സംഗീതത്തിലുള്ള ‘ഈ നീലിമതൻ ചാരുതയിൽ നീന്തിവരൂ..’ (ആ രാത്രി-1983) രവീന്ദ്രൻ സംഗീതം നൽകിയ ഗാനങ്ങൾ, ‘ഋതുമതിയായ് തെളിവാനം..’ (മഴനിലാവ് -1983), ‘ഇത്തിരി നാണം പെണ്ണിൻ കവിളിനു കുങ്കുമമേകുമ്പോൾ..’ (തമ്മിൽതമ്മിൽ -1985) എന്നിവകളിലെത്തുമ്പോൾ പ്രണയഭാവം കുറച്ചുകൂടി പക്വമാകുന്നു. പ്രകൃതിയെ പശ്ചാത്തലമെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, പരസ്പരം സംവദിക്കാനുള്ള സത്തയെന്ന നിലയിലാണ് ഖാദർ കണക്കാക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അത്തരത്തിലുള്ള ഗാനങ്ങളധികവും സംബോധനകളിലോ ചോദ്യങ്ങളിലോ ആരംഭിക്കുന്നത് വെറുതെയല്ല. ‘സിന്ദൂരസന്ധ്യയ്ക്കു മൗനം, മന്ദാരക്കാടിനു മൗനം’ (ചൂള -1979), ‘പൂമാനമേ ഒരു രാഗമേഘം താ..’ (നിറക്കൂട്ട് -1985), അനുരാഗിണീ ഇതാ എൻ കരളിൽ വിരിഞ്ഞ പൂക്കൾ (ഒരു കുടക്കീഴിൽ-1985),   ‘മന്ദാരചെപ്പുണ്ടോ മാണിക്യക്കല്ലുണ്ടോ കയ്യിൽ വാർമതിയേ..’ (ദശരഥം -1989) തുടങ്ങിയവ നോക്കുക.

പിന്നെയും പൂക്കുന്ന കാട് (1981) എന്ന സിനിമയിൽ ശ്യാം സംഗീതം നൽകിയ ‘എന്താണു ചേട്ടാ നെഞ്ചിലൊരു നോട്ടം’ എന്ന് തെറ്റിച്ചു പാടിക്കൊണ്ടാണ് ജനം ഏറ്റെടുത്തത്. അതിന്റെ അർത്ഥം കൊണ്ടുവരുന്ന ഇക്കിളി അതിനെ പെട്ടെന്ന് ജനപ്രിയമാക്കി. എന്നാൽ ഖാദർ എഴുതിയത് ‘നെഞ്ചിളകും നോട്ടം’ എന്നാണ്. പി സുശീല പാടിയ പാട്ടിലും അങ്ങനെയാണ്. തെരുവുനൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും ആ വരികളിൽ അശ്ലീലാർത്ഥത്തിൽ ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല.  അതുപോലെയാണ് ആട്ടക്കലാശത്തിലെ (1983) ‘നാണമാവുന്നോ മേനി നോവുന്നോ’ എന്ന പ്രണയഗാനവും. സമാഗമശൃംഗാരത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങളെ പിടിച്ചുപറ്റാനുള്ള  ശ്രമമല്ലാതെ അവയിൽ ശ്ലീലമല്ലാത്ത കല്പനയോ പദപ്രയോഗമോ കണ്ടെടുക്കുക പ്രയാസമാണ്. ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ഗാനങ്ങളെ ജനകീയമാക്കാൻ സാധാരണ കവികൾ പ്രയോഗിച്ചു പോരുന്ന രചനാതന്ത്രമായ ദ്വയാർത്ഥംപോലും പൂവച്ചൽ ഖാദറിന്റെ പാട്ടുകൾക്ക് അന്യമാണ്. എൺപതുകളിൽ ചലച്ചിത്രമേഖലയൊട്ടാകെ മൃദുലൈംഗികതയെ ആവേശത്തോടെ പുണർന്നപ്പോൾ അത്തരം ചിത്രങ്ങൾക്ക് കൂടുതലായി പാട്ടുകളെഴുതാൻ പൂവച്ചൽ ഖാദർക്ക് ചലച്ചിത്രമേഖലയിലെ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അവസരങ്ങളൊത്തുവന്നിരുന്നു. അഞ്ചരയ്ക്കുള്ള വണ്ടി, പ്രായപൂർത്തിയായവർക്കു മാത്രം,  മിസ് പമീല,  കാട്ടിലെ പെണ്ണ് തുടങ്ങി അനേകം ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഖാദർ പാട്ടുകൾ രചിച്ചു. അത് ഒരർത്ഥത്തിൽ അനുഗ്രഹവും ശാപവുമായി മാറി. മുളയരി പോലെ പൊഴിഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന കലാമേന്മയൊന്നും അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത ഒരുപാടു ചിത്രങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്രെഡിറ്റിൽ വന്നു. പക്ഷേ കവിയെന്ന നിലയിൽ സ്വന്തം ശേഷിയെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാനും മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽനിന്ന് മാറി നിൽക്കാനും ഒരു പരിധിവരെ കാരണമായത് ഫോർമുല ചിത്രങ്ങളാണ്.  പ്രത്യേകിച്ചു സാഹിത്യഭംഗിയോ ലീനമായ ധ്വനികളോ ആവശ്യമില്ലാത്ത, സംസാരഭാഷയുമായി  അടുത്തുനിൽക്കുന്ന ഗാനങ്ങളാണ് അവയ്ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാൽ വാമൊഴിയുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്ന ഗാനഭാഷ പൂവച്ചൽ ഖാദറിനു അപരിചിതമായിരുന്നില്ലെന്നു മനസിലാക്കാം. ‘സന്ദർഭത്തി’ലെ  (1984) ‘ഡോക്ടർ സാറേ എന്റെ ഡോക്ടർ സാറേ’, ‘പണ്ടൊരു കാട്ടിലൊരാൺ സിംഹം മദിച്ചു വാണിരുന്നു’ (സംഗീതം ജോൺസൺ) എന്നീ  ഗാനങ്ങൾ അവയുടെ പൂർവഗാമികളാണ്. കയത്തിലെ (1982) ‘കായൽക്കരയിൽ തനിച്ചു വന്നതു കാണാൻ നിന്നെ കാണാൻ’ എന്ന പാട്ടിൽ കാമുകനും കാമുകിയും തമ്മിലുള്ള സാധാരണ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഘടനയിലുള്ളതാണ്. ഈ പ്രത്യേകതയാവാം കാവ്യഭംഗിയോ സാഹിത്യമേന്മയോ ആവശ്യമില്ലാത്ത പശ്ചാത്തല ഗാനങ്ങളുടെ ആവശ്യക്കാരെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുക്കലെത്തിച്ചത്.

70-കളുടെ തുടക്കംമുതൽ ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകംവരെ പൂവച്ചൽഖാദർ സജീവമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രഗാനമേഖല പരിശോധിക്കുന്ന വ്യക്തിയ്ക്കു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പരിണാമചരിത്രം നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരമായ പരിണാമത്തിന്റെകൂടി ചരിത്രമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റും.  വിഷാദവും ഭക്തിയും പ്രണയവും ഉല്ലാസങ്ങളും ചേർന്ന ജീവിതത്തിന്റെ ഭാവവൈവിധ്യങ്ങളെ ഋജുവായും സരളമായും ഗാനരചനയിൽ ആവാഹിച്ചു, അദ്ദേഹം. ആദ്യചിത്രമായ കവിതയിലെ (1971) കവിതകളിലൊന്നിൽ ‘ജീവിതാർത്തിയുടെ ഭാവജ്വാലകളുമായി ഓടി മരുഭൂമിയിൽ തളർന്നു വീഴുന്ന മാനിന്റെ അടുത്തുവന്ന് ഗർജ്ജിക്കുന്ന നിമിഷാങ്കുരത്തെ’പ്പറ്റിയൊരു കല്പനയുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ തീവ്രവും അനിവാര്യവുമായ നിമിഷങ്ങളെ മാറിനിന്നു കാണുക എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് അവിടെ നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നതാണ് എന്നർത്ഥം. അതിലും ‘കാറ്റു വിതച്ചവരിലു’മൊക്കെ കാണുന്ന സാഹിത്യഭംഗിയും ഭാവഭംഗിയുമുള്ള കല്പനകൾ പതുക്കെ അദ്ദേഹം കൈയൊഴിച്ചു.  ഒരുതരത്തിൽ നിറഞ്ഞു കവിയുന്ന മൗനത്തെ കാതോർത്തു എന്നും പറയാം. മാറി നിന്ന് നോക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുക എന്ന മട്ടിൽ, അത്രയ്ക്ക് നിശ്ശബ്ദമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതവും. പൊതുപരിപാടികളിൽ അധികം പങ്കെടുത്തിരുന്നില്ല. അവാർഡുകളുടെ വലിയ നിരയും ഇല്ല. 365 ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പാട്ടുകളെഴുതി. ആൽബങ്ങൾക്കുവേണ്ടി എഴുതിയവയും കണക്കിലെടുത്താൽ  ആയിരത്തിൽ കവിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പട്ടിക. ഈ കണക്ക് പ്രസിദ്ധരായ മറ്റു പലരെയുംകാൾ കൂടുതലാണ്. കളിവീണ, പാടുവാൻ പഠിക്കുവാൻ എന്നീ കവിതാ സമാഹാരങ്ങളും രചിച്ചിരുന്നു.

കലാകൗമുദി വാരാന്തം ജൂൺ 27, 2021

കാറ്റിലും മലരിലും ഒഴുകുന്ന ദുഃഖത്തിനു കാതോർത്ത്..

 

കുറച്ചു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപുള്ള കാര്യമാണ്. കരമനയിലെ പെൺകുട്ടികളുടെ സ്കൂളിൽ ഒരു പരിപാടിയിൽ പങ്കെടുത്ത് സംസാരിക്കാമെന്നു സമ്മതിച്ചിരുന്ന ഐ എ എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന് നിയമസഭ നടക്കുന്ന സമയമായിരുന്നതിനാൽ പങ്കെടുക്കാനായില്ല. താൻ വരുന്നില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം അറിയിക്കുന്നത്, അദ്ദേഹം പുറപ്പെട്ടോ എന്നറിയാനായി ഫോൺ അങ്ങോട്ടു വിളിച്ചപ്പോൾമാത്രമാണ്. അപ്പോഴേക്കും കുട്ടികൾ ബെഞ്ചെല്ലാം പുറത്തു പിടിച്ചിട്ട് ഇരുന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. തൊട്ടടുത്ത് ഷൂട്ടിങ് നടക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെനിന്ന് ആരെയെങ്കിലും കിട്ടുമോ എന്നു നോക്കിയിട്ടും നടന്നില്ല. സ്കൂളിലെ സദസ്യർ കുട്ടികളാണ്. പ്രസംഗകർക്കും വിശിഷ്ടാതിഥികൾക്കും അവരത്ര പ്രധാനപ്പെട്ട ശ്രോതാക്കളല്ല. പൂവച്ചൽ ഖാദർ അടുത്തല്ലേ താമസം, ക്ഷണിച്ചാലോ എന്നാരോ ചോദിച്ചു. തുടങ്ങാൻ ഏതാനും മിനിട്ടുകൾ മാത്രം ഉള്ള പരിപാടിയിലേക്ക് അങ്ങനെ ഒരു എഴുത്തുകാരൻ വരുമോ എന്നു സംശയമുണ്ടായിരുന്നു. വിവരം അറിഞ്ഞപ്പോൾ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, “കുളിച്ചിട്ടുപോലും ഇല്ല. കുറച്ചൊന്നു വെയിറ്റു ചെയ്യാമോ, ഇപ്പോൾ ഇറങ്ങിയേക്കാം..”

നല്ല പ്രഭാഷകനുമായിരുന്നു പൂവച്ചൽ ഖാദർ. വേറെ ഏത് അതിഥി വന്നാലും ലഭിക്കാത്ത ധന്യത ചടങ്ങിനുണ്ടായി. കവിതയും പാട്ടുകളും മലയാളത്തിന്റെ പരമ്പര്യവുമായി പ്രസംഗം ഒരു ഗാനാലാപനത്തിന്റെ ഭാവഭംഗി കൈക്കൊണ്ടു. മറ്റാർക്കോ വേണ്ടി കാത്തിരുന്ന കുട്ടികളുടെ മുന്നിലേക്ക് യാതൊരുവിധ ആലഭാരങ്ങളുമില്ലാതെ വരാൻ തയ്യാറായ ഉദാരതമായ മനസിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. പക്ഷേ അതുമാത്രമല്ല, അതിനു മുൻപ്, സ്കൂളിൽ അധികം ആരോടും സംസാരിക്കാത്ത, പലവിധ രോഗങ്ങളും പ്രയാസങ്ങളും കഷ്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്ന പ്രായമായ ഒരു ടീച്ചർ കാറിൽ നിന്നിറങ്ങിയ അന്നത്തെ പ്രത്യേക അതിഥിയെ കണ്ട് സന്തോഷം കൊണ്ട് അയ്യോ എന്നു വിളിച്ചുകൊണ്ട്  ഓടിവന്നു. അവരുടെ ഒരു സ്വകാര്യസന്തോഷവും ആശ്രയവുമായിരുന്നത്രേ പൂവച്ചൽ ഖാദറിന്റെ പാട്ടുകൾ. നേരത്തെ നിശ്ചയിച്ചുവച്ചതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്വാഗതം പറയുന്ന ജോലി അവർ സ്വയം ഏറ്റെടുത്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാട്ടുകളിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരം ഒരർത്ഥത്തിൽ തൊട്ടടുത്ത തലമുറ ഉള്ളിൽകൊണ്ടുനടന്ന സ്വകാര്യസ്വപ്നങ്ങൾക്കും സങ്കല്പങ്ങൾക്കും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലൂടെ രൂപം നൽകിയ മനുഷ്യനെ അടുത്തറിയാനുള്ള സൗകര്യംകൂടി കുട്ടികൾക്ക് ഒരുക്കിക്കൊടുക്കുന്നതായിരുന്നു ആ സ്വാഗതഭാഷണം. അവരത് എന്തായാലും നേരത്തെ തയ്യാറാക്കി വച്ചതായിരുന്നില്ല. ഓ എൻ വി കുറുപ്പ് പറഞ്ഞതുപോലെ ‘സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ പ്രായോഗിക കവിതകളാണ്’ സാധാരണമനുഷ്യരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവരുടെ വൈകാരികജീവിതത്തിന്റെ രൂപമില്ലായ്മയ്ക്ക് കണ്ണാടി പിടിച്ചുകൊടുക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളാണ്. ഏതുസന്ദർഭത്തിനും ഇണങ്ങിയവ അവിടെയുണ്ട്. പ്രിയപ്പെട്ട കവികളെന്നപോലെ ഓരോ മനുഷ്യർക്കും  പ്രിയപ്പെട്ട ഗാനരചയിതാക്കളും ഉണ്ട്. അതിനർത്ഥം അവർ, ആളുകളുടെ മനസ്സിനടുത്തുനിന്ന് അവരുടെ ആത്മരഹസ്യങ്ങൾ പാട്ടിലൂടെ പറയുന്നു എന്നതാണ്.

തകരയിലെ (1980) ‘മൗനമേ...നിറയും മൗനമേ...’ എന്ന ഗാനം പൂവച്ചൽ ഖാദറിനുമാത്രം എഴുതാൻ പറ്റുന്നതായിരുന്നു എന്നു തോന്നാറുണ്ട്. ‘കല്ലിനുപോലും ചിറകുകൾ നൽകി കടന്നുപോയ കന്നിവസന്തത്തെപ്പറ്റി ഒരു പരാമർശമുണ്ട് ആ പാട്ടിൽ. ആത്മരേഖയാണത്. മാറി നിന്ന് നോക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുക എന്ന മട്ടിൽ, അത്രയ്ക്ക് നിശ്ശബ്ദമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതവും. പൊതുപരിപാടികളിൽ അധികം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അവാർഡുകളുടെ വലിയ നിരയും ഇല്ല. 365 ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പാട്ടുകളെഴുതി. ആൽബങ്ങളിലേതുൾപ്പടെ ആയിരത്തിൽ കവിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പട്ടിക. കളിവീണ, പാടുവാൻ പഠിക്കുവാൻ എന്നീ കവിതാ സമാഹാരങ്ങളുമുണ്ട്. മലയാള സംഗീതം ഡേറ്റാ ബെയിസിൽ രസകരമായ ഒരു കണക്കുണ്ട്. പി ഭാസ്കരൻ 305 സിനിമകളിലും ഓ എൻ വി കുറുപ്പ് 254 വയലാർ രാമവർമ്മ 244 സിനിമകളിലും യൂസഫലി കേച്ചേരി 139 സിനിമകളിലുമാണ് പാട്ടുകൾ എഴുതിയിട്ടുള്ളതെന്നാണ്. വിശ്വസിക്കാൻ പ്രയാസം തോന്നും, അധികം പുറത്തു വെളിപ്പെടാതെ, ഒച്ചയനക്കങ്ങളില്ലാതെ, ഖാദർ ഒരാവരണം സ്വയം പുതച്ചിരുന്നു.  ‘മൗനമേ... എന്ന പല്ലവി ഉച്ചസ്ഥായിയിലായതിനെപ്പറ്റി ദേവരാജൻ വിമർശനമുന്നയിച്ചിരുന്നു എന്നൊരു കഥയുണ്ട്. അതിനു സംഗീതം നൽകിയ എം ജി രാധാകൃഷ്ണനെതിരെയായിരുന്നു, അതിലെ സാഹിത്യത്തെപ്പറ്റിയായിരുന്നില്ല ആരോപണമെങ്കിലും ‘നിറയുകയും കവിയുകയും ചെയ്യുന്ന മൗനത്തിന്റെ’ ഒച്ച എന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് സാഹിത്യപരമായ ഒരവസ്ഥയും ഉണ്ടല്ലോ. ‘കാറ്റിലും പൂവിലും വസന്തത്തിലുമെല്ലാം നിറമായി ഒഴുകുന്ന ദുഃഖത്തെ’ അതിലെ വരികൾ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. ‘നാഥന്റെ കാലൊച്ച കേൾക്കാനായുള്ള കാതോർത്തുള്ള ഇരിപ്പിലുള്ളതും’ (ചാമരം -1980)  ഒരുതരം മൗനമാണ് ചിറകു വിരിക്കുന്നത്. ചാമരത്തിലെ മറ്റൊരു പാട്ടിൽ മൗനത്തെ അദ്ദേഹം നിർവചിക്കുന്നത്, ‘മൗനങ്ങൾ ഹൃദയനിലതൻ ജ്വലനചലനം’ എന്നാണ്.  നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തിലെ (1982) ‘ഏകാന്തതേ.. ’ എന്ന പാട്ടിൽ അദ്ദേഹം എഴുതി : ‘വാക്കുകൾ തേടുന്ന മൗനം, സാന്ദ്രത കൂടുന്ന മൗനം....’ എഴുപതുകളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിലും എൺപതുകലുടെ തുടക്കത്തിലുമായി സമൂഹത്തെ ആവേശിച്ചിരുന്ന ഏകാന്തദുഃഖത്തിന്റെ  പാട്ടുകാരനായി പൂവച്ചൽ ഖാദർ അവരോധിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു എന്നു പറയാം. യേശുദാസിന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലായിരുന്ന തരംഗിണിയുടെ ‘വിഷാദഗാനങ്ങൾ’ രണ്ടാം വാള്യം പൂവച്ചൽ ഖാദറിന്റെയായിരുന്നു.  

ഗാനരചയിതാവെന്ന നിലയിൽ പൂവച്ചൽ ഖാദറെ സഹൃദയലോകത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തിയ കാറ്റുവിതച്ചവൻ (1973) എന്ന സിനിമയിലെ, ‘മഴവില്ലിനജ്ഞാതവാസം കഴിഞ്ഞു, മണി മുകിൽ തേരിലിറങ്ങി’ എന്ന ഗാനം പോലെതന്നെ പ്രസിദ്ധമാണ് അതിലെ മേരി ഷൈല പാടിയ, ‘നീയെന്റെ പ്രാർത്ഥന കേട്ടു’ എന്ന ക്രിസ്ത്രീയ ഭക്തിഗാനവും.  മൗനത്തിന്റെയും ദുഃഖത്തിന്റെയും തൊട്ടടുത്ത സ്ഥാനമുണ്ട്, ആത്മീയതയ്ക്ക്. തുറമുഖത്തിലെ (1979) ‘ശാന്തരാത്രി തിരുരാത്രി, പുൽക്കുടിലിൽ പൂത്തൊരു രാത്രി’ അതുപോലെ പ്രചാരം ലഭിച്ച മറ്റൊരു ക്രിസ്തീയഭക്തിഗാനമാണ്.  തുറമുഖത്തിനു വേണ്ടിയാണ്  ‘രാവിനിന്നൊരു പെണ്ണിന്റെ നാണം, തേൻ കടലില് ബൈത്തിന്റെ ഈണം’ എന്ന പ്രസിദ്ധമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ശീലിലുള്ള വരികളും ഖാദർ എഴുതിയത്. പതിനാലാം രാവിലെ (1979) കെ രാഘവന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തിലുള്ള ‘അഹദോന്റെ തിരുനാമം മൊളിന്തിന്റെ സമയത്ത് ദുആ ശെയ്ത് കരം മൊത്തി തെളിന്ത് റബ്ബേ’ എന്ന ഗാനം ഈണത്തിൽ മാത്രമല്ല സാഹിത്യപരമായും മാപ്പിളപ്പാട്ടുശൈലിയെ അനുവർത്തിക്കുന്നതാണ്. ക്രോസ്ബെൽറ്റ് മണി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈറ്റപ്പുലിയിൽ (1983)  ഉമ്മറിന്റെ കഥാപാത്രം പാടുന്ന,  ‘പടച്ചോന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ എല്ലാരുമൊന്നേ’ എന്ന ഗാനം ഇസ്ലാമികമായ സമത്വവീക്ഷണകോടിയിൽനിന്നു പിറവികൊണ്ടതാണ്. ‘ശബരി ഗിരീശാ, ശ്രീമണികണ്ഠാ ശരണം താവക ശരണം, ഈശ്വരാ ജഗദീശ്വരാ ഈ വിളി കേൾക്കൂ സർവേശ്വരാ’ (ശ്രീ അയ്യപ്പനും വാവരും -1982) ചർന്ദ്രാർക്ക വർണ്ണേശ്വരി ദേവീ, ചന്ദ്രാംശു ബിംബാധരീ..’ (അമ്മേ നാരായണാ -1984) എന്നിവകൂടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതേതര ആദ്ധ്യാത്മികസൗഹൃദഭാവനയുടെ കൂട്ടത്തിൽ ചേർത്തു വയ്ക്കേണ്ടവയായി ഉണ്ട്.  അറബിമലയാളം പാരമ്പര്യവഴിക്കു കൈവന്ന തമിഴ്ഭാഷാ സ്വാധീനം മലങ്കാറ്റിലെ (1980) ‘കുങ്കുമപ്പൊട്ട് പോടമ്മ, മംഗലക്കൊട്ട് കൊട്ടുങ്കളയ്യാ’ എന്ന ആദിവാസിപ്പാട്ടിൽ പ്രകടമാണ്.

കെ എസ് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സംവിധാനം ചെയ്ത കായലും കയറും (1979) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ രണ്ടു ഗാനങ്ങളാണ് പ്രണയകാല്പനികമായ ഭാവതരളതയെ അന്നത്തെ യൗവനങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. നിശ്ശബ്ദവും തീർത്തും സ്വകാര്യവുമായ ശാരീരികപ്രണയാകാംക്ഷകളാണ്, കെ വി മഹാദേവന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തിലുള്ള ‘ചിത്തിരത്തോണിയിൽ അക്കരെപ്പോകാൻ എത്തിടാമോ പെണ്ണേ, എന്ന് ചിറയിൻകീഴിലെ പെണ്ണിനോടുള്ള അപേക്ഷയിലും, ‘ശരറാന്തൽ തിരി താണു മുകിലിൻ കുടിയിൽ, മൂവന്തി പെണ്ണുറങ്ങാൻ കിടന്നു’ എന്ന പ്രകൃതി വർണ്ണനയിലും ഇതൾവിടർത്തുന്നത്. ഇളയരാജയുടെ സംഗീതത്തിലുള്ള ‘ഈ നീലിമതൻ ചാരുതയിൽ നീന്തിവരൂ..’ (ആരാത്രി-1983) രവീന്ദ്രൻ സംഗീതം നൽകിയ ഗാനങ്ങൾ, ‘ഋതുമതിയായ് തെളിവാനം..’ (മഴനിലാവ് -1983), ‘ഇത്തിരി നാണം പെണ്ണിൻ കവിളിനു കുങ്കുമമേകുമ്പോൾ..’ (തമ്മിൽതമ്മിൽ -1985) എന്നിവകളിലെത്തുമ്പോൾ കുറച്ചു കൂടി പക്വമാകുന്നതു കാണാം. പ്രകൃതിയെ പശ്ചാത്തലമെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, പരസ്പരം സംവദിക്കാനുള്ള സത്തയെന്ന നിലയിലാണ് ഖാദർ കണക്കാക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അത്തരത്തിലുള്ള ഗാനങ്ങളധികവും സംബോധനകളിലോ ചോദ്യങ്ങളിലോ ആരംഭിക്കുന്നത് വെറുതെയല്ല. ‘സിന്ദൂരസന്ധ്യയ്ക്കു മൗനം, മന്ദാരക്കാടിനു മൗനം’ (ചൂള -1979), ‘പൂമാനമേ ഒരു രാഗമേഘം താ..’ (നിറക്കൂട്ട് -1985), അനുരാഗിണീ ഇതാ എൻ കരളിൽ വിരിഞ്ഞ പൂക്കൾ (ഒരു കുടക്കീഴിൽ-1985),   ‘മന്ദാരചെപ്പുണ്ടോ മാണിക്യക്കല്ലുണ്ടോ കയ്യിൽ വാർമതിയേ..’ (ദശരഥം -1989). തുടങ്ങിയവ നോക്കുക.

പിന്നെയും പൂക്കുന്ന കാട് എന്ന സിനിമയിൽ ശ്യാം സംഗീതം നൽകിയ ‘എന്താണു ചേട്ടാ നെഞ്ചിളകും നോട്ടം, എന്ന ആദ്യവരി ‘നെഞ്ചിലൊരു നോട്ടം’ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പ്രചരിച്ചത്. അതിനാൽ സദാചാരപരമായ വിവാദം അതുകെട്ടിയുയർത്തി. തെരുവുനൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും ആ പാട്ടിന്റെ വരികളിൽ അശ്ലീലാർത്ഥത്തിൽ ഒന്നുമില്ലെന്ന് നോക്കിയാലറിയാം. അതുപോലെയാണ് ആട്ടക്കലാശത്തിലെ (1983) ‘നാണമാവുന്നോ മേനി നോവുന്നോ’ എന്ന പ്രണയഗാനവും. സമാഗമശൃംഗാരത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങളെ പിടിച്ചുപറ്റാനുള്ള  ശ്രമമല്ലാതെ അവയിൽ ശ്ലീലമല്ലാത്ത കല്പനയോ പദപ്രയോഗമോ കണ്ടെടുക്കുക പ്രയാസമാണ്. ഇത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ഗാനങ്ങളെ ജനകീയമാക്കാൻ സാധാരണ കവികൾ പ്രയോഗിച്ചു പോരുന്ന രചനാതന്ത്രമായ ദ്വയാർത്ഥംപോലും പൂവച്ചൽ ഖാദറിന്റെ പാട്ടുകൾക്ക് അന്യമാണ്. എൺപതുകളിൽ ചലച്ചിത്രമേഖലയൊട്ടാകെ മൃദുലൈംഗികതയെ ആവേശത്തോടെ പുണർന്നപ്പോൾ അത്തരം ചിത്രങ്ങൾക്ക് കൂടുതലായി പാട്ടുകളെഴുതാൻ പൂവച്ചൽ ഖാദർക്ക് അവസരങ്ങളൊത്തുവന്നത് ചലച്ചിത്രമേഖലയിലെ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ഭാഗമായി ആയിരിക്കാം.  അഞ്ചരയ്ക്കുള്ള വണ്ടി, പ്രായപൂർത്തിയായവർക്കു മാത്രം,  മിസ് പമീല,  കാട്ടിലെ പെണ്ണ് തുടങ്ങി അനേകം ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഖാദർ പാട്ടുകൾ രചിച്ചു. പൂവച്ചൽ ഖാദറിലെ കവിയെ മാറ്റി നിർത്താൻ ഒരു പരിധിവരെ ഫോർമുല ചിത്രങ്ങൾ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാൻ. പ്രത്യേകിച്ചു സാഹിത്യഭംഗിയോ ലീനമായ ധ്വനികളോ ആവശ്യമില്ലാത്ത, സംസാരഭാഷയുമായി  അടുത്തുനിൽക്കുന്ന ഗാനങ്ങളാണ് അവയ്ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാൽ വാമൊഴിയുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്ന ഗാനഭാഷ പൂവച്ചൽ ഖാദറിനു അപരിചിതമായിരുന്നില്ലെന്നു മനസിലാക്കാം. ‘സന്ദർഭത്തി’ലെ  (1984) ‘ഡോക്ടർ സാറേ എന്റെ ഡോക്ടർ സാറേ’, ‘പണ്ടൊരു കാട്ടിലൊരാൺ സിംഹം മദിച്ചു വാണിരുന്നു’ (സംഗീതം ജോൺസൺ) എന്നീ  ഗാനങ്ങൾ അവയുടെ പൂർവഗാമികളാണ്. കയത്തിലെ (1982) ‘കായൽക്കരയിൽ തനിച്ചു വന്നതു കാണാൻ നിന്നെ കാണാൻ’ എന്ന പാട്ടിൽ കാമുകനും കാമുകിയും തമ്മിലുള്ള സാധാരണ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഘടനയിലുള്ളതാണ്. ഈ പ്രത്യേകതയാവാം കാവ്യഭംഗിയോ സാഹിത്യമേന്മയോ ആവശ്യമില്ലാത്ത പശ്ചാത്തല ഗാനങ്ങളുടെ ആവശ്യക്കാരെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുക്കലെത്തിച്ചത്.

70-കളുടെ തുടക്കംമുതൽ ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകംവരെ പൂവച്ചൽഖാദർ സജീവമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രഗാനമേഖല പരിശോധിക്കുന്ന വ്യക്തിയ്ക്കു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളുടെ പരിണാമചരിത്രം നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരമായ പരിണാമത്തിന്റെകൂടി ചരിത്രമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റും.  വിഷാദവും ഭക്തിയും പ്രണയവും ഉല്ലാസങ്ങളും ചേർന്ന ജീവിതത്തിന്റെ ഭാവവൈവിധ്യങ്ങളെ ഋജുവായും സരളമായും ഗാനരചനയിൽ ആവാഹിച്ചു, അദ്ദേഹം. ആദ്യചിത്രമായ കവിതയിൽ (1971) കവിതകളുമായിട്ടാണ് പൂവച്ചൽ ഖാദർ കടന്നുവന്നത്. അതിലൊന്നിൽ ‘ജീവിതാർത്തിയുടെ ഭാവജ്വാലകളുമായി ഓടി മരുഭൂമിയിൽ തളർന്നു വീഴുന്ന മാനിന്റെ അടുത്തുവന്ന് ഗർജ്ജിക്കുന്ന നിമിഷാങ്കുരത്തെ’പ്പറ്റിയൊരു കല്പനയുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ തീവ്രവും അനിവാര്യവുമായ നിമിഷങ്ങളെ മാറിനിന്നു കാണുക എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് അവിടെ നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നതാണ് എന്നർത്ഥം. ഒരുതരത്തിൽ നിറഞ്ഞു കവിയുന്ന മൗനത്തെ കാതോർത്തു നിൽക്കാനുള്ള സിദ്ധിയുടെ ആരംഭമുഹൂർത്തം എന്നും പറയാം.  

pressclubvaartha.com