യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അർദ്ധയമൂർത്തസഞ്ചാരങ്ങൾ

 

    സാഹിത്യപാഠത്തിനു മുന്നിലോ പുറത്തോ ഉള്ള  എന്തിനെയെങ്കിലും അനുകരിച്ചുകൊണ്ടല്ല,  വാസ്തവബോധം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് (ദ എഫെക്ട് ഓഫ് റിയൽ) യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സാഹിത്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് എന്ന്  1953 ൽ ബാർത്ത്, റൈറ്റിങ് ഡിഗ്രീ സീറോയിൽ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു.  മൂന്നു മാനങ്ങളുള്ള വസ്തുവിനെ രണ്ടു മാനങ്ങളിലായി അവതരിപ്പിച്ച നവോഥാന രീതിയാണ്  (ക്വാട്രോസെന്റോ ശൈലി) യഥാതഥാവിഷ്കാരത്തിന്റെ മാതൃകയായി പ്രസിദ്ധമായത്. ഇതിനെയൊന്ന് മാറ്റിപ്പണിയാൻ പല പ്രയത്നങ്ങളും  ചിത്രകാരന്മാരെപ്പോലെ സാഹിത്യമെഴുത്തുകാരും പരിശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ പുതുക്കലിന്റെ ഭാഗമാണ് സർ- മാജിക്കൽ- സൈക്കോളജിക്കൽ തുടങ്ങിയുള്ള യഥാതഥസമീപനങ്ങൾ. ചിന്തയും സ്വപ്നവും ഭാവനയുമൊക്കെ സമൂഹത്തിന്റെയും വ്യക്തിയുടെയും യാഥാർത്ഥ്യമായിരിക്കെ അവയെ എങ്ങനെ മാറ്റിനിർത്തും എന്നൊരു പ്രശ്നമുണ്ട്. അവബോധവും ലോകവും തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവർത്തനമാണ് യാഥാർത്ഥ്യം എന്ന് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് ഒരിടത്ത് എഴുതുന്നു. ഒരു കാര്യം നിങ്ങൾക്ക് അറിഞ്ഞുകൂടായെങ്കിൽ അതു നിങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളമെങ്കിലും അത് യഥാതഥമല്ല. ആശയങ്ങൾക്കൊപ്പം വിശ്വാസങ്ങളും ഭൗതികശക്തിയാണെന്നു പറയുന്നത് അവയ്ക്ക് നിങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള ശേഷിയുള്ളതുകൊണ്ടാണ്.

കണ്ണുസൂത്രം എന്ന ആദ്യസമാഹാരത്തിന്റെ ആമുഖമായി കുറിച്ച ഒരു വാക്യം, വിനോദ് കൃഷ്ണയുടെ ഉറുമ്പുദേശം എന്ന പുതിയ കഥാസമാഹാരത്തിലെ അതേ പേരുള്ള കഥയിലെ ആദ്യവാക്യമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം. ‘പരൽമീനുകളാൽ ആക്രമിക്കപ്പെടുന്ന സ്വപ്നം’ എന്ന വിശേഷണം തനിക്കും കഥാപാത്രമായ കിളിപ്പയ്ക്കും ഒരുപോലെ യോജിക്കുന്നതാണെന്ന ഉപദർശനം, സ്രഷ്ടാവിനെയും സൃഷ്ടിയെയും സൃഷ്ടിയുടെ സാമഗ്രിയെയും (സ്വപ്നങ്ങൾ) ഒന്നാക്കിത്തീർക്കുന്ന ഒരു കൗതുകംകൂടിയാണല്ലോ. വിഷയിയിൽനിന്ന് വിഷയത്തിലേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള ഈ ചാഞ്ചാട്ടമാണ് വിനോദ്കൃഷ്ണയുടെ കഥകളിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ വ്യത്യസ്തമായ മാനമുള്ളതാക്കിത്തീർക്കുന്നത്. പുറത്തുപോയി വരുമ്പോൾ ശരീരത്തിൽ പറ്റിപ്പിടിക്കുന്ന കണ്ണുകളെ കുടഞ്ഞും പറിച്ചും കളയുന്ന പാർവതിയുടെ കഥയാണ് ‘കണ്ണുസൂത്രം’.  മനുഷ്യരുടെ ഏറ്റവും സംവേദനക്ഷമമായ കണ്ണുകൾ ശരീരബന്ധമറ്റ നിലയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടും അനാഥമായും മലയാളകഥകളിൽ മുൻപും കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്. (ശിഹാബുദ്ദീൻ പൊയ്ത്തും കടവിന്റെ ‘ആർക്കും വേണ്ടാത്ത കണ്ണ്’ ഓർമ്മിക്കുക) എന്നാൽ ഈ കഥയിൽ അവ അനാഥവും പരിലാളനകൾ കാത്തു കിടക്കുന്നതുമായ കർമ്മങ്ങളല്ല, സ്വയം നിയന്ത്രണക്ഷമവും ആക്രമണോത്സുകവുമായ കർതൃത്ത്വങ്ങളായി മാറുന്നു.  

കാഴ്ചകൾ ആക്രമണങ്ങളാണ്. സ്വപ്നങ്ങളും അതെ. പഴയ ചെഷയർ പൂച്ചയുടെ ചിരിപോലെ മനുഷ്യക്രിയകൾ അവയവങ്ങളായി വിഘടിക്കുമ്പോഴും ജീവനുള്ള വാസ്തവമായി നിലനിൽക്കുന്നതിനു പിന്നിൽ പേടിസ്വപ്നങ്ങളുടെ ഘടനയുണ്ടല്ലോ. ടി പദ്മനാഭനെപ്പോലെ മുൻപേ നടന്നവർ  ‘സ്വപ്നസന്നിഭം’ എന്നു പേരിട്ടു വിളിച്ച അനുഭവങ്ങളല്ല ഇപ്പോൾ കഥയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. സ്വപ്നങ്ങളും മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു; അവയുടെ നിർമ്മാണവസ്തുകൾക്കും കാലാവസ്ഥകൾക്കും മാറ്റം സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞു. സ്ഥിതിവിവരണം എന്ന നിലവിട്ട്, വിനോദ് കൃഷ്ണയുടെ കഥകൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വിസ്തൃതഭൂമികയിൽ ഭ്രമക്കാഴ്ചകളുടെ തിരുവസ്ത്രങ്ങൾ അണിയാൻ എടുത്തുകൊടുക്കുന്നത് ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളാകുന്നു.  ‘ഉറുമ്പുദേശ’ത്തിലെ എട്ടു കഥകളിൽ ഏഴും (ദുഃ)സ്വപ്നദർശനത്തിന്റെ ഘടനയെ ബാഹ്യരൂപമായി  പല രസപാകങ്ങളിൽ സ്വീകരിച്ചവയാണ്.  ശേഷിക്കുന്ന ഒരു കഥ -വിരോധികളുടെ ദൈവം- ഹിറ്റ്ലറുടെ അവസാന മണിക്കൂറുകളിലെ പ്രണയജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുമാണ്. താൻ ജൂതയാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് കാമുകി ഇവാ ബ്രൗൺ ഹിറ്റ്ലറുടെ അവസാന നിമിഷങ്ങളിലെ ഏകാന്തതയെയും പരാജയത്തെയും പൂർത്തിയാക്കിക്കൊടുക്കുന്ന കഥയാണത്. പ്രണയത്തെ പ്രശ്നാത്മകമാക്കുന്ന ഒന്ന്.   

ആകെയുള്ള എട്ടു കഥകളുടെ സ്വഭാവഘടനയുമായി അതും ചേർന്നുനിൽക്കുകയാണ്. ഫാസിസത്തിലേക്കുള്ള വഴിയാത്രകളെ വിവിധ രൂപകങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കഥകളുടെ സമാഹാരത്തിൽ പരാജിതനായ ഹിറ്റ്ലറുടെ സംഘർഷങ്ങൾ അവയുടെ കേന്ദ്രത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നുണ്ട്.  വൈകാരികതാദാത്മ്യം പ്രശ്നാത്മകമാണ്. ‘വിരോധികളുടെ ദൈവ’ത്തിൽ ഹിറ്റ്ലർ മാത്രമല്ല അയാളുടെ കാമുകി ഇവയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിൽ ഉഴലുന്നു.  തന്റെ വംശത്തിന്റെ സംഹാരകനെ ആത്മബലികൊണ്ട് പൂജിച്ചു പരാജയപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു അവൾ. ഇവാബ്രൗണിന്റെ മതത്തെപ്പറ്റി ഹിറ്റ്ലറിന് അറിവില്ലായിരുന്നു എന്നത് ചരിത്രവാസ്തവമല്ല.  ജൂതതടങ്കൽപ്പാളയത്തിൽ വച്ച്, രൂക്ഷമായ വാക്കുകളുപയോഗിച്ച് തന്നെ ശപിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പെൺകുട്ടിയെ ശ്രദ്ധിച്ച് കൂടെകൂട്ടുകയായിരുന്നു അയാൾ എന്ന് എറിഫ്രോം എഴുതുന്നു. ഹിറ്റ്ലർ- ഇവ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾ ചരിത്രയാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് ഭ്രമകല്പനയിലേക്ക് കൂടുമാറ്റത്തിനു  വിധേയമാവുമ്പോൾ അധികാരത്തിന്റെയും അപരവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ഏറ്റവും കരാളമായ ബിംബം എന്ന നിലയിൽ ഹിറ്റ്ലർ ഒരു പ്രതീകവസ്തുവായിത്തീരുന്നു. അയാളുടെ ഏകാകിതയും തകർച്ചയും കഥാകാരനാൽ വിഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഫലശ്രുതിയും. എന്നാൽ വിനോദ് കൃഷ്ണയുടെ കഥകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും പൊതുവേ ഇതുപോലെ പ്രതീക്ഷമുറ്റിയ ശുഭാന്ത്യത്തെ ഭാവന ചെയ്യുന്നവയല്ല.   

ഒരു അപവാദമുള്ളത് ഉറുമ്പുദേശം എന്ന പീഡകഭൂമിയിലെ തേവയെന്ന ആദിവാസിക്കുട്ടിയും അവന്റെ ആൺപട്ടിക്കുഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷമായ പുതിയ ആകാശത്തിനു കീഴിലൂടെ മലയിറങ്ങി വരുന്നതാണ്. (അതേ പേരുള്ള കഥ) തലവച്ചവൻ അയ്യാവിന്റെ എതിരില്ലാത്ത ദേശത്ത് ആദ്യത്തെ വെടിപൊട്ടിച്ചിട്ടാണ് അവന്റെ മലയിറക്കം. വൈ. പരശുരാമനെ ഉള്ളിൽ തടവിലാക്കുന്ന വഹാബ് രാജേന്ദ്രന്റെ അസ്ഥികൂടവും  (നിരോധിത മേഖല) ഓരോ വെടിയുണ്ടയിലും കൊല്ലപ്പെടാനുള്ള ആളിന്റെ പേര് അദൃശ്യമായി കൊത്തിയിട്ടുള്ള ഹബീബുള്ളാ ഖാന്റെ കാശ്മീരിലും (മഞ്ഞിന്റെ ഭൂപടം) അഭിമുഖം ചെയ്യാൻ വന്നവരാൽ എഴുത്തുകാരൻ കൊലചെയ്യപ്പെടുന്ന ആളൊഴിഞ്ഞ വീട്ടിലും (ബുദ്ധപാതകം) പേടിസ്വപ്നത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത മാത്രമാണ് കഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തിനു പുറത്തുമാത്രമാണ് സംഗതമായിട്ടുള്ളത്. കഥകളിലെ സ്വപ്നാത്മക ഘടനയ്ക്കുള്ള ഗുണാത്മകമായ വശമാണത്, പീഡിതമായ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയത്തെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടി പരമാവധി ഉയർത്തുമ്പോഴും ഏതു നിമിഷവും ഉണർത്ത് ‘ ഹോ അത് സ്വപ്നമായിരുന്നല്ലേ..‘ എന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത അവ എപ്പോഴും നിലനിർത്തിയിരിക്കുന്നു. 

ഹിറ്റ്ലറിന്റെയും ഇവയുടെയും കഥയിൽ കണ്ടതുപോലെ ശാസകനും ഇരയ്ക്കുമായി വീതം വച്ച മനസ്സ് മറ്റു പല കഥകളിലും ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന മോട്ടീഫാണ്. ചിന്താശേഷിയും വിമർശനബുദ്ധിയും ഉള്ളവരെ ഒരു വാഹനത്തിൽ കേറ്റി അതിർത്തി കടക്കാൻ (അതു ഏറ്റുമുട്ടൽ കൊലപാതകങ്ങളിലെന്നപോലെ ജീവിതത്തിന്റെ അതിർത്തി കടത്തി വിടലും ആകാം) കൊണ്ടുപോകുന്ന ‘വാസ്കോ പോപ്പ’യിൽ  ബുദ്ധിയില്ലെന്ന് തന്ത്രപരമായി തെളിയിച്ചതുകൊണ്ട് ജെവൻ രക്ഷിച്ചെടുക്കാൻ കഴിഞ്ഞ ജയപ്രകാശ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിനും നേരത്തെ കണ്ട ഇവയ്ക്കും തമ്മിൽ താരതമ്യമുണ്ട്. ജയപ്രകാശിലും  അലയടിക്കുന്നത് ഒരുതരത്തിൽ ആത്മബലിയുടെ അനുരണനങ്ങളാകുന്നു. അയാളുടെ പൂർവരൂപമായ വാസ്കോ പോപ്പ, ഹിറ്റ്ലറുടെ കോൺസെൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട സെർബിയൻ കവിയാണ്. തന്റെ വംശത്തിൽപ്പെട്ടവരെല്ലാം പോയിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും താൻ മാത്രം ബാക്കിയാവുന്ന ഒരുതരം അനാഥത്വം, ഏകാധിപത്യപരമായ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയിൽ ‘അതിജീവനം’ എന്ന പരിണാമനിയമത്തെ നോക്കിയുള്ള പല്ലിളിപ്പാണല്ലോ. കോൺസൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിൽനിന്ന് കഷ്ടിച്ചു രക്ഷപ്പെട്ടിട്ടും പീഡനങ്ങളുടെ മാനസികഭാരം താങ്ങാനാവാതെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ആത്മഹത്യ ചെയ്ത പ്രിമോലെവിയെപ്പോലെയുള്ളവരുടെ ജീവിതം നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്.  മറ്റൊരു ഉദാഹരണമായി ഏറെ ചർച്ച ചെയ്ത ഈലം എന്ന കഥ നോക്കുക. മരവിച്ച മനസ്സുള്ള മനുഷ്യരെ ഒരു സ്ഥലത്ത് ഒന്നിച്ചുകൂട്ടി സമൂഹത്തിന്റെ സ്വാർത്ഥതയെയോ അനുഭവവൈചിത്ര്യത്തെയോ മരവിപ്പിനെയോ ഒക്കെ അന്യാപദേശഛായയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഈലത്തിൽ കഥാകൃത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിയുടെ പ്രതീകമായി ഒരു വെയ്റ്ററുണ്ട്.  ‘വാസ്കോ പോപ്പ’ പോലെ ഈലം എന്നെ പേരിന് കഥയുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമൊന്നുമില്ല. അതിന്റെ പ്രസക്തിയെ കഥകൃത്തുതന്നെ നൽകിയിട്ടുള്ള ഒരടിക്കുറിപ്പിലൂടെയാണ് നാം മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ലോകനാഗരികത തുടങ്ങിയ സ്ഥലമാണ് ഈലം. ‘സംസ്കാരം ഉറങ്ങുകയോ ഉറങ്ങാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന നദീതടത്തിലാണ് നക്ഷത്രബാർ...’ എന്ന ആരംഭത്തിലെ ഒറ്റവരികൊണ്ടാണ് ശീർഷകത്തിന്റെ അർത്ഥധ്വനിയെ കഥയുമായി ബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്. ബാറിൽ നടന്ന ഒരു മരണത്തിലും തുടർന്നുള്ള ‘ശവസംസ്കാരത്തിലും’കൂടി നാഗരികതയെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു പുതിയ നിർവചനത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു, കഥാകൃത്ത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ‘വിൻഡോ കട്ടിനെ’  അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് കഥയ്ക്കുള്ളിലെ സംഭവങ്ങളുടെ അവതരണം. അവയുടെ സാധാരണത്വത്തെ റദ്ദാക്കുന്ന ദൗത്യമാണ് ഈലമെന്ന തലക്കെട്ടിനു നിർവഹിക്കാനുള്ളത്.  അതിശയോക്തിപരമായ ആ നിർവഹണം കഥാവസ്തുവിനു പുറത്തു നിൽക്കുന്ന സംഗതിയാണ്.  

മനുഷ്യശരീരാവയവത്തിന്റെ അസ്വാഭാവികമായ വളർച്ചയും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും വിഷയമാവുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ബഷീറിന്റെ ‘വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്കി’ന്റെ സങ്കല്പനപരമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കഥയാണ് വികസനമോഡൽ എന്നു കണക്കാക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ഒറ്റയാൾ പ്രതികരണങ്ങളിലൂടെ അനീതിയ്ക്കെതിരെ നിഷ്പ്രയോജനകരമായി പ്രതിഷേധിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരാളുടെ പിൽക്കാല മാറ്റമായി ഇവിടെ ഒരു സാധുമനുഷ്യന്റെ കാലിനു നീളം വയ്ക്കുന്നു. മൂക്കു വളർച്ചപോലെ സ്ഥായിയല്ല, കാലുവളർച്ച. ഉറക്കം ഞെട്ടി കിനാവ് അവസാനിക്കുന്നതുപോലെ പെട്ടെന്നുണ്ടാവുന്ന അവസ്ഥാമാറ്റം അയാളെ ഒരു നിമിഷം കൊണ്ട് പഴയ അവസ്ഥയിൽ എത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

“സാധുമനുഷ്യൻ കാലുകൾ നീണ്ടു വളരാനെടുത്ത കാലം ഒന്നയവിറക്കി. എന്നിട്ട് കണ്ണടച്ചുതുറക്കുന്ന വേഗത്തിൽ പൂർവാവസ്ഥപ്രാപിച്ചു. ജനപ്രതിനിധികളും ജനക്കൂട്ടവും ഇളിഭ്യരായി.”

തുർക്കിയിൽ എർദോഗാന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക ഭരണകൂടത്തിന്റെ നീതികേടിനെതിരെ ഒറ്റയ്ക്കു നിന്നുകൊണ്ട് പ്രതികരിച്ച (2013) എർദോം ഗുണ്ടൂസിനെ ഈ കഥ ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടുവന്നേക്കും. അതുപോലെ സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ രൂപം നൽകിയ അനേകം പ്രതിഷേധങ്ങളും.  കണ്ണടച്ചുതുറക്കുന്ന വേഗത്തിൽ ഒത്തുകൂടുകയും അതേ തിടുക്കത്തിൽ ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്ന ജനസഞ്ചയപ്രതിഭാസങ്ങളുടെ താത്കാലികതയ്ക്ക് ഭ്രമകല്പനയുടെ ആവേഗംകൂടി കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനമാകുന്നു ഇത്. സ്ഥായിയല്ലാത്ത ഈ ഫാന്റസി ആരുടെ സ്വപ്നമാണെന്ന പ്രശ്നത്തിനുത്തരം ലളിതമാണ്. എഴുത്തുകാരന്റെ. വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്കി’ലും (ബഷീർ)  ‘ആർക്കും വേണ്ടാത്ത കണ്ണി’ലും (ശിഹാബുദ്ദീൻ പൊയ്ത്തുംകടവ്) കാണുന്നതുപോലെ, സമൂഹത്തെകൂടെ നിർത്തി, ‘ഇവരും ഞാനും കാണുന്ന സ്വപ്നം’ എന്ന നിലയ്ക്കോ പത്മരാജന്റെ കഥകളിലെന്നപോലെ (പേപ്പട്ടി, അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം, ഗർഭപാത്രങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ശവങ്ങൾ) സ്വപ്നത്തിന്റെ ആകൃതി സ്വീകരിച്ച വ്യവഹാരരീതി എന്ന നിലയ്ക്കോ ഉള്ള ഉപസ്ഥിതി കളഞ്ഞിട്ട് കഥകൾ സ്വന്തം യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ പരിക്കേൽപ്പിച്ചു ഉണർത്തിവിടുന്ന കിനാവുകളെപ്പോലെ കഥകൾ രൂപം മാറുന്നു. തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പുറത്തുനിന്ന് അറിയിക്കുന്ന കഥാകൃത്ത് ഒറ്റയ്ക്കായ ദൃക്‌സാക്ഷിയാണ്. ക്രൂരമായൊരു കാലഘട്ടത്തിൽ സംവേദനക്ഷമമായ തന്റെ മനസ്സു പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ചില വാസ്തവങ്ങൾക്കും ബോധ്യങ്ങൾക്കുമൊപ്പം, പുറത്തെ സമൂഹം എപ്പോഴും കൂടെയില്ലല്ലോ എന്ന  ഏകാകിതയോ കാലത്തിന്റെ വേവലാതികൾക്ക് കരുതൽ നൽകിക്കൊണ്ട് മാറിനിൽക്കാനുള്ള സ്വയം പ്രേരണയോ ആണ് യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ പേക്കിനാവുകളെക്കൊണ്ട് പരിചരിക്കാൻ സാഹചര്യമൊരുക്കിക്കൊടുക്കുന്നത്.    

'ഭൗതികലോകത്തിന്റെ പ്രമാണങ്ങളില്ലാതെ, ചിന്തിക്കുന്ന ആളിന്റെ അഭിലാഷം, ലക്ഷ്യം, വികാരം ഇവയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാത്മകചിന്തയുടെ രൂപം' എന്നിങ്ങനെയാണ് അമേരിക്കൻ നിഘണ്ടു ഫാന്റസിയെ നിർവചിക്കുന്നത്. ഈ നിർവചനം പൂർണ്ണമായും വിനോദ് കൃഷ്ണയുടെ കഥകൾക്ക് യോജിക്കാതിരിക്കുന്നതിനു കാരണമുണ്ട്. സംശയങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ശുദ്ധഫാന്റസി നിലനിൽക്കുന്നത്. ഓരോ ബിംബത്തിനുമുള്ള ചൂണ്ടുപ്പലകകൾ അവയുടെ ബാധ്യതകളാണ്. സ്വപ്നദർശിയുടെ സംശയങ്ങൾ അതേപടി വായിക്കുന്ന ആളിലേക്കും പകരുന്നതോടെ അർത്ഥം 'പിടികിട്ടുക' എന്ന അസ്കിതയിൽ സാഹിത്യപ്രേമികൾ അദ്ഭുതസ്തിമിതരാകും. അവിടെ കാഴ്ച സ്വയം വിസ്മയകാരണമായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. റോസ് മേരി ജാക്സൺ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഫാന്റസിയുടെ ഘടകങ്ങളായ  മിഥ്യാഭ്രമം  (ഇല്യൂഷൻ) ആദേശം (ട്രാൻസ്ഫോർമേഷൻ) അസാധ്യത (ഇമ്പോസിബിലിറ്റി) അദൃശ്യത (ഇൻവിസിബിലിറ്റി) തുടങ്ങിയവ കടന്നു വരുന്നു എങ്കിലും സമകാലിക ഇന്ത്യയിലെ ക്രൂരതകളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ  ഉറക്കത്തിനും ഉണർച്ചയ്ക്കും ഇടയ്ക്കുള്ള അനുഭവങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘ഉറുമ്പുദേശ’ത്തിലെ കഥകൾ  തികച്ചും ആത്മനിഷ്ഠമായ ദർശനകൗതുകത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാത്രം നിലകൊള്ളുന്നവയല്ല എന്ന് പ്രത്യേകം ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്.   

പ്രത്യക്ഷവും സമകാലികവുമായ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് ഉത്കണ്ഠയോടെ നീളുന്ന കണ്ണുകൾ ഈ കഥകളെ പൂർണ്ണമായും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയോ ഭ്രമകല്പനയുടെയോ അല്ലാതെയുള്ള വിചിത്രമായ ഒരിടത്ത് (നോമാൻസ് ലാൻഡ്) നിർത്തി വിചാരണ ചെയ്യുന്നു എന്നു വിചാരിക്കുന്നതാണ് ഉചിതം. ഈ സമീപനരീതിയെ  അർദ്ധ-അമൂർത്തത (സെമി-അബ്സ്ട്രാക്ട്) എന്നാണ് വിളിക്കേന്റത്. ചലച്ചിത്രകാരനാവുന്നതിനു മുൻപ് അമൂർത്തചിത്രകാരനായിരുന്ന ദക്ഷിണകൊറിയൻ സംവിധായകനായിരുന്ന കിം കി ഡുക്ക്, തന്റെ രചനകളുടെ ആഖ്യാനരീതിയെ കുറിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ച വിശേഷണപദമാണിത്.  

(ദേശാഭിമാനി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ഏപ്രിൽ 25, 2021)