എത്ര പുതുക്കിയാലും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം

                                                                         വര : ദ്വിജിത്ത്

 എല്ലാ സർഗാവിഷ്കാരങ്ങളെയും പോലെത്തന്നെ, ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും സംഭവപരമ്പരകൾക്കും സ്ഥലരാശികൾക്കും പൂർവമാതൃകകളുണ്ട്. ഓർമ്മയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുകളിൽനിന്നും താൻ വീണ്ടെടുത്ത നിഴൽരൂപങ്ങളിൽ ചിലതിനെ, അവയോടുള്ള കടപ്പാടോടെ  ‘ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിൽ’ വിജയൻ അടുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. തഞ്ചാവൂർ കലാശാലയിൽ ഇംഗ്ലീഷ് അദ്ധ്യാപകന്റെ പണി വിജയനു നേടിക്കൊടുക്കാൻ അറേബിയയിൽനിന്ന് സെയ്യദ് ഷേയ്ക്ക് ഹുസ്സൻ മസ്താൻ എന്ന് ജിന്നിനെ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഒരു ഖാലിയാര്. അപ്പുക്കിളിയ്ക്ക് കാരണക്കാരായ കുഞ്ഞുണ്ണിയും വേലാണ്ടിയും. കുട്ടാടന്റെ പിന്നിലെ തലച്ചിരിയൻ. കുഞ്ഞാമിനയായി ക്ഷമ. മുങ്ങാങ്കോഴിയായി രൂപം മാറിയ തില്ലമന്നാട്ടിലെ ഒരു കൊട്ടുകാലൻ. അങ്ങനെ. കുറേപേർ. ഖസാക്കിലെ ഞാറ്റു പുരയിലെ അദ്ധ്യാപകൻ, കുട്ടിക്കാലത്ത് വീട്ടിൽ താമസിച്ച് തന്നെ പഠിപ്പിച്ച നാരായണൻ നായരെന്ന ഇന്റെർമീഡിയറ്റുകാരനാണെന്ന് വിജയനെഴുതുന്നു. അതേസമയം പ്രമേയത്തിൽ  ബങ്കർ വാടി, പ്രകൃതിബിംബങ്ങളിൽ അലക്സാന്റിയ ക്വാർടൈറ്റ് എന്നിങ്ങനെ പുറമേനിന്ന് ആളുകൾ കണ്ടെടുത്ത് ചേർത്തുവച്ച് ആരോപിച്ചതിനെ തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. തറസ്സാക്ക് എന്ന സ്ഥലപ്പേര് ആ പുസ്തകത്തിലെവിടെയും വിജയൻ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. പകരം ‘മൂലഗ്രാമ’മാണ്. ദേവന്മാരു കുടിച്ച കല്പകവൃക്ഷത്തിന്റെ ഇളനീർ തൊണ്ടുകൾ ആകാശത്തിൽനിന്നും പൊഴിയുന്നിടം കുട്ടിക്കാലത്ത് വിജയൻ കഴിഞ്ഞ ക്ലാരി എന്ന കുന്നുമ്പുറമാണ്. തഞ്ചാവൂരിലെ ഒരു ജലവാഹിനിയിലെ കരിങ്കൽപ്പടവിലിരുന്നു കണ്ട നീർക്കോലികളാണ്, നടരാജന്മാരായി കൊച്ചലകൾ മുറിച്ച് നീന്തുന്ന ജലസർപ്പങ്ങളായി  ഖസാക്കിൽ വേഷമിട്ടത്. തീവണ്ടിയാത്രയ്ക്കിടയിലെ ഉറക്കമിളപ്പിൽനിന്നാണ് പഥികന്മാരായി നാട്ടു വിളക്കുകളും ദുഃഖവും സാന്ത്വനവുമായി  പുറത്തെ ഇരുട്ടും ഞാറ്റുപുരയിലേക്ക് കയറി വരുന്നത്. പലയിടങ്ങളിലായി ചിതറിക്കിടന്ന അനുഭവങ്ങൾ ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഉദ്‌ഗ്രഥിച്ചപ്പോൾ അതത്രയും ജിഗ്സോ പസിലുകളിലെ കഷ്ണങ്ങൾപോലെ യോജിച്ചു.

          ഗ്രാമീണസമുദായങ്ങളുടെ പ്രാചീനസ്മൃതിയിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ശാപങ്ങളെയും ഖേദങ്ങളെയും സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നിർത്തി വിജയൻ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മണലിയിൽ ഒരു പറമ്പു വാങ്ങിച്ചു കൂടുമ്പോൾ (അവിടെയും ഉണ്ടായിരുന്നു, തറസ്സാക്കിലെപോലെ ഒരു ഞാറ്റുപുര) വിശ്വാസവഞ്ചനയുടെ തീരാഖേദത്തിൽ കിടന്നു മരിച്ച ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥ ആ ഭൂമിയുടെ തരിശിനു പിന്നിലുണ്ടെന്ന് അയൽക്കാരൻ പറഞ്ഞ കഥയെ അതേ തീവ്രതയോടെ അദ്ദേഹം മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കുന്നതു കാണാം. അനിയത്തിയുടെ കിടക്കയിൽ രാത്രി വന്നു വീണ വിഷപ്പാമ്പിന്റെ കഥയും തരിശുകിടക്കുന്ന ഭൂമിയിൽ രാത്രികളിൽ വേലിക്കപ്പുറത്തു നിന്ന് കന്മഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ എത്തിനോക്കി പുതുമുളകളെ തളർത്തുന്നതിന്റെ വേവലാതിയെയും വിജയൻ അവിടെത്തന്നെ പങ്കുവച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ ജനനത്തിനു മുൻപ് അമ്മ നടത്തിയ യാത്രകളിൽനിന്നും തന്നിലേക്ക് പ്രസരിച്ച അറിവിനെയും പേടിയെയുംപറ്റി ഒരു സന്ദേഹവുമില്ലാതെയാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്. കരുവാരക്കുണ്ടിലെ കൃഷ്ണസർപ്പങ്ങളും അരിയക്കോട്ടെ ചിലന്തികളും കഥയിൽ കയറിക്കൂടിയിട്ടുണ്ട്. ചിലന്തിഭയമുള്ള വിജയൻ, അതില്ലാത്ത രവിയെക്കൊണ്ട് ഇതിലൊരു ചിലന്തിയെയാണ് അച്ഛന്റെ ഓർമ്മയിൽ കൊല്ലിക്കുന്നത്. അയാൾ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നത് ഈഡിപ്പസിന്റെ പാപഭാരവുമായാണെന്ന് മനസിലാക്കിയ നിരൂപകർ, അതുവഴി  കൃത്യമായും അയാൾ കൊന്നത് അച്ഛനെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാൽ നിർണ്ണായ മുഹൂർത്തത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് രവിയെ ജന്മദൗത്യം നിറവേറ്റാൻ സഹായിച്ചിട്ട് മൺകട്ടകൾക്കിടയിലേയ്ക്ക് യാതൊരു ഗൃഹാതുരത്വവും കൂടാതെ ഇഴഞ്ഞുപോയ പാമ്പിനെ വിജയൻ മോക്ഷദായകനായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. ‘സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ..’ എന്നാണ് പ്രയോഗം.

‘കുതിർന്ന മൺകട്ടകളിലേക്കു യാത്രയുടെ ക്ഷീണം മുറ്റിയ കാലുകൾ

നീട്ടിപ്പിടിച്ച് കാത്തിരിക്കുന്നു. ഉറക്കത്തിന്റെ, പുനർജനിയുടെ അമൃതു

നിറയ്ക്കാൻ നീ അതിൽ ദംശിക്കുക, സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.’

           ‘ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസ’ത്തിലെ പിൻവാക്കിൽ, സർപ്പവിഷം അഗ്നിയാണെന്നും അനാദിയായ മഴ അതു ശമിപ്പിക്കുന്നു എന്നും മഴ മരണമാണെങ്കിലും ഔഷധിയും പുനർജനിയുംകൂടിയാണെന്നും ഈ ഭാവത്രയത്തെ ഒരായുഷ്കാലത്തിനകത്തുതന്നെ നമുക്ക് അനുഭവിക്കാൻ കഴിയണമെന്നും വിജയൻ ആത്മീയ ആചാര്യന്മാരുടെ വാങ്മയങ്ങളുപയോഗിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതു കാണാം. ശാപദോഷങ്ങളെപ്പറ്റിയും പുനർജ്ജന്മത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള ഈ ആവർത്തനങ്ങൾ അതിഭൗതികമായ ഭാഷയിലാണ് ആത്മീയ വിചാരതത്ത്വങ്ങളായി  രൂപം മാറുന്നത്.

 

മെമ്മറി പൂളുകൾ

          നമ്മളതിനെ അങ്ങനെതന്നെ പിൻപറ്റേണ്ടതില്ല.  അവയ്ക്ക് ഓർമ്മകളുടെ സർഗാത്മകമായ പുനരവതരണങ്ങളുമായി ഗാഢമായ ഒരു ബന്ധം ഉണ്ട്. മറ്റുള്ളവരുടെ രചനകളുമായുള്ള തന്റെ കൃതിയുടെ സമാനതയെപ്പറ്റി പറയുന്ന വേളയിൽ ആൽഫ്രെഡ് റൂപർട്ട് ഷെൽഡ്രേക് എന്ന ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ പാരാസൈക്കോളജി ഗവേഷകനെ വിജയൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നത് സോദ്ദേശ്യമാണ്. ഒരു മനസ്സും ഏകാന്തമല്ലെന്നും ഒരു പ്രതിഭയും സ്വതന്ത്രമല്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ട് ‘ഗോളാന്തരീയമായ മെമ്മറിപ്പൂളിനെ’പ്പറ്റി ഷെൽഡ്രേക്ക് മുന്നോട്ടു വച്ച സങ്കല്പം യുങ്ങിന്റെ ആദിപ്രരൂപ സങ്കല്പത്തേക്കാൾ ഒരു പടി മുന്നിലാണെന്നാണ് വിജയൻ വാദിക്കുന്നത്. വെറും രചനാപരമായ സ്വാധീനതകൾക്കപ്പുറത്ത് അനുഭവങ്ങളുടെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും വ്യക്തികളുടെയും ഓർമ്മകൾ വിജയനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജനനാന്തരശ്രേണികളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദാഹരനങ്ങളിൽ അതു വ്യക്തവുമാണ്.  ‘ജന്മാന്തരം’ എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ വെറും അലങ്കാരകല്പനകളല്ല നോവലിലും അതിന്റെ രചനാരഹസ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകത്തിലും. വിശ്വാസത്തിന്റെയും വീക്ഷണത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ്. ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ പുസ്തകങ്ങളെ ശാസ്ത്രജ്ഞർ, ശാസ്ത്രീയ അടിത്തറയൊന്നുമില്ലാത്ത സിദ്ധാന്തങ്ങൾ കുത്തിനിറച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പേരിൽ കത്തിച്ചു കളയേണ്ട ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നുംകൂടി ഓർക്കുക. ‘കപടശാസ്ത്ര’ങ്ങളുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന ആശയസംഹിതകളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ ‘അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനി’ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ചില സംഭവങ്ങൾക്കും പെരുമാറ്റ രീതികൾക്കും തുടർന്നുവരുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി അസാധാരണമായ ബന്ധമുണ്ടാകുമെന്ന ആശയം വിജയനെ ഭരിച്ചതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ തെളിവുകൾ ‘ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസ’ത്തിലുടനീളം കാണാം. മനുഷ്യന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാനാവാത്ത വിധത്തിൽ സർവതും പൂർവനിശ്ചിതമാണെന്ന  ധാരണ തിളക്കമുള്ള കാവ്യകല്പനകളായി ‘ഖസാക്കിൽ’ പലയിടത്തും സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഖസാക്കിലെ ആദ്യ ഖണ്ഡിക നോക്കുക :

കൂമൻകാവിൽ ബസ്സു ചെന്നു നിന്നപ്പോൾ ആ സ്ഥലം രവിക്ക് അപരിചിതമായി തോന്നിയില്ല. അങ്ങനെ പടർന്നു പന്തലിച്ച മാവുകൾക്കടിയിൽ നാലഞ്ചു ഏറുമാടങ്ങളുടെ നടുവിൽ താൻ വന്നെത്തുമെന്ന് പണ്ടേ കരുതി കാണണം.  വരുംവരായകളുടെ ഓർമ്മകളിലെവിടെയോ ആ മാവുകളുടെ ജരയും ദീനതയും കണ്ടു കണ്ട് ഹൃദിസ്ഥമായിത്തീർന്നതാണ്. കനിവു നിറഞ്ഞ വാർദ്ധക്യം, കുഷ്ഠം പറ്റിയ വേരുകൾ. എല്ലാമതുതന്നെ.

           ഇതിലെ ആദ്യത്തെ വാക്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു. സമാനമായ ഒരു സംഭവമോ സ്ഥലമോ അനുഭവമോ, നേരത്തെ തനിക്ക് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതാണല്ലോ എന്ന ശക്തമായ തോന്നലിനെയാണ് ‘ഡേഴാ വു’ (Déjà vu)എന്നു വിളിക്കുന്നത്. നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുള്ളത് (കടന്നുപോയത്) എന്ന അർത്ഥമുള്ള ഫ്രെഞ്ച് വാക്കാണത്. ‘ഡേഴാ വൂ‘ -വിന് പുനർജ്ജന്മവുമായും അപസ്മാരവുമായും (ടെമ്പറൽ ലോബ് എപിലെപ്സി) മരുന്നുകളുടെ ഉപയോഗവുമായും ഓർമ്മയുമായും സ്വപ്നവുമായുമൊക്കെ ബന്ധം കല്പിച്ച് ആളുകൾ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ബാക്കിയുള്ള ന്യായീകരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളയാമെങ്കിലും ഓർമ്മയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുമുണ്ട്. മാവുകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിവരണത്തിൽ,  അവയുടെ ദൈന്യവും വാർദ്ധക്യവും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത് രവിയുടെ മനസ്സിൽ കൂടുകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയാലാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. എന്നാൽ കൂമൻകാവ് രവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപരിചിതമായ ഇടമാണ്. എന്നിട്ടും അയാൾക്കത് അപരിചിതമായി തോന്നാത്തതിനുള്ള കാരണത്തെ ഈപ്പറഞ്ഞ വകകൾകൊണ്ടൊന്നും സാധൂകരിക്കാൻ പറ്റുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനുഭവങ്ങളുടെ പൂർവഘടനയുമായോ, ഗോളാന്തരീയമായ ഓർമ്മപംക്തികളുടെ (ജനനാന്തരസ്മരണകളുടെ) നിലനിൽപ്പുമായോ ഒക്കെ ബന്ധമുള്ള സംഗതിയാവാമിത്. കുറച്ചുകൂടി സർഗാത്മകമായി ചിന്തിച്ചാൽ ഒരു ഭാവിപ്രവചനത്തിന്റെ സൂചനകൾക്കുകൂടി ഇടം ഈ അപരിചിതത്വത്തിനു ലഭിക്കും. വിജയന്റെ വിശ്വാസമനുസരിച്ച്, പാപഭാരവും വിഷാദവുംകൊണ്ട് നിറം കെട്ട് മുരടിക്കുന്ന രവിയുടെ ‘അടുത്ത ജന്മം’ ആരംഭിക്കാൻ പോകുന്നതും ഇതേ സ്ഥലത്തുവച്ചാണല്ലോ.

നേരത്തെ കണ്ടതും അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ കാര്യങ്ങൾ

          എന്നാൽ സന്ദേഹിയായ വിജയന് അക്കാര്യം അവിടെ അത്ര പ്രകടമായി തുറന്ന് എഴുതാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. എങ്കിൽ അത് തീർത്തും കാവ്യാത്മകമല്ലാതെയായി മാറും. പുഅനർജ്ജനിയെപ്പറ്റിയും മരണം ഒരു അവസാനമല്ലെന്നതിനെപ്പറ്റിയും വിജയൻ തുറന്നെഴുതുന്നത്  ‘ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസ’ത്തിലാണ്.  അവിടെ ഒരു കാര്യം അടിവരയിട്ട് വിജയൻ പറയുന്നുണ്ട്. ‘കഥാവിവരണത്തിലെ ബിംബങ്ങൾ എവിടെനിന്നെടുത്തു എന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടത് സമാനകൃതികളിലല്ല, കാഥികന്റെ ആത്മകഥയിലാണ്’ എന്ന്.

          യു കെ -യിലെ സെന്റ് ആൻഡ്രൂസ് സർവകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസ്സർ അകിറ റോബെർട്ട് ഓ’കോണർ ‘ഡേഴാ വൂ’വിനെപ്പറ്റി നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. 2016 ജൂലായിൽ ഹംഗറിയിലെ ബുഡാപെസ്റ്റിൽ വച്ചു നടന്ന ഓർമ്മ പഠനങ്ങളുടെ അന്തർദ്ദേശീയ കോൺഫറൻസിലും 2014 ൽ എഴുതിയ ഭാഷാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ‘ഡേഴാ വൂ’ പ്രബന്ധത്തിലും ഓർമ്മയുടെ മുൻധാരണകളെപ്പറ്റിയുള്ള ചില കണ്ടെത്തലുകൾ ശാസ്ത്രീയമായ പരീക്ഷണത്തിന്റെ പിൻബലത്തോടെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുനർജ്ജന്മം, പൂർവ ജന്മസ്മരണ, ഭാവി പ്രവചനം തുടങ്ങി ഡെഴാവൂ-നെ ചുറ്റി ദീർഘകാലമായി നിലനിന്ന ഒരുപാട് ആലംബമില്ലാത്ത വിശ്വാസങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ ദൂരെയെറിഞ്ഞത് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ ഈ വിഷയത്തിലുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു.   കിടക്ക, തലയിണ, രാത്രി, സ്വപ്നം തുടങ്ങിയുള്ള വാക്കുകൾക്കിടയിൽ ഉറക്കമെന്ന ഒരു വാക്കില്ലെങ്കിൽ പോലും ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മനുഷ്യന്റെ തലച്ചോറിൽ ഉറക്കത്തെപ്പറ്റി എവിടെയോ കണ്ടല്ലോ എന്ന ഓർമ്മ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ പരീക്ഷണത്തിന്റെ രത്നച്ചുരുക്കം. ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വാക്കിന്റെ, ആശയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ പ്രശ്നപരിഹരണത്തിനായി തലച്ചോർ സ്വയം പരീക്ഷണത്തിലേർപ്പെടുന്നതാണ് ‘ഡേഴാ വൂ’ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ നിഗമനം. അതാവട്ടെ ആരോഗ്യപരമായ ഒരു മസ്തിഷ്ക ജീവിതത്തിന്റെ പ്രമാണവുമാണ്.

          കൂമൻകാവിലേക്ക് ഈ പരിചിതത്വം കടന്നുവരുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. രവിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മിച്ചമൂല്യം പാപബോധവും ഖേദവും നിരർത്ഥകതയുമാണ്. അതിന് ഇന്ദ്രിയലോകത്തിലെ പരിഹാരമാണ് മരണം. മരണം താത്വികവിചാരത്തിൽ ഈ ലോകത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനവും മറ്റൊരു അനന്തമായ ജീവിതത്തിന്റെ  നടവാതിലുമൊക്കെയാണെങ്കിലും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള യുക്തിവിചാരങ്ങൾ വിശ്വാസത്തെ അപകടകരമായ വിധത്തിൽ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കും. എന്നാലും മരണത്തോടെ എല്ലാം അവസാനിച്ചു പോകുന്നതരത്തിൽ ചിന്തയെ ബലപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ വിജയനു സാധിക്കില്ല. പാരമ്പര്യ ആത്മീയ വിചാരങ്ങളെ സ്വർഗനരകങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അതേപടി എടുത്തെഴുതാനും പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധചേതന നിർമ്മിച്ച പദകോശം നിർണ്ണായകമായ ഒരു ആശയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ വാക്കുകളെ പരസ്പരം ചേർത്തു വച്ചു. ശിക്ഷയുടെയും മോക്ഷത്തിന്റെയും സ്ഥലമായി (ഐഹികവും പരവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ അതിരു രേഖ) കൂമൻകാവ് നേരത്തെത്തന്നെ അയാൾക്ക് പരിചയമുള്ള ഒരിടമായി ആദ്യവാചകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.  അതോടെ നോവലിന്റെ ആശയമണ്ഡലത്തെ  ആകെ നിർണ്ണയിച്ചു നിൽക്കുന്ന താക്കോൽ വാക്യമായി അതു പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.

നോവലും നാടകവും

സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ ‘ഖസാക്’ ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. നോവലിനെ ചലച്ചിത്രമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ വിജയിച്ചില്ല. വളരെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമാണ് ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ’ത്തെ ഉപജീവിച്ച്  മറ്റൊരു പാഠം, നാടകമായി രൂപമെടുക്കുന്നത്. ഒരു കൃതിയെ, ഏതാണ്ട് 45 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറംവച്ച് മറ്റൊരു സാഹിത്യ വിഭാഗത്തിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയെടുക്കുമ്പോൾ പ്രഭവവുമായി അതിനുള്ള ബന്ധത്തെ അങ്ങനെ സൂക്ഷ്മവിചാരം ചെയ്യുന്നതിൽ വലിയ അർത്ഥമൊന്നും ഇല്ല എന്നൊരു പൊതുവാദമുണ്ട്. എങ്കിലും താരതമ്യങ്ങൾ നടക്കാറുണ്ട്, ആധികാരികതയുടെ വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെ കൈയൊഴിക്കാൻ സമൂഹം അത്രയ്ക്ക് സജ്ജമായിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ.     'ഒരു ഴാനറിൽനിന്ന് മറ്റൊരു ഴാനറിലേയ്ക്ക് ഇതിഹാസത്തെ മാററ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ പാലിക്കേണ്ട ട്രാഫിക് നിയമങ്ങൾ ഭംഗിയായി ലംഘിക്കാൻ ദീപൻ ശിവരാമന് കഴിയുന്നു' എന്നാണ് നാടകത്തെക്കുറിച്ച് എം എ റഹ്‌മാൻ എഴുതിയത്. വിവർത്തനമാർഗങ്ങളുടെ ആധുനിക സങ്കല്പനങ്ങളുപയോഗിച്ചാൽ, അനുകല്പനത്തിന്റെ (അഡാപ്റ്റേഷൻ) പരിധിയിൽ വരുന്ന ഈ മാറ്റം ഒന്നിനെ ആശ്രയിച്ചു മറ്റൊന്നു ജീവിക്കുന്നതിന്റെ സാധുതയല്ല, രണ്ടു സ്വതന്ത്ര ജീവിതങ്ങളുടെ സാംഗത്യമാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും പുതിയ പടപ്പിന്റെ നിർമ്മാണത്തിലും അതിന്റെ സ്വീകരണത്തിലും അതിനു പൂർവമാതൃകയുമായി ഒരു ‘ജന്മാന്തര ബന്ധം’ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് മറ്റൊരു തരം ‘ഡേഴാ വൂ’വാണ്. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് വിജയന്റെ നോവലിലേക്ക് കടന്നു കയറിയ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ സാമൂഹികവുമായ ഓർമ്മപ്പണ്ടങ്ങൾ ‘ഡേഴാ വൂ’ വേണ്ട അരങ്ങൊരുക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി ഉണ്ടാവുന്ന മറ്റൊരു കൃതി (അനുകൽപ്പനങ്ങൾ) സാംസ്കാരികമായ സ്മൃതിപരിശോധനകളാണ് (മെമ്മറി സ്കാനിങ്). അതാണതിന്റെ നിലനിൽപ്പിനെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.  

ദീപൻ ശിവരാമൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം’ നാടകം, നോവലുപോലെ രവിയുടെ അസ്വസ്ഥതകളെ ചേർന്നു പിൻപറ്റുകയല്ല ചെയ്തത്. അയാളെ കൊത്താൻ പത്തിയുയർത്തിയ നീലമുഖമുള്ള പാമ്പ് കൂമൻകാവിലെ കവലയിൽ മഴയത്ത് അവതരിച്ചതല്ല, അയാളുടെകൂടെ അയാൾ ചുമന്നു നടന്ന പെട്ടിയിൽത്തന്നെ കാത്തു കിടന്നതാണ് നാടകത്തിൽ.  അതുകൊണ്ടുണ്ടായ ഒരു മാറ്റം രവിയുടെ അസ്തിത്വവ്യഥകൾക്കുമേൽ അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്ത ബോധത്തിന് ഒരു കൈ ലഭിച്ചതാണ്. നോവലിലെ രവി അടുത്ത ജന്മത്തിലേയ്ക്കാണ് പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി നോട്ടമയച്ചത്. നാടകത്തിനകത്തെ പ്രശ്നങ്ങൾ അവിടെ തുടങ്ങി അവിടെ അവസാനിക്കുന്നതാണ്. സംഭവഗതികൾ ഭൂതകാലത്തിൽ നടന്നതാണെന്ന കാര്യത്തെ ചൂണ്ടിയാണ് അത് വൈകാരികമായ ആഘാതങ്ങളുടെ അളവു കുറയ്ക്കുന്നത്.

ഖസാക്ക് എന്ന സാമൂഹികമണ്ഡലത്തിലേക്ക് നാടകം കൂടുതലായും നോക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ കാലിക പ്രസക്തിയെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിൽ അതിന്റെ സാമൂഹികപരതയ്ക്ക് നല്ല പങ്കുണ്ട്. അത്തരം ചില കണ്ടെടുക്കലുകളാണ് ദീപന്റെ ഖസാക്കിനെ വിജയന്റെ ഖസാക്കിൽനിന്നും രൂപപരമായും ആവിഷ്കാരപരമായും പ്രസക്തവുമാക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ ഭാഷയിലും വീക്ഷണക്കോണിലുമുള്ള ‘അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനികൾ’ കേരളത്തിന്റെ നാടകചരിത്രത്തിലെ അലയൊലികളുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നല്ല. സെയ്ദ് മിയാന്റെ കുതിരപ്പട രാത്രി പുകയിലും നീലവെളിച്ചത്തിലും ആറാടി പൊലിവോടെ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ നയനാഭിരാമമായ (ശ്രവണാഭിരാമവും) ഒരു വഴിയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ആ ഉപകഥയുടെ രംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രസക്തി. ഖസാക്കിലെ ലൈംഗികചോദനകൾ തീവലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ഞെരിയുകയും പിടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ സാധ്യതകളെയും നാടകം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. കുട്ടാടൻ പൂശാരിയുടെ മന്ത്രവാദ രംഗത്തിൽ കപ്പിയിൽ ഉയർന്നുപൊങ്ങിയാണ് കത്തുന്ന പന്തങ്ങളിലേക്ക്  തെള്ളിപ്പൊടി എറിയുന്നത്. പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ വച്ചുള്ള നൈസാമലിയുടെ മനം മാറ്റത്തിനും ബെഞ്ചുവരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള നീണ്ട വഴി നടത്തത്തിനും പായിൽകെട്ടിയ ശവങ്ങളെ വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഘോഷയാത്രയ്ക്കുമുള്ള ദൃശ്യപരമായ മികവ് നോവലിൽനിന്ന് നാടകം വേറിട്ട് സ്വാംശീകരിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ തുന്നിയ കൂടും പച്ചത്തത്തകളുടെ ധനുസ്സും ജലത്തിന്റെ വില്ലീസു പടുതകളും ബഹിരാകാശകപ്പലുകളും മറ്റും മറ്റും നോവലിന്റേതുമാത്രമായ ഭാവലോകത്തെ നാടകത്തിൽനിന്നും വളരെ ദൂരെയായി മാറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

നാടകത്തിലെ കാഴ്ചകൾ

നോവലിലെ ചില സമീപകാഴ്ചകളെ അതുപോലെ പിന്തുടരുക നാടകത്തിനു സ്വാഭാവികമായും പ്രയാസമാണ്. പ്രിൻസ് തിരുവാങ്കുളത്തിന്റെയും മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെയും റിൽക്കേയുടെയും ബോദ്‌ലയറുടെയും പുസ്തകങ്ങൾ  ഞാറ്റുപുരയിൽ അടുക്കി വയ്ക്കുന്ന രവിയെയും ഊതി ഊതി എട്ടുകാലികൾക്ക് ജീവൻ കൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അപ്പുക്കിളിയെയും ഗ്യാലറികളിൽ ഇരുന്ന് നോക്കിക്കാണാൻ പ്രയാസമായിരിക്കും. എന്നാൽ മേശയ്ക്കിരുപുറമായി ഇരിക്കുന്ന രവിയും പദ്‌മയും ഇരട്ടിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ കാണികൾക്കു മുന്നിലും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു പിന്നിലെ സ്ക്രീനിലും നിറയാനുള്ള സൗകര്യം പ്രത്യേകമായി നാടകത്തിനുള്ളതാണ്. കടലാസ്സിന്റെ ഏകതാനമായ പ്രതലത്തിലൂടെ ഓടുന്ന അക്ഷരങ്ങളാണ് നോവലിൽ രവിയുടെ ഭൂതകാല ഓർമ്മകളുടെ കാഴ്ചകളെങ്കിൽ, വേദിയിൽ സജ്ജീകരിച്ച സ്ക്രീനുകൾക്ക് രവിയുടെ മനസാകാനും അച്ഛന്റെ ദൈന്യവും നിസ്സഹായതയും ചാലിച്ച ഭൂതകാലത്തിന് അതിലൂടെ ഓടുന്ന ചലനചിത്രങ്ങളായി മുന്നിൽ വരാനും കഴിയും. അള്ളാപ്പിച്ചാ മൊല്ലാക്ക റാവുത്തർമാരുടെ കുട്ടികൾക്ക് സെയ്യദ് മിയാൻ ഷേക്കിന്റെയും തങ്ങൾമാരുടെയും കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ഓത്തുപള്ളി നാടകത്തിൽ മണലിലെഴുതിയ ദ്വിമാനങ്ങൾ മാത്രമുള്ള ചിത്രമാണ്. മഴയും ഇരുട്ടും നിലാവും നിലവറയും ഭൂതകാലവും കല്യാണസദ്യയും സമോവറിൽ വെള്ളം തിളയ്ക്കുന്ന ചായക്കടയും ബീഡിവിൽപ്പനയുമൊക്കെയായി ഡ്രാമാസ്കോപ്പിൽ നിറഞ്ഞാടിയ നാടകം പ്രത്യേകമായി  ഉപയോഗിച്ച ഒരു ആഖ്യാന സാധ്യതയാണ് അത്.  പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളെ നാടകം പൊലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തീയും വെള്ളവും ഗ്രാഫിക്കുകളും ചേർന്നൊരുക്കുന്ന പശ്ചാത്തല ഭൂമികകൾ, അൻപതുകളിലെ തറസ്സാക്കിനെ മുൻനിർത്തി തന്റെ ചേതനയിലേക്ക് വിജയൻ ആവാഹിച്ച ഓർമ്മകളുമായി നെരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുന്നവയല്ല. മലയാളത്തിൽ ആധുനികതയ്ക്കു തുടക്കം കുറിച്ച നോവലായ ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം’ നാടകമാവുമ്പോൾ അതിന്റെ കാലികമായ ആധുനികതയ്ക്കായി നാടകം സ്വന്തം വഴി തിരക്കി ഇറങ്ങേണ്ടതായി വരും.   കേരളത്തിലെവിടെയും (ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും) എന്ന പോലെ ബാംഗ്ലൂരിലും മുംബായിലും ദില്ലിയിലും ഗോവയിലും ഖസാക്ക് നാടകത്തിന് സ്വീകാര്യതയുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം, എവിടെയിരുന്നാലും പരിചിതമായ ഒരു ഗ്രാമ്യസ്മൃതിയിലേക്ക് മലയാളിയുടെ മസ്തിഷ്കകോശങ്ങളെ സ്വയം പരതാൻ വിടുന്ന മായികത ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം’ എന്ന പദയുഗ്മത്തിനു സിദ്ധമാണ് എന്നുള്ളതാണ്. എത്ര പുതുക്കിയാലും തീർത്തും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം.

                                                                                                                                  (വിജയൻ സ്മരണിക)