കാലുകെട്ടുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ

 

ജൂഡ് ആന്റണി ജോസഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സാറാ’സ്’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ, സ്വന്തം സിനിമയുടെ റഫറൻസ് ആവശ്യത്തിനുവേണ്ടി ഡോ. സന്ധ്യാ ഫിലിപ്പിനെ അന്വേഷിച്ചു ഫ്ലാറ്റിൽ വരുന്ന സാറാ വിൻസെന്റിനെ, കൗശലത്തിൽ കുട്ടികളെ ഏൽപ്പിച്ച് സിഗരറ്റു വലിക്കാനായി രക്ഷപ്പെടുന്ന  ജീവൻ ഫിലിപ്പ്, ആ ഒരൊറ്റ സീനിലൂടെതന്നെ ഒരുപക്ഷേ ഭാവിയിൽ ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ദാമ്പത്യചുമതലകളിൽ അയാളുടെ പങ്ക് എന്തായിരിക്കുമെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിലൂടെ തെന്നി നീങ്ങിക്കൊണ്ട് ഗതിവേഗം കൈയാളുക എന്ന വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ മാതൃകയാണയാൾ എന്നാണ് ‘സാറാസി’ന്റെ സംവിധായകനായ ജൂഡ് ആന്റണി ജോസഫും എഴുത്തുകാരനായ അക്ഷയ് ഹരീഷും ചേർന്ന് പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ആ ഫ്ലാറ്റിൽ മറ്റൊരിക്കൽകൂടി ഇതേകാര്യം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്; ജീവന്റെയും സന്ധ്യയുടെയും അമ്മ, റീത്തമ്മ ഫിലിപ്പ്, അതിനു മുൻപ് ഒരു പരിചയവുമില്ലാത്ത  സാറയെക്കൊണ്ട് കുട്ടിയുടെ മൂത്രം തുടപ്പിക്കുന്നു. മലിനമായ വസ്ത്രം മാറ്റിക്കുന്നു. അതും തനിക്കു കുനിയാൻ വയ്യെന്ന പച്ചകള്ളം പറഞ്ഞുകൊണ്ട്. 

ചുളുവിൽ മറ്റുള്ളവരെക്കൊണ്ട് പണിയെടുപ്പിക്കുക എന്ന  ഈ കൗശലം ഫിലിപ് കുടുംബത്തിന്റെ ജനിതകസവിശേഷതയാണെന്ന് വേണമെങ്കിൽ വാദിക്കാം. കുസൃതിക്കാരിയായ മകൾ ചെടിച്ചട്ടി നശിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അമ്മയായ സന്ധ്യ, കുഞ്ഞിന്റെ കളിപ്പാട്ടം അതുപോലെ തറയിലിട്ട് പൊട്ടിക്കാൻ പോകുന്നതായി ഭാവിച്ച് അവളെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നതായി ഒരു സീനുണ്ട്. അവിടെയത് രക്ഷാകർത്തൃത്വത്തിന്റെ (പേരന്റിംഗ്) സാമർത്ഥ്യമായിട്ടാണ് കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. ദാമ്പത്യത്തിൽ യൗവനത്തിന്റെ ശാരീരികാകർഷണവും ഇണതേടലിനുമുള്ള പ്രാഥമികമായ ആവേശവും പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞും നിലനിൽക്കുന്ന മഹാദൗത്യമാണ് ‘ശരിയായ മാതാപിതാക്കളായിരിക്കുക’ എന്നത്. അതിന് ദായാപതികൾക്ക് ക്രമമായ അനുശീലനവും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ  പെരുമാറ്റരീതികളെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണയും സ്വച്ഛമായ മാനസികനിലയും പര്യാപ്തമായ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളും ആവശ്യമാണെന്ന ആധുനികസങ്കല്പം അടിസ്ഥാനമായുണ്ട്. പരിഷ്കൃതസമൂഹത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായ ഈ ആശയത്തിന്റെ അപ്പോസ്തലനായി സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡോ. ഹാഫിസ് സാറയോട് (ജീവനോടും) സംസാരിക്കുന്ന അവസരത്തിൽ ദാമ്പത്യജീവിതത്തിൽ കുഞ്ഞിനുള്ള സ്ഥാനവും പ്രാധാന്യവും എന്ന വിഷയത്തിൽനിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നതെങ്കിലും ലൈംഗികത, ഗർഭം, പ്രസവം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിൽ തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്ത്രീയുടെ അവകാശങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഉദ്ബോധനത്തിൽ  അവസാനിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ രണ്ടു തുറകളിലുള്ള ലിസ്സിയുടെയും ഗായത്രിയുടെയും ജീവിതത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ അടിമനിലയെ കുടുംബജീവിതത്തിനകത്ത് സ്ത്രീകൾ നിസ്സഹായമായി സ്വാംശീകരിക്കുന്ന വിധം ഉദാഹരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

എങ്കിലും സാറാ’സ് അടിസ്ഥാനപരമായി കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ ആരോഗ്യകരമായ പരിപാലനത്തെയല്ല, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ നിർണ്ണയാവകാശത്തെയാണ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തം. ലിസ്സിയുടെയും ഗായത്രിയുടെയും കാര്യത്തിൽ പ്രതിയോഗികൾ തൊട്ടുകാണിക്കാവുന്ന നിലയിൽ ഭർത്താക്കന്മാരാണ്. എന്നാൽ അതല്ല സാറയുടെ സ്ഥിതി. ഗർഭധാരണത്തോട് സാറയ്ക്ക് അസാധാരണമായ ഒരുതരം ഭീതിയുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ അവൾ കാണുന്ന സ്വപ്നം ആ ഭയപ്പാടിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാക്കിതരുകയും ചെയ്യുന്നു. സമൂഹത്തിലെയും കുടുംബത്തിലെയും ആൺഅധീശത്വത്തിനെതിരെ നിലപാടെടുക്കുമ്പോലെ എളുപ്പമല്ല, ഗർഭധാരണം, പ്രസവം തുടങ്ങിയ തികച്ചും സ്ത്രൈണമായ ധർമ്മങ്ങളെ പ്രതിസ്ഥാനത്തുനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവിചാരങ്ങൾ. അത്തരമൊരു നിലപാട് കണ്ണടച്ച് എടുക്കാൻ പറ്റായ്കയാൽ വന്നുപോകുന്ന ഒരു കുഴമറിച്ചിൽ ഈ ഭാഗത്തുണ്ട്. സിനിമ ബോധപൂർവം സ്വീകരിക്കുന്ന മധ്യസ്ഥനിലപാടിന്റെ ഭാഗമാണ് ഈ ആശയക്കുഴപ്പം. ഗൈനക്കോളജിസ്റ്റായ ഡോ. ഹാഫിസിന്റെ ഉപദേശമനുസരിച്ചാണെങ്കിൽ ഉചിതമായ സമയത്ത് കുഞ്ഞുങ്ങളുണ്ടാവാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണമല്ലോ സാറ, ഗർഭം അലസിപ്പിക്കാനുള്ള തീരുമാനമെടുക്കുന്നത്. എന്നാൽ അത് ‘സാറാസ്’ എന്ന സിനിമയുടെ വിഷയമേയല്ല. മറിച്ച് അവളുടെ കരിയർ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ഫലസിദ്ധിയിലേക്കും  അതുവഴിയുള്ള ശുഭാന്ത്യത്തിലേക്കുമാണ് സിനിമയുടെ നോട്ടം.

‘തുള്ളിക്കളിക്കണ കുഞ്ഞിപ്പുഴു’ ജീവനെക്കൊണ്ട് ആവർത്തിച്ചുപാടിച്ച് ചീത്തവിളിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെയും മുല്ലപ്പെരിയാർ ഡാമിന്റെ ആനിമേഷൻ വീഡിയോ കാണിച്ച് സാറ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അസ്ഥാനത്ത് കരഞ്ഞു വിളിക്കുന്ന അതിന്റെ അനിയൻ കുഞ്ഞിനെയും വീടുമുഴുവൻ കുത്തിവരച്ച് നാശമാക്കിയിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയും  ചേർത്തുവച്ച് ചേർന്ന് ‘പിള്ളാരെ നോക്കൽ’ (ബേബി സിറ്റിങ്) ക്ഷമയും തന്ത്രവും വേണ്ട ഒരു ജീവിതനൈപുണിമാത്രമല്ല, ഒട്ടും സർഗാത്മകമല്ലാത്ത യാന്ത്രികവും മെനകെട്ടതുമായ പണിയാണെന്നുമാണെന്നുമുള്ള സന്ദേശമാണ് ‘സാറാസ്’ നൽകുന്നത്. ശ്വാസം മുട്ടുന്ന ഈ ഗാർഹികാവസ്ഥയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുക എന്നതാണ് സാറയുടെ മുന്നിലുള്ള പ്രശ്നം. ജിയോ ബേബിയുടെ ‘മഹത്തായ ഇന്ത്യൻ അടുക്കള’യും വേതനമില്ലാത്ത ഊഴിയവേലകൾ തലമുറകളായി കെട്ടിയേൽക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മോചനാകാംക്ഷയെയുംകുറിച്ചുള്ള  പുരുഷപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ആലോചനയെയാണ് മുന്നിൽ കൊണ്ടുവന്നത്. ഈ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും സർഗാത്മകജീവിതത്തെ -നൃത്താധ്യാപികയും ചലച്ചിത്രസംവിധായികയായുമുള്ള ഭാവിജീവിതത്തെ-  മോചനസ്ഥാനമായി കാണുന്നു എന്ന സാമ്യം ആകസ്മികമല്ല.  ലിംഗപരമായ  വിവേചനങ്ങളെയും പദവികളെയും സംബന്ധിച്ച് സമൂഹത്തിനു കാലികമായുണ്ടാവുന്ന ഉണർവുകളും അവബോധപരമായ വളർച്ചയും കലാപരമായ തിരിച്ചറിവുകൾക്കു പിന്നിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഉള്ളടക്കങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകളും അവയുടെ ജനപ്രിയതയും കാണിച്ചുതരുന്ന വാസ്തവവും അതാണ്. എന്നാൽ ജിയോ ബേബിയുടെ കഥാപാത്രത്തിൽനിന്ന് ജൂഡ് ആന്റണിയുടെ ‘സാറ’യിലേക്കെത്തുമ്പോൾ ഇന്ത്യൻ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ സാമാന്യമായും കേരളീയപരിസരത്ത് വിശേഷമായുമുള്ള ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ കെട്ടുപാടുകൾക്കും സ്ത്രീയവസ്ഥകളോടുള്ള കാലികപ്രതികരണങ്ങൾക്കും അപ്പുറത്ത് സാർവലൗകികമായ ധാർമ്മികസമസ്യകൂടി കടന്നുവരുന്നു. കുഞ്ഞുങ്ങളോടുള്ള സാറയുടെയും ജീവന്റെയും പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള അറപ്പും ഗർഭസ്ഥശിശുവിന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശവും ദാമ്പത്യത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമാണ് അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം. ലിസിയുടെയോ ഗായത്രിയുടെയോ കാര്യത്തിൽ സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്ന പൊതുസമ്മതമായ പ്രതിയോഗിനയം പ്രവർത്തിക്കുന്ന മേഖലയല്ലത്. സിനിമയുടെ പ്രമേയപശ്ചാത്തലത്തിനും  സാറയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിലപാടിനും ഇടയിൽ കുടിയിരിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ പ്രകടമാക്കുന്നതിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനം കൈയടക്കിയിരിക്കുന്നത് ഈ ധാർമ്മികവിചാരമാകുന്നു.

അമേരിക്കൻ ജ്യോതിശാസ്ത്രജ്ഞനായ കാൾ സാഗൻ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കോസ്മോസ് എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ടെലിവിഷൻ സീരിയലിൽ സഹയെഴുത്തുകാരിയായിരുന്ന ആൻ ഡ്രുയാനും ചേർന്ന് 1990-ൽ പരേഡ് മാഗസീനിൽ എഴുതിയ ഗർഭഛിദ്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ലേഖനത്തിൽ (Abortion: Is it Possible to be both ‘Pro-life’ and ‘Pro-Choice’?) അവതരിപ്പിച്ച ആശയങ്ങൾ ഭ്രൂണത്തിന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തെയും സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ഐച്ഛികതയെയും സംബന്ധിച്ച തർക്കങ്ങളിൽ ഇപ്പോഴും കടന്നു വരാറുണ്ട്. ഭൂമിക്കു പുറത്തുള്ള ജീവനെപ്പറ്റി അന്വേഷണങ്ങൾ നടത്തിയ എഴുത്തുകാരൻ കൂടിയാണ് കാൾ എഡ്വേർഡ് സാഗൻ. ഈ വിഷയത്തിൽ നിലവിലുള്ള രണ്ടു കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ് അദ്ദേഹം മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കുന്നത്. ഗർഭാവസ്ഥ, ശരീരസംബന്ധിയായ കാര്യമായതിനാൽ അതിന്മേൽ തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്ത്രീയുടെ അവകാശത്തെ പൂർണ്ണമായും പിന്താങ്ങുന്ന ഒന്നാണ് ആദ്യത്തേത്. (പ്രോ ചോയിസ്). ഗർഭാവസ്ഥയിലുള്ള കുഞ്ഞിനെ നിലനിർത്താണോ അലസിപ്പിക്കണോ എന്ന കാര്യം അതിനെ വഹിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വിഷയമാണെന്നും ഇക്കാര്യത്തിൽ ഭരണകൂട ഇടപെടൽപോലും അനാവശ്യമാണെന്നുമാണ് അതിന്റെ പൊരുൾ. ഗർഭധാരണനിമിഷംമുതൽ തുടിച്ചു തുടങ്ങുന്ന ജീവനെ സംരക്ഷിക്കാൻ ധാർമ്മികമായ ബാധ്യത നമുക്കുണ്ടെന്നും ഫലത്തിൽ ഭ്രൂണഹത്യ, കൊലപാതകംതന്നെയാണെന്നുമാണ് ജീവന് അനുകൂലമായ നിലപാട് (പ്രോ ലൈഫ്) എടുക്കുന്നവരുടെ വാദം. ജനിക്കുന്നതിനു മുൻപും കുഞ്ഞ് ജീവനുള്ള സത്തയാണ്.  ജനിച്ച ദിവസം പ്രസവിച്ച കുഞ്ഞിനെ ‘വാഴച്ചോട്ടിൽ’ കുഴിച്ചു മൂടുന്നത് എന്തുകാരണംകൊണ്ടായാലും കൊലക്കുറ്റത്തിനു കേസെടുക്കാവുന്ന സംഗതിയാണെങ്കിൽ കുഞ്ഞ്  ജനിക്കുന്നതിനു മുൻപുള്ള അതേ പ്രവൃത്തിയും കുറ്റകരംതന്നെയല്ലേ? ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശവും ഇച്ഛാനുസരണമായ സ്വതന്ത്രജീവിതവും അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ട് പ്രധാനമൂല്യങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഇവിടെയവ നേരെ വിരുദ്ധചേരികളിൽ നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണ് സാഗൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്.

ഈ വിഷയത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അപവാദങ്ങളിൽ (എക്സെപ്ഷൻസ്) സ്വന്തമായ കരിയർ വളർച്ച ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്ത്രീകളോട് അവരുടെ സ്വപ്നങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ച് വീട്ടിൽ തങ്ങി ശിശുക്കളെ വളർത്തി തലമുറകളെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്താൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നതിന്റെ അനാശാസ്യതയെയും സാഗൻ കൂട്ടിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. ഗർഭഛിദ്രത്തിന്മേൽ പല രാജ്യങ്ങളും ഏർപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള വിലക്കുകൾക്ക് മതപരമായ വേരുകളുണ്ടെന്നതും പരോക്ഷമായി അവയ്ക്ക് സ്ത്രീകളുടെ ലൈംഗികതയെക്കൂടി നിയന്ത്രിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യമുണ്ടെന്നതുംകൂടി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. എങ്കിൽപോലും കൂടുതൽ നിസ്സഹായവും ദുർബലമായ ഒന്നിന്റെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനും ശരീരത്തിനുമേലുള്ള വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമിടയിൽ ഭരണകൂടം ഏതു നിലപാടാണെടുക്കേണ്ടത് എന്ന് അദ്ദേഹം വ്യക്തമായി പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു; കൂടുതൽ ആലംബഹീനത്വം ഗർഭസ്ഥശിശുവിനായതിനാൽ ഭരണകൂടസംരക്ഷണം അതിനാണ് കൂടുതലായി ആവശ്യമുള്ളത് എന്നു വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്.

പ്രസവംതന്നെയും സ്ത്രീയുടെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന ഏർപ്പാടായി മാറാവുന്ന സങ്കീർണ്ണമായ സാഹചര്യങ്ങളെ കണക്കിലെടുക്കാതെയല്ല സാഗൻ ഇതു പറയുന്നത്. 2007-ൽ ക്രിസ്ത്യൻ മുൻഗ്യുവിന്റെ ‘4 മന്ത്സ് 3 വീക്സ് 2 ഡേയ്സ്’ എന്ന  റൊമാനിയൻ ചിത്രത്തിൽ ഗർഭഛിദ്രമെന്ന വിഷയത്തെ രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഗാബിറ്റ എന്നു വിളിപ്പേരുള്ള ഗബ്രിയേലാ ഡ്രാഗറ്റിന്റെ ആകസ്മികമായ ഗർഭധാരണത്തെ കൂട്ടുകാരിയായ ഒറ്റിലിയ മിഹാർടെസ്ക്യുവുമായി ചേർന്ന് അവൾ നേരിടുന്ന വിധമാണ് സംവിധായകൻ ആവിഷ്കരിച്ചത്. 1987 ലെ റൊമാനിയയാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. കാനിൽ പാം ഡിയോറും നിരവധി മറ്റു പുരസ്കാരങ്ങളും കരസ്ഥമാക്കിയ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിൽ ശരീരത്തിനുമേലുള്ള ഭരണകൂട നിയന്ത്രണങ്ങളെ മുൻഗ്യു ചർച്ചയ്ക്കു വച്ചു.   ജനസംഖ്യവർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി രാജ്യത്ത് 60-കളിൽ നടപ്പാക്കിയ നിയമം ഇരുപതു വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം കൂടുതൽ കർക്കശമാക്കിയപ്പോൾ നിയമവിധേയമല്ലാത്ത മാർഗങ്ങളിലൂടെ ഗർഭം ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിച്ചതുകാരണം അഞ്ചുലക്ഷത്തോളം സ്ത്രീകൾക്ക് ആ കാലയളവിൽ ജീവൻ നഷ്ടപ്പെട്ടു എന്നൊരു കണക്കുണ്ട്.  ആ നിലയ്ക്ക് നോക്കിയാൽ ഗർഭമലസിപ്പിക്കൽ നിയമവിധേയമാക്കാനുള്ള ആവശ്യം, സ്വാതന്ത്ര്യത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ ജീവനെസംരക്ഷിക്കുന്നതു സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നമായിരുന്നു എന്നു കാണാം. 1989-ൽ നടന്ന റൊമാനിയൻ ആഭ്യന്തരകലാപത്തെ തുടർന്ന് നിയമം പിൻവലിക്കപ്പെട്ടു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഭയത്തെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള കലാപരമായ വെല്ലുവിളിയാക്കിത്തീർക്കുകയാണ് മുൻഗ്യു സിനിമയിലൂടെ ചെയ്തത്. ഭ്രൂണത്തെ ചവറ്റുകുട്ടയിൽ നിക്ഷേപിച്ചിട്ടു വരുന്ന ഒറ്റിലിയയോട് ഇനി ഒരിക്കലും താൻ ആ അനുഭവത്തെപ്പറ്റി സംസാരിക്കാൻ പോകുന്നില്ലെന്ന് ഗാബിറ്റ പറയുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ഒറ്റിലിയയുടെ നിശ്ശബ്ദമായ നോട്ടത്തിൽ അതു സാധ്യമാണോ എന്ന ചോദ്യവും അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.

മലയാള ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ സാറാസിന് ഇത്തരം സങ്കീർണ്ണതകളിലേക്ക് കടക്കേണ്ടതില്ല. സാറാ ഗർഭസ്ഥശിശുവിനെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ കൈവന്ന അവസരം നഷ്ടമാകും എന്ന വിചാരത്താലാണല്ലോ. ഗർഭാവസ്ഥയുടെ പരാധീനതകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാവനകൾ അവൾക്കതിനു കുടപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  മാതൃത്വത്തോടുള്ള സ്ത്രൈണമായ ചായ്‌വിനെ വെല്ലുവിളിക്കുക എന്നത് യാഥാസ്ഥിതികവിരുദ്ധമായ നിലപാടാണ്. അമ്മ-കുഞ്ഞ് ദ്വന്ദ്വാത്മകതയിൽ കെട്ടിയുയർത്തിയ വൈകാരികമഹത്വാകാംക്ഷകളെ തകർക്കുന്നതിനും സാമൂഹികവിലക്കുകൾക്കെതിരെയുള്ള വൈകാരികായുധങ്ങൾ ആയുധങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിനും പ്രസവിച്ച കുഞ്ഞിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനും മുൻപും നമ്മുടെ സിനിമകൾ യത്നിച്ചിട്ടുണ്ട്.    1985-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ സിന്ധുഭൈരവി എന്ന ചിത്രത്തിൽ കെ ബാലചന്ദർ ഈ പ്രശ്നത്തെ മറ്റൊരു തരത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നു. പരമ്പരാഗത സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരവിലക്കുകളെ വെല്ലുവിളിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ സംഗീതജ്ഞനായ ബാലഗണപതിയിൽ (ശിവകുമാർ) തനിക്കു ജനിച്ച കുഞ്ഞിനെ സിന്ധു (സുഹാസിനി)  കുട്ടികളില്ലാത്ത ബാലഗണപതി –ഭൈരവി (സുലക്ഷണ) ദമ്പതിമാർക്ക് സമ്മാനമായി കൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സമ്മാനമായി കൈമാറാവുന്ന നിലയിലേക്ക് വസ്തുവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന കുഞ്ഞിലൂടെ മാതൃത്വത്തെമാത്രമല്ല ബാലചന്ദർ പ്രശ്നവത്കരിച്ചത്. പക്ഷേ കാലവിലംഘിയായ അത്തരം കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്ക്, തമിഴിൽ ലഭിച്ച പ്രാധാന്യം കേരളീയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ അധികം ഉണ്ടായിട്ടില്ല.

യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബസങ്കല്പത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളാണ് വർത്തമാനകാല കേരളീയ അന്തരീക്ഷത്തെ കലുഷമാക്കുന്ന ആശയഗതികളിൽ പ്രധാനം. സിനിമയെന്ന മായികമായ ലോകത്തിലേക്കുള്ള ഗതിയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് സാറ അവയിലൊന്നായ കുഞ്ഞുങ്ങളെ കാണുന്നത്. ഒരുതരത്തിൽ ഭൗതികയാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് ഭാവനായാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള രക്ഷപ്പെടലിനായാണ് സാറയുടെ തയാറെടുപ്പ്.  അതിനനുകൂലമായി സംവിധാനംചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യസൂചനകളാണ് കുട്ടികളുടെ കുസൃതിയുമായും അവരുടെ ശുചിയാക്കലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രംഗങ്ങളിലുള്ളത്. കരിയർ അഭിലാഷങ്ങൾകൊണ്ടോ ജോലിസാധ്യത തേടിയോ മാതാപിതാക്കളെ അനാഥരാക്കിയും ഏകാന്തതയിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടും സ്വദേശം വിട്ടുപോകുന്ന യുവാക്കളാണ് നാട്ടിൽ വൃദ്ധസദനങ്ങളെ അനിവാര്യമാക്കിയതെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഇതിനു നേരെ വിരുദ്ധമായ നിലപാട് മറ്റു പലയിടത്തും എടുക്കുന്ന സമൂഹം കൂടിയാണ് നമ്മുടേത് എന്നിവിടെ ഓർക്കാം. ജൂഡ് ആന്റണിയുടെതന്നെ ‘ഒരു മുത്തശ്ശി ഗദ’യിൽ (2016) ലീലാമ്മ, സൂസമ്മയിൽനിന്നു മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന പ്രണയകഥയിലെ സസ്പെൻസ്, സക്കറിയ സ്വന്തം ജീവിതം കരുപിടിപ്പിക്കാൻ കാമുകിയെ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ട് ഒരു സ്കോളർഷിപ്പിനു പിന്നാലെ അമേരിക്കയിലേക്ക് പറന്നതാണ്. അവിടെ ജീവിതം പിന്നിലുപേക്ഷിച്ച് കരിയറിനു പിന്നാലെ പായുന്നത് ഒരു തരം സ്വാർത്ഥതയും അന്യജീവനോടുള്ള വഞ്ചനയും ആയിരിക്കുമ്പോൾ  സാറാസിൽ അത് അഭിലഷണീയമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായി മാറുന്നു.

മുതിർന്ന കൂട്ടുകാരനെപ്പോലെ മകളോടൊപ്പമുള്ള, (‘ഓം ശാന്തി ഓശാന’യിൽ ഇയാളുടെ പൂർവരൂപത്തെ നാം നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുണ്ട്) അവളുടെ സിനിമാഭിലാഷത്തിനു കൂട്ടുനിൽക്കുന്ന വിൻസെന്റിലും കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കണോ കളയണോ എന്നുള്ള തീരുമാനം സ്ത്രീയെമാത്രം സംബന്ധിക്കുന്നതാണെന്ന അറിവും സഹായവും നൽകുന്ന ഡോ. ഹാഫിസും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പിതൃരൂപങ്ങളുടെ വാത്സല്യസൗജന്യങ്ങൾ അനുഭവിച്ച് മുന്നോട്ടു പോകാനുള്ള ഭാഗ്യം സാറയ്ക്കുണ്ട്. സ്ത്രീജീവിതത്തെ ദുഷ്കരമാക്കുന്നത് പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ ആൺകോയ്മകളാണെന്ന സിനിമയുടെ പ്രശ്നപരിസരത്തെ സൗകര്യപൂർവം ഒഴിവാക്കുന്ന സമീപനമാണിത്. ഈ രണ്ടു പിന്തുണ സംവിധാനങ്ങൾക്കൊപ്പം, പ്രമേയപരമായ മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യം പ്രകടമാവുന്ന ഇടം ജീവനുമായുള്ള വിവാഹക്കറാറിനു സാറ നൽകുന്ന സമ്മതമാണ്. ‘ഹോട്ടലിൽ മുറിയെടുക്കാൻ ഒരു ലൈസൻസാകുമല്ലോ’ എന്നൊരു ന്യായം നർമ്മരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും പറയുന്നത് ജീവനായതുകൊണ്ട് സാറയുടെ മനശ്ശാസ്ത്രപരമോ ശാരീരികമോ വിവക്ഷ അതിൽ പ്രകടമല്ല. സഹജീവിതംപോലെയല്ല വിവാഹം, അത് കുടുംബങ്ങളുടെ ഇടപെടലാകുമ്പോൾ അതിൽ കുഞ്ഞാണ് ഉടമ്പടി മുദ്ര. ‘കുടുംബം സ്വകാര്യസ്വത്ത് ഭരണകൂടങ്ങൾ എന്നിവയുടെ ഉത്ഭവ’ത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്ന എംഗൽസ്, മനുഷ്യപുരോഗതിയ്ക്കിടയിൽ ഉണ്ടായ പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നു കുടുംബരൂപങ്ങൾക്കും രേഖീയമായ വളർച്ചയല്ല, പകരം അവ കൂടിക്കലരുന്നതിന്റെ ചിത്രമാണ് ചരിത്രം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നതെന്ന കാര്യം വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. കാടത്തകാലത്തെ (സാവേജറി) സംഘവിവാഹമായാലും അപരിഷ്കൃതകാലത്തെ യുഗ്മവിവാഹമായാലും  നാഗരികസമൂഹത്തിലെ ഏകഭാര്യാത്വമായാലും ഈ കൂടിക്കുഴയലുകളിൽനിന്നു മുക്തമല്ല. സ്വത്തിന്റെ ആദാനപ്രദാനങ്ങളിൽ പിന്തുടർച്ച ഉറപ്പാക്കേണ്ട അനിവാര്യതയാണ്, വിവാഹത്തെ കുടുംബങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള കരാറാക്കി മാറ്റുന്നത്. വിവാഹബന്ധങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ പ്രയത്നത്തിന്റെ ഫലസിദ്ധി കുഞ്ഞിന്റെ പിറവിയിലാണിരിക്കുന്നത്.  ‘കുഞ്ഞു പിറക്കുന്നതുവരെയുള്ള ഇണകളുടെ ഒന്നിച്ചുള്ള താമസമാണ് വിവാഹം’ എന്ന വെസ്റ്റുമാർക്കിന്റെ നിർവചനത്തെ എംഗൽസ് എടുത്തെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യക്തികളുടെ ശാരീരികോല്ലാസം അവരുടെമാത്രം കാര്യമാണ്. വ്യക്തിഗതമായ കേവലാനന്ദോപാധിയാക്കാതെ വിവാഹത്തെ സാമൂഹികരൂപമായി നിലനിർത്താനുള്ള ബദ്ധപ്പാടുകൾ അതിനുള്ളിൽത്തന്നെയുണ്ട്.

രക്തബന്ധഗമനങ്ങൾ തടഞ്ഞുകൊണ്ട് ആരംഭിച്ച് അന്യരുമായുള്ള ശാരീരികബന്ധങ്ങളെ വിലക്കുന്നിടത്തുവന്നു നിൽക്കുന്ന വിവാഹകരാറിന്റെ ആധുനികഭാവവും ബന്ധശുദ്ധി നിലനിർത്തലിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല.  ഇണയുടെ വിശ്വാസ്യത ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ആധുനികമായ വിവാഹകരാറിന്റെ ലക്ഷ്യം എന്നു പറഞ്ഞാലും അതിൽ തെറ്റില്ല. ഈ വിശ്വാസ്യതപോലും മറ്റൊരാളിന്റെ കുഞ്ഞിനെ പോറ്റാതിരിക്കാനുള്ള ബാധ്യത ഉറപ്പിക്കാനുള്ള കൗശലമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. ജീവനിൽ സാറ കാണുന്ന ഏക ആകർഷണം കുട്ടികൾ ബാധ്യതയാണെന്ന വിചാരം അയാൾക്കുമുണ്ട് എന്നതാണ്. അവരുടെ വ്യക്തിബന്ധത്തിൽ മാത്രമേ അത്തരമൊരു അഭിലാഷചിന്ത നിലനിൽക്കൂ. വിവാഹം കുടുംബസംരംഭം ആകുന്നതോടെ കുഞ്ഞ് അയാൾക്ക് അനിവാര്യതയായി മാറുന്നു. പോയ തലമുറകളെയും വരുന്ന തലമുറകളെയും അവരുടെ വിശ്വാസസഞ്ചാരങ്ങളെയും അദൃശ്യമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന പ്രവാഹത്തിന്റെ ഒരു കണ്ണിയാണ് അയാളുടെ അബോധമണ്ഡലം. സാറയ്ക്കുള്ളതുപോലെ ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ ഭൗതികമായ സാക്ഷാത്കാരത്തെ സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് ഭാവനാരൂപിയായ ഒരു കുഞ്ഞിനെ (ഇവിടെ സിനിമയെ) പകരം വയ്ക്കാൻ അയാൾക്ക് നിവൃത്തിയില്ല. ഗർഭപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനാന്തരണമാണ് സാറയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. സാറ ആദാനം ചെയ്ത് കൊണ്ടുനടന്ന്, താലോലിച്ച് ജന്മം നൽകിയ കുഞ്ഞാണല്ലോ അവളുടെ സിനിമ. സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ‘ഞാനില്ലെങ്കിൽ കാണാമായിരുന്നു” എന്ന ജീവന്റെ സംഭാഷണം ഒരു തമാശമാത്രമായി പോകുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. സ്വയംഭോഗത്തിലെ രതിമൂർച്ഛയിൽ പങ്കാളിത്തം അവകാശപ്പെടുന്ന ഒരുവനെപ്പോലെ അയാൾ തീർത്തും അപ്രസക്തനായി പോകുന്ന ഒരു സന്ദർഭംകൂടിയാണ് അത്.

ശാരീരികമായ ബന്ധത്തിന്റെ ഫലത്തെ നിഷേധിക്കുകയും മാനസികമായ മൂർച്ഛയിൽ രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് സാറയുടെ കരിയർ അഭിലാഷപൂർത്തിയുടെ ഘടന.  സ്വപ്നം കാണലും ഭാവനാജീവിതവും ഒരുതരം ആനന്ദമാർഗങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സർഗാത്മക സാക്ഷാത്കാരത്തിന്റെ പരമപദമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദാവണിക്കനവുകൾ (കെ ഭാഗ്യരാജ്, 1984) മുതൽ ബെസ്റ്റ് ആക്ടർ (മാർട്ടിൻ പ്രക്കാട്ട്, 2010) വരെയുള്ള നിരവധി ചലച്ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വയമേവ ഒരു മായികലോകത്തിന്റെ രൂപകമാണ്.  ആദ്യചിത്രംത്തന്നെ കൊണ്ടുവരുന്ന വിജയവും പ്രശസ്തിയും വിചിത്രമായ മറ്റൊരു ഭാവനാമേഖലയുമാകുന്നു. ഈ ദിവാസ്വപ്നങ്ങൾക്ക്, ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലമേഖലയിലൂടെ തെന്നിനീങ്ങാൻ കൊതിക്കുന്ന, ‘യാതൊന്നിനോടും ബാധ്യതയില്ലാത്ത’ ‘ഞാൻ ഞാൻമാത്രം’ എന്ന നിലപാടുമായി ഗാഢബന്ധമുണ്ട്. ജൈവികമായ ഉത്തരവാദിത്തത്തോടുള്ള ഭയവും ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിൽ തെന്നിനീങ്ങാനുള്ള ഔത്സുക്യവും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥയുമായല്ലേ ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതെന്ന ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നു. പ്രസ്ഥാനമെന്ന നിലയിൽ സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികത തുടങ്ങിവച്ച ‘സ്വയം പ്രക്ഷേപിക്കൽ ജീവിതത്തിന്റെ’ തുടർച്ച സിനിമകളിൽ സംഭവിക്കുന്നത് കുറച്ചു വൈകിയാണെന്നുമാത്രം. സാറ കുട്ടികൾ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്നതിനും കുട്ടികളെ അറപ്പോടെ കാണുന്നതിനും പിന്നിൽ സാമൂഹികമായ തുടർച്ചകളോടുള്ള വിമുഖതയും തന്നിലേക്കുമാത്രമായി ശ്രദ്ധയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുനിർത്തി, സ്വയം പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉത്സാഹവും കുടിയിരിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് പറഞ്ഞതിനർത്ഥം. തന്റെ തുടർച്ചയിലേക്കല്ല തന്നിലേക്കാണ് നോക്കേണ്ടതെന്ന പ്രഖ്യാപനമാണത്. അനപത്യത കലാസൃഷ്ടികൾ അബോധത്തിൽ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വന്ധ്യംകരണമാണെന്നുള്ള ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. തന്റെ തുടർച്ചകളെ നിഷേധിക്കുന്നത് ഒരർത്ഥത്തിൽ ആത്മരതിപരമായ അവസ്ഥയെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കലാണ്. സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെ സ്വാധീനിച്ച പ്രധാനഘടകങ്ങളിലൊന്ന് ആത്മരതിപരമായ അവസ്ഥയുമായുള്ള താദാത്മ്യം എളുപ്പമാണെന്ന മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ വസ്തുതയാണ്.   കുട്ടികൾക്കുവേണ്ടിയല്ലാതുള്ള സാറയുടെ വിവാഹം അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വ്യവസ്ഥാനുകൂലമായി ശാരീരികമായ ആനന്ദോപാധിയെ ഉറപ്പിക്കാനുള്ള കരാറോ യുഗ്മകുടുംബത്തിലെ ഇണകളുടെ (പ്രത്യേകിച്ചും ആണിന്റെ) വിശ്വാസ്യതയെ ഉറപ്പിച്ചു നിർത്താനുദ്ദേശിച്ചുള്ള  വ്യഭിചാരവിലക്കെന്ന പാരമ്പര്യതിട്ടൂരമോ ഒന്നുമായി സാറയെ തീണ്ടുന്നില്ലെന്ന കാര്യം അദ്ഭുതകരമാണ്. ചലച്ചിത്രമെന്ന ദിവാസ്വപ്നചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനപ്പുറം സാറയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിക്ക് പ്രകൃതത്തിൽ ചലിക്കാനാവുന്നില്ലെന്ന പരിമിതിയുണ്ട്.  

‘സാറാസി’ലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ എല്ലാവരുംതന്നെ ഏറെക്കുറേ പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയമാകുന്നവരാണ്. കുഞ്ഞുങ്ങൾ വേണ്ടെന്നു പറയുന്ന ജീവൻ പിന്നെയതു വേണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അവസാനം സാറയുടെ അഭിലാഷമാണ് പ്രധാനമെന്നറിഞ്ഞ് അവളുടെ സന്തോഷത്തിൽ പങ്കുചേരുന്നു. പ്രൊഡ്യൂസർ പ്രശാന്തിന് ഒറ്റരാത്രികൊണ്ട് മനം മാറ്റമുണ്ടാകുന്നു. സ്ത്രീയായ സാറയെക്കൊണ്ട് ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്യിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. ‘നമുക്കു ജനിക്കുന്ന കുട്ടികൾ നമ്മളെപ്പറ്റി കരുതൽ സൂക്ഷിക്കണമെന്നില്ലെന്ന’ സാറയുടെ പ്രഭാഷണം ജീവന്റെ അമ്മയായ റീത്തമ്മ ഫിലിപ്പിനെ മാറ്റുന്നു. ഡോ. ഹാഫിസിന്റെ ഉപദേശം നാലു കുട്ടികളുടെ അമ്മയായശേഷം ഭർത്താവിനെ ചവിട്ടിത്തള്ളാൻ ലിസിയെയും സാറയുടെ നിർബന്ധം, കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി നിർത്തിവച്ച അഭിനയജീവിതം പുറത്തെടുത്ത് തിരിച്ചുവരാൻ ഗായത്രിയെയും സന്നദ്ധയാക്കുന്നു. കുസൃതികളായ കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിൽപോലും മാറ്റം ഉണ്ടാവുന്നു. അവയിൽ ചിലത് വിശ്വാസയോഗ്യങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽപോലും സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ചുറ്റുമുള്ളവർ പരിണമിക്കുമ്പോഴും മാറ്റങ്ങൾക്കൊന്നും വിധേയമാവാത്ത ഒരേയൊരു വ്യക്തിത്വം സാറയുടേതാണെന്ന് കാണാം. നിശ്ചയദാർഢ്യം, ഇച്ഛാശക്തി, ശരീരത്തിന്റെ നിർണ്ണയാവകാശം, തടസ്സങ്ങളെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഭിലാഷപൂർത്തി എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനം കൃത്യമായി ഉൾക്കൊണ്ട ആളെന്ന നിലയ്ക്ക് കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ സാറ മാറേണ്ടതില്ലെന്നും തന്റെ നിശ്ചയത്തിനുള്ളിൽ മറ്റുള്ളവരെ കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുന്നിടതാണ് സാറ വിജയിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ഭാവം ചലച്ചിത്രം പുറമേ സ്വീകരിക്കുന്നതിൽ ന്യായമുണ്ട്. എന്നാൽ പ്രമേയസംബന്ധിയായി സാറാ’സെന്ന ചിത്രത്തിനും സാറയെന്ന കഥാപാത്രത്തിനും  വന്നുഭവിച്ചിട്ടുള്ള ബാഹ്യവും ആഭ്യന്തരവുമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ അവളെ തിരിയാൻ ഇടയില്ലാത്തവിധം കുടുക്കിലാക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം.

 

ദൃശ്യതാളം മാസിക ജൂലൈ, 2021