അഴിഞ്ഞു പോകാത്തതും അഴിച്ചുമാറ്റാവുന്നതുമായ ഉടയാടകൾ

സിയോണിസ്റ്റ് ഫെഡറേഷനിൽ പ്രവർത്തിച്ചതിന്റെ പേരിൽ ജർമ്മനിയിൽവച്ച് നാസികളുടെ ചാരസംഘടന ഗെസ്റ്റപ്പോ അറസ്റ്റു ചെയ്ത ഹന്ന ആരന്റ്,  കുറച്ചു കാലം കഴിഞ്ഞുകൂടിയത് ഫ്രാൻസിലാണ്. 1940-ൽ ജർമ്മനി ഫ്രാൻസിനെ ആക്രമിച്ചപ്പോൾ ജർമ്മൻ പൗരത്വത്തിന്റെ പേരിൽ അവിടെ വെറുക്കപ്പെട്ടവളായി തീർന്ന ഹന്ന പിന്നീട് പോർച്ചുഗൽ വഴി അമേരിക്കയിലെത്തി.  രണ്ടാം ലോകയുദ്ധം കൊടുമ്പിരി കൊള്ളുന്ന സമയത്ത്, ജൂതവംശീയരോടുള്ള ഭീകരമായ ക്രൂരതകൾ പൂർണ്ണമായി ലോകം അറിയുന്നതിനു മുൻപ്, 1943-ൽ ജൂതസമൂഹത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള, മെനോരാ എന്ന ചെറിയൊരു ആനുകാലികത്തിൽ അവർ ഒരു ലേഖനം എഴുതിയിരുന്നു, ‘നമ്മൾ അഭയാർത്ഥികൾ’ എന്ന പേരിൽ.1  എത്തിപ്പെട്ട സമൂഹത്തിൽ സ്വന്തം മാന്യത തേടി അലയുക എന്നു വച്ചാൽ സ്വകാര്യ ലക്ഷ്യങ്ങളെ മുൻനിർത്തി നിലനിൽപ്പിനായി ഭ്രാന്തന്മാരെപ്പോലെ പോരാടുക എന്നാണർത്ഥമെന്ന് അവരതിൽ എഴുതി. ഉത്കണ്ഠകളുമായി അറുതിയില്ലാതെ അലഞ്ഞുതിരിയാൻ ജീവിതത്തെ തള്ളിവിടുന്ന അസംബന്ധമാണ് അഭയാർത്ഥിത്വം. ഇസ്രയേൽ, രാഷ്ട്രം എന്ന നിലയിൽ ഏകീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനു മുൻപാണ്. പീഡാകരമായ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരവും വഹിച്ച് ലോകത്തിന്റെ പല കോണുകളിൽനിന്ന് മറ്റു സമൂഹങ്ങൾക്കിടയിൽചെന്ന് സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന സ്വവംശീയരുടെ പരസ്പരവിരുദ്ധങ്ങളായ മാനസികപ്രവണതകളായിരുന്നു അവരുടെ അസംസ്കൃതവസ്തു. 69 –മത് ബെർളിൻ ചലച്ചിത്രമേളയിൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള സുവർണ്ണ കരടി (ഗോൾഡെൻ ബെയർ) പുരസ്കാരവും മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഫിപ്രസി അവാർഡും ലഭിച്ച ‘സിനോനിംസി’ലെ മുഖ്യകഥാപാത്രമായ യോവ്, ഇസ്രായേലിൽ പട്ടാള പരിശീലനം കഴിഞ്ഞ് അവിടെനിന്ന് ഒളിച്ചോടി പാരീസിലെത്തി വേഷത്തിലും അഭിരുചിയിലും ഫ്രാൻസുകാരനാവാൻവേണ്ടി ആത്മാർത്ഥമായി ശ്രമിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ കഥയാണ്.  എൺപതോളം വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് ഹന്ന ആരന്റ് കുടിയേറ്റക്കാർ എന്ന നിലയ്ക്ക് യഹുദരിൽ ദർശിച്ച പ്രതിസന്ധികൾ, പരിഹസിച്ച ധാരണകൾ, ഇവ മാറിയ കാലത്ത് എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കാനുള്ള വിഭവമാണ് സിനോനിംസിലെ യോവ്.

ഇസ്രയേലിൽനിന്ന് പാരീസിലേക്ക് വരുന്ന ‘യോവി’ന്റെ അനുഭവങ്ങളിൽ ‘അഭയാർത്ഥിയുടെ’ വേവലാതികളെ ചേർത്തു വച്ചുകൊണ്ടാണ് സംവിധായകൻ നദാവ് ലാപിഡ്, ‘സിനോനിംസിൽ’ ജനിച്ച സാഹചര്യങ്ങളുടെയും വംശീയമായ ചോദനകളുടെയും ജീവിച്ച കാലത്തിന്റെയും തടവുകാരാണ് മനുഷ്യർ എന്ന വാസ്തവത്തെ പൊള്ളലേൽക്കുംവിധം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തന്റെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ ഇസ്രയേലിൽനിന്ന് ഫ്രാൻസിലേക്ക് കുടിയേറിയ വ്യക്തിയാണ് സംവിധായകനായ നദാവ് ലാപിഡും. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രത്തിനടിസ്ഥാനം എന്ന് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നു.2  യൗവനകാലങ്ങളിൽ ഫ്രാൻസിൽവച്ച് നാദാവിന്റെ പിതാവായ ഹൈം ലാപിഡിന്റെ അനുഭവങ്ങളും അതിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ സഹഎഴുത്തുകാരനാണ് ഹൈം ലാപിഡ്.3 സമാനാനുഭവങ്ങളുടെ തലമുറകൈമാറ്റം, സ്വാഭാവികമായും അവയുടെ സൂക്ഷ്മതയെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടരുകളെയും  ചെറുതല്ലാത്ത വിധത്തിൽ മാറ്റിമറിച്ചിരിക്കുന്നു. സിനോനിംസ് (പര്യായങ്ങൾ) എന്ന ശീർഷകം ഏതെല്ലാം തരത്തിൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തെ അകത്തും പുറത്തുമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിനൊരു സൂചനകൂടിയാണീ കാര്യം. കുടിയേറ്റത്തെയും പുതിയ ഭൂമേഖലയിലെ വ്യക്തിയുടെ ഒറ്റപ്പെടലിനെയും വിവേചനത്തെയുമൊക്കെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഏകതാനമായ ആഖ്യാനമല്ല ചലച്ചിത്രത്തിലുള്ളത്.  മനുഷ്യർക്ക് രക്ഷപ്പെടാനായി ഒരിടവും വാഗ്ദത്തഭൂമികളായി നിലനിൽക്കുന്നില്ലെന്നും പല്ലും നഖവും പുറത്തു കാണിക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ കേവല വ്യത്യാസങ്ങൾക്കകത്ത് ‘പാകപ്പെടുത്തൽ’ വ്യഗ്രതകൊണ്ട് എല്ലാ രാഷ്ട്രസമൂഹവും അവയുടെ അവകാശവാദ മുഖം‌മൂടികൾക്ക് അകത്ത് ആക്രാത്മകമായ വിധത്തിൽ പര്യായപദങ്ങൾതന്നെയാണെന്നുമുള്ള നിരീക്ഷണം ചിത്രത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കായി ഉണ്ട്. അത്തരം സാഹചര്യങ്ങൾ ഒരുക്കുന്നതിൽ രാഷ്ട്രങ്ങൾക്കുള്ള സാധർമ്മ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ ‘പര്യായങ്ങൾ’ (Synonyms) എന്ന ശീർഷകത്തിന് വിശേഷ അർത്ഥം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു.  

ഉടുവസ്ത്രം ഉൾപ്പടെ എല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് പാരീസിലെ യോവിന്റെ ആദ്യത്തെ അനുഭവം. നഗ്നനായി തണുത്തു മരവിച്ച് ആ കെട്ടിടം മുഴുവൻ ഓടിയിട്ടും അടച്ചിട്ട മുറികളിൽ നിന്ന് ആരും പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. എമിൽ, കരോളിൻ എന്നീ കമിതാക്കളായ ഫ്രഞ്ചുകാർ അയാളെ മരണത്തിന്റെ വക്കിൽനിന്നും കഷ്ടിച്ചാണ് രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അവരുടെ, പ്രത്യേകിച്ചും എമിലിന്റെ പരിചരണംകൊണ്ട് കണ്ണു തുറന്ന അയാൾ, ‘ഇതു മരണമാണോ’ എന്നാണാദ്യം ചോദിക്കുന്നത്. കുളിത്തൊട്ടിയിലുള്ള അയാളുടെ കിടപ്പ്, ജനനസമയത്തെന്നതുപോലെയുള്ള നഗ്നത, മരണത്തിൽനിന്നുള്ള തിരിച്ചു വരവ് എന്നിവയ്ക്ക് പ്രതീകാത്മകമായ അർത്ഥമുണ്ട്. എല്ലാം കളവുപോയസ്ഥിതിക്ക് നിയമപരമായ നിലപോലും (പാസ്പോർട്ടും അനുബന്ധരേഖകളും നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കണം) പരുങ്ങലിലാവുകയും അവിടെയും അയാൾ ഒരു പുനർജ്ജനിക്ക് വിധേയമാവുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം അത്തരം കാര്യങ്ങളിൽ തീരെ ഊന്നുന്നില്ല എങ്കിലും. ന്യുയോർക്ക് ടൈംസിൽ സിനോനിംസിനെപ്പറ്റി നിരൂപണം എഴുതിയ മനോഹ്‌ലാ ഡാർഗിസ് കുളിത്തൊട്ടിയിൽ മരണാസന്നനായി കിടക്കുന്ന യോവിന്റെ ദൃശ്യത്തിന് ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരനായ ഴാക് ലൂയിസ് ഡേവിഡിന്റെ ‘മരാത്തിന്റെ മരണം’ (1793) എന്ന ഛായാചിത്രവുമായുള്ള സാമ്യത്തിൽ ഊന്നുന്നു.4 ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവ പോരാളിയായിരുന്ന ജീൻ പോൾ മരാത്തിനെ കുളിത്തൊട്ടിയിൽവച്ച് എതിർ രാഷ്ട്രീയമുള്ള ഷാർലെറ്റ് കോർഡെയ് എന്ന സ്ത്രീ കൊല ചെയ്ത ചരിത്രസന്ദർഭത്തിന്റെ  ആവിഷ്കാരമാണ് ആ ചിത്രം.  ഡാർഗിസിന്റെ താരതമ്യത്തിൽ മരാ‍ത്തിന്റെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തിനാണ് ഊന്നൽ.   വന്ന ദിവസംതന്നെ കുളിത്തൊട്ടിയിൽ തന്നെ മുക്കിക്കൊല്ലാൻ ശ്രമിച്ച ഫ്രാൻസ് എന്ന ഈ രാജ്യം മുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്നും (യോവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഇസ്രേയേൽ  മുൻപേ ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞു!) താൻ ഈ രാജ്യത്തെ രക്ഷിക്കാനാണു വന്നിരിക്കുന്നതെന്നും ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം ഭ്രാന്തനെപ്പോലെ യോവ് വിളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് രക്തസാക്ഷിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരോക്ഷസൂചനയ്ക്ക്  പ്രസക്തിയുണ്ട്. യോവ് ഒരൊറ്റയൊരാളും അല്ല.

അതിനപ്പുറമുള്ള ചില ധ്വനികൾകൂടി ഈ താരതമ്യം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നു. തന്ത്രപൂർവം മരാത്തിന്റെ കുളിമുറിയിലേക്ക് കടന്നു കയറി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്തിയ ഷാർലെറ്റിന് ചലച്ചിത്രത്തിലുള്ള പ്രതിബിംബമാണ് കരോളിൻ.  (മറ്റൊരു പര്യായകല്പന എന്നും പറയാം) പ്രത്യക്ഷത്തിൽ എമിലും കരോളിനും ചേർന്ന് യോവിനെ ജീവിതത്തിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുവരികയാണെങ്കിലും ഫ്രഞ്ചുകാരനായിത്തീരാനുള്ള യോവിന്റെ സ്വപ്നത്തകർച്ചയ്ക്ക് കരോളിൻ കാരണമാണ്. പൗരത്വത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ അവളാണ് യോവിന്റെ ആശയും ഹതാശയും. ആധുനിക ജൂതസമൂഹം സ്വയം വെറുത്തു തുടങ്ങുന്നതിന്റെ സൂചനയും യോവിന്റെ പ്രതീകാത്മക രക്തസാക്ഷിത്വം ഉള്ളടക്കുന്നു എന്നു പറഞ്ഞാൽ ശരിയാണ്. പുറപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഓരോ അഭയാർത്ഥിയും അവർ പേറുന്ന വംശീയ സ്വത്വത്തിന്റെ പേരിൽ സ്വന്തം ജനതയുടെ പതാകാവാഹകരായ പ്രതിനിധികളാണ് എന്നാണ് ഹന്ന എഴുതുന്നത്.5 സ്വന്തം ശരീരത്തെ പീഡിപ്പിക്കാനുള്ള യോവിന്റെ അബോധപ്രവണതയുടെ തുടക്കം ആ കുളിത്തൊട്ടിയിലെ കിടപ്പിൽ കാണാം. എന്നു വച്ചാൽ തന്റെ വംശീയ ചിഹ്നങ്ങളെ ശരീരത്തിൽനിന്നു തുടച്ചു കളയാനുള്ള വിഫലമായ ശ്രമത്തിന്റെ തുടക്കമാണ് അവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്.  

ചിലപ്പോൾ ബാധ കേറിയതുപോലെയൊരു ആവേശം, പലപ്പോഴും ബാലിശമായ ചേഷ്ടകൾ, സന്ദർഭത്തിനിണങ്ങാത്ത നിർവികാരത്വം എന്നിവയുടെയെല്ലാം സമാഹാരമാണ് യോവിന്റെ പ്രകൃതം. സ്വന്തം രാജ്യത്തെന്നപോലെ ഫ്രാൻസിലും ഒരുതരം ‘ഇരിക്കപ്പൊറുതിയില്ലായ്മ’ അയാൾ അനുഭവിക്കുന്നു. ഒരിടത്തും ഉറച്ചിരിക്കാതെ കഥാപാത്രത്തിന്റെകൂടെ നടക്കുന്ന ക്യാമറകൊണ്ട് ഷായ് ഗോൾഡ്‌മാൻ ഈ അവസ്ഥയെ കാഴ്ചാനുഭവമാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.6 ഉന്മാദാവസ്ഥയിലുള്ളത് (ഡെലിറിക്) സ്നായുസംബന്ധിയായത്  (ന്യൂറോട്ടിക്) അസ്ഥിരമായത് (ഇറെറ്റിക്) ആശയക്കുഴപ്പം നിറഞ്ഞത് (കയോറ്റിക്) എന്നൊക്കെയാണ് നിരൂപകർ അയാളുടെ പെരുമാറ്റരീതികൾക്ക് കൊടുക്കുന്ന വിശേഷണം. നിസ്സഹായതയും അടക്കിപ്പിടിച്ച ദേഷ്യവും ഒന്നുപോലെ പ്രകടമാകുന്ന പല മുഹൂർത്തങ്ങളും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. യോവിന്റെ സാധാരണമല്ലാത്ത പെരുമാറ്റവഴക്കങ്ങൾക്ക് അയാളുടെ മുത്തച്ഛനിൽനിന്നു തുടങ്ങുന്ന രാജ്യാന്തരയാത്രകളുടെ സംഘർഷങ്ങൾക്കും സൈനികവൃത്തിയ്ക്കിടയിൽ അനുഭവിച്ച കാർക്കശ്യത്തിനുമാണ് പങ്കുള്ളത് എന്നു മനസിലാക്കാൻ പ്രയാസമില്ല. ഞരമ്പുകളെ വലിഞ്ഞു മുറുക്കുന്ന മാനസികാഘാതത്തിന്റെ തുടർലക്ഷണങ്ങളാണവ (പോസ്റ്റ് ട്രോമാറ്റിക് സ്ട്രെസ്) എന്നും വ്യാഖ്യാനമുണ്ട്. ഇത് പട്ടാളസേവനത്തിനിടയിൽനിന്നു കിട്ടിയതാവാനാണ് സാധ്യതയെന്ന്  സംവിധായകൻപോലും കരുതുന്നു.7 അയാൾ ഉരുവിടുന്ന പോരാട്ടപരിശീലന കഥകളിലും ആ സൂചനയുണ്ട്.

അടിസ്ഥാനപരമായി ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളെല്ലാം വഴിവിട്ട് യുദ്ധം, കൊല, ചോര, രക്തസാക്ഷിത്വം തുടങ്ങിയ ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ അധികാരവ്യവസ്ഥയെ ആണത്തവുമായി ചേർത്ത് പൊലിപ്പിക്കുന്നത് ഇസ്രയേലിന്റെയും ഫ്രാൻസിന്റെയും ദേശീയഗാനങ്ങളെ ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ സ്ഥാപിക്കുന്നത്. ‘ആണത്തമുള്ള ശബ്ദത്തിൽ ഉറക്കെ വിളിക്കുക, ശത്രുക്കൾ വീഴട്ടെ, ആ അവിശുദ്ധരക്തംകൊണ്ട് വയലുകൾ നനയ്ക്കുക’ തുടങ്ങിയ വരികൾ യോവ് ഉറക്കെ ചൊല്ലുമ്പോഴുള്ള ഭാവമാറ്റം പ്രധാനമാണ്. ചൊല്ലാനുള്ള വരികൾ അയാൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. ‘പൂവൻകോഴി ഫ്രഞ്ചുകാരനാണ്, കാരണം അവൻ ശക്തനാണ്, ധൈര്യശാലിയാണ്, രാവിലേ നേരത്തെ എഴുന്നേൽക്കുന്നു’ എന്നും അയാൾ ഫ്രഞ്ചു ക്ലാസിൽവച്ചു കേൾക്കുന്നു.  ‘ആറുമാസമായി തങ്ങളെ രസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇസ്രയേൽ പൂവൻകോഴി’ കരോളിൻ യോവിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതും ഇതിനോടൊപ്പം ചേർത്തു വയ്ക്കാവുന്നതാണ്. കരോലിനോടുള്ള തട്ടിക്കയറ്റത്തിൽ, വ്യക്തിപരമായ ചോദനകളുടെ പര്യായപദങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് അയാളുടെ ഉറവിടവും പ്രാപ്യസ്ഥാനവുമായ രണ്ട് രാജ്യങ്ങളും അയാളിൽ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഉദ്ധൃതമായ മഹത്വാംകാംക്ഷയുടെ പൊട്ടിയൊഴുകൽ കാണാം. ആക്രമണോത്സുകമായ ഈ സാമൂഹികസമ്മർദ്ദത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് വ്യക്തിയുടെ ചേഷ്ടകളെ വഴിതിരിച്ചു വിടുന്ന പിരിമുറുക്കം.

യോവിനെപോലെ പാരീസിൽ വന്നു താമസിക്കുന്ന ഇസ്രയേലിയായ യാരണിലും ഇതേ ഇതേ അവസ്ഥയുണ്ട്. പ്രകൃതത്തിൽ യോവിന്റെ നേരെ എതിർവശത്താണ് യാരൺ. യോവ് ജന്മഭൂമിയെപ്പറ്റി അപലപിക്കുകയും അപകർഷംവച്ചു പുലർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാൾ ആളുകളുടെ കണ്ണുകളിലേക്ക് നോക്കുകയോ തലയുയർത്തി നടക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. നേരെ മറിച്ച് ഇസ്രായേലി ആയിരിക്കുന്നതിൽ അഭിമാനിക്കുകയും ഭ്രാന്തമായ ആവേശത്തോടെ പബിലും മെട്രോയിലും നിരത്തിലും കാണുന്ന ആളുകളോട് താൻ ഇസ്രയേലിൽനിന്നാണെന്നും ജൂതനാണെന്നും പറയുകയും ദേശീയഗാനം പാടുകയുമൊക്കെയാണ് യാരൺ. യോവ് അപകർഷത്തെ മാറാപ്പായി കൊണ്ടു നടക്കുമ്പോൾ യാരൺ അപകർഷത്തെ ഒഴിവാക്കാനുള്ള പ്രകടനം നടത്തുന്നു. എങ്കിലും താൻ താഴ്ന്നനിലയിലുള്ളവനാണെന്ന വാക്കുതന്നെ സംഭാഷണത്തിനിടയിൽ അയാൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു.8 ഇസ്രയേലിലെ പീഡാകരമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് വരുന്നു എങ്കിലും മൈക്കിൾ നയിക്കുന്ന ഫ്രാൻസിലെ നവനാസികൾക്കെതിരെയുള്ള പോരാട്ടത്തിൽ പങ്കെടുക്കാൻ അയാൾക്ക് ആവേശമുണ്ട്.  നദാവ് ലാപിഡിന്റെ ‘പോലീസ്‌മാൻ’ (2011) പോലെ ഇസ്രയേലിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തുറന്നു ചർച്ചചെയ്യുന്നില്ല ‘സിനോനിംസ്.’ എന്നാൽ സിനിമയിൽ ഉടനീളം ചിതറിക്കിടക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനകളെ  ഒഴിവാക്കി സംഗ്രഹിക്കാവുന്ന നിലയ്ക്കുമല്ല അതിന്റെ സ്ഥാനം.  

ഫ്രാൻസ് എന്താണെന്ന്  യോവിന് പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നിടത്ത്, യാരൺ, രഹസ്യസംഘടനകൾ യൂറോപ്പ് ഒരു കടന്നൽക്കൂടായിട്ടാണ് കാണുന്നത്  എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു, പ്രത്യേകിച്ചും ഫ്രാൻസിനെ.  ആന്റി സെമിറ്റിസം - അപരഭീതിയും വെറുപ്പുമൊക്കെയായി പരിണമിച്ച് അതിന്റെ പരിഷ്കൃതഭാവത്തിനടിയിലുണ്ടെന്ന കാര്യം തെളിയുന്ന മറ്റു സന്ദർഭങ്ങളും സിനിമയിലുണ്ട്.   മാതൃഭാഷയായ ഹീബ്രുവിനെ ഉപേക്ഷിച്ച്, ഫ്രഞ്ചിൽ മാത്രം സംസാരിക്കാൻ ആവേശത്തോടെ ഫ്രഞ്ചു വാക്കുകൾ പഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യോവ്, വൃത്തികെട്ടത്, വിശ്വാസവഞ്ചന നടത്തുന്നത്, പരുക്കൻ, വെറുപ്പുണ്ടാക്കുന്നത്, നിന്ദ്യം, ദയനീയം, ഓക്കാനം വരുത്തുന്നത്, അസഹ്യം, തിന്മനിറഞ്ഞത്...9 തുടങ്ങിയ വാക്കുകളുപയോഗിച്ചാണ് തന്റെ രാജ്യത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു രാജ്യവും ഒരേ സമയം ഇതെല്ലാം കൂടി ആയിരിക്കില്ലെന്ന് എമിൽ ചിരിച്ചുകൊണ്ട് അതു നിഷേധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  തെരുവിലൂടെ നടന്നു പഠിക്കുന്ന യോവ് ഉരുവിടുന്ന ഫ്രഞ്ച് നാമ-വിശേഷണപദങ്ങൾ പലതും പര്യായങ്ങളാണ്. അയാൾ ജോലി ചെയ്യുന്ന ഇസ്രയേലി കോൺസുലേറ്റിലെ സുരക്ഷാസൈനികരുടെ സംസാരത്തിൽ കുടിയേറ്റക്കാരെ (പ്രത്യേകിച്ച് അറബികളെ) അവരുടെ പേരിൽനിന്നും ഉച്ചാരണത്തിൽനിന്നും എങ്ങനെ മനസിലാക്കാം എന്ന ഉപദേശവും എയർ കണ്ടീഷണർ നന്നാക്കാൻ വന്ന ടോൾഗ എന്ന മനുഷ്യനോടും മകനോടും മുൻ‌വിധിയോടെ പെരുമാറുന്ന രീതിയും ഇതരസമുദായങ്ങളോടുള്ള വെറുപ്പിന്റെ കാര്യത്തിൽ പര്യായങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്.  കുടിയേറ്റക്കാരായ ഇസ്രയേലികൾ അവരിൽ താഴെയുള്ള മറ്റു വിഭാഗങ്ങളോട് കാണിക്കുന്ന അസഹിഷ്ണുതയാണതെങ്കിൽ   ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് ഫ്രഞ്ച് പൗരത്വം ലഭിക്കുന്നതിനായി പാലിക്കേണ്ട സാമൂഹിക ‘മര്യാദക്രമങ്ങളെ’പ്പറ്റി പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നതിനിടയിൽ അദ്ധ്യാപിക, പുറത്തു വച്ച് പ്രാർത്ഥിക്കുകയായിരുന്ന ഒരു മനുഷ്യനെ പോലീസ് അറസ്റ്റു ചെയ്തുകൊണ്ടു പോയ ഒരു സംഭവം വിവരിക്കുന്നതു കാണാം. ഫ്രാൻസിൽ മതമില്ല എന്നതാണ് കാരണം. മതവും മതേതരത്വവും രാജ്യങ്ങൾക്കുള്ളിൽ മനുഷ്യനെ പീഡിപ്പിക്കാൻ കാരണമാകുന്നു എന്നതിനപ്പുറത്ത് ആ സംഭവവിവരണത്തിന് വേറെ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല. ഇസ്രയേലിന്റെ വെളിവായ ആക്രമണ സ്വഭാവത്തിനു നേരെ വിരുദ്ധമായി ഫ്രാൻസിന്റെ വിദ്വേഷങ്ങൾ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലാണ്. ഫ്രാൻസിലെ നവനാസികളുമായി വർഷത്തിൽ രണ്ടു പ്രാവശ്യം ഏറ്റുമുട്ടുക എന്ന ദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്ന ഇസ്രയേലി രഹസ്യസംഘം ഉണ്ട് എന്നതും അത് നിലനിൽക്കുന്നു എന്നതും അതിന്റെ തലവനായ മൈക്കൽ കൊല്ലപ്പെടുന്നു എന്നതും രാജ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഭാവത്തെയാണല്ലോ കാണിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം ഫ്രാൻസിലെ രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കന്മാരെപറ്റിയുള്ള പരാമർശത്തിലും ലാപിഡ് രാഷ്ട്രീയം കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്.   ഇസ്രയേൽ- പാലസ്തീൻ സംഘർഷവും, ഫ്രാൻസ് - അൾജീരിയൻ സംഘർഷവും രണ്ടിനുമിടയിൽ,  യൂറോപ്യൻ പൊതുബോധത്തിൽ കടന്നുകൂടിയിട്ടുള്ള വർഷങ്ങൾ പഴക്കമുള്ള ജൂതവിരോധവും, ഇസ്രയേലിന്റെ പട്ടാളരാഷ്ട്രീയവും ചലച്ചിത്രത്തിൽ അവിടവിടെയായി ചിതറിക്കിടക്കുന്ന മനുഷ്യവിദ്വേഷങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകൾക്കും ദൃശ്യപ്രതിനിധാനങ്ങൾക്കും പശ്ചാത്തലമാണ്. കഠിനമായ കുറ്റബോധവും അപകർഷവും ഒക്കെ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ പോരാളികളായിരിക്കുന്ന യോവ്, യാരൺ, മൈക്കൽ എന്നീ മൂന്ന് ഇസ്രയേൽ കുടിയേറ്റകാരുടെയും എമിൽ, കരോളിൻ എന്നീ സൗമ്യമുഖമുള്ള രണ്ട് ഫ്രഞ്ച് പൗരരുടെയും സമാന്തരമായ ആഖ്യാനത്തിനപ്പുറത്ത്, പല ചുഴികളുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഉള്ളിലൊതുക്കിക്കൊണ്ടാണ് രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനവഴികൾ പര്യായരൂപികളാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ആലോചനയ്ക്ക് സംവിധായകൻ വഴിമരുന്നിടുന്നത്.

ഹന്ന ആരന്റ് എഴുതുന്നു : “ഭാഷ നഷ്ടപ്പെടുകയെന്നാൽ പ്രതികരണങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികത, ചേഷ്ടകളുടെ ലാളിത്യം, തടസ്സമില്ലാത്ത വികാരങ്ങളുടെ പ്രകാശനം എന്നിവയെല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോവുക എന്നാണർത്ഥം”.10 യോവിന്റെ സാമൂഹികപ്രകടനങ്ങളിൽ സ്വാഭാവികതയും ലാളിത്യവുമൊക്കെ നഷ്ടപ്പെട്ടാണല്ലോ ചില സമയങ്ങളിൽ ആവേശിതനായും മറ്റു ചിലപ്പോൾ വികാരശൂന്യനായും അയാൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.  ഇവിടെ യോവ്, ഹന്ന വരച്ചിടുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് സ്വയം കടന്നു കയറുകയാണെന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. ഭാഷയെ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുകയെന്നാൽ സ്വന്തം ശരീരഭാഗം ഉപേക്ഷിക്കുകയാണെന്ന് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ഹീബ്രൂവിൽ സംസാരിക്കാൻ യോവ് വിസമ്മതിക്കുന്നത്. ഭാഷയെ മാത്രമല്ല, സംസാരിക്കാനോ കാണാനോ കൂട്ടാക്കാതെ അച്ഛനെയും അമ്മയെയുമൊക്കെ അയാൾ ഒപ്പം ഉപേക്ഷിക്കുന്നു.

ഹന്ന പറയുന്നതു നോക്കുക :

“മനുഷ്യൻ സാമൂഹികജീവിയാണ്. സാമൂഹികമായ കെട്ടുപാടുകൾ മുറിച്ചുകളഞ്ഞാൽ ജീവിതം അത്ര എളുപ്പമുള്ളതായിരിക്കില്ല. സാമൂഹികമായ ഇഴകൾക്കകത്ത് ധാർമ്മിക  നിലപാടുകൾ എളുപ്പം സൂക്ഷിച്ചു വയ്ക്കാം. സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും നിയമപരവുമായ പദവികൾ പൂർണ്ണമായും കുഴപ്പത്തിലായാൽ വളരെ കുറച്ചുപേർക്കുമാത്രമേ സ്വഭാവത്തിലെ ആർജ്ജവം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനുള്ള കരുത്തുണ്ടാവുകയുള്ളൂ. നമ്മുടെ സാമൂഹികവും ഔദ്യോഗികവുമായ പദവികളെ മാറ്റിമറിക്കാനുള്ള പോരാട്ടത്തിന് ധൈര്യം ഇല്ലാതെ  വരുമ്പോൾ, നമ്മളിൽ പലരും പകരം സ്വത്വത്തെ മാറ്റാൻ ശ്രമിക്കും. ഉത്കണ്ഠാകുലമായ ഈ പെരുമാറ്റം കാര്യങ്ങളെ കൂടുതൽ വഷളാക്കുകയും ചെയ്യും. നമ്മൾ കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന ഈ ആശയക്കുഴപ്പം ഭാഗികമായി നമ്മുടെതന്നെ പ്രവൃത്തിയുടെ ഫലമാണ്.”11

യോവിന്റെ പെരുമാറ്റവൈകല്യത്തിന് അയാൾക്കു ചുറ്റുമായി ഇല്ലാതായിപോകുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ സുരക്ഷിതത്വവും ഒരു കാരണമാണ്. സാഹചര്യങ്ങൾ മാറിയാലും  എല്ലാം വിട്ടോടിപോവുക എന്ന രക്തത്തിൽ കൂകി വിളിക്കുന്ന ചോദനയിൽനിന്ന് അയാൾക്ക് മാറാൻ കഴിയുന്നില്ലെന്നതിന്റെ തെളിവാണ് കരോളിനുമായുള്ള വാക്കേറ്റം.  ഒടുവിൽ അടഞ്ഞ വാതിലിനു മുന്നിൽ നിന്നുകൊണ്ട് പ്രയോജനമില്ലാതെ എമിലിനെ മുട്ടിവിളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നിടത്ത്  സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളുടെ ഉടയാടകൾ അഴിഞ്ഞു വീണ് അയാൾ വീണ്ടും നഗ്നനാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ അത് പൂർണ്ണമാവുന്നു.

എന്നാൽ ഭാഷയുടെ രാഷ്ട്രീയം കുറേക്കൂടി ആഴത്തിലുള്ളതാണ്. തന്നെ പീഡിപ്പിക്കാനായി ഉപയോഗിച്ച ഭാഷയെന്നാണ് ഹീബ്രുവിനെ യോവ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.  ആ ശാഠ്യത്തിന്റെ വേരുകൾക്ക് വേരുകൾ അയാളുടെ മുത്തച്ഛന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് നീളുന്ന വേരുകളുണ്ട്. യിദ്ദിഷ് മാതൃഭാഷയായുള്ള ആറ് ദശലക്ഷം ജൂതവംശജരാണ് കൂട്ടക്കൊലയുടെ നാളുകളിൽ ലോകത്തെമ്പാടുമായി കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ജൂതവംശഹത്യയുടെ 85 ശതമാനത്തോളം വരുമിത്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിനുശേഷം വിവിധപ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കുടിയേറ്റം യിദ്ദിഷ് സംസാരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ എണ്ണം വീണ്ടും ഗണ്യമായി കുറച്ചു. ഇസ്രായേലിലെത്തിയർക്ക് ഹീബ്രൂവിലേക്ക് വഴിമാറേണ്ടി വന്നു.

യോവിന്റെ മുത്തച്ഛൻ, പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ലിത്വാനിയയിലെ ബൈബിൾ സ്കൂളിലെ മികച്ച വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്നു. യിദ്ദിഷ്ഭാഷയിലെ പ്രബലശാഖയായ കിഴക്കൻ യിദ്ദിഷ് സംസാരിക്കുന്നവരാണ് ലിത്വാനിയയിലെ യെഷിവാസ് വിഭാഗം. ആ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന ആളായിരുന്നിരിക്കണം അയാൾ. ഇസ്രയേലിനെ സ്വതന്ത്രമാക്കാൻ ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെ യുദ്ധം ചെയ്യുകയും അന്ന് ബ്രിട്ടന്റെ അധീനതയിലുള്ള, സാംക്രമിക രോഗങ്ങളുടെയും ചതുപ്പുനിലങ്ങളുടെയും ഭൂമിയായിരുന്ന പാലസ്തീനിലേക്ക് പോകാൻ കുടുംബാംഗങ്ങളെ ഉൾപ്പടെ എല്ലാം ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്ത വ്യക്തിയാണ്. സഹോദരന്റെ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് അയാളെ തടയാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. റെയിവേ സ്റ്റേഷനിൽനിന്ന് അയാളെ പുതിയ വാഗ്ദത്തഭൂമിയിലേക്ക് യാത്രയാക്കിയ കുടുംബാംഗങ്ങളെല്ലാം ഒന്നോടെ കൊലചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടും എത്തിപ്പെട്ട സ്ഥലത്ത് ഭൂതകാലത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് അയാൾ ജീവിച്ചു. ടെൽ അവീവിൽ നിന്ന് തന്നെ കാണാനായെത്തിയ പിതാവിനെ കാണാൻകൂട്ടാക്കാതെ യോവ്, എമിലിനോട് പറയുന്ന ഈ കഥയിൽ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവർത്തനങ്ങളുണ്ട്. ചരിത്രത്തെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ പകർത്തികൊണ്ട് മുത്തച്ഛന്റെ പര്യായമാവുകയാണ് യോവ്. അനുഭവങ്ങളെ ദാരുണമാക്കുന്നതിൽ ഭാഷ ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. മുത്തച്ഛൻ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഭാഷ യിദ്ദിഷ്, അയാൾ ഉപേക്ഷിച്ചതുപോലെ അന്യരാജ്യത്ത് താന്നെ അപമാനിതനാക്കിയേക്കാവുന്ന ഭാഷ ഹീബ്രു, യോവും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു.

ഹീബ്രു യോവിന്റെ നാവിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തുന്ന സന്ദർഭംകൂടി നോക്കുക.  വരുമാനത്തിനായി ലൈംഗിക മോഡലാകുന്ന യോവിന്റെ നഗ്നശരീരം റിക്കോർഡ് ചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ കാണുന്നയാളിന് ഉത്തേജനം ഉണ്ടാവാനായി അയാൾ ഹീബ്രുവിൽ സംസാരിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. വൈദേശികച്ചുവയുള്ള ഉച്ചാരണം പ്രധാന ലൈംഗികാകർഷണമാണ്.  അന്യനും അവന്റെ/അവളുടെ സാംസ്കാരിക അവശിഷ്ടങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ മറ്റൊരു ഭൂമിശാസ്ത്രമേഖലയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന രീതിയാണല്ലോ അത്. യോവിന്റെ തെറിവാക്കുകൾ ഫലത്തിൽ സ്വന്തം അപകൃഷ്ടമായ അവസ്ഥയെ ശകാരിക്കുന്നതാണെങ്കിലും, കേൾക്കുന്നയാൾക്ക് രതിയുടെ ഉന്മത്തമായ പ്രലപനമായി തോന്നുന്നത്. ‘ഞാനിവിടെ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്?’ ‘ഇവിടെ നിന്ന് ഓടി പോകൂ’ എന്നൊക്കെയാണയാൾ തനിക്കായി  ഹീബ്രൂവിൽ അലറുന്നത്.

അന്യത്വത്തിന്റെ തീവ്രമുഹൂർത്തത്തിൽ കഥാപാത്രത്തിനുണ്ടാകുന്ന പരിണാമത്തിന്റെ ഫലമാണ് ഭാഷയിലേക്കുള്ള ഈ പിന്മടക്കം എന്നാണ്  സംവിധായകൻ പറയുന്നത്.12 വിദേശ വാക്കുകൾ നിരന്തരം ഉരുവിടുന്ന, ഭൂതകാല കഥകൾ പറയുന്ന, തന്നോടു തന്നെ തുടർച്ചയായി സംസാരിക്കുന്ന യോവ് തന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ സ്വത്വത്തെ പുനർനിർവചിക്കുകയാണ്. താൻ എന്താണെന്നും തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾ ഏതാണെന്നും താൻ എന്താവാനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നും ബാധ കേറിയതുപോലെ സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരാളായിട്ടാണ് യോവ് നമുക്കു മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷനാവുന്നത്. ഈ ഉരിയാടലുകളുടെ കേന്ദ്രമായി അയാളുടെ സ്വത്വം നിലനിൽക്കുന്നു. മറ്റൊരുതരത്തിൽ അയാളിലെ ‘ഞാൻ’ (അഹംബോധം) സാമൂഹികമായ കെട്ടുപാടുകളുള്ള സ്വത്വമായി കൂടുതൽ കെട്ടുപിണയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ഭാഷാപരമായ പ്രകടനങ്ങളിലൂടെയാണ്. നേരത്തെ സംവിധായകൻ അവകാശപ്പെട്ടതുപോലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വളർച്ചയുടെ സൂക്ഷ്മതലത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരം അയാളുടെ ‘ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങൾ’ നേടിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഭൂതകാല അനുഭവങ്ങളിൽനിന്നെല്ലാം വിടുതി നേടുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി, തന്റെ വാചികകഥകൾ എഴുത്തുകാരനായ എമിലിനു കൊടുക്കുന്ന യോവ് ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ അവ തിരിച്ചാവശ്യപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ പരിണാമം പ്രതീകാത്മകമായ ഒരു മടങ്ങിപ്പോകലാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ സഹായിക്കുന്ന സന്ദർഭമാകുന്നു അത്.

തുടക്കത്തിൽ കുളിത്തൊട്ടിയിൽ ബോധമില്ലാതെ നഗ്നനായി കിടക്കുന്ന യോവിനെ എടുത്തു മാറ്റുന്നതിനിടയ്ക്ക് അഗ്രചർമ്മം മുറിച്ച അയാളുടെ ലിംഗത്തെപ്പറ്റി ഫ്രഞ്ചുകാരിയായ കരോളിന്റെ പരാമർശമുണ്ട്. ലൈംഗികാകർഷണമാണെന്നു തോന്നിക്കുമെങ്കിലും (കുളിത്തൊട്ടിയിൽ കണ്ട അന്നുതന്നെ നമ്മളൊന്നിച്ചുറങ്ങും എന്ന് തനിക്കു തോന്നിയതായി കരോളിൻ പിന്നീടൊരിക്കൽ യോവിനോട് പറയുന്നു, എമിലിനും അയാളോട് ലൈംഗികാടുപ്പമുണ്ട്) അതിന്റെ സാമൂഹികതലം ഇയാൾ നമ്മളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തനാണെന്ന ചിന്തകൂടിയാണല്ലോ. അപരിചിതമായ ഭാഷയിൽ യോവ് സ്വയം അപലപിക്കുന്നതിനെ ഉത്തേജകമായി അനുഭവിക്കുന്ന ലൈംഗികവ്യതിയാനക്കാരന്റെ  ആവേശവും ‘അന്യശരീരം’ അധീശസമൂഹത്തിന് ഉപയുക്തമാവുന്ന ഇടങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പരോക്ഷ സൂചനകൾ നൽകുകയല്ലേ? പാരീസിൽവച്ച് ഉടുതുണിപോലും നഷ്ടപ്പെട്ട് തണുത്തു മരവിക്കുമെന്നായിട്ടും യോവ് തെരുവിൽ ഇറങ്ങി സഹായം തേടാതിരുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? ചിത്രത്തിൽ രണ്ടിടത്ത് കരോളിൻ അയാളോട് ഈ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. മൗനമാണ് യോവിന്റെ ഉത്തരം. അസാധാരണമായ വിധത്തിൽ സുഭഗത്വമുള്ള ആൺശരീരമായിരുന്നിട്ടും13 തന്റെ ശരീരത്തിൽ ഒളിച്ചുവയ്ക്കേണ്ടതായി ചിലതുണ്ടെന്ന ധാരണയിൽ അയാൾ കുടുങ്ങിപ്പോകുന്നതിന്റെ കാരണം അഴിച്ചുകളയാൻ പറ്റാത്ത ഈ മതചിഹ്നമാണ്.  ഇന്ത്യയുൾപ്പടെയുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ വ്യക്തിശരീരങ്ങളുടെ അപകർഷത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് ഇക്കാര്യം. രാജ്യത്തിൽനിന്നും ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന്  ഒളിച്ചോടാൻ ആത്മാർത്ഥമായി ശ്രമിക്കുമ്പോഴും പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഏതു സമയവും വെളിപ്പെട്ടുപോകാവുന്ന അടയാളങ്ങൾ ശരീരത്തിൽ വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന ബോധം ഏൽപ്പിക്കുന്ന ആഘാതം നിസ്സാരമല്ല. മാതൃഭാഷയും അതിലൊന്നാണ്.   വ്യത്യസ്തതകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവാത്തതിന്റെ പേരിൽ യോവ് അവസാനം കരോളിനുമായി കയർക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നതുവച്ചു നോക്കുമ്പോൾ ശാരീരികമായി എന്നതുപോലെ മാനസികമായും അഴിക്കാൻ വയ്യാത്ത ഉടയാടകളുടെ തടവിലാണ്. പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ലയിക്കാനാവാതെ പരിണാമം വഴിമുട്ടുന്നതിന്റെ പിൻവിളികൾ ഒരു വശത്ത്. പുറപ്പെട്ടു വന്ന സാഹചര്യത്തിന്റെ തടവറയിലാണ് താനിപ്പോഴുമെന്ന വെളിപ്പെടൽ മറുവശത്ത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് സ്വത്വസംബന്ധിയായ അയാളുടെ തിരിച്ചറിവിനെ കുഴമറിച്ചിലിൽ കൊണ്ടിടുന്നത്.  

‘സിനോനിംസി’ൽ സംഘർഷഭരിതമായ നാടകീയതകൾ അധികം ഇല്ല.  ഒരു മനുഷ്യൻ താൻ ജനിച്ചു വളർന്നിടത്തുനിന്ന് ചിലതെല്ലാം പ്രതീക്ഷിച്ച് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് വരുന്നു, കുറച്ചു ദിവസം താമസിക്കുന്നു, തിരിച്ചു പോകുന്നു എന്ന മട്ടിൽ ലളിതമാണതിന്റെ കഥാഗതി. പക്ഷേ അയാൾ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന മിക്കവാറും എല്ലാ നിമിഷങ്ങളും സംഭവങ്ങളും അവയുടെ വിരുദ്ധാർത്ഥങ്ങളെക്കൂടി ഉള്ളടക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് അതിലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണത.14

സ്വന്തം രാജ്യം വിട്ട് മറ്റൊരു രാ‍ജ്യത്ത് ചെന്ന് ജീവിതം കരുപിടിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജൂതരുടെ ശുഭാപ്തി വിശ്വാസത്തെപ്പറ്റി ഹന്ന ആരന്റ് വിവരിക്കുന്നത് പരിഹാസം കലർന്ന നർമ്മത്തോടെയാണ്. ‘ദൈനംദിനജീവിതം നഷ്ടപ്പെട്ടെങ്കിലും ജോലി നഷ്ടപ്പെട്ടെങ്കിലും ഭാഷ നഷ്ടപ്പെട്ടെങ്കിലും ബന്ധുക്കളെ കോൺസൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിൽ ഉപേക്ഷിച്ചെങ്കിലും ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തിന്റെ കൂടുതൽകൊണ്ട്, ഉപേക്ഷിച്ച രാജ്യത്തിൽ നമ്മൾ ഒരുതരത്തിൽ പാതിമയക്കത്തിലെ ഒരു പ്രവാസത്തിലായിരുന്നെന്നും ചേക്കേറിയ പുതിയ രാജ്യമാണ് നമ്മെ വീടെന്താണെന്ന് പഠിപ്പിച്ചതെന്നും’ ആത്മാർത്ഥമായി വിശ്വസിക്കുന്നവരെ കളിയാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ആ എഴുത്ത്.15 പഴങ്ങളോ പച്ചക്കറികളോ വിൽക്കാത്ത, ഏറ്റവും മോശം സാധനങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന കടയിൽ നിന്നും കുറഞ്ഞ വിലയ്ക്കുകിട്ടുന്ന സാധനങ്ങൾകൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്ന ഒരേ തരത്തിലുള്ള ആഹാരം കഴിച്ച്, പൊളിഞ്ഞ,  വളരെ ചെറിയ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ താമസിക്കുന്ന യോവിൽ കുടിയേറ്റക്കാരിലുള്ള, ‘എല്ലാം ശരിയാവും’ എന്ന വിശ്വാസം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. പരിശീലനം കിട്ടിയ പട്ടാളക്കാരന്റെ മനസ്സാണത്. പടയാളികൾക്ക് ദുരന്തബോധംകൊണ്ട് പ്രത്യേകിച്ച് പ്രയോജനമില്ല. ഇസ്രയേലിൽവച്ച് സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥനാവാനുള്ള മനശ്ശാസ്ത്രപരീക്ഷയിൽ ചിത്രങ്ങൾവച്ച് കഥയുണ്ടാക്കാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ വയലിൻ വായിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ ചിത്രത്തെ കുടുംബത്തിൽ സ്നേഹം കിട്ടാതെ, തലയിലേക്ക് തോക്കുചൂണ്ടി നിൽക്കുന്ന അവന്റെ ആത്മഹത്യാശ്രമമായി മനസിലാക്കുന്ന യോവിൽ സത്യത്തിൽ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസമാണോ അടിസ്ഥാനമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന ചോദ്യത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്. കരോളിൻ ഉൾപ്പെട്ട ഫ്രഞ്ച് വാദ്യസംഘത്തിന്റെ സംഗീതം അയാളിൽ അരോചകമായ ശൂന്യത നിറച്ചതിനും വയലിനെ തോക്കായി തെറ്റിദ്ധരിച്ച ഈ കഥയ്ക്കും തമ്മിൽ ബന്ധമുണ്ട്.

കുട്ടിക്കാലത്ത് മാതാപിതാക്കൾ അയാൾക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുത്ത് പൂർത്തിയാക്കാത്ത, കഥയാണ് ട്രോയിയിലെ പഴയ യുദ്ധവീരൻ ഹെക്ടറുടേത്. അക്കിലീസിന്റെ മുന്നിൽ നിന്ന് ഒൻപതു പ്രാവശ്യം ഓടിപ്പോയതും  അവസാനം വിറച്ചുകൊണ്ട് നേരിടാൻ തീരുമാനിച്ചതും ദയനീയമായി തോറ്റതും അക്കിലീസ് അയാളെ തേരിൽ കെട്ടിവലിച്ചതുമായ ദുരന്തകഥ അപൂർണ്ണമായി അയാൾ രണ്ടിടത്ത് – എമിലിനോടും യാരണോടും - ആവർത്തിക്കുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്ത് മനസ്സിൽ തറഞ്ഞു പോയ, ഹെക്ടറുടെ പരാജയകഥയിൽ യോവ് സ്വന്തം മുഖം കാണുന്നു.16 ജയിക്കാനല്ല, തോത്ക്കാൻ സന്നദ്ധനായി (തോക്കും തലയിൽ ചൂണ്ടി) നിൽക്കുന്ന യോദ്ധാവാണ് അയാളുടെ ആദിപ്രരൂപം. പുതിയ ശാദ്വലഭൂമികളെ പാതിമയക്കത്തിലെന്നപോലെ അയാളും സ്വപ്നം കാണുന്നു എന്ന കാര്യം ശരിയാണ്. എന്നാൽ അതിന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ (രാഷ്ട്രീയ ഇംഗിതങ്ങളും സാംസ്കാരിക വഴക്കങ്ങളും) അയാൾക്ക് യുദ്ധഭൂമിയിലെ പ്രതിയോഗികളാണ്. കരോളിൻ ഒബോയ എന്ന സംഗീത ഉപകരണം വായിക്കുന്നു. വയലിന്റെ ബോ, യോവിന് തോക്കിൻ കുഴലാകുന്നതുപോലെയാണ് കരോളിന്റെ ഫ്രഞ്ച് സംഗീതം പരിതാപകരമായും ആത്മാവില്ലാത്തതായും തോന്നുന്നത്. അയാളുടെ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തിൽ ഇരുട്ടു വീഴ്ത്തുന്ന അബോധത്തിലെ ബാധകൾ സ്വയം ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള വാസനകൾക്കൊപ്പം തന്നിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ വകകളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള പ്രയാസത്തെയും ഒന്നിച്ചു് ഉള്ളിൽ വഹിക്കുന്നു എന്നർത്ഥം.  ഒരു വംശത്തിന്റെ ഒഴിയാബാധയായി ഹന്ന കണ്ടെത്തിയ  യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ മറുപുറമാണിത്.    

ഫ്രാൻസിൽ വന്ന ദിവസംതന്നെ ഉടുതുണി നഷ്ടപ്പെട്ട് നിൽക്കുന്ന യോവിന് പിന്നീടങ്ങോട്ട് എമിൽ നൽകുന്ന സ്വർണ്ണമഞ്ഞ നിറത്തിലുള്ള ഓവർകോട്ടാണ് പ്രധാനവസ്ത്രം. അപൂർവ സന്ദർഭങ്ങളിലൊഴിച്ച് ചിത്രത്തിലുടനീളം അതും ധരിച്ചാണ് അയാൾ നടക്കുന്നത്. മനോഹലാ ഡാർഗീസ്, യോവിന്റെ കോട്ടിനെ ‘അയാളുടെ അഭിലാഷത്തിന്റെ ആഭരണ’മായിട്ടാണ്  വിവരിക്കുന്നത്.17 മറ്റൊരു നിരൂപകനായ ഷികാർ വർമ്മയ്ക്ക് പാരീസിയൻ വ്യക്തിത്വത്തിലേക്കുള്ള യോവിന്റെ മാറ്റത്തിന്റെ പ്രതീകസൂചകവുമാണ്.18 തന്റെ ഒരു കുപ്പായത്തെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ തട്ടിലെ വിടവ് അടയ്ക്കാൻ വേണ്ടി തിരുകി വയ്ക്കുകയും (ഉപേക്ഷിക്കുകയും) എമിൽ നൽകിയ കോട്ട് ശരീരത്തോട് ചേർത്തു പിടിച്ചു നടക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ അയാളത് പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  എമിലിനു വേണ്ടാത്തതും യോവിന്റെ ശരീരത്തിന് യോജിക്കാത്ത തരത്തിൽ അയഞ്ഞതും കടുത്ത നിറത്തിലുള്ളതുമായ വസ്ത്രമാണത്. ചലച്ചിത്രത്തിൽ യോവിന്റെ നഗ്നതയും കോട്ടിന്റെ മൂടിപ്പൊതിയൽ സ്വഭാവവും (അതിന്റെ എടുത്തു കാണിക്കുന്ന കടുംനിറവും) തമ്മിൽ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു.   ‘സാമൂഹികമായ ഉടയാടകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്വത്വമാണ് അഹം’19 എന്ന നിർവചനത്തെ പിൻപറ്റിയാൽ അയാളുടെ പൊരുത്തക്കേടുള്ള സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റിയും ഉച്ചത്തിൽ അത് സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെന്നു മനസിലാക്കാം.   അയാളെത്തിപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ അനനുരൂപ്യതയെ നേരിട്ടു വെളിവാക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രസ്താവനയാണെന്നതുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രാശയവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന ചിഹ്നമാവാനുള്ള യോഗ്യതയുണ്ട്,  യോവിന്റെ ശരീരത്തിന്മേലുള്ള ആ മഞ്ഞ കുപ്പായത്തിന്.

                                         ----------------------------

കുറിപ്പുകൾ

1. Hannah Arendt, “We Refugees,” Menorah Journal (January 1943)

2. "It corresponds to my personal experience 17 years ago. Almost every scene in the film actually happened." - സിനിയൂറോപ്പ. ഓർഗിലെ അഭിമുഖം.

3. ചിത്രത്തിന്റെ എഡിറ്റിങ് ഫ്രാൻസ് ഹെഡിഗിയനും തേറ്റാ ബ്രൗണിനുമൊപ്പം നിർവഹിച്ചത് നദാവിന്റെ അമ്മയായ ഇറാ ലാപിഡും. അങ്ങനെയൊരു കുടുംബസംരംഭംകൂടിയാണ് സിനിമ.

4. ‘Synonyms’ Review: Brilliant. Relentless. Comic. Tragic.-Manohla Dargis, nytimes.com

5. Hannah Arendt, “We Refugees"

6. ഷായ് ഗോൾഡ്‌മാൻ  നദാവിന്റെ ‘പോലീസ്മാനിലും’ ‘കിന്റർ ഗാർഡൻ ടീച്ചറിലും’ (ഡയറക്ടർ ഓഫ് സിനിമാറ്റോഗ്രാഫി) പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇൻഡിവയറിലെ ഡേവിഡ് ഏർളിച്ച് പറയുന്നത് ഫ്രഞ്ചിനും ഹീബ്രൂവിനും ഇടയ്ക്ക് ശ്വാസോച്ഛ്വാസത്തിന്റെ ഒരു ഭാഷ, ക്യാമറയും ടോം മെർസിയറും ഷായ് ഗോൾഡ്‌മാനും ചേർന്നുണ്ടാക്കിയെടുത്തിട്ടുണ്ടെന്നാണ്. ഇസ്രയേൽ ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകനുള്ള ഓഫിർ അവാർഡ്  ‘സിനോനിംസി’ന്റെ ചിത്രീകരണത്തിന് ഷായ് –ക്കാണ്  ഇത്തവണ ലഭിച്ചത്.

7.  “He is probably suffering from some sort of post-traumatic stress, but the trauma is his own identity, not something concrete. Of course, it's all related to the army, to military service, but it's life itself that has caused his post-traumatic stress” – നദാവ് ലാപിഡ്, സിനിയൂറോപ്പ. ഓർഗിലെ അഭിമുഖം. ഇസ്രയേലിലെ സൈനികസേവനത്തിനു ശേഷമാണ് നാദാവും ഫ്രാൻസിലേക്ക് വരുന്നത്.

8. “If anyone complains, kick in the mouth. Even though I'm alone and in inferiority.” - യാരൺ, സിനോനിംസ്

9. Nasty, faithless, rude, abominable, hateful, pitiful, disgusting, obnoxious, full of evil, full of badness... എന്നൊക്കെയാണ് ആ വാക്കുകൾ

10. Hannah Arendt, “We Refugees,”

11. Hannah Arendt, “We Refugees,”

12. “..and once he has degraded it, strangely, Hebrew words start to come out of his mouth again.” – നദാവ് ലാപിഡ്, സിനിയൂറോപ്പ. ഓർഗിലെ അഭിമുഖം.

13. ടോം മെർസിയർ എന്ന പുതുമുഖമാണ് യോവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അയാൾ ജൂഡോ ചാമ്പ്യനും നർത്തകനുമാണ്. ജൂഡോയിൽ ഇസ്രയേലിനെ  പ്രതിനിധീകരിച്ച് ഒളിമ്പിക്സിൽ പങ്കെടുക്കേണ്ടിരുന്ന വ്യക്തിയാണത്രേ, അയാൾ അതു കളഞ്ഞിട്ടാണ് ഡാൻസ് പഠിക്കാൻ പോകുന്നതും പിന്നെ അഭിനേതാവാകുന്നതും. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ‘പൊറുതിയില്ലായ്മ’ അഭിനേതാവിലും സംവിധായകനിലുമൊക്കെയുള്ളതാണെന്നർത്ഥം.

14. ഇത് സംവിധായകന്റെ അഭിപ്രായമാണ്. സിനിയൂറോപ്പ. ഓർഗിലെ അഭിമുഖം.

15. Hannah Arendt, “We Refugees,”

16. യോവ് ഹെക്ടറിന്റെ ദാരുണ അന്ത്യത്തിന്റെ കഥ പറയുന്നതിനിടയിൽ സിനിമയിൽ പട്ടാള ജീപ്പിൽ കെട്ടി വലിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണിക്കുന്നത്  ആരണിനെയാണ്. പഴയ ഹെക്ടറിൽനിന്ന് പുതിയ ആരണിലേക്കുള്ള  മാറ്റം സോദ്ദേശ്യമാകുന്നു. അത് ഒരു വംശത്തിന്റെ സവിശേഷമായ പരാജയനിലയാണല്ലോ.  ഒപ്പം നിലവിൽ ഇസ്രേയേലി പട്ടാളഭരണകൂടത്തിന്റെ ക്രൂരതയും ആ ദൃശ്യത്തിലുണ്ട്.

17.  “It’s an ornament of his desires..” - Manohla Dargis, nytimes.com

18. “The yellow-colored overcoat is a great symbolic indicator for donning a Paris-eque persona.” - ഷികാർ വർമ്മ, ഹൈഓൺഫിലിംസ്.കോം

19. ഞാൻ എന്ന (അ) ഭാവം. ടി വി മധു

ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ, മേയ് 2020