നക്ഷത്രങ്ങൾ ഉദിക്കുന്നതും പൊലിയുന്നതും

എട്ട് ഓസ്കാർ പുരസ്കാരങ്ങൾക്ക് നിർദ്ദേശിക്കപ്പെടുകയും  (ഗോൾഡെൻ ഗ്ലോബ് പുരസ്കാരത്തിന് അഞ്ചും) മികച്ച ചലച്ചിത്രത്തിനും മികച്ച നടിക്കുമുള്ള സമ്മാനം ഏറെക്കുറെ ഉറപ്പാണെന്ന് പരക്കെ വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്ത  ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോൺ’ മരണത്തിലെത്തുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്.  ഹോളിവുഡ് നടനായ ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രത്തിൽ പ്രസിദ്ധ പോപ് ഗായിക ലേഡിഗാഗ പാടി അഭിനയിക്കുകയുംകൂടി ചെയ്തത് അതിന്റെ ജനപ്രീതിയെ വർദ്ധിപ്പിച്ചു. 2018-ൽ അമേരിക്കയിലെ ഡോൾബി തിയേറ്ററിലെ ചടങ്ങിൽ മികച്ച ഗാനത്തിനുള്ള (ഒർജിനൽ സ്കോർ) ഒരേ ഒരു ഓസ്കാർ കൊണ്ട് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നെങ്കിലും ‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ 2018 -ലെ ഹോളിവുഡിലെ മികച്ച 10 സിനിമകളിലൊന്നായിട്ടാണ്  അമേരിക്കൻ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് വിലയിരുത്തുന്നത്. ഒന്നാം ലോകയുദ്ധകാലത്ത്  അമേരിക്കൻ വൈമാനികനും പരിശീലകനും ആയിരിക്കുകയും പിന്നീട് ചലച്ചിത്രസംവിധായകനായി തീരുകയും ചെയ്ത വില്യം എ വെൽമാൻ 1937-ൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ 2018-ലെ പതിപ്പാണ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടേത്.   ഡോറോത്തിപാർക്കർ, അലൻ കാമ്പെൽ,  റോബെർട്ട് കാഴ്സൺ എന്നിവരോടൊപ്പം ചേർന്ന് വില്യം വെൽമാൻ എഴുതിയതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കഥ. ഈ ചിത്രത്തിന് 1954-ലും, 1976-ലും 2 പുനർനിർമ്മിതികൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ആ തുടർച്ചയിൽ ആകെ നാലു ചിത്രങ്ങൾ. പേരുകളെല്ലാം ഒന്നുതന്നെ. 

സ്ത്രീ പുരുഷബന്ധങ്ങളിലെ സങ്കീർണ്ണത ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സംഘർഷ തീവ്രതയ്ക്കുള്ള എക്കാലത്തെയും കൂട്ടുചായമാണ്. പങ്കാളികളിലൊരാളുടെ മരണത്തിലെത്തുന്ന പ്രണയത്തിലാവട്ടെ, വൈകാരികതയ്ക്ക് ഏറ്റം കൂടുകയും ചെയ്യും.  പ്രണയവും സ്നേഹവുമൊക്കെ ജീവിതത്തെ കൂടുതൽ പ്രിയപ്പെട്ടതാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായിരിക്കേ, അവയെങ്ങനെ മരണത്തിനും ക്രൂരതയ്ക്കുമുള്ള ചുറ്റുവള്ളികളാകുന്നു എന്നത് പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള വൈരുദ്ധ്യമാണ്. വ്യക്തിമനസുകളിലെ ദുരൂഹമായ ഇരുട്ടു മുറികളിലേക്കു നോക്കി താത്കാലികമായ സമാധാനങ്ങളിലെത്താമെങ്കിലും  ബന്ധങ്ങളെ നിർവചിക്കുന്നതിലും അവയിൽ വിള്ളൽ വീഴ്ത്തുന്നതിലും, സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങൾക്കും സമ്മർദ്ദങ്ങൾക്കും പൊതുവായ വിശ്വാസസംഹിതകൾക്കും സമൂഹം അനുശീലിച്ചുവരുന്ന ധാരണകൾക്കുമൊക്കെയുള്ള പങ്ക് പല സന്ദർഭങ്ങളിലും നിർണ്ണായകമാണ്.

പ്രണയം, പ്രശസ്തി, സംഗീതം, സാഹസികത, മരണം തുടങ്ങിയ സാർവകാലികമായ വിഷയങ്ങളെ ചിത്രങ്ങൾ കോർത്തിണക്കിയ രീതിയായിരിക്കാം അവയിലെ പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രകാശം മങ്ങാതെയുള്ള ഈ കാലസഞ്ചാരത്തിനു കാരണം.  1937 മുതൽ 2018 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ അമേരിക്കൻ സമൂഹത്തിനുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെ കഥാപരിസരത്തിനൊത്ത് ഇണക്കിക്കൊണ്ടാണ് ചിത്രങ്ങളോരോന്നും പുറത്തിറങ്ങിയത്. കാലം മാറുമ്പോഴും, സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാകുമ്പോഴും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ ചില വശങ്ങൾക്ക് മാറ്റമൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ലെന്ന മുൻധാരണകളെ വൈകാരികമായി വിപുലപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണ്  കഥാതന്തുവിന്റെ വിജയം. ഒരർത്ഥത്തിൽ ഇത് പ്രണയം, ത്യാഗം തുടങ്ങിയ ശാശ്വതമൂല്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വിഭാവനയുമാണ്. ദാമ്പത്യജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥരാഹിത്യത്തെപ്പറ്റി കാര്യമായ ആലോചനകളുണ്ടായ സമൂഹത്തിൽനിന്നാണ് അതേ സ്ഥാപനത്തിന്റെ മഹത്വത്തെ അബോധത്തിൽ ശരിവയ്ക്കുന്ന രചനകളായി ഒരേ കഥ ഇങ്ങനെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ  അവയുടെ കലാപരമായ ഒരു അടിക്കുറിപ്പായി എടുക്കാം.

വളരെ എളിയ സാഹചര്യത്തിൽ വലിയ മോഹങ്ങളുമായി ജീവിക്കുന്ന നായികയെ അവളുടെ പ്രണയം ഉയരത്തിൽ എത്തിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കഥയാണ് ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോണി’ന്റേത്.  1937 -ൽ വില്യം എ വെൽമാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത, ഈ തുടർച്ചയിലെ ആദ്യചിത്രത്തിൽ, ജാനെറ്റ് ഗെയ്നെർ അഭിനയിച്ച നായികാകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് എസ്തെർ വിക്ടോറിയ ബ്ലോഡ്ഗെറ്റെന്നായിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് താരമാവുക എന്ന സ്വപ്നവുമായി അമേരിക്കൻ ഉൾപ്രദേശത്തെ ഫാം ഹൗസിൽ ജോലി ചെയ്യുന്ന അവളെ അച്ഛൻ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിലും മുത്തശ്ശി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും അവളുടെ അഭിലാഷം യാഥാർത്ഥ്യമാക്കുന്നതിന് സ്വന്തം സമ്പാദ്യം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ കാര്യങ്ങൾ വിചാരിച്ചത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. കൂട്ടുകാരനായ ഡാനി മഗ്വയറിന്റെ സഹായത്തോടെ ഒരു പാർട്ടിയിൽ വിളമ്പുകാരിയായി ജോലി ചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ എസ്തെർ, പ്രസിദ്ധ നടനും അപ്പോഴേക്കും മദ്യത്തിനടിമയായി ജീവിതം താറുമാറായിക്കൊണ്ടിരുന്ന നോർമൻ മെയിനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. അവർ തമ്മിൽ പ്രണയത്തിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നോർമാനുമായുള്ള പരിചയം എസ്തെറിന് അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രലോകത്തിലേക്കുള്ള വാതിൽ തുറന്നു. അയാളുടെ സിനിമയിൽ നായികയായി അവർക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. കണ്ണടച്ചുതുറക്കുന്ന സമയംകൊണ്ട് അവർ പ്രസിദ്ധയായി. 

ബഹളങ്ങളിൽനിന്നൊഴിഞ്ഞ് വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് രഹസ്യമായി മധുവിധുവും ആഘോഷിച്ചു തിരിച്ചു വരുമ്പോഴേക്കും കാര്യങ്ങൾ തകിടം മറിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. എസ്തർ അമേരിക്കയിലെമ്പാടും പ്രശസ്തയായപ്പോൾ നോർമാൻ ഇൻഡസ്ട്രിയ്ക്ക് വേണ്ടാത്ത ആളുമായി. വിവാഹം നൽകിയ താത്കാലിക സന്തോഷത്തിൽനിന്നും അതയാളെ കഠിനമായ ഇച്ഛാഭംഗത്തിലേക്കും വീണ്ടും മദ്യപാനത്തിലേക്കും കൂട്ടികൊണ്ടുപോയി. എസ്തറിന് മികച്ച നടിക്കുള്ള അക്കാദമി അവാർഡ് കിട്ടുന്ന വേദിയിൽ അയാൾ ചെന്ന് പ്രശ്നമുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തന്റെ അഭിനയ ജീവിതം മതിയാക്കി നോർമനെ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിക്കാനും പരിചരിക്കാനുമായിരുന്നു എസ്തറിന്റെ പിന്നീടുള്ള തീരുമാനം.  എസ്തറിന്റെ തീരുമാനമറിഞ്ഞ അയാൾ, താൻ അവളുടെ ജീവിതത്തെയും നശിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് മനസിലാക്കിക്കൊണ്ട് കടലിൽ ജീവിതം ഒടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. നോർമാന്റെ മരണത്തോടെ ചലച്ചിത്രജീവിതം മതിയാക്കാൻ തീരുമാനിച്ച എസ്തറിനുമുന്നിൽ അവളുടെ മുത്തശ്ശി വരുന്നു. നോർമാൻ ഒരു അഭിനേത്രിയെന്ന നിലയിൽ എസ്തറിനെ എത്രമാത്രം ബഹുമാനിച്ചിരുന്നു എന്ന കാര്യം പഴയ ഒരു കത്ത് കാണിച്ച് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. എസ്തെർ അഭിനയിച്ച സിനിമയുടെ പ്രദർശനചടങ്ങിനൊത്തുകൂടിയവർക്കുമുന്നിൽ സംസാരിക്കാൻ ക്ഷണിക്കുമ്പോൾ നോർമാന്റെ മരണത്തിൽ ദുഃഖിതയെങ്കിലും എസ്തർ ഉറച്ച സ്വരത്തിൽ, ‘ഞാൻ നോർമൻ മെയിലറുടെ ഭാര്യ’യാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രസംഗം തുടങ്ങുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. 

സ്ത്രീയുടെ പ്രണയസ്ഥൈര്യത്തെ അടിവരയിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആകർഷകമായ ഘടകം. ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ടായ റീമേക്കുകളെല്ലാം ഏറെക്കുറെ ഇക്കാര്യത്തിന് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തിപരമായ വളർച്ചയ്ക്കുള്ള ഉപാധികൾ മാത്രമായി ബന്ധങ്ങൾ വ്യാപകമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്ത് ഹൃദയവതിയും മികച്ച വ്യക്തിത്വത്തിനുടമയും പ്രതിഭാശാലിയുമായ സ്ത്രീ അവളുടെ ഉയർച്ചയെ സഹായിച്ചതിന് പകരം നൽകുന്ന പ്രതിഫലമാണ് സത്യസന്ധവും ഭാവസ്ഥിരവുമായ പ്രണയം. സഹനത്തിൽ ചാലിച്ചാണ് ഈ ഘടകത്തെ കഥ പൊലിപ്പിക്കുന്നത്. 1954 –ൽ ഇതേ ചിത്രം ജോർജ്ജ് കുക്കോർ പുനർനിർമ്മിച്ചപ്പോൾ പുറത്തിറക്കിയ പരസ്യത്തിൽ നായികയായ എസ്തെർ ബ്ലോഡ്ഗെറ്റിനെ ‘മഹത്തായ ശബ്ദത്തിന്റെയും (അവർ പാട്ടുകാരിയുമാണ്)  ഹൃദയത്തിന്റെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും ഉടമ’യായിട്ടാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നാല്പതുകളിൽ ഗാർഹിക – നാടക ഗണത്തിൽപ്പെട്ട അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട വിഷയമായിരുന്നു ഭർത്താക്കന്മാരുടെ വഞ്ചന. നിഷ്കളങ്കത്വവും ആത്മാർത്ഥയും സൗന്ദര്യവും സമ്പത്തും കൈമുതലായുള്ള സ്ത്രീകളെ അടുത്തുകൂടി ചതിച്ച് കുടുംബം എന്ന പറുദീസയെ പല നിലയ്ക്ക് അവിശുദ്ധമാക്കിത്തീർക്കുകയായിരുന്നു അവരുടെ പ്രധാന ജോലികളിലൊന്ന്. ‘നിങ്ങളുടെ ഭർത്താക്കന്മാരെ കണ്ണടച്ച് വിശ്വസിക്കരുത്’ എന്ന ഗുണപാഠം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്ത്രീകൾക്ക് നൽകിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അക്കൂട്ടത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ഥാനം 1944 -ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഗ്യാസ്‌ലൈറ്റ്’ എന്ന ചിത്രത്തിനുണ്ട്. താൻ കൊലചെയ്ത സ്ത്രീ ആലിസ് അൽക്വിസ്റ്റ് ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകൾ മോഹിച്ച്,  അവരുടെ സഹോദരിയുടെ മകളെ വർഷങ്ങൾ കാത്തിരുന്നു വിവാഹം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, തന്റെ ഗൂഢോദ്ദേശ്യം പുറത്താരും അറിയാതിരിക്കാൻ ബുദ്ധിപരമായ നീക്കത്തിലൂടെ  അനാഥയായ അവരെ മാനസികരോഗിയാക്കാനും ശ്രമിക്കുകയാണ് ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റി’ലെ കഥാപാത്രം, ഗ്രിഗറി ആന്റൺ. ‘ഗ്യാസ്‌ലൈറ്റ്’ സംവിധാനം ചെയ്ത ജോർജ്ജ് കുക്കോറാണ് ആ സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ നേരെ എതിർഭാഗത്ത്  നിൽക്കുന്ന ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോൺ’ –രണ്ടാമതായി സംവിധാനം ചെയ്തത് എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.  പ്രായോഗികത ഉണക്കിക്കളഞ്ഞ ബന്ധങ്ങളെ ഭാവസ്ഥിരമായ പ്രണയംകൊണ്ട് ഉയിർപ്പിക്കാനുള്ള കലാപരമായ ഔത്സുക്യമായിരിക്കണം കുക്കോറിനെ ഈ ചിത്രത്തിലേക്കടുപ്പിച്ചത്. 

1976 –ൽ ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ വീണ്ടും ഈ കഥയെ കാലഘട്ടത്തിന് യോജിച്ചവിധം പശ്ചാത്തലം മാറ്റി അവതരിപ്പിച്ചു.  ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സന്റെ ചിത്രത്തിനും 2018-ൽ ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രത്തിനും സമാനതകളുണ്ട്. കൂട്ടത്തിൽ തികഞ്ഞ പരാജയമായിരുന്ന പിയേഴ്സന്റെ ചിത്രത്തെ ഒരർത്ഥത്തിൽ; കൂപ്പർ, പ്രമേയപരമായി കൂടുതൽ പിൻപറ്റി എന്നു പറയുന്നതാവും ശരി.  എസ്തെറിന്റെ സിനിമാമോഹത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഈ രണ്ടു ചിത്രത്തിലും പോപ് സംഗീതത്തിനു വഴിമാറിക്കൊടുക്കുന്നു.  ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വെള്ളി വെളിച്ചത്തേക്കാൾ, സംഗീതത്തിന്റെ കേവല വൈകാരികതയ്ക്ക് പ്രണയഭാവങ്ങളെ  കൂടുതൽ ആകർഷകമാക്കാൻ കഴിയുമെന്നതായിരിക്കാം അതിന്റെ യുക്തി. 70 -കളോടെ അമേരിക്കയിൽ തരംഗവും കൾട്ടുമൊക്കെയായി മാറിയ സംഗീതസംഘങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികതയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ചിത്രത്തിന്റെ പുനരവതരണങ്ങൾ കൂട്ടുപിടിച്ചതാണ്. വഴിവിട്ട ജീവിതരീതികൾ, റോക്ക് സംഗീതം, തൊട്ടാൽ പൊട്ടുന്ന വൈകാരിക ക്ഷോഭങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ എഴുപതുകളിലെ ബദൽസമൂഹങ്ങളുടെ കെട്ടുംമട്ടും പശ്ചാത്തലമാക്കിയാണ് ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നായികാനായകന്മാരുടെ വേഷവിതാനങ്ങളും രൂപവും അതിനനുസരിച്ചുള്ളതാണ്. ജോൺ നോർമാൻ  ഹൊവാർഡ് എന്ന റോക്ക് ഗായകൻ അപകടത്തിൽപ്പെട്ടു മരിക്കുന്ന ചുവന്ന സ്പോർട്സ് കാർ അവിടെ ലക്കില്ലാത്ത ജീവിത വേഗതയുടെയും പരിണാമത്തിന്റെയും പ്രതീകമാണ്. എസ്തെറുടെ അഭിമുഖം ലഭിക്കാൻവേണ്ടി നോർമാനുമായി ഏതു വിട്ടു വീഴ്ചയ്ക്കും തയാറായി വന്ന,  പത്രപ്രവർത്തകയായ ക്വന്റീനുമായി നോർമാൻ കിടക്ക പങ്കിടുന്നത്  എസ്തെർ കാണുന്ന രംഗവും അതിലുണ്ട്. മുൻചിത്രങ്ങളെപോലെ എസ്തെർ താൻ നോർമാന്റെ ഭാര്യയാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നിടത്തല്ല  ആ ചലച്ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത് ; നോർമാന്റെ അനുസ്മരണ ചടങ്ങിൽ എസ്തെർ പാടുന്ന നീണ്ട ഗാനത്തോടെയാണ്. ജോൺ നേരത്തെ തയാറാക്കി വച്ചിരുന്ന ഗാനത്തിന്റെയും മരണസമയത്ത് കാറിൽ അയാൾ കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന എസ്തെറിന്റെയും ഗാനത്തിന്റെയും മിശ്രിതമാണ് അത്.  താൻ നോർമാന്റെ ഭാര്യയാണെന്ന് അസന്ദിഗ്ദമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന എസ്തറിൽനിന്നും ജോണിന്റെയും തന്റെയും പാട്ടുകൾ ചേർത്തുവച്ചു നീട്ടിപ്പാടുന്ന എസ്തെറിലേക്കുള്ള ദൂരം പ്രതീകാത്മകമായി കുറവാണെങ്കിലും വൈകാരികമായി കൂടുതലാണ്. ഈ രീതിയാണ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടെ നായിക എല്ലി മെയിനും തുടരുന്നത്, താൻ എല്ലി കമ്പാനയല്ല, എല്ലി മെയിനാണ് (ജാക്സൺ മെയിന്റെ ഭാര്യ) എന്ന് ജാക്കിനു ആദരാഞ്ജലി അർപ്പിക്കുന്ന ചടങ്ങിൽ വ്യക്തമാക്കിയ ശേഷം, അയാൾ തയാറാക്കി വച്ചതും അതുവരെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടില്ലാത്തതുമായ പാട്ട് അവൾ പാടുന്നതോടെയാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.  ഈ രണ്ടു ചിത്രത്തിനും മികച്ച ഗാനത്തിനുള്ള ഓസ്കാർ കിട്ടിയെന്നതും (എവെർ ഗ്രീൻ, ഷാലോ എന്നീ ഗാനങ്ങൾക്ക്) രണ്ടിലെയും നായികമാർ പാട്ടുകാരികളാണെന്നതും (ബാർബറാ സ്റ്റ്രെയിൻസാൻഡും ലേഡി ഗാഗായും)  ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പിന്തുടർന്ന വഴിയുടെ സമാനത മറ്റൊരു തരത്തിൽ വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.

നാലു ചിത്രങ്ങളിലെയും നായകകഥാപാത്രങ്ങളുടെ മരണങ്ങൾകൂടി നോക്കുക. ആണത്തത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളെയും ആത്മഹത്യയും സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിലയിരുത്താൻ ശ്രമിച്ചവർ പലരും സ്ത്രീകളുടെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ ഉയർച്ചയും സ്ഥാനമാറ്റങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അവയെ വിശകലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പുരുഷന്മാരുടെ ഹിംസാത്മകമായ പ്രതികരണത്തിന്റെ  ആവിഷ്കാരമാണ് അതിലൊന്ന്. ലോകയുദ്ധങ്ങൾ അതിന്റെ പങ്കാളി രാജ്യങ്ങളിൽ നേരിട്ടും അല്ലാതെയും ഉണ്ടാക്കിയ  സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധികൾ സ്ത്രീകളെ അതുവരെ ഇല്ലാത്ത രീതിയിൽ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്കിറക്കുകയും പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന പല തൊഴിലുകളിലും വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോൾ യുദ്ധത്തിൽ പങ്കെടുത്ത് മടങ്ങിയ ആണുങ്ങൾക്ക് യുദ്ധാനന്തര ആലസ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വന്തം ലക്ഷ്യത്തിലും  കഴിവിലും വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ടതായി ആദ്യകാല ജർമ്മൻ ചിത്രങ്ങളിലെ ആണത്ത പ്രതിസന്ധികളെയും യുദ്ധകാല മാനസികാഘാതങ്ങളെയും ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠിച്ച പിങ്കെർട്ട് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അസ്ഥിരമായ സ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ ഡൗൺ സിൻഡ്രോം ഉള്ള നായകന്മാരുടെ പിറവിയുടെ സാമൂഹികപ്രേരണ അതാണ്. പുതിയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ മാറ്റിയെഴുതിയ  സ്ത്രീ സ്വത്വത്തോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണം, അവരെ എങ്ങനെ സമീപിക്കണം, അവരെ വൈകാരികമായി അനുഭവിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നൊന്നും മനസിലാവാത്തതിന്റെ കുഴമറിച്ചിൽ വേട്ടയാടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാതൃകകളാണ് ‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ സിനിമകളിലെ നായകന്മാർ.  വില്യമിന്റെയും  ജോർജ്ജ് കുക്കോറിന്റെയും നോർമാന്മാർ മരിക്കാൻ കടലിനെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്.  അവരുടെ പ്രണയത്തെയും സംഘർഷങ്ങളെയും ഏറ്റുവാങ്ങാൻ കടലുപോലെയുള്ള പ്രകൃതിപ്രതിഭാസംതന്നെ ആവശ്യമാണെന്ന് സംവിധായകരുടെ ബോധ്യം അതിനു പിന്നിലുണ്ട്.  

ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സന്റെ ജോൺ നോർമാൻ കാർ അപകടത്തിൽപ്പെട്ടാണ് മരിക്കുന്നത്. മദ്യപനായ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ സ്വയം നാശത്തെ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന തരത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും അവിടെ സംവിധായകൻ അത് ആത്മഹത്യയാവാനുള്ള സാധ്യതയെ സംശയാസ്പദമാക്കിയിരിക്കുകയാണ്. ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടെ ജാക്സൺ മെയ്ൻ, എല്ലിയുടെ സംഗീത പരിപാടി നടക്കുന്ന സമയത്ത് അവിടെയെത്താം എന്ന് അവൾക്ക് വാക്കു കൊടുത്തിട്ട് ഗ്യാരേജിൽ തൂങ്ങിമരിക്കുകയാണ് ചിത്രത്തിൽ. മറ്റു മരണങ്ങളെപ്പോലെയല്ല ഇത്. മൂന്ന് ആത്മഹത്യകളും കടലുകളിലും റോഡിലുമായി പുറത്തു വച്ചു നടക്കുമ്പോൾ കൂപ്പറുടെ ജാക്സന്റെ മരണം അയാളുടെ പ്രോപ്പർട്ടിയ്ക്കകത്താണ്.  നടനായ കൂപ്പർ ആദ്യമായി സംവിധായകനായപ്പോൾ താൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നൽകിയ കനപ്പെട്ട മാറ്റങ്ങളിലൊന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മരണത്തിനു നൽകിയ ഈ ആന്തരികത്വമാണ്.  എല്ലിയുടെ സംഗീതവേദിയുടെ ഒച്ചയും അയാളുടെ വീടിന്റെ വിമൂകതയും മാറി മാറി കാണിച്ചുകൊണ്ട്  അയാളുടെ മരണത്തെ ചലച്ചിത്രം ഭാവതീവ്രമാക്കുന്നു. ആത്മനാശത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം ബാല്യകാലംമുതൽ അയാളെ വിടാതെ പിന്തുടർന്നിരുന്നുവത്രേ. പതിമൂന്നാം വയസ്സിൽ അതിനൊരു ശ്രമം അയാൾ നടത്തിയതായി പരാമർശമുണ്ട്. അപരിചിത ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കുന്ന (ടിനിറ്റസ്) പതിവുണ്ടെന്നും മദ്യപാനാസക്തി കുറയ്ക്കാൻ പ്രവേശിപ്പിച്ച സെന്ററിലെ കൗൺസിലറോട് വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാളുടെ മരണം കേവലമായ പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റെയോ പ്രശസ്തിനഷ്ടത്തിന്റെയോ മദ്യാപാനാസക്തിയുടെയോ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ മാത്രം ഫലമല്ല ;  അയാളിലെ ആത്മഘാതകചോദനകളെ അവ ഉണർത്തിവിട്ടിരിക്കാമെങ്കിലും. വിഷാദം കൂടുകെട്ടിയ മനസുമായി അയാൾ നടത്തിയ യാത്രകളുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നു മരണം. ആ നിലയ്ക്കാണ് അയാളുടെ കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണം. ചരിത്രത്തിന്റെയോ സാമൂഹിക സമ്മർദ്ദങ്ങളുടെയോ ഭാരം അയാളിൽ ആരോപിക്കുക എളുപ്പമല്ല. ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾ ഒഴിഞ്ഞു പോയ ഇടത്ത് ഒറ്റയ്ക്ക് നിന്ന് അയാൾ കാണിക്കുന്ന അവസാനത്തെ പ്രകടനമാണ് അയാളുടെ മരണം. പ്രണയത്തിനുള്ള ശ്രദ്ധാഞ്ജലി എന്ന നിലയ്ക്കും അയാളിലെ ചോദനകളുടെ അനിവാര്യമായ ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലയ്ക്കുമാണ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ അതിനെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  

‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നായകന്മാരുടെ ജീവിതത്തിൽ സംവിധായകരാരും ഒഴിവാക്കാത്ത, സമാനമായ ഒരു കാര്യം കൂടിയുണ്ട്.  പൊതുജനം നോക്കിനിൽക്കേ, ഓസ്കാർ അവാർഡ് വേദിയിലും ഗ്രാമി അവാർഡ് ദാന ചടങ്ങിലും നായികമാർക്കു ലഭിക്കുന്ന അംഗീകാരത്തെ സ്വബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട ഈ നായകന്മാർ തുലയ്ക്കുന്നു. അതിന്റെ പേരിൽ തീവ്രതരമാകുന്ന കുറ്റബോധം അവരെ ആത്മനാശത്തിലേക്ക് നയിക്കാനുള്ള പ്രധാന കാരണമായി സിനിമകൾ എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. നായകന്മാർ അവരുടെ പ്രണയസംബന്ധിയായി അനുഭവിക്കുന്ന കുറ്റബോധം സിനിമകളിലെ എസ്തെർ / എല്ലി നായികമാരിൽ  അത്ര പ്രകടമല്ല, മാത്രമല്ല അവർക്ക് അവരുടെ ഉയർച്ചയിലേക്കുള്ള വഴികളെപ്പറ്റി വിശ്വാസം ഉണ്ടുതാനും. എസ്തെറിന്റെ മുത്തശിമുതൽ ക്രമമായി നായികമാരെ ചുറ്റി പ്രചോദകരുടെയും പ്രോത്സാഹകരുടെയും ഒരു സംഘത്തെ കാണാം.. നേരെ തിരിച്ചാണ് നോർമാൻ/ മെയിൻ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാര്യം. ഒറ്റപ്പെടലും കുറ്റപ്പെടുത്തലും കുഴമറിച്ചിലും തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള കഴിവില്ലായ്മയും ചേർന്നാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ  വ്യക്തിത്വത്തെ പാകപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ജോർജ്ജ് കുക്കോറിന്റെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ മദ്യപിച്ച് ഉന്മത്തനായി പൊതുവേദിയിൽ വന്ന് കൂത്താടുന്ന സമയത്ത് നോർമാനെ അപമാനിതനാവാതെ  തന്ത്രപരമായി എസ്തെർ രക്ഷിക്കുന്ന സന്ദർഭമുണ്ട്. അവരെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം ആ രക്ഷപ്പെടുത്തലാണ്.  പൊതുവേദിയിൽ നായികയെ അപമാനിക്കുന്ന നായകൻ ഈ സിനിമകളുടെ പൊതുതന്തുവായിരിക്കെ, കുക്കോർ തന്റെ സിനിമയിൽ ആ സംഭവത്തിനു സമാന്തരമായി നായകനെ അപമാനത്തിൽനിന്ന് രക്ഷിക്കുന്ന നായികയെ ചേർത്തുവച്ചിരിക്കുന്നു. (ഇതിനു നേരെ വിപരീതമാണ് മനു അശോകിന്റെ ‘ഉയരെ’യിൽ പല്ലവിയെ കൗമാരത്തിൽ അപമാനത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഗോവിന്ദിന്റെ പിന്നീടുള്ള പ്രവൃത്തി എന്ന് കൗതുകത്തിനു വേണ്ടി ഇവിടെ ഓർക്കാം) നോർമാന്റെ വാക്കു കേട്ട് വാദ്യസംഘത്തോടൊപ്പമുള്ള ജോലി കളഞ്ഞ് ലോസ് ഏഞ്ചൽസിലെത്തിയ എസ്തെർ, നോർമാന്റെ വിവരമൊന്നും ഇല്ലാതായതിനെ തുടർന്ന് സ്വയം ടി വി വാണിജ്യപരിപാടിയിൽ പാട്ടുകാരിയായി സ്വയം ജോലി കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റു ചിത്രങ്ങളിൽ എസ്തറിന്റെ ഉയർച്ച നോർമാന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ സൗജന്യമായിരിക്കെ, ജോർജ്ജ് കുക്കോർ ഇക്കാര്യത്തെ എസ്തെറിന്റെ സ്വാവലംബിത്വവുമായി ചേർത്തു വച്ചിരിക്കുകയാണ്.  ഇത് പ്രധാനമാണ്. പ്രണയം മാത്രമല്ല 50 -കളിലെ അമേരിക്കൻ സ്ത്രീയെ സ്വന്തം കാലിൽ നിൽക്കാനുള്ള തന്റേടവും ചേർന്നാണ് രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്ന് സംശയലേശമില്ലാതെ കുക്കോർ വാദിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ജോലിയിലെ തകർച്ചയ്ക്ക് ആണത്തത്തിന്റെ തകർച്ചയുമായി പ്രതീകാത്മക ബന്ധമുണ്ടെന്ന വിൻലോയുടെ (Badfellas: Crime, Tradition and New Masculinities) വാദത്തെ ശരിവയ്ക്കുന്നുണ്ട് ഈ വസ്തുത. നോർമാന്റെ മരണത്തെ തുടർന്ന് തകർന്നു പോവുകയും മാധ്യമങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ വയ്യാതെ കുഴയുകയും ചായാൻ ചുമലന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ദുർബലയായ’ സ്ത്രീ 1937 –ലെ സിനിമയോടെ തീർന്നു പോകുന്നു. 1954 മുതൽ അവൾക്ക് തലയെടുപ്പുള്ള വേറൊരു പദവിയാണ്. 

പ്രണയബന്ധങ്ങളും ദാമ്പത്യവും അടുത്തകാലത്താണ് ഗൗരവത്തോടെ മലയാളത്തിൽ വിചാരണയ്ക്കും വീണ്ടുവിചാരത്തിനും വിധേയമാകുന്നത്. പ്രണയാഭിലാഷ സാക്ഷാത്കാരമായി സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ നേർരേഖയിൽ വരച്ച് വിവാഹത്തിൽ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന പതിവിന്,  ആഷിക് അബുവിന്റെ 22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം മുതൽ കാര്യമായ കോട്ടം തട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ആഷിക്കിന്റെ തന്നെ മായാനദി, മനു അശോകിന്റെ ഉയരെ, അനുരാജ് മനോഹറിന്റെ ഇഷ്ക്ക് വരെയുള്ള സിനിമകൾ പരിശോധിച്ചാൽ സ്ത്രീ പുരുഷപ്രണയബന്ധങ്ങൾ, അനുഭൂതികളെ ലോലമായി തഴുകിയൊഴുക്കുന്നവയല്ലെന്ന വാസ്തവത്തെ പരുഷമായി ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. (പ്രമേയത്തിന്റെ ഊന്നൽ പരമ്പരാഗതവഴിക്കാണെങ്കിലും സാന്ദർഭികമായി ഇതേ പ്രശ്നം ലാൽ ജോസിന്റെ ഡയമണ്ട് നെക്ലേസ്, സമീർ താഹിറിന്റെ ചാപ്പാകുരിശ് തുടങ്ങി പല ചിത്രങ്ങളിലും കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. ) ഒരു പക്ഷേ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതൽ മലയാള സാഹിത്യവും മറ്റ് ആവിഷ്കാരങ്ങളും ഏകപക്ഷീയമായി പ്രണയത്തെ സ്ത്രീകളുടെ ബാധ്യതയും വിമോചനവുമായി  ആവർത്തിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്ത് ചെടിപ്പിച്ചതിന്റെ പകരം വീട്ടലുകൂടിയാവാം ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ നായികമാർ നിർമ്മിക്കുന്ന തന്റേടങ്ങൾ. അവരുൾപ്പെട്ട സമൂഹത്തെ നാളിതുവരെ കുടുക്കിയിട്ടിരുന്ന പ്രണയസ്ഥിരതയെന്ന വൈകാരികകെണിയിൽനിന്ന് സ്വയം മുക്തി നേടൽ അത്ര എളുപ്പപ്പണിയല്ല. ത്യാഗരാജൻ കുമാരരാജ സംവിധാനം ചെയ്ത ആരണ്യകാണ്ഡത്തിന്റെ (2011) അവസാനം നായിക സുബ്ബു കാമുകനെ വെടിവച്ചുകൊന്നിട്ട് പണം നിറച്ച ബാഗുമെടുത്ത് നടന്നുപോകുന്നതിനിടയിൽ നടത്തുന്ന ആത്മഗതത്തിൽ ഈ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ നീതിസംഗ്രഹമുണ്ട്. സിങ്കപ്പെരുമാളെന്ന ശാരീരികമായി കഴിവുകെട്ടവനും  ക്രൂരനുമായ ഗുണ്ടാനേതാവിന്റെ കീഴിൽ മിണ്ടാപ്രാണിയായി കഴിഞ്ഞിരുന്നവനാണ് ശപ്പൻ. സിങ്കപ്പെരുമാളെ കൊന്ന് പണവും അയാളുടെ വെപ്പാട്ടിയായ സുബ്ബുവിനെയും കൈക്കലാക്കുന്ന ഒന്നിനും കൊള്ളാത്ത ശപ്പൻ, നാളെ മറ്റൊരു സിങ്കപ്പെരുമാളാകുമെന്ന കാര്യത്തിൽ എന്താണ് സംശയം? സുബ്ബു അവന്റെ അധികാരത്തിന്റെ കീഴിലും പീഡനങ്ങൾക്കിരയായി അപമാനിതയായി ജീവിക്കേണ്ടിവരും. അതുകൊണ്ടാണ് നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ അവളവനെ കൊല്ലുന്നത്. “ഏതു തേവയോ അതുവേ ധർമ്മം” എന്ന ചാണക്യതന്ത്രത്തെ സുബ്ബുവിന്റെ പെണ്ണുലകത്തിനു കൂടി ബാധകമാക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ അതിൽ ചെയ്തത്.   അതൊരു അട്ടിമറിയാണ്. 22 ഫീമെയിലിൽ പ്രണയവഞ്ചന നടത്തിയ കാമുകന്റെ ലിംഗം ഛേദിക്കുന്നതിലും മായാനദിയിൽ ക്രിമിനലായ നായകനെ പോലീസിനു ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നതിലും ഇഷ്കിൽ വിവാഹമോതിരവുമായി വരുന്ന കാമുകനു നേരെ നടുവിരൽ ഉയർത്തുന്നതിലും കാണുന്ന സ്വാഭിമാന ഇടങ്ങൾ സുബ്ബുവിന്റെ അത്ര ക്രൂരമല്ലെങ്കിൽപോലും അവയ്ക്ക് ചാർച്ചകളുണ്ട്. ‘ഉയരെ’യിൽ പല്ലവി അത്രയും പോകുന്നില്ലെങ്കിൽ കൂടി, ജീവിതത്തിൽ പ്രണയത്തിന്റെ മൃദുലഭാവങ്ങൾക്ക് ഇനി ഒരിക്കലും വഴങ്ങില്ലെന്ന ഉറപ്പോടെ ഭൂതകാലത്തെ കഴുകി വെടിപ്പാക്കി ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കാൻ അവൾ തീരുമാനിക്കുന്നുണ്ട്. 

തികച്ചും പരസ്പര വിരുദ്ധമായ സാംസ്കാരിക വഴക്കങ്ങളുള്ള ഭൂഖണ്ഡങ്ങൾ നമ്മുടെ സാമാന്യധാരണകളെ തകിടം മറിക്കുന്ന മട്ടിൽ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്തപ്പോൾ വന്ന പ്രധാന വ്യത്യാസം, പ്രണയത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആത്മത്യാഗങ്ങൾ  പുരുഷന്റെ കാര്യമായി തീർന്നു എന്നതാണ്. അരവിന്ദന്റെ ചിദംബരത്തിലെയും മോഹന്റെ ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരിയിലെയും ആണുങ്ങളുടെ ആത്മഹത്യകൾ തീർത്തും പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റേതല്ല. അവ അവരുടേതുമാത്രമായ മുൻ‌ധാരണകളുടെ വൈകാരികസ്ഫോടനങ്ങളാണ്. ‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ സിനിമകളിൽ മരണം തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്ന നായകന്മാരെല്ലാവരും സ്വയം വിചാരണയ്ക്കും വിധി നടപ്പാക്കലിനും വിധേയരാവുന്നവരാണ്. അതൊരു വീണ്ടുവിചാരത്തിന്റെ ഉത്പ്പന്നമാണ്.  പലതരത്തിലുള്ള സൗജന്യങ്ങൾ വച്ചനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആൺലോകം അവരുടെ ചെയ്തികളുടെ ഫലമായി സ്ത്രീസമൂഹത്തിനുണ്ടാവുന്ന പതർച്ചകളെ കുറ്റബോധത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നായകന്മാരുടെ ആത്മഹത്യകൾ. രക്ഷാകർത്താവാകാനുള്ള ശ്രമം അവിടെ തീരെയില്ല. ഭാരതീയവും കേരളീയവുമായ സാഹചര്യത്തിൽ കാര്യങ്ങൾ നേരെ തിരിച്ചാണ്. മാംസബദ്ധമല്ലാത്ത പ്രണയത്തിന്റെയും സഹനങ്ങളിലും ത്യാഗങ്ങളിലും അധിഷ്ഠിതമായ ദീർഘദാമ്പത്യത്തിന്റെയും പതിവ്രതാശീലങ്ങളുടെയും ഭാവനാലോകത്ത്  ഉടനീളമുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ  വിശുദ്ധികളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളെ റദ്ദു ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണ് 22 ഫീമെയിലും ഇഷ്കും  ഉൾപ്പടെയുള്ള മലയാള സിനിമകൾ നടത്തുന്നത്.  ആൺസൃഷ്ടികളാണവയെല്ലാം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരർത്ഥത്തിൽ അവയിൽ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് പ്രബോധനാംശങ്ങളാണ്. തുറന്നു പറച്ചിലുകളുടെ മീടുകളും സദാചാരപോലീസിങിനും ആർത്തവ അയിത്താചരണങ്ങൾക്കുമെതിരെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുണ്ടായ പ്രതിഷേധങ്ങളും വുമൺ ഇൻ സിനിമാ കളക്ടീവു പോലുള്ള സംഘങ്ങളുടെ ഉന്നയിക്കൽ രാഷ്ട്രീയവും ഇവിടെ ഉണ്ടാക്കിയ ഒച്ചകൾ ഇളക്കിമറിച്ചു തുടങ്ങിയ കാലാവസ്ഥയോടുള്ള താദാത്മ്യപ്പെടലാണ് ഈ സാംസ്കാരികപ്രബോധനങ്ങൾക്കു പിന്നിലുള്ളത്. ഭർത്താക്കന്മാരെപ്പറ്റി 40 -കളിൽ ഹോളിവുഡ് ഉയർത്തിയതുപോലെ, ‘കാമുകന്മാരെ (രക്ഷകരെ) നിങ്ങൾ കണ്ണടച്ച് വിശ്വസിക്കുകയാണോ’ എന്ന ചോദ്യം അവ കലാപരമായി ഉയർത്തുന്നു. (ഇന്നും നമുക്ക് കുടുംബം അസ്വീകാര്യമായ സ്ഥാപനമായിട്ടില്ല) ‘ചീത്തകാലങ്ങളിലും കവിതയുണ്ടാകും; ചീത്തകവിതകൾ’ എന്ന് ബ്രഹ്റ്റ് പാടിയതുപോലെ സമാനസംഭവങ്ങളും അതിനുള്ള തപ്പുതാളങ്ങളുമായി നമ്മുടെ കാലം അതനുസരിച്ചുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വാർത്തകളായി അരങ്ങേറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു പക്ഷേ മാറിയ കാലത്തിൽ ആണത്തത്തിന്റെ പടം കൊഴിഞ്ഞു നാനാവിധമാവുകയും കുറ്റബോധംകൊണ്ട് കലുഷിതരാവുകയും ചെയ്യുന്ന നായകന്മാരായിരിക്കും ഇനി വരുന്ന സിനിമകളിൽ നാടകീയത നിറയ്ക്കാൻ പോകുന്നത്. തൊട്ടടുത്തുള്ള ഭൂതകാലത്തിലെ നായകന്മാരുടെ എടുത്തുപിടിച്ച ചെയ്തികൾക്കും പ്രദർശനപരതകൾക്കും ഗ്വാഗ്വാ വിളികൾക്കും സ്ത്രീവിരുദ്ധതകൾക്കും ഇവർക്ക് പിഴയൊടുക്കേണ്ടി വരുമെന്നതിന്റെ സൂചനകളാണ് പ്രണയത്തെ കൈയൊഴിയുന്ന നായികമാരിൽ നിന്ന് ഇവിടെ ചിറകു വിരിച്ചു പറക്കുന്നത്. 

അനുബന്ധം

A star is born ചലച്ചിത്രങ്ങൾ

വർഷം	സംവിധായകൻ	തിരക്കഥ	കഥാപാത്രങ്ങൾ	അഭിനേതാക്കൾ
1937	വില്യം എ വെൽമാൻ	വില്യം എ വെൽമാൻ റോബർട്ട് കാഴ്സൺ ഡൊറോത്തി പാർക്കർ അലൻ കാമ്പെൽ	നോർമാൻ മെയിൻ	ഫെഡറിക് മാർച്ച്
			എസ്തെർ വിക്ടോറിയ ബ്ലോഡ്ഗെറ്റ്	ജാനെറ്റ് ഗെയ്‌നോർ
1954	ജോർജ്ജ് കുക്കോർ	മോസ് ഹാർട്ട്	നോർമാൻ മെയിൻ	ജെയിംസ് മേസൺ
			എസ്തെർ ബ്ലോഡ്‌ഗെറ്റ്	ജൂഡി ഗാർലന്റ്
1976	ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ	ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ ജോൺ ഗ്രിഗറി ഡ്യൂൺ  ജോആൻ ഡിഡിയൻ	ജോൺ നോർമാൻ ഹൊവാർഡ്	ക്രിസ് ക്രിസ്റ്റഫേഴ്സൺ
			എസ്തർ ഹോഫ്മാൻ	ബാർബറ സ്ട്രെയ്‌സാൻഡ്
2018	ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ	എറിക് റോത്ത് വിൽ ഫെറ്റേഴ്സ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ	ജാക്സൺ മെയിൻ	ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ
			എല്ലി കബാന	ലേഡി ഗാഗ

 (സമകാലിക മലയാളം, 10 ജൂൺ 2019)