സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയിൽ മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്ന
നാടകകൃതികൾ എണ്ണത്തിൽ പരിമിതമായിരിക്കും. ഗ്രാമീണയൗവനങ്ങളുടെ കലാപരമായ കൂട്ടായ്‌മകൾക്ക്‌
വന്ന തകർച്ച താത്‌കാലികമായ നാടകാവതരണങ്ങളെ കാര്യമായി തന്നെ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ള
നാടകരചനകളെ അമച്വർ സംഘങ്ങൾ കൈയ്യൊഴിഞ്ഞതാണ്‌ സാഹിത്യപരമായ ഈ പ്രതിസന്ധിയുടെ കാരണം.
എങ്കിലും പരീക്ഷണങ്ങൾ തീരെ നടക്കാത്ത മേഖലയല്ലിത്‌. തൊഴില്‌പരങ്ങളായ
അവതരണങ്ങളേക്കാളും കായികവും ബൗദ്ധികവുമായ ശേഷിയും പ്രതിഭയും ആവശ്യപ്പെടുന്ന
തരത്തിൽ മലയാളനാടക അരങ്ങുകൾ ഒരറ്റത്തു കൂടി പുരോഗമിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. സ്‌ത്രീ, ശരീര, കീഴാള, നാടോടി തിയേറ്ററുകളെപ്പറ്റിയുള്ള
പുതിയ ആശയങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ട്‌ സാങ്കേതികതയുടെ ഒത്താശയോടെ നമ്മുടെ നാടകാവതരണങ്ങളും ചില
വെളിച്ചങ്ങൾ മിന്നിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്‌ കാണാതെ പോകേണ്ട കാര്യമില്ല. പ്രമേയ രൂപ
ആഖ്യാന ഘടകങ്ങളിൽ വൈദേശികമായ ആശയസങ്കൽപ്പങ്ങളെ പിൻപറ്റിക്കൊണ്ട്‌ അരങ്ങിൽ പുരോഗമിക്കുമ്പോഴും
മലയാള നാടകവേദി അടച്ചുകെട്ടാതിട്ടിരുന്ന സാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സമകാല അവസ്‌ഥയെന്താണെന്ന്‌
ആലോചിക്കുന്നത്‌ നന്നായിരിക്കും. രംഗപാഠം എന്ന നിലയിലും സാഹിത്യമെന്ന നിലയിലും
സമാന്തരമായി ഒഴുകിയ നാടകസമ്പ്രദായങ്ങളാൽ പുഷ്‌കലമായിരുന്ന ഒരു ഭൂതകാലം നമുക്കുണ്ടായിരുന്നു.
തനത്‌ സങ്കൽപ്പങ്ങളിലേയ്‌ക്കുള്ള തിരിച്ചു പോക്കിന്‌
കൈചൂണ്ടി നാട്ടുകയല്ല. സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയ്‌ക്കും നാടകകൃതികൾ പരക്കെ വായിച്ചു എന്ന
സംവേദനത്വത്തിന്റെ പൂർവ്വശീലത്തെപ്പറ്റി ഉറക്കെ ചിന്തിച്ചതാണ്‌. ആർ.എസ്‌. കുറുപ്പ്‌
എഴുതിയ രണ്ടു ലഘുനാടകങ്ങളുടെ സമാഹാരം - അമ്മ മഹാറാണി - നൽകിയ വായനാനുഭവത്തിന്റെ
നനവിലാണ്‌ ഈ ആലോചന. രംഗാവതരണത്തെ ഉദ്ദേശിച്ചു തന്നെ എഴുതപ്പെട്ടവയാണീ നാടകങ്ങൾ
എന്ന്‌ നാടകകൃത്ത്‌ ആമുഖത്തിൽ വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. അമ്മമഹാറാണിയിൽ ശബ്‌ദോച്ചാരണങ്ങളുടെ
ഏറ്റിറക്കത്തെപ്പറ്റിയും ഭാവവ്യതിയാനങ്ങളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ വിശദമായ വിവരങ്ങളുണ്ട്‌.
രണ്ടാമത്തെ നാടകമായ ‘ഭ്രാന്തൻ പർവത’ത്തിലാവട്ടെ നാറാണത്തു ഭ്രാന്തന്റെ
കല്ലുരുട്ടൽ എങ്ങനെ വേണമെന്നതിനെപ്പറ്റി, കുന്നിന്റെ വിവിധമാനങ്ങളെപ്പറ്റി, അവയിലൂടെ സംവദിക്കപ്പെടേണ്ട ആശയങ്ങളെപ്പറ്റിയൊക്കെയുള്ള
കൃത്യമായ നിർദ്ദേശങ്ങൾ - ‘ആട്ടപ്രകാരം’- നൽകിയിട്ടുമുണ്ട്‌. എന്നാൽ
പോലും വായനയുടെ രസനീയതയെ ഈ നാടകങ്ങൾ ദൂരെ നിർത്തുന്നില്ല. സംഘർഷങ്ങളാണ്‌
രംഗവേദിയില നാടകത്തെ ആസ്വാദ്യകരമാക്കുന്നതെങ്കിൽ വായനയിൽ അത്‌ യുക്തിയുടെയും
ദർശനത്തിന്റെയും കണിശമായ പ്രയോഗമാവുന്നു. ഫലത്തിൽ ഈ രണ്ടു ഘടകങ്ങളും രസപാകത്തിൽ ഒത്തിണങ്ങിയിരിക്കുന്നതാണ്‌
‘അമ്മമഹാറാണി’യുടെ പ്രത്യേകത.
അമ്മയും രാജ്യതന്ത്രജ്ഞയും
‘അമ്മമഹാറാണി’ എന്ന നാടകത്തിലെ
കേന്ദ്രകഥാപാത്രം കൈകേയിയാണ്‌. വിട്ടുവീഴ്‌ചയില്ലാത്ത രാജ്യതന്ത്രജ്ഞതയാൽ
നിയമിതവും ഉപാധികളില്ലാത്ത പുത്രസ്‌നേഹത്താൽ പ്രചോദിതയുമാണ്‌ കൈകേയി നാടകത്തിൽ. രാമന്റെ
അഭിഷേകവിഘ്‌നവും കാരണങ്ങളും പലതരത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സംഗതിയാണ്‌. കൈകേയിയുടെ
പിതാവയ അശ്വപതിയുമായി ദശരഥൻ ഏർപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു കരാറാണ്‌ യഥാർത്ഥത്തിൽ രാമന്റെ
കിരീടധാരണം മുടങ്ങാൻ നിമിത്തമായതെന്ന കാര്യം സങ്കാലിയയുടെ രാമായണ പഠനങ്ങളിലും
ഐ.സി. ചാക്കോയുടെ ‘വാല്‌മീകിയുടെ ലോകതല്ലിൽ’ എന്ന പുസ്‌തകത്തിലും
ഉദാഹരണങ്ങളോടെ സമർപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഭരതശത്രുഘ്‌നന്മാർ അയോദ്ധ്യയില്ലാതിരുന്ന
(അവർ കേകേയത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ പോയിരിക്കുകയായിരുന്നു) സമയം തന്നെ ദശരഥൻ രാമന്റെ
അഭിഷേകത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്തതിലും സഭയെ കൈയിലെടുക്കത്തക്കവിധം ആർദ്രനും ദയനീയനുമായി
സംസാരിക്കുന്നതിലും അഭിഷേകം തിരക്കുപിടിച്ചു നടത്തണമെന്ന്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്നതിലുമൊക്കെ
ഒളിച്ചു വയ്‌ക്കപ്പെട്ട രഹസ്യത്തിന്റെ രാജ്യതന്ത്രത്തിന്റെ അലയൊലികളുണ്ട്‌. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം
ദശരഥൻ പ്രതിജ്ഞാലംഘനം നടത്തിയേക്കും എന്ന സംശയമുള്ളതിനാലാവണം ‘മന്ഥര’യെന്ന ‘ഉപദോഷ്‌ടാവിനെ’ കൈകേയിക്കൊപ്പം അശ്വഘോഷൻ
അയച്ചതെന്നു ഐ.സി. ചാക്കോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. രാമന്റെ പതിനാലു വർഷത്തെ വനവാസം ഒരു
പക്ഷേ ജനപ്രിയനായിരുന്ന രാമനെപ്രതി ജനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിനിടയുള്ള കലാപത്തെ തണുപ്പിക്കാനുള്ള
മരുന്നായിരുന്നിരിക്കണം. സാമാന്യബോധം രാമനോടൊപ്പം നിന്ന്‌ പഴയ ഒരു
പ്രതിജ്ഞപാലിക്കാൻ ഉത്സാഹിച്ച കൈകേയിയെയും അവർക്ക്‌ പ്രേരണയായി തീർന്ന മന്ഥരയേയും കാലാകാലമായി
പഴിക്കുകയാണുണ്ടായത്‌. ‘ദുരുപരിഷ്‌ടമായ
രാജ്യതന്ത്രത്തിന്റെ സൂത്രധാരയായ’ മന്ഥര അമ്മമഹാറാണി എന്ന നാടകത്തിലില്ല.
പ്രതിജ്ഞാലംഘനം ആര്യവംശത്തിനു മുഴുവൻ പിൽക്കാലത്ത്‌ വരുത്തിവച്ചേക്കാവുന്ന
തീരാകളങ്കത്തെ ഇല്ലായ്‌മ ചെയ്യാനാണ്‌ ഇവിടെ കൈകേയി നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടെ രാമനോട്‌
വനവാസത്തിനാവശ്യപ്പെടുന്നത്‌. വനവാസക്കാലം ഭാവിയിലെ മികച്ചഭരണാധികാരിയ്‌ക്ക്‌
ഉപയുക്തമാവുന്നതരത്തിൽ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുള്ള കാലം കൂടിയാവുമെന്ന്‌ അവർ കണക്കുകൂട്ടി.
എന്നാൽ ദിവ്യവും മാരകവുമായ ആയുധങ്ങളെടുത്ത്‌ വനയാത്രയ്‌ക്ക്‌ ഒരുങ്ങുന്ന രാമൻ ആ കണക്കുക്കൂട്ടലുകളെ
ജലരേഖയാക്കുകയാണുണ്ടായത്‌.
‘ഒരമ്മ ശരീരം കൊണ്ടു മാത്രമല്ല
ഹൃദയംകൊണ്ടു കൂടിയാണ്‌ മകനെ പ്രസവിക്കുന്നത്‌ എന്ന വാക്യമാണ്‌ കൈകേയിയുടെ
പാത്രസൃഷ്‌ടിയുടെ അടിസ്‌ഥാനം. ജേഷ്‌ഠന്റെ അഭാവത്തിൽ താൻ പ്രതിപുരുഷനായി
നന്ദിഗ്രാമത്തിലിരുന്ന്‌ രാജ്യം ഭരിക്കുമെന്ന്‌ അറിയിച്ച ഭരതനോടൊപ്പം കൈകേയിയും
ഗ്രാമത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ പുറപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ അന്തഃപുരത്തിന്റെ
സുഖാനുഭവങ്ങളും അധികാരലാഭങ്ങളും അല്ല തന്നെ നയിക്കുന്നതെന്ന്‌ തെളിയിക്കുകയായിരുന്നു, അവർ. ’കേകയത്തിന്റെ സന്തതിപരമ്പരകൾക്ക്‌ ലഭിക്കേണ്ടുന്ന രാജസ്‌ഥാനത്തെക്കുറിച്ച്‌
ആര്യാധർമ്മത്തിന്റെയും രാജനീതിയുടെയും പേരിൽ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുക മാത്രമായിരുന്നു
തന്റെ സത്യമെന്ന്‌ വിനീതയാവുകയാണ്‌ വനവാസം കഴിഞ്ഞ്‌ തിരിച്ചെത്തിയ
രാമലക്ഷമണന്മാരോട്‌. നന്മയ്‌ക്കുവേണ്ടിയുള്ള നിലപാടും പുത്രവാത്സല്യവുമാണ്‌ അവരെ ദുരന്തകഥാപാത്രമാക്കിത്തീർക്കുന്നത്‌.
ഒറ്റയ്‌ക്കൊറ്റയ്‌ക്കെടുത്താൽ രാമായണത്തിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും അനിവാര്യമായ
ദുരന്തത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ യാത്രചെയ്യുന്നവരാണ്‌. പ്രകാശം കൂടുതൽ വീണ ചിലരിലേയ്‌ക്കുമാത്രമായി
പരിമിതപ്പെട്ടു പോയ ശ്രദ്ധയെ ഓരം ചാരി നിൽക്കുന്ന മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളിലേയ്‌ക്കുകൂടി
കൊണ്ടു വരാൻ വാല്‌മീകിയുടെ അർത്ഥമുള്ള മൗനത്തെ പിന്തുടർന്നു സഞ്ചരിക്കാൻ
തയ്യാറാവുന്ന സംവേദനങ്ങൾക്ക്‌ സാധിക്കുമെന്നതിന്റെ സമകാല ഉദാഹരണം കൂടിയാവുന്നു, ആ നിലയ്‌ക്ക്‌ ‘ അമ്മമഹാറാണി’.
പർവതത്തോളം ഉയർന്ന ഉന്മാദം
(അമ്മ മഹാറാണി‘യിലെ രണ്ടാമത്തെ നാടകമായ ’ഭ്രാന്തപർവത’ത്തിലെ മുഖ്യപാത്രം പറയിപെറ്റ
പന്തിരുകുലത്തിലെ ’നാറാണത്തുഭ്രാന്ത’നാണ്‌. ഗ്രഹചാര നിബന്ധനം എന്ന
പുസ്‌കത്തിന്റെ രചയിതാവായ ഗണിതശാസ്‌ത്രജ്ഞൻ ഹരിദത്തനാണ്‌ അസാധാരണമായ ചെയ്‌തികളിലൂടെ
അഥവാ സ്വന്തം നിലയ്‌ക്കുള്ള പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ജനമനസ്സിൽ കിറുക്കനും ദിവ്യനുമായി സ്‌ഥാനം
പിടിച്ചത്‌ എന്നാണ്‌ ’ചരിത്രത്തിന്റെ അടിവേരുകൾ‘ എഴുതിയ കേസരിബാലകൃഷ്‌ണപിള്ളയുടെ
നിഗമനം. പകലന്തിയോളം രായിരനെല്ലൂർ കുന്നിൽ കല്ലുരുട്ടിക്കയറ്റി വിയർക്കുന്ന
ഭ്രാന്തൻ, നാടകത്തിൽ ഏതാണ്ടു തുല്യമായ നില കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ബൗദ്ധീകമെന്നതിലുപരി
വൈകാരികമാണ്‌ ഭ്രാന്തന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളുടെ അടിത്തട്ട്‌. മുകളിലേയ്‌ക്ക്‌ പിണ്ഡം
ഉരുട്ടിക്കയറ്റുന്ന ആൾ കാലത്തിലൂടെ പിന്നിലേയ്‌ക്ക്‌ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്‌. ഭൂമിയിൽ
കാലുറച്ചു നിൽക്കുന്നവന്റെ കാലമല്ല, ശൂന്യാകശത്തിൽ നീന്തുന്നവന്റെ കാലം എന്ന്‌ നാടകകൃത്ത്‌
വ്യക്തമാക്കുന്നു. പിന്നിലേയ്‌ക്കുള്ള സഞ്ചാരം, ‘വാകീറിയ ദൈവം ഇരകൽപ്പിക്കും’ എന്നു പറഞ്ഞ്‌ പിതാവായ വരരുചി നിഷേധിച്ച മുലപ്പാൽ
തേടിയുള്ളതാണെന്ന്‌ എന്നാണ്‌ ഭ്രാന്തൻ ഭഗവതിയോട്‌ പറയുന്നത്‌. നാടകത്തിൽ ഭഗവതി
കാലബദ്ധയാണ്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഭ്രാന്തന്റെ ആയുസ്സ്‌ ഒരു ദിവസം നീട്ടാനോ കുറയ്‌ക്കാനോ
കഴിവില്ലാതെ കുഴങ്ങുന്നത്‌. ഈ സമ്പ്രദായികത്വത്തിൽ നിന്ന്‌, ഇരട്ടവരകളുടെ കുടുസ്സു ജീവിതത്തിൽ
നിന്ന്‌ രക്ഷപ്പെടേണ്ടതുണ്ടെന്ന ബോധമാണ്‌ ഭ്രാന്തന്റെ ദിവൃത്വത്തിന്റെ അടിസ്‌ഥാനം.
ഏതു ദിവ്യത്വത്തിനും അത്തരമൊരു ആശയത്തെ അടിസ്‌ഥാനമാക്കാം. ദൈവത്തേക്കാൾ മനുഷ്യൻ
ഉയരുന്നത്‌, മനുഷ്യന്റെ തന്നെസമ്പ്രദായങ്ങൾ തളച്ചിട്ട
ദൈവികത്വത്തിന്റെ പരിധിയെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷമമായ ആലോചനകളിലാണെന്ന്‌ നാടകം പറഞ്ഞു
തരുന്നു.
താൻ സന്ന്യാസിയല്ലെന്നാണ്‌ ഭ്രാന്തന്റെ വാദം.
കർമ്മബന്ധങ്ങൾ തീർന്നാലാണ്‌ സന്ന്യാസവൃത്തിയിലേയ്‌ക്ക്‌ പ്രവേശനം ലഭിക്കുക. വഴിയരികിൽ
ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടതിനാൽ കിട്ടാതെപോയ മുലപ്പാലാണ്‌ ഭ്രാന്തന്റെ ലക്ഷ്യം. അതിനാൽ
അയാൾ കാലത്തിലൂടെ പിന്നിലേയ്‌ക്ക്‌ നടന്നു ശിശുവാകാൻ ഇച്ഛിക്കുന്നു. ഭ്രാന്തന്റെ
ആത്‌മീയ ജ്ഞാനത്തിന്‌ പരഭാഗശോഭ നൽകികൊണ്ട്‌ മറ്റൊരു കഥാപാത്രം കൂടി നാടകത്തിലുണ്ട്‌.
ചുടലമുത്തു എന്ന സ്‌മശാനസൂക്ഷിപ്പുകാരൻ. ശരീരത്തെയും ആത്‌മാവിനെയും സംബന്ധിച്ച
ചോദ്യത്തിലൂടെ ശങ്കരാചാര്യരുടെ ബോധത്തെയുണർത്തിയ ചണ്ഡാലന്റെ അപരരൂപമാണ്‌ പറയൻ
ചുടലമുത്തുവിന്‌. പണിയിടങ്ങളിലാണ്‌ വേദവും വേദാന്തവും മുളച്ചതും വളർന്നതും എന്ന കീഴാളതത്ത്വശാസ്‌ത്രത്തെ
നാടകം ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ചെയ്‌തത്‌ കീഴാളർ. ഇടയ്‌ക്കെപ്പോഴോ അവ പഠിപ്പിക്കാൻ
വന്ന ഇടനിലക്കാർ തിരുമേനിമാരായി നാടകാന്ത്യത്തിൽ ചുടലമുത്തു ഭഗവതിയുമായി ലയിച്ച്‌ അർദ്ധനാരീശ്വരസങ്കൽപ്പത്തിന്‌
പുതി രംഗഭാഷ്യം രചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. കർമ്മ-സംസകാരകാണ്ഡങ്ങളുടെ
ഒത്തിരിപ്പിന്‌ മാതൃപിതൃഭാവമുണ്ടെന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കണം. സർവസംഗപരിത്യാഗമോ നിഷ്‌കർമ്മണ്യതയോ
അങ്ങനെ മഹത്വവത്‌കരിക്കപ്പെടേണ്ട സംഗതിയല്ലെന്നാണ്‌ സൂചന. അതേസമയം പ്രയോജനപരതയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള
സ്വാർത്ഥലോലുപമായ ജിവിതവും ശരിയായൊരു വഴിയല്ല. ജാതിയുടെ അർത്ഥരാഹിത്യത്തെ
ചുടലമുത്തുവിലൂടെ നാടകം പ്രധാന സ്‌ഥാനത്ത്‌ പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്നു. ഭഗവതിയ്‌ക്കൊപ്പം
അദ്ദേഹം ദൈവികപദവിയിലേയ്‌ക്ക്‌ ഉയരുന്നു. ‘ഭ്രാന്തൻ പർവതത്തി‘ലെ രംഗനിർദ്ദേശങ്ങൾ - മലയും കല്ലുരുട്ടലും മന്തും, ചുടല നൃത്തവും, പ്രകൃതി പുരുഷ സാത്മീകരണവും ‘ശാരീരനാടക’ത്തിന്റെ (ബോഡി തിയേറ്റർ) സങ്കേതങ്ങളോട്‌
കൂടുതൽ ഉള്ളിണക്കം ഉള്ളവയാണ്‌. ആ വഴിയ്‌ക്ക്‌ ഒരു പരീക്ഷണത്തിനുള്ള സാധ്യത കൂടി ’ഭ്രാന്തൻ പർവം‘ തുറന്നു വയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്‌.
No comments:
Post a Comment