ചാരുലതയുടെ വഴിയേ...?

രവീന്ദ്രനാഥടാഗോറിന്റെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സത്യജിത് റേ സംവിധാനം ചെയ്ത ചാരുലത പുറത്തു വരുന്നത് 1964 -ലാണ്. 1965 -ലെ ദേശീയ അവാർഡും അതേ വർഷം ബെർലിൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ ‘വെള്ളിക്കരടി’യും നേടീ ചിത്രം. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലുള്ള കൽക്കട്ടയും അവിടത്തെ ഭദ്രലോകിന്റെ കുടുംബജീവിതവുമാണ് ടാഗോർ നോവലിനു വിഷയമാക്കിയത്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ കാലം അത്രയ്ക്കു പിന്നിലേയ്ക്കു പോയില്ല. നോവലിലെ കഥയ്ക്ക് മാറിയ കാലത്തിലും നിലനിൽക്കുന്ന പ്രസക്തിയാണ് സിനിമ അടിവരയിട്ടത്. പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ തിരക്കിനിടയിൽ ഭാര്യയെ വേണ്ടവിധത്തിൽ പരിഗണിക്കാൻ അവസരം കിട്ടുന്നില്ലെന്നു മനസ്സിലാക്കുന്ന ഭൂപതി (ശൈലൻ മുഖർജി), എഴുത്തുകാരനും ബന്ധുവുമായ അമലിനെ (സൌമിത്രോ ചാറ്റർജി) വീട്ടിൽ കൊണ്ടു വന്നു താമസിപ്പിക്കുന്നതോടെ ഉടലെടുക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ദുരൂഹമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളെ ചാരുതയോടെ ഒപ്പിയെടുക്കാൺ കഴിഞ്ഞതാണ് ചാരുലത എന്ന സിനിമയുടെ ശക്തി. പാതിവ്രത്യവും ഭർത്തൃശുശ്രൂഷയും നിഷ്ഠയായ പാരമ്പര്യജീവിതത്തെയാണ് മാധബി മുഖർജിയുടെ ചാരുലത നടുക്കിയത്. ഭാര്യ ഭർത്താവ് കാമുകൻ സമവാക്യങ്ങൾ പിന്നീട് പല പല രൂപങ്ങളിൽ മുഖ്യധാരയുൾപ്പടെയുള്ള സിനിമകളിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലുണ്ടായ സംഭവഗതികളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ( കഴ്സൺ പ്രഭുവിന്റെ ബംഗാൾ വിഭജനമാണ് നോവലിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പശ്ചാത്തലം) ടാഗോറിന്റെ ‘ഘരേബായിരേ’ (വീട്ടിലും പുറത്തും) എന്ന നോവലും ഭാര്യ -ഭർത്താവ്- കാമുകൻ ത്രിത്വത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന രചനയാണ്. ആ നോവലിനെയും സത്യജിത് റേ ചലച്ചിത്രമാക്കുകയുണ്ടായി. സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയത് 1984-ൽ. ആത്മീയവും ആദർശാത്മകവുമായ പാരമ്പര്യത്തിനും വിദ്യാഭ്യാസം വഴി ലഭിച്ച നവീനമായ സദാചാരബോധത്തിനും ഇടയിൽ കിടന്നു വീർപ്പുമുട്ടിയ ആധുനിക സ്ത്രീ, തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവതിയാവുന്നതിന്റെ പ്രാരംഭസൂചനകൾ ടാഗോറിന്റെ നോവലുകൾക്കും അവയുടെ ആവിഷ്കാരമായ ചലച്ചിത്രരൂപങ്ങൾക്കും ഉണ്ടായിരുന്നു. അതേ സമയം അവ വീടിന്റെ ചുവരുകൾക്കുള്ളിൽ തറഞ്ഞു പോയ സ്ത്രൈണസത്തകളെക്കുറിച്ചുള്ള കരുണാമയമായ ആൺ‌വിലാപങ്ങളുമായിരുന്നു. കാലത്തിന്റെ ബൌദ്ധികവും സാംസ്കാരികവുമായ ഉണർവുകളാൽ മിഴിച്ച സംവേദനങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ ഈടുവയ്പ്പ്. ആത്മീയപാരമ്പര്യം സ്ത്രീകൾക്ക് ചാർത്തിക്കൊടുത്തിരിക്കുന്ന പതിവ്രതാ സങ്കൽ‌പ്പവും ഭർത്തൃശുശ്രൂഷാപദവിയും കാമനകളെ അടക്കലും മറ്റും മറ്റും ആണുങ്ങളുടെ വീണ്ടുവിചാരത്തിനു വഴിവയ്ക്കുന്നതാണ് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ ഇവിടങ്ങളിൽ നാം കാണുന്നത്. ആശയതലത്തിലും സങ്കല്പതലത്തിലും ഉണ്ടാവുന്ന മാറ്റങ്ങൾ സാമൂഹികജീവിതം എങ്ങനെ ഉൾക്കൊണ്ടു എന്നതിന്റെ നല്ല ഉത്തരം, സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ വ്യവഹാരപരിധികളുടെ ചരടുകൾ സമകാലത്തും എത്രത്തോളം അവളിൽ നിക്ഷിപ്തമാണെന്ന കാര്യത്തിലുണ്ട്. ആശയ -സങ്കല്പ തലത്തിൽ ഉദാരപ്രണയങ്ങൾ താലോലിക്കപ്പെടുമ്പോഴും സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ഉദാത്തവത്കരിച്ച് ഗൃഹാതിർത്തിക്കുള്ളിൽ തളച്ചിടാൻ വെമ്പുന്ന ശാഠ്യങ്ങൾക്ക് ലോപമില്ല. കാലം നൽകുന്ന വിഹിതം പങ്കുപറ്റിക്കൊണ്ട് കലാസൃഷ്ടികൾ ചില പ്രമേയങ്ങളെ ആവർത്തിക്കുന്നതിൽ ഈ ശാഠ്യങ്ങളെ അതിജീവിക്കാനും കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെ പരിഷ്കരിക്കാനുമുള്ള താത്പര്യങ്ങൾ സന്നിഹിതമായിരിക്കും. ആ നിലയ്ക്കാണവ മൂലസൃഷ്ടിയുടെ ആന്തരസത്തയെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കിൽ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ കാലഹരണപ്പെട്ട ചണ്ടിയുടെ പുനരവതരണമോ വിഗ്രഹവത്കരണമോ ആയി തരം താഴും. സംഗീതപദ്മനാഭൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ചാരുലതയുടെ ബാക്കി’ എന്ന 24 മിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള ഹൃസ്വചിത്രം ശീർഷകത്തിനപ്പുറത്ത്, പിൻപറ്റുന്നത് ഏതേതു പ്രവണതകളെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെയുമാണെന്ന ആലോചന പ്രസക്തമാവുന്നത് ഈ പ്രകരണത്തിലാണ്.

സംഗീതയുടെ ‘ചാരുലത’ (പദ്മപ്രിയ) വിവാഹിതയല്ല, വിവാഹിതയായ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ കടുത്ത ധാരണകളിൽ വല്ലാതെ ഭയപ്പെടുന്നവളാണ്. പക്ഷേ പ്രണയത്തെപ്പറ്റി ഉദാരമായ സങ്കൽ‌പ്പങ്ങൾ അവൾ വച്ചു പുലർത്തുന്നു. ഒരു പാടു പേരെ പ്രണയിക്കുകയും ഉമ്മവയ്ക്കുകയും ചെയ്യണമെന്ന ആഗ്രഹത്തെ അവൾ ആൺസുഹൃത്തിൽ (വിനീത്) നിന്ന് മറച്ചു വയ്ക്കുന്നില്ല. അയാളെയും അവളെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഘടകം റേയുടെ ചാരുലതയാണ്. പ്രണയം എന്നു തന്നെ പറയാവുന്ന അഭിനിവേശം അയാൾക്ക് സിനിമയിലെ ആ പഴയ കഥാപാത്രത്തോടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ സിനിമാക്കാരനാവണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്ന അയാളുടെ ഭാവനയിലെ ചാരുലതയെയാണ് അയാൾ കൂട്ടുകാരിയിൽ കാണുന്നത്. ചാരുവാകട്ടെ അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആശയം മാത്രമായ റെയുറ്റേ ചാരുലതയെ സ്വന്തം ശരീരവും മനസ്സും കൊണ്ട് യാഥാർത്ഥ്യമാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവളും. നിറയെ വായിക്കുകയും അമ്മയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ആർക്കും മനസ്സിലാവാത്തതരത്തിൽ കവിതയെഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ചാരു’ തന്റെ വിചിത്രം എന്നു പറയപ്പെടുന്ന മാനസികപ്രവണതകൾക്ക് കണ്ടെത്തുന്ന സാധൂകരണമാണ് ചലച്ചിത്രകഥാപാത്രമായ ‘ചാരുലത’. അവൾ വീട്ടിൽ വരുന്നവരോട് ഇടപഴകുന്നില്ല, സംസാരിക്കുന്നില്ല. ആൺ സുഹൃത്തിനോട് ഉപാധിയില്ലാതെ ഇടപെടുന്നു. അണിഞ്ഞൊരുക്കങ്ങളിൽ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഫിനിഷിംഗ് സ്കൂളിനെ പരിഹസിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ നടപ്പുശീലങ്ങളോടും വഴക്കങ്ങളോടും രാജിയാവാത്ത മനസ്സുമായാണ് അവൾ ജീവിക്കുന്നത്. ചുറ്റുപാടുമായി സംവദിക്കാനാവാത്ത അവളുടെ തിക്കുമുട്ടൽ തന്നെയാണ് ആർക്കും മനസ്സിലാവാത്ത അവളുടെ കവിത. അതുകൊണ്ട് വീട്ടിലെ/അമ്മയുടെ നിർബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി ഒടുവിൽ വിവാഹിതയാവാൻ സമ്മതിക്കുന്ന ‘ചാരു’ നടത്തുന്നത് ആത്മഹത്യയാണെങ്കിൽ ഒരു കാര്യത്തിൽ ആശ്വാസം അഥവാ പുനരുജ്ജീവനം സാധ്യമായി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. അതു നൽകുന്നതാവട്ടേ പഴയ ‘ചാരുലത’യാണ്. തന്റെ വരന് ഒരനിയനുണ്ട് എന്നതാണ് അത്. അയാൾക്ക് കവിതയും സംഗീതവും ഉണ്ടാവുമായിരിക്കും ! അയാളോട് സംവേദനം സാദ്ധ്യമായിരിക്കും.

അവളുടെ ഈ ആത്മഗതം അവളുടെ ആൺ സുഹൃത്തിൽ ( എന്നേ പറയാനൊക്കൂ, സിനിമയിൽ ചാരുലത ഒഴിച്ചുള്ള ആർക്കും പേരില്ല. ചാരുലതയെചുറ്റിയാണ് അവരുടെ അസ്തിത്വങ്ങൾ, ചാരുവിന്റെ അമ്മ, സുഹൃത്ത്, സുഹൃത്തിന്റെ കൂട്ടുകാർ എന്നിങ്ങനെ..) ഉണ്ടാക്കുന്ന പ്രതികരണവൈവിധ്യമാണ് സിനിമയിലെ നിർണ്ണായകഘട്ടം. പ്രണയത്തിന്റെ ഉദാരതയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ മന്ദഹസിച്ച സുഹൃത്തു് വൈവാഹികജീവിതത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിലും താൻ തുടരാൻ പോകുന്ന ‘അവിഹിതത്തെ’ക്കുറിച്ചുള്ള തീർപ്പു കേൾക്കുമ്പോൾ ഞെട്ടുന്നു. ആശയവും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള കടിപിടികൂടൽ ഏതു കാലത്തും കലശലാണെന്നല്ലേ ഇതിനർത്ഥം. സുഹൃത്ത് ഞെട്ടുന്നതും പിണങ്ങുന്നതും (വിവാഹക്ഷണക്കത്ത് തിരിച്ചു വച്ചുനീട്ടുന്നത് കാര്യമാക്കാതെ ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണ് ചാരുലത) തന്റെ വർഗത്തെ ഓർത്താവണം. ആൺ വർഗത്തെ. തങ്ങൾ ചതിക്കപ്പെടാനുള്ള സാധ്യതയാണ് അവളുടെ വാക്കുകളിൽ നിലനിൽക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന്, കാമുകി ഭാര്യ എന്നീ രണ്ടു സത്തകൾ ഭാവനയും യാഥാർത്ഥ്യവുമായി നെടുവേ പിളർക്കപ്പെട്ട മട്ടിൽ അയാളുടെ മസ്തിഷ്കത്തിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നു എന്നുമാവാം. ഇയാളെ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ വിവാഹം കഴിച്ചാലോ എന്നാലോചിക്കുന്നുണ്ട് ചാരുലത. പിന്നെ അവൾ തന്നെ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്നതാണ്. ഇവരെ തമ്മിൽ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഘടകം റേയുടെ ചാരുലതയാണ് എന്ന് ചാരുലതയുടെ ബാക്കി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് റേയുടെ സിനിമയിലെ പ്രസിദ്ധമായ ‘ഫുലേഫുലേ ധോലെ ധോലെ’ എന്ന രബീന്ദ്രഗാനം പാടി ഊഞ്ഞാലാടുന്ന ചാരുലതയെ ആവർത്തിച്ചു കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഊഞ്ഞാലാട്ടം ലൈംഗികവിവക്ഷകളുള്ള ദൃശ്യസൂചനയാണെന്നതിനൊപ്പം ചാഞ്ചല്യമുള്ള മനസ്സിനെ നോക്കിക്കാണുന്ന വിധം കൂടിയാണ്. ആരുടെ മനസ്സിനാണ് ചാഞ്ചല്യം. സുഹൃത്തും ചാരുവും തമ്മിലുള്ള കാതരമായ നിമിഷങ്ങളെ രബീന്ദ്രസംഗീതം അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ വിവാഹനിശ്ചയം കഴിഞ്ഞ് ക്ഷണപത്രവുമായി അവന്റെ അടുക്കലേയ്ക്ക് വരുന്ന സമയം ഉയരുന്നത് ഹിന്ദി ചിത്രമായ ഗുരുവിലെ ‘മയ്യ’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന മാദകഗാനവുമാണ്. ചാരുലത എന്ന മൂല കഥാപാത്രത്തിന്റെ അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കുമുള്ള യാത്രകളെ ആണിന്റെയും പെണ്ണിന്റേതുമായി തരം തിരിച്ചവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു, സിനിമ. വിവാഹത്തിനായി അണിഞ്ഞൊരുങ്ങി ചാരുലത പടിയിറങ്ങി വരുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. സാമ്പ്രദായികത്വത്തോട് അരു നിന്നുകൊണ്ട് ഉദാരമായ പ്രണയത്തെ അവൾ ഉള്ളിലേയ്ക്കെടുത്തിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടൊരു മരണമാണ് വിവാഹത്തോടെ സംഭവിക്കുന്നതെന്ന എടുത്തുച്ചാട്ടങ്ങളെ വെറുതേ വിടാം. അതേ സമയം, റേയുടെ ചാരുലതയെ ആവർത്തിച്ചു കണ്ടാലും മതിവരാത്ത ‘അവനെ’ യഥാർത്ഥത്തിൽ സാമ്പ്രദായിത്വങ്ങൾ ചുറ്റിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നതായും നമ്മെ സിനിമ അറിയിക്കുന്നു.

ഈ വിഘടിതസ്വത്വം ആണിനെപ്രതി സ്ത്രീയ്ക്കുള്ള മുൻ‌ധാരണയുടെ ഫലവും പലപാട് ആവിഷ്കാരവ്യാഖ്യാനവും നേടിയിട്ടുള്ള ഉത്കണ്ഠയും ആണെന്ന വാദത്തിന് പ്രസക്തി ഇല്ലാതില്ല. വിവാഹിതയായ സ്ത്രീസത്തയുടെ മോചനാഭിലാഷങ്ങളാണ് വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ ടാഗോറിന്റെ നോവലിലും റേയുടെ സിനിമയിലും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിൽ ദശാബ്ദങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത് നിന്ന് (നോവലിന്റെ കാലത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചാൽ നൂറ്റാണ്ടിനപ്പുറത്തു നിന്ന്) ‘ചാരുലതയുടെ ബാക്കി’ എന്ന പുതിയ സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്നത് വിവാഹസംബന്ധിയായി ഒരു പെൺ മനസ്സിൽ നിലനിലനിൽക്കുന്ന ആകുലതകൾ മാത്രമാണ്. അവയെ അകറ്റാൻ വിവാഹേതരബന്ധത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാവനയാക്കി സ്വയം രമിക്കുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. പലയാളുകളിലേയ്ക്ക് വിരിച്ചിടുന്ന പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചവൾ വാചാലയാവുന്നതല്ലാതെ അത്തരം പ്രകടനങ്ങളോട് താദാത്മ്യം കൽ‌പ്പിക്കാവുന്ന ഒരു സൂചനയും സിനിമയിലില്ല. ഒരു പതി-വ്രതക്കാരിയെപ്പോലെ ആൺ‌കൂട്ടുകാരനോട് അങ്ങേയറ്റത്തെ വിധേയത്വം ഉണ്ടു താനും. സദാചാരവിരുദ്ധമായ പ്രണയോദാരതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളെ തെറ്റിദ്ധരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള മുൻ‌കരുതലുകളാണ് അവളുടെ കവിതയെഴുത്തിനെയും വായനയെയും സൌന്ദര്യത്തെയും സമ്പത്തിനെയും നേടിയ റാങ്കിനെയും പറ്റിയുള്ള പരാമർശങ്ങൾ. (ഇതൊന്നും ഇല്ലാത്ത സ്ത്രീ ചട്ടക്കൂടുകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നത് അപകടകരമാണ്) ഏതു കഥാപാത്രത്തിന്റെയും ‘അസ്വാഭാവികമായ’ പെരുമാറ്റത്തെ (നിലവിൽ പുരുഷകേസരികളിൽ) ന്യായീകരിക്കാൻ ജനപ്രിയ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്ന വഴിയാണത്. ഇത്രയും ഉദാത്തയായ ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് ലഭിക്കേണ്ടുന്ന ഹിതകരമായ ഒരു വിവാഹം എന്ന സ്വപ്നത്തിൽ മാത്രമല്ലേ അവളുടെ ചുറ്റിത്തിരിയലുകൾ എന്ന സംശയം ന്യായമായും ഉദിക്കാവുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ട് ചാരുലതയുടെ യാത്ര വീട്ടിനകത്തേയ്ക്കാണ്. വീട്ടിൽ നിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കുള്ള വഴികളെ വിമോചനത്തിന്റെ വഴിയായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ നവോഥാനകാല കലാകാരന്മാർ ചെയ്തത്, ഭാവിയിലെ ലോകം നിർമ്മിക്കുക എന്ന പണിയായിരുന്നു. സംക്രമണകാലത്തിൽ നിന്നു കൊണ്ട് വരും സമൂഹത്തിലേയ്ക്കുള്ള വിത്തുപാകലിലാണ് കെട്ടുപ്പൊട്ടിക്കലും മോചനകാംക്ഷകളുമെല്ലാം സാധൂകരണം നേടുന്നത്. ചരിത്രത്തെ നിലയ്ക്കാത്ത പ്രവാഹമായി വിചാരപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് അത്തരം ആവിഷ്കരണങ്ങൾ പ്രകാശനം നേടിയത്. ‘ചാരുലതയുടെ ബാക്കി’ എന്ന ചിത്രമാകട്ടെ, പഴയ ചാരുലതയുടെ അനുഭവങ്ങളെ മായികമായി മാത്രം പിൻ‌പറ്റിക്കൊണ്ട് അങ്ങേയറ്റം സമകാലികമായ വിഹ്വലതകളെ പ്രതീക്ഷകളിൽ ഇറക്കി വച്ച് ആശ്വാസം കൊള്ളാൻ മാത്രമായി നടന്നു വീട്ടിനുള്ളിലേയ്ക്ക് കയറുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക് ‘ചാരുലതയുടെ ബാക്കി’ ഒരാശങ്കയാണ്, ആശ്വാസമോ വിമോചനപരമായ പ്രതീക്ഷയോ അല്ല.

അനു: ഒന്ന്‍
ഒരേ കുറ്റങ്ങളും കുറവുകളും എപ്പോഴും കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കേണ്ടി വരുമെന്നതിനാൽ വിവാഹത്തിൽ വിശ്വസിക്കാതിരിക്കുകയും എന്നാൽ ഒളിവും മറവുമില്ലാത്ത പ്രണയബന്ധങ്ങളിൽ വല്ലാതെ അഭിരമിക്കുകയും ചെയ്ത ബൂനി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ മലയാളത്തിൽ ബി സരസ്വതിയമ്മ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് 1944 -ലാണ്. പ്രേമഭാജനം എന്ന നോവലിൽ. തന്റെ ‘കാമുകർ’ക്കുണ്ടായിരിക്കേണ്ട ഗുണങ്ങളെക്കുറിച്ച് നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു ബൂനിയ്ക്ക്. അതിലൊന്ന് സ്ത്രീയേക്കാൾ പ്രായക്കുറവുണ്ടാവണം പുരുഷന് എന്നുള്ളതാണ്. എന്നുവച്ചാൽ 18 -നും 21 -നും മദ്ധ്യേ. ആ പ്രായക്കാർ തീരെ ഒന്നും അറിയാത്തവരല്ല, എന്നാൽ എല്ലാം കണ്ടു മടുത്തവരുമല്ല. ശരീരബലം ആണിനും പ്രായക്കൂടുതൽ പെണ്ണിനും എന്ന സമവാക്യമാണ് സ്ത്രീപുരുഷസമത്വത്തിന്റെ പടിവാതിൽ എന്നൊരു സിദ്ധാന്തമായിരുന്നു ബൂനിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നത്.

അനു : രണ്ട്
പശ്ചിമബംഗാളിലെ ചിത്രബാനി മേളയിൽ ഉദ്ഘാടനചിത്രമായിരുന്നു ചാരുലതയുടെ ബാക്കി. സിയോളിൽ നടക്കുന്ന ഇന്റെർനാഷണൽ വിമൺസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലെ മത്സരവിഭാഗത്തിലേയ്ക്കും ചെന്നൈ ഇന്റെർനാഷണൽ വിമെൻസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലേയ്ക്കും ഈ ഹ്രസ്വചിത്രം തെരെഞ്ഞെടുത്തിട്ടുണ്ട്.