April 8, 2017

എത്ര പുതുക്കിയാലും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം






എല്ലാ സർഗാവിഷ്കാരങ്ങളെയും പോലെത്തന്നെ, ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും സംഭവപരമ്പരകൾക്കും സ്ഥലരാശികൾക്കും പൂർവമാതൃകകളുണ്ട്. ഓർമ്മയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുകളിൽനിന്നും താൻ വീണ്ടെടുത്ത നിഴൽരൂപങ്ങളിൽ ചിലതിനെ, അവയോടുള്ള കടപ്പാടോടെ  ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിൽ വിജയൻ അടുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. തഞ്ചാവൂർ കലാശാലയിൽ ഇംഗ്ലീഷ് അദ്ധ്യാപകന്റെ പണി വിജയനു നേടിക്കൊടുക്കാൻ അറേബിയയിൽനിന്ന് സെയ്യദ് ഷേയ്ക്ക് ഹുസ്സൻ മസ്താൻ എന്ന് ജിന്നിനെ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഒരു ഖാലിയാര്. അപ്പുക്കിളിയ്ക്ക് കാരണക്കാരായ കുഞ്ഞുണ്ണിയും വേലാണ്ടിയും. കുട്ടാടന്റെ പിന്നിലെ തലച്ചിരിയൻ. കുഞ്ഞാമിനയായി ക്ഷമ. മുങ്ങാങ്കോഴിയായി രൂപം മാറിയ തില്ലമന്നാട്ടിലെ ഒരു കൊട്ടുകാലൻ. അങ്ങനെ. കുറേപേർ. ഖസാക്കിലെ ഞാറ്റു പുരയിലെ അദ്ധ്യാപകൻ, കുട്ടിക്കാലത്ത് വീട്ടിൽ താമസിച്ച് തന്നെ പഠിപ്പിച്ച നാരായണൻ നായരെന്ന ഇന്റെർമീഡിയറ്റുകാരനാണെന്ന് വിജയനെഴുതുന്നു. അതേസമയം പ്രമേയത്തിൽ  ബങ്കർ വാടി, പ്രകൃതിബിംബങ്ങളിൽ അലക്സാന്റിയ ക്വാർടൈറ്റ് എന്നിങ്ങനെ പുറമേനിന്ന് ആളുകൾ കണ്ടെടുത്ത് ചേർത്തുവച്ച് ആരോപിച്ചതിനെ തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. തറസ്സാക്ക് എന്ന സ്ഥലപ്പേര് ആ പുസ്തകത്തിലെവിടെയും വിജയൻ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. പകരം മൂലഗ്രാമമാണ്. ദേവന്മാരു കുടിച്ച കല്പകവൃക്ഷത്തിന്റെ ഇളനീർ തൊണ്ടുകൾ ആകാശത്തിൽനിന്നും പൊഴിയുന്നിടം കുട്ടിക്കാലത്ത് വിജയൻ കഴിഞ്ഞ ക്ലാരി എന്ന കുന്നുമ്പുറമാണ്. തഞ്ചാവൂരിലെ ഒരു ജലവാഹിനിയിലെ കരിങ്കൽപ്പടവിലിരുന്നു കണ്ട നീർക്കോലികളാണ്, നടരാജന്മാരായി കൊച്ചലകൾ മുറിച്ച് നീന്തുന്ന ജലസർപ്പങ്ങളായി  ഖസാക്കിൽ വേഷമിട്ടത്. തീവണ്ടിയാത്രയ്ക്കിടയിലെ ഉറക്കമിളപ്പിൽനിന്നാണ് പഥികന്മാരായി നാട്ടു വിളക്കുകളും ദുഃഖവും സാന്ത്വനവുമായി  പുറത്തെ ഇരുട്ടും ഞാറ്റുപുരയിലേക്ക് കയറി വരുന്നത്. പലയിടങ്ങളിലായി ചിതറിക്കിടന്ന അനുഭവങ്ങൾ ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഉദ്‌ഗ്രഥിച്ചപ്പോൾ അതത്രയും ജിഗ്സോ പസിലുകളിലെ കഷ്ണങ്ങൾപോലെ യോജിച്ചു.
          ഗ്രാമീണസമുദായങ്ങളുടെ പ്രാചീനസ്മൃതിയിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ശാപങ്ങളെയും ഖേദങ്ങളെയും സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നിർത്തി വിജയൻ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മണലിയിൽ ഒരു പറമ്പു വാങ്ങിച്ചു കൂടുമ്പോൾ (അവിടെയും ഉണ്ടായിരുന്നു, തറസ്സാക്കിലെപോലെ ഒരു ഞാറ്റുപുര) വിശ്വാസവഞ്ചനയുടെ തീരാഖേദത്തിൽ കിടന്നു മരിച്ച ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥ ആ ഭൂമിയുടെ തരിശിനു പിന്നിലുണ്ടെന്ന് അയൽക്കാരൻ പറഞ്ഞ കഥയെ അതേ തീവ്രതയോടെ അദ്ദേഹം മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കുന്നതു കാണാം. അനിയത്തിയുടെ കിടക്കയിൽ രാത്രി വന്നു വീണ വിഷപ്പാമ്പിന്റെ കഥയും തരിശുകിടക്കുന്ന ഭൂമിയിൽ രാത്രികളിൽ വേലിക്കപ്പുറത്തു നിന്ന് കന്മഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ എത്തിനോക്കി പുതുമുളകളെ തളർത്തുന്നതിന്റെ വേവലാതിയെയും വിജയൻ അവിടെത്തന്നെ പങ്കുവച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ ജനനത്തിനു മുൻപ് അമ്മ നടത്തിയ യാത്രകളിൽനിന്നും തന്നിലേക്ക് പ്രസരിച്ച അറിവിനെയും പേടിയെയുംപറ്റി ഒരു സന്ദേഹവുമില്ലാതെയാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്. കരുവാരക്കുണ്ടിലെ കൃഷ്ണസർപ്പങ്ങളും അരിയക്കോട്ടെ ചിലന്തികളും കഥയിൽ കയറിക്കൂടിയിട്ടുണ്ട്. ചിലന്തിഭയമുള്ള വിജയൻ, അതില്ലാത്ത രവിയെക്കൊണ്ട് ഇതിലൊരു ചിലന്തിയെയാണ് അച്ഛന്റെ ഓർമ്മയിൽ കൊല്ലിക്കുന്നത്. അയാൾ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നത് ഈഡിപ്പസിന്റെ പാപഭാരവുമായാണെന്ന് മനസിലാക്കിയ നിരൂപകർ, അതുവഴി  കൃത്യമായും അയാൾ കൊന്നത് അച്ഛനെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാൽ നിർണ്ണായ മുഹൂർത്തത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് രവിയെ ജന്മദൗത്യം നിറവേറ്റാൻ സഹായിച്ചിട്ട് മൺകട്ടകൾക്കിടയിലേയ്ക്ക് യാതൊരു ഗൃഹാതുരത്വവും കൂടാതെ ഇഴഞ്ഞുപോയ പാമ്പിനെ വിജയൻ മോക്ഷദായകനായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.. എന്നാണ് പ്രയോഗം.
കുതിർന്ന മൺകട്ടകളിലേക്കു യാത്രയുടെ ക്ഷീണം മുറ്റിയ കാലുകൾ
നീട്ടിപ്പിടിച്ച് കാത്തിരിക്കുന്നു. ഉറക്കത്തിന്റെ, പുനർജനിയുടെ അമൃതു
നിറയ്ക്കാൻ നീ അതിൽ ദംശിക്കുക, സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.

   ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ പിൻവാക്കിൽ, സർപ്പവിഷം അഗ്നിയാണെന്നും അനാദിയായ മഴ അതു ശമിപ്പിക്കുന്നു എന്നും മഴ മരണമാണെങ്കിലും ഔഷധിയും പുനർജനിയുംകൂടിയാണെന്നും ഈ ഭാവത്രയത്തെ ഒരായുഷ്കാലത്തിനകത്തുതന്നെ നമുക്ക് അനുഭവിക്കാൻ കഴിയണമെന്നും വിജയൻ ആത്മീയ ആചാര്യന്മാരുടെ വാങ്മയങ്ങളുപയോഗിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതു കാണാം. ശാപദോഷങ്ങളെപ്പറ്റിയും പുനർജ്ജന്മത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള ഈ ആവർത്തനങ്ങൾ അതിഭൗതികമായ ഭാഷയിലാണ് ആത്മീയ വിചാരതത്ത്വങ്ങളായി  രൂപം മാറുന്നത്.

മെമ്മറി പൂളുകൾ
          നമ്മളതിനെ അങ്ങനെതന്നെ പിൻപറ്റേണ്ടതില്ല.  അവയ്ക്ക് ഓർമ്മകളുടെ സർഗാത്മകമായ പുനരവതരണങ്ങളുമായി ഗാഢമായ ഒരു ബന്ധം ഉണ്ട്. മറ്റുള്ളവരുടെ രചനകളുമായുള്ള തന്റെ കൃതിയുടെ സമാനതയെപ്പറ്റി പറയുന്ന വേളയിൽ ആൽഫ്രെഡ് റൂപർട്ട് ഷെൽഡ്രേക് എന്ന ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ പാരാസൈക്കോളജി ഗവേഷകനെ വിജയൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നത് സോദ്ദേശ്യമാണ്. ഒരു മനസ്സും ഏകാന്തമല്ലെന്നും ഒരു പ്രതിഭയും സ്വതന്ത്രമല്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ട് ഗോളാന്തരീയമായ മെമ്മറിപ്പൂളിനെപ്പറ്റി ഷെൽഡ്രേക്ക് മുന്നോട്ടു വച്ച സങ്കല്പം യുങ്ങിന്റെ ആദിപ്രരൂപ സങ്കല്പത്തേക്കാൾ ഒരു പടി മുന്നിലാണെന്നാണ് വിജയൻ വാദിക്കുന്നത്. വെറും രചനാപരമായ സ്വാധീനതകൾക്കപ്പുറത്ത് അനുഭവങ്ങളുടെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും വ്യക്തികളുടെയും ഓർമ്മകൾ വിജയനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജനനാന്തരശ്രേണികളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളിൽ അതു വ്യക്തവുമാണ്.  ജന്മാന്തരം എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ വെറും അലങ്കാരകല്പനകളല്ല നോവലിലും അതിന്റെ രചനാരഹസ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകത്തിലും. വിശ്വാസത്തിന്റെയും വീക്ഷണത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ്. ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ പുസ്തകങ്ങളെ ശാസ്ത്രജ്ഞർ, ശാസ്ത്രീയ അടിത്തറയൊന്നുമില്ലാത്ത സിദ്ധാന്തങ്ങൾ കുത്തിനിറച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പേരിൽ കത്തിച്ചു കളയേണ്ട ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നുംകൂടി ഓർക്കുക. കപടശാസ്ത്രങ്ങളുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന ആശയസംഹിതകളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ചില സംഭവങ്ങൾക്കും പെരുമാറ്റ രീതികൾക്കും തുടർന്നുവരുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി അസാധാരണമായ ബന്ധമുണ്ടാകുമെന്ന ആശയം വിജയനെ ഭരിച്ചതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ തെളിവുകൾ ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലുടനീളം കാണാം. മനുഷ്യന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാനാവാത്ത വിധത്തിൽ സർവതും പൂർവനിശ്ചിതമാണെന്ന  ധാരണ തിളക്കമുള്ള കാവ്യകല്പനകളായി ഖസാക്കിൽ പലയിടത്തും സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഖസാക്കിലെ ആദ്യ ഖണ്ഡിക നോക്കുക :
കൂമൻകാവിൽ ബസ്സു ചെന്നു നിന്നപ്പോൾ ആ സ്ഥലം രവിക്ക് അപരിചിതമായി തോന്നിയില്ല. അങ്ങനെ പടർന്നു പന്തലിച്ച മാവുകൾക്കടിയിൽ നാലഞ്ചു ഏറുമാടങ്ങളുടെ നടുവിൽ താൻ വന്നെത്തുമെന്ന് പണ്ടേ കരുതി കാണണം.  വരുംവരായകളുടെ ഓർമ്മകളിലെവിടെയോ ആ മാവുകളുടെ ജരയും ദീനതയും കണ്ടു കണ്ട് ഹൃദിസ്ഥമായിത്തീർന്നതാണ്. കനിവു നിറഞ്ഞ വാർദ്ധക്യം, കുഷ്ഠം പറ്റിയ വേരുകൾ. എല്ലാമതുതന്നെ.
           ഇതിലെ ആദ്യത്തെ വാക്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു. സമാനമായ ഒരു സംഭവമോ സ്ഥലമോ അനുഭവമോ, നേരത്തെ തനിക്ക് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതാണല്ലോ എന്ന ശക്തമായ തോന്നലിനെയാണ് ഡേഴാ വു (Déjà vu)എന്നു വിളിക്കുന്നത്. നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുള്ളത് (കടന്നുപോയത്) എന്ന അർത്ഥമുള്ള ഫ്രെഞ്ച് വാക്കാണത്. ഡേഴാ വൂ‘ -വിന് പുനർജ്ജന്മവുമായും അപസ്മാരവുമായും (ടെമ്പറൽ ലോബ് എപിലെപ്സി) മരുന്നുകളുടെ ഉപയോഗവുമായും ഓർമ്മയുമായും സ്വപ്നവുമായുമൊക്കെ ബന്ധം കല്പിച്ച് ആളുകൾ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ബാക്കിയുള്ള ന്യായീകരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളയാമെങ്കിലും ഓർമ്മയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുമുണ്ട്. മാവുകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിവരണത്തിൽ,  അവയുടെ ദൈന്യവും വാർദ്ധക്യവും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത് രവിയുടെ മനസ്സിൽ കൂടുകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയാലാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. എന്നാൽ കൂമൻകാവ് രവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപരിചിതമായ ഇടമാണ്. എന്നിട്ടും അയാൾക്കത് അപരിചിതമായി തോന്നാത്തതിനുള്ള കാരണത്തെ ഈപ്പറഞ്ഞ വകകൾകൊണ്ടൊന്നും സാധൂകരിക്കാൻ പറ്റുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനുഭവങ്ങളുടെ പൂർവഘടനയുമായോ, ഗോളാന്തരീയമായ ഓർമ്മപംക്തികളുടെ (ജനനാന്തരസ്മരണകളുടെ) നിലനിൽപ്പുമായോ ഒക്കെ ബന്ധമുള്ള സംഗതിയാവാമിത്. കുറച്ചുകൂടി സർഗാത്മകമായി ചിന്തിച്ചാൽ ഒരു ഭാവിപ്രവചനത്തിന്റെ സൂചനകൾക്കുകൂടി ഇടം ഈ അപരിചിതത്വത്തിനു ലഭിക്കും. വിജയന്റെ വിശ്വാസമനുസരിച്ച്, പാപഭാരവും വിഷാദവുംകൊണ്ട് നിറം കെട്ട് മുരടിക്കുന്ന രവിയുടെ അടുത്ത ജന്മം ആരംഭിക്കാൻ പോകുന്നതും ഇതേ സ്ഥലത്തുവച്ചാണല്ലോ.
നേരത്തെ കണ്ടതും അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ കാര്യങ്ങൾ
          എന്നാൽ സന്ദേഹിയായ വിജയന് അക്കാര്യം അവിടെ അത്ര പ്രകടമായി തുറന്ന് എഴുതാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. എങ്കിൽ അത് തീർത്തും കാവ്യാത്മകമല്ലാതെയായി മാറും. പുഅനർജ്ജനിയെപ്പറ്റിയും മരണം ഒരു അവസാനമല്ലെന്നതിനെപ്പറ്റിയും വിജയൻ തുറന്നെഴുതുന്നത്  ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലാണ്.  അവിടെ ഒരു കാര്യം അടിവരയിട്ട് വിജയൻ പറയുന്നുണ്ട്. കഥാവിവരണത്തിലെ ബിംബങ്ങൾ എവിടെനിന്നെടുത്തു എന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടത് സമാനകൃതികളിലല്ല, കാഥികന്റെ ആത്മകഥയിലാണ് എന്ന്.
          യു കെ -യിലെ സെന്റ് ആൻഡ്രൂസ് സർവകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസ്സർ അകിറ റോബെർട്ട് ഓകോണർ ഡേഴാ വൂവിനെപ്പറ്റി നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. 2016 ജൂലായിൽ ഹംഗറിയിലെ ബുഡാപെസ്റ്റിൽ വച്ചു നടന്ന ഓർമ്മ പഠനങ്ങളുടെ അന്തർദ്ദേശീയ കോൺഫറൻസിലും 2014 ൽ എഴുതിയ ഭാഷാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഡേഴാ വൂ പ്രബന്ധത്തിലും ഓർമ്മയുടെ മുൻധാരണകളെപ്പറ്റിയുള്ള ചില കണ്ടെത്തലുകൾ ശാസ്ത്രീയമായ പരീക്ഷണത്തിന്റെ പിൻബലത്തോടെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുനർജ്ജന്മം, പൂർവ ജന്മസ്മരണ, ഭാവി പ്രവചനം തുടങ്ങി ഡെഴാവൂ-നെ ചുറ്റി ദീർഘകാലമായി നിലനിന്ന ഒരുപാട് ആലംബമില്ലാത്ത വിശ്വാസങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ ദൂരെയെറിഞ്ഞത് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ ഈ വിഷയത്തിലുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു.   കിടക്ക, തലയിണ, രാത്രി, സ്വപ്നം തുടങ്ങിയുള്ള വാക്കുകൾക്കിടയിൽ ഉറക്കമെന്ന ഒരു വാക്കില്ലെങ്കിൽ പോലും ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മനുഷ്യന്റെ തലച്ചോറിൽ ഉറക്കത്തെപ്പറ്റി എവിടെയോ കണ്ടല്ലോ എന്ന ഓർമ്മ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ പരീക്ഷണത്തിന്റെ രത്നച്ചുരുക്കം. ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വാക്കിന്റെ, ആശയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ പ്രശ്നപരിഹരണത്തിനായി തലച്ചോർ സ്വയം പരീക്ഷണത്തിലേർപ്പെടുന്നതാണ് ഡേഴാ വൂ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ നിഗമനം. അതാവട്ടെ ആരോഗ്യപരമായ ഒരു മസ്തിഷ്ക ജീവിതത്തിന്റെ പ്രമാണവുമാണ്.
          കൂമൻകാവിലേക്ക് ഈ പരിചിതത്വം കടന്നുവരുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. രവിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മിച്ചമൂല്യം പാപബോധവും ഖേദവും നിരർത്ഥകതയുമാണ്. അതിന് ഇന്ദ്രിയലോകത്തിലെ പരിഹാരമാണ് മരണം. മരണം താത്വികവിചാരത്തിൽ ഈ ലോകത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനവും മറ്റൊരു അനന്തമായ ജീവിതത്തിന്റെ  നടവാതിലുമൊക്കെയാണെങ്കിലും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള യുക്തിവിചാരങ്ങൾ വിശ്വാസത്തെ അപകടകരമായ വിധത്തിൽ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കും. എന്നാലും മരണത്തോടെ എല്ലാം അവസാനിച്ചു പോകുന്നതരത്തിൽ ചിന്തയെ ബലപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ വിജയനു സാധിക്കില്ല. പാരമ്പര്യ ആത്മീയ വിചാരങ്ങളെ സ്വർഗനരകങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അതേപടി എടുത്തെഴുതാനും പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധചേതന നിർമ്മിച്ച പദകോശം നിർണ്ണായകമായ ഒരു ആശയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ വാക്കുകളെ പരസ്പരം ചേർത്തു വച്ചു. ശിക്ഷയുടെയും മോക്ഷത്തിന്റെയും സ്ഥലമായി (ഐഹികവും പരവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ അതിരു രേഖ) കൂമൻകാവ് നേരത്തെത്തന്നെ അയാൾക്ക് പരിചയമുള്ള ഒരിടമായി ആദ്യവാചകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.  അതോടെ നോവലിന്റെ ആശയമണ്ഡലത്തെ  ആകെ നിർണ്ണയിച്ചു നിൽക്കുന്ന താക്കോൽ വാക്യമായി അതു പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.
നോവലും നാടകവും
സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ ഖസാക് ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. നോവലിനെ ചലച്ചിത്രമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ വിജയിച്ചില്ല. വളരെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തെ ഉപജീവിച്ച്  മറ്റൊരു പാഠം, നാടകമായി രൂപമെടുക്കുന്നത്. ഒരു കൃതിയെ, ഏതാണ്ട് 45 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറംവച്ച് മറ്റൊരു സാഹിത്യ വിഭാഗത്തിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയെടുക്കുമ്പോൾ പ്രഭവവുമായി അതിനുള്ള ബന്ധത്തെ അങ്ങനെ സൂക്ഷ്മവിചാരം ചെയ്യുന്നതിൽ വലിയ അർത്ഥമൊന്നും ഇല്ല എന്നൊരു പൊതുവാദമുണ്ട്. എങ്കിലും താരതമ്യങ്ങൾ നടക്കാറുണ്ട്, ആധികാരികതയുടെ വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെ കൈയൊഴിക്കാൻ സമൂഹം അത്രയ്ക്ക് സജ്ജമായിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ.     'ഒരു ഴാനറിൽനിന്ന് മറ്റൊരു ഴാനറിലേയ്ക്ക് ഇതിഹാസത്തെ മാററ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ പാലിക്കേണ്ട ട്രാഫിക് നിയമങ്ങൾ ഭംഗിയായി ലംഘിക്കാൻ ദീപൻ ശിവരാമന് കഴിയുന്നു' എന്നാണ് നാടകത്തെക്കുറിച്ച് എം എ റഹ്‌മാൻ എഴുതിയത്. വിവർത്തനമാർഗങ്ങളുടെ ആധുനിക സങ്കല്പനങ്ങളുപയോഗിച്ചാൽ, അനുകല്പനത്തിന്റെ (അഡാപ്റ്റേഷൻ) പരിധിയിൽ വരുന്ന ഈ മാറ്റം ഒന്നിനെ ആശ്രയിച്ചു മറ്റൊന്നു ജീവിക്കുന്നതിന്റെ സാധുതയല്ല, രണ്ടു സ്വതന്ത്ര ജീവിതങ്ങളുടെ സാംഗത്യമാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും പുതിയ പടപ്പിന്റെ നിർമ്മാണത്തിലും അതിന്റെ സ്വീകരണത്തിലും അതിനു പൂർവമാതൃകയുമായി ഒരു ജന്മാന്തര ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് മറ്റൊരു തരം ഡേഴാ വൂവാണ്. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് വിജയന്റെ നോവലിലേക്ക് കടന്നു കയറിയ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ സാമൂഹികവുമായ ഓർമ്മപ്പണ്ടങ്ങൾ ഡേഴാ വൂ വേണ്ട അരങ്ങൊരുക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി ഉണ്ടാവുന്ന മറ്റൊരു കൃതി (അനുകൽപ്പനങ്ങൾ) സാംസ്കാരികമായ സ്മൃതിപരിശോധനകളാണ് (മെമ്മറി സ്കാനിങ്). അതാണതിന്റെ നിലനിൽപ്പിനെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.  
ദീപൻ ശിവരാമൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം നാടകം, നോവലുപോലെ രവിയുടെ അസ്വസ്ഥതകളെ ചേർന്നു പിൻപറ്റുകയല്ല ചെയ്തത്. അയാളെ കൊത്താൻ പത്തിയുയർത്തിയ നീലമുഖമുള്ള പാമ്പ് കൂമൻകാവിലെ കവലയിൽ മഴയത്ത് അവതരിച്ചതല്ല, അയാളുടെകൂടെ അയാൾ ചുമന്നു നടന്ന പെട്ടിയിൽത്തന്നെ കാത്തു കിടന്നതാണ് നാടകത്തിൽ.  അതുകൊണ്ടുണ്ടായ ഒരു മാറ്റം രവിയുടെ അസ്തിത്വവ്യഥകൾക്കുമേൽ അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്ത ബോധത്തിന് ഒരു കൈ ലഭിച്ചതാണ്. നോവലിലെ രവി അടുത്ത ജന്മത്തിലേയ്ക്കാണ് പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി നോട്ടമയച്ചത്. നാടകത്തിനകത്തെ പ്രശ്നങ്ങൾ അവിടെ തുടങ്ങി അവിടെ അവസാനിക്കുന്നതാണ്. സംഭവഗതികൾ ഭൂതകാലത്തിൽ നടന്നതാണെന്ന കാര്യത്തെ ചൂണ്ടിയാണ് അത് വൈകാരികമായ ആഘാതങ്ങളുടെ അളവു കുറയ്ക്കുന്നത്.
ഖസാക്ക് എന്ന സാമൂഹികമണ്ഡലത്തിലേക്ക് നാടകം കൂടുതലായും നോക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ കാലിക പ്രസക്തിയെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിൽ അതിന്റെ സാമൂഹികപരതയ്ക്ക് നല്ല പങ്കുണ്ട്. അത്തരം ചില കണ്ടെടുക്കലുകളാണ് ദീപന്റെ ഖസാക്കിനെ വിജയന്റെ ഖസാക്കിൽനിന്നും രൂപപരമായും ആവിഷ്കാരപരമായും പ്രസക്തവുമാക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ ഭാഷയിലും വീക്ഷണക്കോണിലുമുള്ള അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനികൾ കേരളത്തിന്റെ നാടകചരിത്രത്തിലെ അലയൊലികളുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നല്ല. സെയ്ദ് മിയാന്റെ കുതിരപ്പട രാത്രി പുകയിലും നീലവെളിച്ചത്തിലും ആറാടി പൊലിവോടെ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ നയനാഭിരാമമായ (ശ്രവണാഭിരാമവും) ഒരു വഴിയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ആ ഉപകഥയുടെ രംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രസക്തി. ഖസാക്കിലെ ലൈംഗികചോദനകൾ തീവലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ഞെരിയുകയും പിടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ സാധ്യതകളെയും നാടകം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. കുട്ടാടൻ പൂശാരിയുടെ മന്ത്രവാദ രംഗത്തിൽ കപ്പിയിൽ ഉയർന്നുപൊങ്ങിയാണ് കത്തുന്ന പന്തങ്ങളിലേക്ക്  തെള്ളിപ്പൊടി എറിയുന്നത്. പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ വച്ചുള്ള നൈസാമലിയുടെ മനം മാറ്റത്തിനും ബെഞ്ചുവരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള നീണ്ട വഴി നടത്തത്തിനും പായിൽകെട്ടിയ ശവങ്ങളെ വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഘോഷയാത്രയ്ക്കുമുള്ള ദൃശ്യപരമായ മികവ് നോവലിൽനിന്ന് നാടകം വേറിട്ട് സ്വാംശീകരിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ തുന്നിയ കൂടും പച്ചത്തത്തകളുടെ ധനുസ്സും ജലത്തിന്റെ വില്ലീസു പടുതകളും ബഹിരാകാശകപ്പലുകളും മറ്റും മറ്റും നോവലിന്റേതുമാത്രമായ ഭാവലോകത്തെ നാടകത്തിൽനിന്നും വളരെ ദൂരെയായി മാറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാടകത്തിലെ കാഴ്ചകൾ
നോവലിലെ ചില സമീപകാഴ്ചകളെ അതുപോലെ പിന്തുടരുക നാടകത്തിനു സ്വാഭാവികമായും പ്രയാസമാണ്. പ്രിൻസ് തിരുവാങ്കുളത്തിന്റെയും മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെയും റിൽക്കേയുടെയും ബോദ്‌ലയറുടെയും പുസ്തകങ്ങൾ  ഞാറ്റുപുരയിൽ അടുക്കി വയ്ക്കുന്ന രവിയെയും ഊതി ഊതി എട്ടുകാലികൾക്ക് ജീവൻ കൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അപ്പുക്കിളിയെയും ഗ്യാലറികളിൽ ഇരുന്ന് നോക്കിക്കാണാൻ പ്രയാസമായിരിക്കും. എന്നാൽ മേശയ്ക്കിരുപുറമായി ഇരിക്കുന്ന രവിയും പദ്‌മയും ഇരട്ടിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ കാണികൾക്കു മുന്നിലും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു പിന്നിലെ സ്ക്രീനിലും നിറയാനുള്ള സൗകര്യം പ്രത്യേകമായി നാടകത്തിനുള്ളതാണ്. കടലാസ്സിന്റെ ഏകതാനമായ പ്രതലത്തിലൂടെ ഓടുന്ന അക്ഷരങ്ങളാണ് നോവലിൽ രവിയുടെ ഭൂതകാല ഓർമ്മകളുടെ കാഴ്ചകളെങ്കിൽ, വേദിയിൽ സജ്ജീകരിച്ച സ്ക്രീനുകൾക്ക് രവിയുടെ മനസാകാനും അച്ഛന്റെ ദൈന്യവും നിസ്സഹായതയും ചാലിച്ച ഭൂതകാലത്തിന് അതിലൂടെ ഓടുന്ന ചലനചിത്രങ്ങളായി മുന്നിൽ വരാനും കഴിയും. അള്ളാപ്പിച്ചാ മൊല്ലാക്ക റാവുത്തർമാരുടെ കുട്ടികൾക്ക് സെയ്യദ് മിയാൻ ഷേക്കിന്റെയും തങ്ങൾമാരുടെയും കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ഓത്തുപള്ളി നാടകത്തിൽ മണലിലെഴുതിയ ദ്വിമാനങ്ങൾ മാത്രമുള്ള ചിത്രമാണ്. മഴയും ഇരുട്ടും നിലാവും നിലവറയും ഭൂതകാലവും കല്യാണസദ്യയും സമോവറിൽ വെള്ളം തിളയ്ക്കുന്ന ചായക്കടയും ബീഡിവിൽപ്പനയുമൊക്കെയായി ഡ്രാമാസ്കോപ്പിൽ നിറഞ്ഞാടിയ നാടകം പ്രത്യേകമായി  ഉപയോഗിച്ച ഒരു ആഖ്യാന സാധ്യതയാണ് അത്.  പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളെ നാടകം പൊലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തീയും വെള്ളവും ഗ്രാഫിക്കുകളും ചേർന്നൊരുക്കുന്ന പശ്ചാത്തല ഭൂമികകൾ, അൻപതുകളിലെ തറസ്സാക്കിനെ മുൻനിർത്തി തന്റെ ചേതനയിലേക്ക് വിജയൻ ആവാഹിച്ച ഓർമ്മകളുമായി നെരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുന്നവയല്ല. മലയാളത്തിൽ ആധുനികതയ്ക്കു തുടക്കം കുറിച്ച നോവലായ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം നാടകമാവുമ്പോൾ അതിന്റെ കാലികമായ ആധുനികതയ്ക്കായി നാടകം സ്വന്തം വഴി തിരക്കി ഇറങ്ങേണ്ടതായി വരും.   കേരളത്തിലെവിടെയും (ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും) എന്ന പോലെ ബാംഗ്ലൂരിലും മുംബായിലും ദില്ലിയിലും ഗോവയിലും ഖസാക്ക് നാടകത്തിന് സ്വീകാര്യതയുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം, എവിടെയിരുന്നാലും പരിചിതമായ ഒരു ഗ്രാമ്യസ്മൃതിയിലേക്ക് മലയാളിയുടെ മസ്തിഷ്കകോശങ്ങളെ സ്വയം പരതാൻ വിടുന്ന മായികത ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം എന്ന പദയുഗ്മത്തിനു സിദ്ധമാണ് എന്നുള്ളതാണ്. എത്ര പുതുക്കിയാലും തീർത്തും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം.

കുറിപ്പ് :
ഗവ. വിമൺസ് കോളേജിലെ രസതന്ത്രം പ്രൊഫസ്സർ രതീഷ് കൃഷ്ണ, തിരുവനന്തപുരത്തു നടന്ന ഒരു സെമിനാറിൽ സെഷനിൽ, മാട്രിക്സിലെ കറുത്ത പൂച്ചയെയും ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ ആദ്യ വാചകത്തെയും ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രഭാഷണം തുടങ്ങിയത്.

March 29, 2017

കാളീ, കാളിമയാര്‍ന്നോളേ..



സജിതാമഠത്തിൽ എഴുതി ചന്ദ്രദാസൻ  സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കാളി നാടകം‘ എന്ന നാടകത്തിൽ വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ് നിന്നു പോയ  ആ പേരുള്ള കലാരൂപത്തെ വീണ്ടും സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നു. കാളിനാടകം നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ഒരു രചനയും ഉണ്ണി ആറിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ സ്വഭാവമുള്ള ഒരു കഥയുമാണ്. ആ വക പൂർവാവിഷ്കാരങ്ങളുമായി നാടകത്തിനു ബന്ധമൊന്നും ഇല്ല. തെക്കൻ ദിക്കുകളിൽ പറണേറ്റെന്നും കാളിയൂട്ടെന്നും ഒക്കെ പറയുന്ന, കാളിയുടെയും ദാരികന്റെയും പോരാണ് കാളിനാടകം എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കലാരൂപത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനം.  ഏഴജാതിയിലുള്ള ഒരു പെണ്ണ് കാളിയായി വേഷം കെട്ടുകയും ദാരികനായി വന്ന മുന്തിയ ജാതിക്കാരനായ ഒരു കുറുപ്പിനെ കൊല്ലുകയും ചെയ്തതിൽപ്പിന്നെയാണ് കാളി നാടകം നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്. അതിനു കുറേ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം വീണ്ടും കാവിൽ  നാടകം അരങ്ങേറുന്നു. ഇപ്പോഴും ദാരികനായി തറവാടിയും പ്രസിദ്ധ സ്ത്രീലമ്പടനും പീഡകനുമായ രാമക്കുറുപ്പാണ് കാളിയായി നാട്ടിലെ സ്ത്രീമോചനപ്രവർത്തനങ്ങളിലെ മുന്നണി പോരാളിയും കോളനിയിലെ ചാത്തന്റെ മകളുമായ കാളിതന്നെയാണ്. വീണ്ടും ചരിത്രം ആവർത്തിക്കുന്നു. നാട്ടിലെ പീഡകനായ രാമക്കുറുപ്പിനെ കാവിലിട്ട് കാളി വെട്ടി നുറുക്കുന്നു. അവളെ അറസ്റ്റു ചെയ്യാൻ പോലീസിനു സധ്യമല്ല, കാരണം, കാളിയാണ് കൊല ചെയ്തത്. അവളുടെ കലി ഇരട്ടിച്ചത് പ്രശ്നവശാൽ തെളിഞ്ഞിട്ട് പുതിയൊരു അമ്പലം പണിത് അവളെ കുടിയിരുത്താൻ കമ്മറ്റിക്കാർ തീരുമാനിക്കുന്നു. ‘നമ്മളെ ഇരുത്തൻ തെരുമാനിക്കുന്നത് അവരത്രേ, എന്നാൽ ഇരിക്കണോ വേണ്ടയോ എന്നു തീരുമാനിക്കുന്ന നമ്മളാണ്‘ എന്ന് ആവർത്തിച്ചുരുവിട്ടുകൊണ്ട് കാളിയും അവളുടെ  സഹചരയായ നീലിയും വേദിയിൽനിന്ന് ഇറങ്ങി നടക്കുന്നതാണ്  നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം.

നാടകത്തെപ്പറ്റിമൊത്തമായയല്ല, അതിലെ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെപ്പറ്റി വിശേഷമായി ആലോചിക്കാനാണ് ഈ എഴുത്ത്. അതിലൊന്ന് കൊല നടന്നയുടൻ അന്വേഷിക്കാനായി വന്ന പോലീസ് കാളിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ നീലിയെ വിളിക്കുന്ന ഒരു തെറി, ‘പുണ്ടാട മോളേ‘ എന്നാണ്. വിളിക്കുന്നത് ആൺ പോലീസല്ല. പെൺപോലീസാണ്. പ്രകോപനപരമായി അവിടെ ഒന്നും ഇല്ല. നീലി ചോദ്യം ചെയ്യലിനെ പ്രതിരോധിക്കുകയോ പറഞ്ഞത് അനുസരിക്കാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നിട്ടും സുന്ദരിയായ ഒരു പെൺപോലീസ് ഇത്തരമൊരു തെറിവാക്ക് ഉപയോഗിച്ചതിന് പോലീസ് സംവിധാനത്തിന്റെ അശ്ലീലം വ്യക്തമാക്കാനായിരിക്കണം. പൊതുവേദിയിൽ ആണ് തെറിവിളിക്കുന്നതിന്റെ അർത്ഥധ്വനിയല്ല ഒരു സ്ത്രീ തെറിവിളിക്കുന്നതിനുള്ളതെന്ന് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുണ്ട്. തെറി ഏറേക്കുറേ ലൈംഗികവൃത്തിയെ നേരിട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്ന കാര്യമാണ്.  ലൈംഗികമായ ഇംഗിതങ്ങൾ പുറത്തുവരികയും അത് ആർക്കുനേരെയാണോ നീളുന്നത് അവരത് സ്വീകരിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അശ്ലീലം ഉടലെടുക്കുന്നത്.  നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലത് ആണെന്ന സക്രിയതയും പെണ്ണെന്ന നിർജ്ജീവതയുമായി പിരിഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. അതാണ് സ്ത്രീപീഡനത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ അർഥം. ആ നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ പറയുന്ന തെറി അവളുടെ സന്നദ്ധതകളെയാണ് അറ്റയാളപ്പെടുത്തുന്നത് മരിച്ച് ആൺ തെറികളിലെന്നപോലെ അമർഷത്തെ ആവണമെന്നില്ല. സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഒരു പക്ഷേ കാര്യങ്ങൾ മാറിമറിയാമെങ്കിലും കലാസൃഷ്ടിയിൽ അർത്ഥം മറ്റൊന്നായിത്തന്നെയാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, പദ്മിനിയുടെയോ കമലാസുരയ്യയുടെയോ നഗ്നമായ സ്ത്രീശരീരങ്ങൾ, സാഹിത്യങ്ങളിലെയും മറ്റും സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ തുറന്നെഴുത്തുകൾ, സിനിമകളിലെ തുറന്നു പറച്ചിലുകളും ദ്വയാർത്ഥ സൂചനകളും ( ട്രിവാൻഡ്രം ലോഡ്ജ് ഒരു ഉദാഹരണം) എല്ലാം പുരുഷന് മേൽക്കൈയുള്ള സദസ്സിൽ വായിക്കപ്പെടുക വ്യത്യസ്തമായ നിലയ്ക്കാണ്. എന്തിന് ഇഞ്ചിപ്പെണ്ണിന്റെ ‘പൂറിമോൻ‘ പോസ്റ്റിന്റെ കാര്യംതന്നെ എടുത്താൽ ഇക്കാര്യം പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും, പ്രത്യേകിച്ചും തെറിയുടെ നിലവിലെ കുത്തകകകരായ ആണുങ്ങൾക്ക്.  ആ നിലയ്ക്ക്  പ്രാദേശികഭേദത്തോടെയുള്ള ആ പച്ചത്തെറി, സ്ത്രീ അസന്ദർഭത്തിൽ ഉച്ചരിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകത്തിനുള്ളിലെ ഒരു സൗന്ദര്യവർദ്ധക ഉപാധിയാണ്.  അതിന്റെ മുന ഒരു കാരണവശാലും വ്യവസ്ഥയിലേക്കോ പാഞ്ഞു കയറുകയോ നിസ്സഹായതയെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ളതാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല.  എഴുത്തുകാരി അങ്ങനെയൊന്നും ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിൽ പോലും ( ആണധികാരത്തിന്റെ ശീലങ്ങൾ സ്ത്രീകളെത്തന്നെയും എങ്ങനെ മൂക്കുകയറിട്ടു നടത്തിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ മാതൃകയായിട്ടാണെങ്കിൽ പോലും )  അത് നാടകത്തിൽ മുഴച്ചു നിൽക്കുന്ന അംശമാണ്.

‘കാളിനാടക’ത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ സന്ദർഭത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു സംശയം, എന്നാൽ നാടകത്തെമാത്രം സംബന്ധിക്കുന്നതല്ല. രാമക്കുറുപ്പിന്റെ ദാരികൻ, കോളനിയിലെ ചാത്തന്റെ മകളായ കാളിയെ പോരിനു വിളിക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരിടത്ത്, അവളുടെ ജാതിപ്പേരു്, ഗോത്രത്തിന്റെ പേരു ചേർത്ത് ഉറക്കെ വിളിക്കുന്നുണ്ട്. അവളെ അവഹേളിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. അതുകൂടികേട്ടാണ് അവൾ കൂടുതൽ ഹിംസാത്മകയായി മാറുന്നത്.

നാടകത്തിനകത്തെ നാടകമാണ് ‘കാളിനാടകം‘. അഭിനേതാക്കാൾ സാമൂഹിക ജീവികളായതുകൊണ്ട് അവരുടെ ഉള്ള്, പുറമേ എത്ര നാടകം കളിച്ചാലും, അഭിനയിച്ചാലും നിർണ്ണായക സന്ദർഭത്തിൽ പുറത്തുവന്നുപോകും എന്ന ആശയത്തിനകത്തെ ‘നാടക‘ത്തിന് കലാപരതയുണ്ട്.  ഇത്തരം ജാതിനാടകങ്ങളാണല്ലോ , സാവിത്രീ ചാത്തൻമാരെ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്ന സി വി ശ്രീരാമന്റെ പഴയ ഒരു കഥയിലും  ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ പന്തിഭോജനത്തിലും ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയിലും ഒക്കെ നാം കണ്ടത്. ‘കാളിനാടക‘ത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ സുന്ദരമായ ഒരു ഭാവാഭിനയത്തിലൂടെ - ഇമ്പ്രോവൈസേഷനിലൂടെ - കമ്മറ്റിക്കാർ - പ്രസിഡന്റും സെക്രട്ടറിയും - ഈ ജാതിപ്രശ്നത്തെ പുറത്തിടുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രാവശ്യം ദാരികവേഷം കെട്ടുന്ന രാമപ്പണിക്കരുടെ കുടുംബമഹിമയും തറവാടിത്തവും തികഞ്ഞ അഭിമാനത്തോടെ മൈക്കിലൂടെ  പ്രസ്താവിച്ചിട്ട്, കാളി വേഷം കെട്ടുന്നത് ഏതോ ഒരു.... കോളനിയിലെ കാളി.. എന്നു പറഞ്ഞു കളയുകയാണവർ. ഓർത്തു വയ്ക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള പ്രാധാന്യമൊന്നും അവൾക്ക് ഇല്ലെന്നർത്ഥം.

നാടകത്തിന്റെ ഊന്നാൽ ഈ ജാതിപ്രശ്നത്തിലല്ല. സ്ത്രീ പ്രശ്നത്തിലാണ്. നാടകത്തിനകത്തെ നാടകം പോലെ ജാതി അതിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു വിഷമപ്രശ്നമാണ്. വേദിയിൽ സ്പോട്ടു ലൈറ്റുകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ അധിക്ഷേപപരമായി ഉറച്ചുച്ചരിക്കുന്ന ഒരു ജാതിപേര്,  ഏതുതരത്തിലാണ്, താഴെ സദസ്സിൽ, ഇരുട്ടിലിരിക്കുന്ന, പുറമേ ഏകഭാവത്തിലെങ്കിലും പലതരത്തിലുള്ള ജാതിപദവികളും കോയ്മകളും പദവികളും അധികാരചിന്തയുമൊക്കെ തട്ടിൽകേറിക്കളിക്കുന്ന പല തരക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിൽചെന്ന്  പ്രവർത്തിക്കുന്നത്? നാടകം അതിന്റെ ആകർഷണീയതകൊണ്ട് അതിൽ മന്ത്രമുഗ്ദ്ധരാക്കി കെട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന ആളുകളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ ചോദിക്കുന്നത്. കാളിയുടെ അതേ ജാതിക്കാരുടെ ഉള്ളിൽ ഇപ്പോഴും തങ്ങളുടെ ജാതി അവഹേളനത്തിനുപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു പദമാണെന്ന് അപകർഷതയോടെ ചെന്നു തറയ്ക്കുന്ന മട്ടിലായിരിക്കുമോ സദസ്സിലിരിക്കുന്ന രാമക്കുറുപ്പിന്റെ ജാതിക്കാരുടെ ഉള്ളിലും ചെന്നു തറയ്ക്കുക?

കാഴ്ചക്കാരെ ചിന്താശേഷിയില്ലാത്ത നിഴൽ രൂപങ്ങളായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്.. സാമൂഹികമായ വലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ ചിന്ത രണ്ടാമതോ മൂന്നാമതോ ആയി മാത്രം ഓടിയെത്തുന്ന പങ്കാളിയാണ്. ചിലപ്പോൾ ഓട്ടംതന്നെ മതിയാക്കുന്ന പരാജിതനും.  ‘പെൺശിശുകാമ‘വുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പരാമർശം കലാസൃഷ്ടിയിൽ കടന്നുകൂടുന്നതിന്റെ ന്യായാന്യായ വിചാരങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നോക്കിയാൽ പ്രതിബദ്ധതാവാദികൾക്ക് ഗൗരവത്തിലമരാനുള്ള വിഭവം ലഭിക്കും എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ ചോദ്യത്തെ കുറച്ചുകൂടി നീട്ടിയെടുക്കാം. തകഴിയും ബഷീറും മുകുന്ദനും സേതുവും ജാതിപ്പേരുകൾ സുലഭമായി അവരുടെ കഥകളിൽ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയും നാടകവും കുറെകൂടി ജനകീയവും മനുഷ്യമനസ്സുകളുമായി കുറച്ചധികം അടുപ്പത്തിൽ നിൽക്കുന്ന കലാരൂപങ്ങളായതുകൊണ്ട്, സിഗരറ്റു വലിക്കുന്നതിനായി ആലോചിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ‘പുകവലി ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം‘ എന്ന് എഴുതിക്കാണിക്കേണ്ടതരം അവസ്ഥ നമുക്കുചുറ്റുമായി നിലനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ട് അതിനേക്കാൾ ഗുരുതരമായി സമൂഹത്തെ രോഗാവസ്ഥയിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന് ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായ ജാതിവെറി, ഒരു തെറി രൂപത്തിൽ ഇനിയും നിലനിൽക്കുമോ? പുകവലിയെയും ഹെൽമറ്റ് ധാരണത്തെയുംകാൾ എത്രയോ മടങ്ങ്  കുറ്റകരമാണ് ജാതി അധിക്ഷേപം എന്ന കാര്യം ഓർമ്മയിൽ വയ്ക്കുക.

ജാതിവിവേചനം പ്രമേയമാകുന്ന നാടകമോ സിനിമയുടെയോ കാര്യം വേറെയാണ്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങേയയറ്റം സത്യാവസ്ഥയിലുള്ളതെങ്കിലും കലാപരമായ കാര്യങ്ങൾക്കു പുറത്ത് ചർച്ച ചെയ്യേണ്ട, ‘കാളിനാടകത്തിലെ‘ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞത്. അവ കലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരികളെപ്പറ്റിയുള്ള കാലികമായ സംവാദസന്ദർഭങ്ങൾകൂടിയാണ്.

(നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയ്ക്കനുസരിച്ച് കലാരൂപങ്ങളെ കഴുകിവെടിപ്പാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനായി കൊതിക്കുകയും അതുകണ്ട് ഉൽസാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനോരോഗിയല്ല ഇതെഴുതിയ പോങ്ങൻ എന്നുകൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങുകയാണെങ്കിൽ പെൺപോലീസിനു കൂടുതൽ കനത്ത തെറി വിളിക്കാം, സൂചകങ്ങൾ കൃത്യമാണെങ്കിൽ ജാതിപ്പേരു പറഞ്ഞുതന്നെ പ്രതിനായകന് ആക്രോശിക്കാം, അഞ്ചാംവയസ്സിലുണ്ടായ ശാരീരിക ഉണർച്ചകളെപ്പറ്റി, പിന്നീട് ഓർത്തെടുത്ത് ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് തുറന്നു പറച്ചിലുകളും നടത്താം.. നായകന്റെ പോരിമയെ ഉറപ്പിക്കാൻ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ പരാമർശങ്ങൾ നടത്തി നായകന് അരങ്ങു കൊഴുപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാം.. കാരണം കൊഴുത്ത ദ്രവം പോലെ അളിഞ്ഞു നാറുന്ന സമൂഹത്തിൽനിന്ന് ചിലതുമാത്രമേ എടുക്കാൻ പാടുള്ളൂ എന്നു ശഠിക്കാൻ വരുന്ന ഒരു കൊമ്മിസ്സാറിനെയും ചുമക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം നമ്മളൊരിടത്തുനിന്നും ഒപ്പിട്ട് ഏറ്റുവാങ്ങിയിട്ടില്ലല്ലോ )