June 30, 2019

ഒറ്റയ്ക്കുള്ള ഘോഷയാത്രകൾ


ആധുനികമായ ലോകബോധത്തോട് സംവദിക്കാനുള്ള ത്വരയാണ് മനുഷ്യന്റെ ഒറ്റപ്പെടലിനെ കൂടുതൽ കനമുള്ളതാക്കുന്ന ഘടകം. മനുഷ്യഗണം എന്ന വ്യതിരിക്തതയില്ലാത്ത കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് മാറി ഒറ്റയ്ക്കുനിന്ന് സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന മനുഷ്യന് താൻ എന്താണെന്നും എന്തല്ലെന്നും നിരന്തരം വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം ഭൂപടങ്ങൾ മാറ്റി മാറ്റി വരച്ച് പരിഷ്കരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതൊരു തുടർപ്രക്രിയയാണ്. സമൂഹത്തെ വരുതിയിലാക്കാനും സമൂഹത്തിന്റെ വരുതിയിലാവാനുമുള്ള ത്വരകളാണ് ഏകാത്മകവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ശ്രമങ്ങൾക്കെല്ലാം പിന്നിലുള്ളതെന്നുള്ളതാണ് ഈ പ്രക്രിയയെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന ഘടകം. ഒന്നിച്ചാവുന്നതിനായി ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കുക എന്ന അവസ്ഥയാണ് അവിടെ ഉണ്ടാകുന്നത്. 

സാമൂഹികമായ സന്ധിബന്ധങ്ങൾ അയഞ്ഞ് മനുഷ്യൻ ഏകാകിയാകുന്നതിന്റെ സന്ത്രാസങ്ങളാണ് തുടർച്ചയായ പരാജയങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതിലുമുള്ളത്. സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ വക്കുകളിൽനിന്ന് വഴുതിവീഴാതിരിക്കാനുള്ള പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന ഈ ആശങ്കകൾ. ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കുപിന്നിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന സാമൂഹികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ  കേവലമായ നിരാശയുടെ ഭൗതികലോകത്തിലല്ല പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, പങ്കുവയ്ക്കലിന്റേയും മുന്നറിയിപ്പിന്റേതുമായ ഒരു ഭാവനാലോകത്തിലാണ്.  ഫ്രഞ്ച് മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ഹെൻട്രി ലിഫെവർ,  സാംസ്കാരിക ഉത്പന്നങ്ങളെ സാമൂഹിക ഇടവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശദീകരിക്കുന്നതിനിടയിൽ, സർഗാത്മകമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഇടം, ഭൗതികവും മാനസികവും എന്നതിലുപരി സാമൂഹികംകൂടിയാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  (ദ പ്രൊഡക്ഷൻ ഓഫ് സ്പെയിസ്) സ്വപ്നങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്ന പദാർത്ഥങ്ങളുടെ  ക്രയവിക്രയം തീർത്തും സാമൂഹികമായ ഉത്പ്പന്നമാണെന്ന് അർത്ഥം. പരസ്പരം ആശ്രയിച്ചു നിൽക്കുന്ന രണ്ട് വിപരീതങ്ങളെ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ഇന്ദ്രിയസംവേദനപരമായ വിനിമയങ്ങളുടെ സാമൂഹികമായ അടിസ്ഥാനം വിശദീകരിക്കുന്നത്. ആദർശങ്ങളും സങ്കൽപ്പങ്ങളുമൊക്കെയായി ചാർച്ചയുള്ള സുതാര്യതയുടെ മായക്കാഴ്ചയും (ഇല്യൂഷൻ ഓഫ് ട്രാൻസ്പെരൻസി)  പ്രകൃതിയും യന്ത്രലോകവും ഒക്കെയായി ബന്ധമുള്ള അതാര്യതയുടെ മായക്കാഴ്ചയുമാണ് (റിയലിസ്റ്റിൿ ഇല്യൂഷൻ) അവ. എഴുത്തുകാരനിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാനസികമായ ഒരു പ്രവർത്തനം, സാമൂഹികമായ പ്രവർത്തനമായി മാറുന്നത് പ്രത്യേക ‘ഇടത്തിൽ അത് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെയാണെന്ന് ലിഫെവർ പറയുന്നു. അവിടെ രൂപകല്പനകൾ മാധ്യമമായിട്ട് പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അനുഭവങ്ങൾക്ക്  നൽകുന്ന ഘടന, അനുഭൂതികൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന ഘടന തുടങ്ങിയവയുമായി ഈ രൂപകല്പന എന്ന ഡിസൈനു ബന്ധമില്ലേ? 

എഴുത്തുകാരന്റെ ഭാവനാലോകം രചനയെന്ന ഭൗതികവസ്തുവായി രൂപം കൊള്ളുമ്പോൾ ഏകാന്തമായ ഒരു ഘോഷയാത്രയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ആദർശത്തിന്റെ ഒരു ഭാവനാലോകവും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭൗതികലോകവും തമ്മിൽ പിരിയാനാവാത്തവിധം കൈകൾ കോർത്തുപിടിച്ചാണതിൽ പങ്കാളികളാകുന്നത്. എസ് ജയേഷിന്റെ കഥകളുടെ പശ്ചാത്തലം വാസ്തവലോകത്തിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നു പലപ്പോഴും. വ്യക്തിഗതമായ അനുഭവലോകത്തെ അവ അല്പം ഭ്രമാത്മകതയുടെ അകമ്പടിയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. പക്ഷേ അപ്പോഴും കഥകൾ, യഥാതഥലോകവും തത്കാലികതയുമായി നടത്തുന്ന നീക്കുപോക്കുകൾ സാമൂഹികതയ്ക്ക്  ചാർത്തുന്ന അടിവരകൾ വ്യക്തമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ചുഴിവട്ടത്തിലേക്ക് തെറിച്ചു വീഴുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥകൾക്ക് രേഖപ്പെടുത്തൽ ലഭിക്കുകയാണ് അവിടെ. യഥാതഥം എന്ന് തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭ്രമകല്പനകളെ ഇഴചേർക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു മടിയില്ലാതെ വരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.  മാനസിക സംഭവങ്ങൾ (സൈക്കിക് ഇൻസിഡെന്റ്സ്) എന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തിരിച്ചറിയാവുന്ന ക്രിയാംശങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കിയാണ് ജയേഷ് കഥയെഴുതുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടറ്റവും കൂട്ടിമുട്ടിക്കാൻ നെട്ടോട്ടമോടുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ മുന്നിൽ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വേഗതയേറിയ ഓട്ടക്കാരനായ ഹുസ്സൻ ബോൾട്ടു വന്നു നിന്ന് മത്സരിച്ച് തോറ്റു മടങ്ങിപ്പോകുന്ന ഒരു കഥ മുൻപ് ജയേഷ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (ബോൾട്ട്, മലയാള നാട് 2013) കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം ചെന്നൈ നഗരത്തിന്റെ തിരക്കും പരക്കം‌പാച്ചിലുമാണ്. വാസ്തവിക - അവാസ്തവിക ലോകങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ കീഴ്മേൽ മറിയുന്നതിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ഈ കഥയുടെ ഘടന. ജയേഷിന്റെ കഥകളിൽ കാലക്രമത്തെയും ഭൂമിശാസ്ത്ര വാസ്തവങ്ങളെയും വ്യക്തികളുടെ പദവി വ്യത്യാസങ്ങളെയും തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യവഹരിക്കുകയും തർക്കിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സ്വാഭാവികമായ നിലയ്ക്കാണ്. ജീവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ജീവിതം ജീവിക്കാനാവാതിരിക്കുക എന്ന  ചിരന്തനവും സർഗാത്മകവുമായ അതൃപ്തി മാത്രമല്ല ഈ ഭാവനാത്മക ജീവിതത്തിന്റെ പൊരുൾ. അത് പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചുകൊണ്ട് രചനയുടെ പ്രേരണയായി ഒരു വശത്തു നിൽക്കുമ്പോൾതന്നെ കഥാകൃത്തിന്റെ രചനാപരമായ ഇംഗിതങ്ങളിലൊന്ന് ജീവിക്കുന്ന സമൂഹവുമായി ഒരു സംവാദമണ്ഡലം സാധ്യമാക്കുക എന്നതുംകൂടിയാണ്. 

അടിസ്ഥാനവികാരങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഈ സംവാദം പലപ്പോഴും കളിമട്ടിന്റെ കൗതുകം കൈയാളുന്നു. അതിന്റെ പിന്നിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, വ്യക്തിയിൽ സമ്മർദ്ദങ്ങളേൽപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുരികം പൊക്കി, എതിർസ്ഥാനത്തുനിൽക്കുന്ന സമൂഹത്തെ തമാശപറഞ്ഞ് അനുനയിപ്പിക്കുക എന്ന തന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. ‘കാളപ്പോരിനേക്കാൾ ഉജ്ജ്വലമാണ് ഇവാന്റെ ജീവിതം’ എന്ന് തന്റെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കുറ്റവാളിജീവിതത്തെപ്പറ്റി നോബൽ സമ്മാനം കിട്ടിയ ഏണസ്റ്റ് ഹെമിങ് വേ പറഞ്ഞതായി ഒരിടത്ത് കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നു. (മൂന്ന് കൊലപാതകകഥകൾ: ഒരു ചോദ്യവും) ആ കഥയിൽത്തന്നെ ഇവാന്റെയും അലജാണ്ട്രോയുടെയും കൊലപാതക കഥകൾക്ക് കാർട്ടൂണുകളുടെ പരിവേഷവും കുട്ടികഥയുടെ രൂപഘടനയുമാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്.  ക്വിറ്റിന്ത്യാസമരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇന്ത്യയുടെ മുക്കിലും മൂലയിലുമായി വിന്യസിക്കപ്പെട്ട ബ്രിട്ടീഷ് ഡോക്ടർമാരുടെ കൂട്ടത്തിൽ വരുന്ന വില്യം മക്കാർത്തിയുടെ കഥ വാസ്തവചരിത്രം എന്ന മട്ടിലാണ് പറയുന്നത് (കൈസർ) ആ ചരിത്രത്തിനാവട്ടെ ആവർത്തനവും ഉണ്ടെന്ന് വേലായുധന്റെ ദുരന്തത്തിലൂടെ പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇരുട്ടിന്റെയും മരണത്തിന്റെ ഭീതി പടർത്തുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിൽ ‘ചെരുപ്പിൽ ചവിട്ടരുത് ഭായി, എന്നാണ് ഒരു കഥാപാത്രം ‘ഇരുട്ടിലേക്കു നോക്കുന്നു’ എന്ന കഥയിൽ ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നത്. മരണഭീതിയുടെ കൊടുമുടിയിലും നിസ്സാരമായ പൊറുതികേടുകൾക്ക് മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്വാധീനം ഉണ്ടെന്ന ഇരുണ്ട തമാശയാണത്. 

ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഗുണപാഠങ്ങളും പ്രഹേളികാ സ്വഭാവമുള്ള ചോദ്യങ്ങളും ഇല്ലാത്ത പുസ്തകത്തിൽ നിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികളും രചനാസംബന്ധിയായ ഗൗരവങ്ങളെ അഴിച്ചു കളയാനുള്ള ഉപാധികൂടിയാണ്. പൂർവമാതൃകകളെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സാമ്പ്രദായിക രചനാരീതികളെ പരിഹസിക്കുക എന്ന ദൗത്യമാനവയ്ക്ക് ഉള്ളത്.  ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് മലയാള കവിതകൾ സമർത്ഥമായി നടപ്പാക്കിയതും ഇപ്പോഴും പാരഡിയും പാസ്റ്റിഷുമൊക്കെയായി തുടരുന്നതുമായ ആക്ഷേപഹാസ്യ സമ്പ്രദായമാണ് ഈ രചനാരീതി. ‘മൂന്ന് കൊലപാതകകഥകളിൽ’ അവസാനം തീർത്തും അപ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യം എഴുത്തുകാരൻ നേരിട്ട് വായനക്കാർക്കായി എഴുതിച്ചേർക്കുന്നുമുണ്ട്. “കഥാകാരൻ വേതാളത്തിനെപ്പോലെ നിങ്ങളുടെ മുതുകിൽ കയറി ഇരിപ്പാണ്. അയാൾ ആരെയാണ് മികച്ചതായി തിരഞ്ഞെടുത്തത്? എന്തുകൊണ്ട്?” ഇതാണ് ആ ചോദ്യം. ഈ ചോദ്യം അർത്ഥമോ ലക്ഷ്യമോ കണ്ടെത്താൻ വേണ്ടിയുള്ളതല്ല, മറിച്ച് ഇതുപോലെയുള്ള നിരർത്ഥകമായ ചോദ്യങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിത്തീരുന്ന ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നീരു വറ്റിയ കോമഡി പറച്ചിലാണ്. ചിരിക്കാനല്ലത്, ചിരിയെ വിദൂരത്തിൽ നിന്നെങ്കിലും ക്ഷണിച്ചു വരുത്താനാണ്.    ‘പരാജിതരുടെ രാത്രി’ എന്ന കഥയിൽ പരാജിതനായ കവിയുടെ വാക്കുകളിലും പുതിയ കമിതാക്കളെ പരാജിതരാക്കാൻ ശ്രമിച്ച് തോറ്റുപോകുന്ന മത്തായിയിലും പരാജിതരുടെ സംഘത്തിലെ അംഗങ്ങളുടെ തോൽവി കഥകളിലും അവരുടെ നിയമാവലി ഉദ്ധരണികളിലും ആകെകൂടി തെളിയുന്ന നർമ്മവും പരിഹാസവും എല്ലാം ഒരു ഇളക്കം പിടിച്ച മനസിന്റെ, തകരാറു കൂടുകെട്ടിയ ചിരിയുടെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  ഇത്തരം തകരാറുകൾ ഒന്നിച്ചു ചേർന്നാണ് സമൂഹത്തിൽ ഉത്സവീകരണത്തിന്റെ ഓർമ്മകൾ നിർമ്മിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം.  

ആഖ്യാനത്തിൽ കഥാകൃത്തു് പുലർത്തുന്ന ഇതുപോലെയുള്ള കളിമട്ടുകൾ ജീവിതത്തിലെ സമസ്യകൾക്കുമുന്നിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഉപാധികളാകുന്നു എന്നുവേണം മനസിലാക്കാൻ. ജീവിതം കെട്ടിയേൽപ്പിക്കുന്ന സമ്മർദ്ദങ്ങളെ ലഘൂകരിക്കാനുള്ള ലളിതമായ പോംവഴി. ഈ സമ്മർദ്ദം വ്യക്തികളുടെ സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തിനുമേൽ മറ്റുള്ളവരുടെ ഇടപെടലുകൾകൊണ്ട് വന്നു കേറുന്നതാണ്.  പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ വേർപാടിനെ മുൻനിർത്തി മരണത്തെ നിർവചിച്ച ബുദ്ധന്റെ ദർശനത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്,  കൂടിച്ചേരലുകളാണ് ജീവിതം എന്ന സങ്കല്പത്തിന്. എന്നാൽ വ്യക്തിഗതമോ സാമൂഹികമോ ആയ സമാഗമങ്ങളെല്ലാം മേൽനോട്ടങ്ങളും മേൽക്കോയ്മകളും ഇടപെടലുകളുംകൊണ്ട് താറുമാറായി പോകുന്ന അവസ്ഥ ജയേഷിന്റെ കഥകളിലുണ്ട്. ‘പരാജിതരുടെ രാത്രി’ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ ഏഴ് കഥകളും പല തലങ്ങളിൽ കൂടിച്ചേരലുകളെ അസാധ്യമാക്കിത്തീർക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ അന്യാപദേശങ്ങളാണ്. ‘കൈസറി’ലെ അനുരായുടെയും വേലുവിന്റെയും, ‘പരാജിതരുടെ രാത്രി’യിലെ അശോകന്റെയും രമ്യയുടെയും, ഗ്യാങ്സ്റ്ററിലെ അൻസറിന്റെ, ‘ഉരഗശയന’ത്തിലെ ഭർത്താവിന്റെ, ഇവരുടെയൊക്കെ ദുരന്തം അടിസ്ഥാനപരമായി കൂടിച്ചേരലിനുള്ള അവസരനിഷേധങ്ങളാണ്. ‘അവരുടെ ആകാശം, ഭൂമി’യിലെ അപ്പച്ചന്റേതാവട്ടെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനുമേകോർപ്പറേറ്റ് ഒത്താശകളുടെ കടന്നുകയറ്റവും. നിരന്തരമായ പരാജയങ്ങളും അതിന്റെ ആത്യന്തികപരിണാമം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ആത്മനാശവുമാണ് ഈ കഥകൾ ഒന്നുപോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പ്രമേയപരിസരം. തടസ്സപ്പെടുന്ന സുഖാനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്കകൾക്ക് ചെന്നെത്താനുള്ള പരമപദം എന്ന നിലയ്ക്ക് മരണം കഥകളിൽ സാമൂഹികമായ ഉത്കണ്ഠകളുടെ വികസിത രൂപകങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ‘ഉരഗശയന’ത്തിൽ തൊട്ടടുത്തു കിടക്കുന്ന വനജയെ ഉണർത്താനാവാത്ത വിധം നിശ്ചേഷ്ടനായി പോകുന്ന മനുഷ്യൻ മരിക്കുകയാണ്. അയാളുടെ മരണം ഭൗതികമായ മരണമല്ല.  സ്വപ്നങ്ങളിലെ ‘ നിശ്ചലത്വം എന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് സമാനമാണ് അത്. അയാളുടെ മനസ് പ്രവർത്തനക്ഷമമാണ്. ശരീരം ചലനരഹിതവും. ‘അവരുടെ ആകാശം, ഭൂമി’ എന്ന കഥയിലെ അപ്പച്ചന്റെ മരണം തീരുമാനിക്കുന്നത് മറ്റുള്ളവരാണ്. ‘ഗ്യാങ്സ്റ്ററിലെ അൻസറിന്റെ മരണമാകട്ടെ കൂടുതൽ പ്രതീകാത്മകവുമാണ്. കൈയിൽ ലഭിച്ചിട്ടും വെടിപൊട്ടിക്കാനാവാത്ത തോക്ക് അയാളുടെ കാമുകൻ എന്ന അസ്തിത്വത്തെ (അതു വഴി പുരുഷൻ എന്ന ലിംഗസ്വത്വത്തെയും) റദ്ദാക്കുന്ന മരണമാണ്. വാസനകളുടെ സ്വതന്ത്രമായ പ്രകാശനം എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, വേണ്ട രീതിയിൽ ജീവിക്കാൻ കഴിയാതിരിക്കുക എന്ന പ്രതിസന്ധിയാണ് ഇവിടങ്ങളിൽ മരണത്തെ രൂപകങ്ങളായി വികസിപ്പിക്കുന്നത്.  

മരണം സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്നുള്ളത് കഥകളിൽ ഒരു വീൺവാക്കാണ്. ജീവിതംതന്നെയാണ് സ്വാതന്ത്ര്യം. അത്തരം പ്രഖ്യാപനങ്ങൾക്കുപോലുമുള്ള വിടവ് സാമൂഹികജീവിതം അതിന്റെ വിലക്കുകളും സമ്മർദ്ദങ്ങളും കെട്ടിയേൽപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അനുവദിച്ചു തരാതെ നിൽക്കുന്നതിന്റെ അസ്വസ്ഥതയാണ് മരണത്തെക്കുറിച്ചും കൊലകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള നിരന്തര വിചാരങ്ങളുടെ കാതൽ. ‘മരണം വിജിഗീഷുവാണെങ്കിലും ജീവിതത്തിന്റെ കൊടിപ്പടം താഴ്ത്താനൊന്നും ആയിട്ടില്ലെന്ന’ ആത്മവിശ്വാസപ്രേരിതമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളെ അഴിച്ചുകെട്ടുന്ന തരത്തിൽ മറ്റൊരു വഴി അവലംബിക്കുകയാണ് ഈ പുതിയ വാങ്മയങ്ങൾ. ‘ജീവിതോല്ലാസത്തിന്റെ ഊഞ്ഞാലുകൾ തീർത്തിരുന്ന ഭൂതകാലത്തിന്റെ കയറുകൾ വർത്തമാന സാഹചര്യങ്ങളിൽ കൊലക്കുടുക്കുകളായി’ക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന വിപരീത ദർശനത്തെ ഇവ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. രചനയുടെയും അനുഭൂതിയുടെയും ചരിത്രത്തെ മാത്രമല്ല, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രങ്ങളെയും സംശയത്തോടെ കുത്തിനോക്കുന്ന പതിവ് കഥകൾ അവലംബിക്കുന്നുണ്ട്. പല സംഭവങ്ങൾ ഒരേ സമയം ഒരുമിച്ചുകൂട്ടുന്ന ജാലകീയതയും (വിൻഡോയിങ്) പല പ്രദേശങ്ങൾ ഒന്നായി കീഴ്മേൽ മറിയുന്ന സ്ഥലപരമായ കലക്കവും (ലിക്വിഡിറ്റി)  അതിവേഗം ദൃശ്യങ്ങൾ മിന്നിമാഞ്ഞു പോകുന്ന തത്ക്ഷണതയും (ഫ്ലാഷിങ്) സംയുക്താഭിമുഖ്യത്തോടെ ഭൂതകാലപെരുപ്പങ്ങളെ കഴുത്തു ഞെരിക്കുകയും ചിരിച്ചുകൊണ്ട് ദുരന്തം പറയുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച തീർത്തും ആകസ്മികമല്ല. കുഴമ്പുരൂപത്തിലുള്ള ഉച്ചആധുനികതയുടെ (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) സ്വഭാവങ്ങളാണിവ. മറ്റു പല ഘടകങ്ങൾക്കും ഒപ്പം ആധുനിക കഥകൾ ചരിത്രത്തെ വസ്തുതാസമാഹരണത്തിനുള്ള വിഭവമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് സമകാലികതയിൽ നിർത്തി അവയെ അഴിച്ചു പണിയാനും പരിഹസിക്കാനുമാണ്.  അതുവഴി രേഖീയചരിത്രത്തിന്റെ പ്രമാണിത്തം തകർക്കുകയാണ് ആഖ്യാനങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്.   വസ്തുതകളുടെ ഭാവനാത്മകമായ പുനഃസൃഷ്ടിയാണ് എക്കാലത്തെയും ചരിത്രം എന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ഇതൊരു പാതകമല്ല. മറിച്ച് രചനകൾ അവയുടെ ചരിത്രബന്ധങ്ങളെ സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് വിശദീകരിച്ചു തുടങ്ങുന്ന മുഹൂർത്തങ്ങളാണ്. ഇത്തരം നാനാവിധമായ ഉദാരതകളിൽനിന്നാണ് രാത്രിയുടെയും ഇരുട്ടിന്റെയും ഉറക്കത്തിന്റെയും പാമ്പിന്റെയും തോക്കിന്റെയും ശവത്തിന്റെയും രൂപകങ്ങൾ പരാജയത്തിന്റേതെന്ന്  അടയാളപ്പെടുത്തിയ കൊടികളുമായി വന്ന് ആധുനികമനുഷ്യനെ തൊടുന്നത്. ഉണർത്താനാണത്. 

(ഗ്രന്ഥാലോകം ജൂൺ 2019)


പുസ്തകം
പരാജിതരുടെ രാത്രി
എസ് ജയേഷ്,
ഹൊറൈസൺ പബ്ലിക്കേഷൻ ഹൗസ്, കൊച്ചി
വില : 100 രൂപ

June 15, 2019

പള്ളിക്കൂടങ്ങളും ക്ലാസ് മുറികളും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ




സമൂഹത്തിന്റെ ഭാവിമാത്രമല്ല, വർത്തമാനവും ഒരർത്ഥത്തിൽ ഭൂതവും രൂപപ്പെടുന്നത് ക്ലാസ് മുറികളിലാണ്. പാഠരൂപങ്ങൾ വായനാസാമഗ്രികൾ മാത്രമല്ലല്ലോ. അവ തലമുറയെ പരുവപ്പെടുത്തുന്ന സാമഗ്രികളുമാണ്. പാഠങ്ങളെപ്പോലെ പ്രധാനമാണ് വിനിമയ പ്രക്രിയകളും. ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ ഉച്ചിഷ്ടങ്ങൾ അധികവും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത ഇന്ത്യൻ സമൂഹങ്ങളിൽ പാഠബോധനപ്രക്രിയകളുടെ കാലോചിതമായ പരിഷ്കരണം പൊതുസമൂഹത്തെ അത്ര വേവലാതിപെടുത്തുന്ന വിഷയമേയല്ല. നിറവിജ്ഞാനിയായ ഗുരു, ഒഴിഞ്ഞ പാത്രങ്ങളായ ശിഷ്യഗണങ്ങൾ. ഇതാണ് നമ്മുടെ ക്ലാസ് മുറികളെപ്പറ്റി കാലങ്ങളിലൂടെ പ്രചരിക്കുന്ന സുപരിചിതമായ ചിത്രം. ഗുരുപൂജപോലെയുള്ള ചടങ്ങുകൾ ഇന്നും പലയിടത്തും തടസ്സംകൂടാതെ തുടരുന്നതിന്റെ പ്രധാനകാരണങ്ങളിലൊന്നും അദ്ധ്യാപകന്റെ സർവജ്ഞാനത്തെയും പ്രഭാപരിവേഷങ്ങളെയും‌പ്പറ്റിയുള്ള പഴയ പാരമ്പര്യബോധമാണ്. ശിഷ്യന്മാരുടെ ധൈഷണികമായ ശേഷികളെയും പെരുമാറ്റരീതികളെയുംകുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ നിർവചിക്കുന്നതും ഇതേപോലെ പാരമ്പര്യബദ്ധമായ അറിവുകളാണ്.  

ഒരു ജനാധിപത്യസമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടലിന് ഫ്യൂഡൽ മാതൃകയിലുള്ള ക്ലാസ് മുറികൾ  സഹായകകരമായിരിക്കുകയില്ല. എല്ലാം അറിയുന്നവനും ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പാടില്ലാത്തവനുമായ അദ്ധ്യാപകനും നിരുപാധികമായ വിധേയത്വത്തിന്റെ ആൾരൂപങ്ങളായ വിദ്യാർത്ഥികളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഘടനയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവയാണ് പരമ്പരാഗത ക്ലാസ് മുറികൾ. അച്ചടക്കവും ഓർമ്മശക്തിയുമാണ് അവിടെ ഏറ്റവും വിലമതിക്കുന്ന രണ്ട് മൂല്യങ്ങൾ. പിന്നീട് ഉപയോഗിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ കുട്ടിയുടെ ഒഴിഞ്ഞ മനസുകളിലേക്ക് അദ്ധ്യാപകൻ(പിക) നിക്ഷേപിക്കുന്ന അറിവ് കൈമാറ്റ പ്രക്രിയയെ ‘ബാങ്കിങ് വിദ്യാഭ്യാസം‘ എന്നാണ് മർദ്ദിതരുടെ ബോധനശാസ്ത്രം എഴുതിയ പൗലോഫ്രെയർ വിളിച്ചത്. മനുഷ്യന്റെ ശരീരശാസ്ത്രത്തിനും വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിനും നൽകിയ സംഭാവനകളെ പുരസ്കരിച്ച് 1904 -ൽ നോബൽ സമ്മാനം ലഭിച്ച റഷ്യൻ ശാസ്ത്രജ്ഞൻ ഇവാൻ പെട്രോവിച്ച് പാവ്‌ലോവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളെ പിന്തുടർന്ന് വാട്സനും എഡ്‌വാർഡ് ലീ തോൺ‌ഡൈക്കും ബർഹസ് സ്കിന്നറും നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളും കണ്ടീഷനിങ് എന്ന അവസ്ഥയെ വിദ്യാഭ്യാസമനശ്ശാസ്ത്രത്തിൽ ദീർഘകാലം അവരോധിച്ചിരുന്നു. ഭക്ഷണത്തിനുള്ള മണിയടിക്കുമ്പോൾ നായക്ക് ഉമിനീർ സ്രവിക്കുന്നതിൽനിന്നും പാവ് ലോവ് രൂപപ്പെടുത്തിയ സിദ്ധാന്തമാണ് ‘കണ്ടീഷനിങ്.’ അച്ചടക്ക പരിപാലനത്തിന് ശാരീരികശിക്ഷകൾ പ്രധാനമായി തീരുന്നതും പരീക്ഷയ്ക്ക് മാർക്ക് പ്രധാനമായി തീരുന്നതും ഈ ‘അവസ്ഥപ്പെടുത്തൽ’ പ്രക്രിയയുടെ മറ്റു അവതാരങ്ങളാണ്. കുട്ടികളിൽ ആശാസ്യമായ സ്വഭാവവ്യതിയാനം വരുത്തുകയാണ് അദ്ധ്യാപക ധർമ്മം എന്ന് മഹാഭൂരിപക്ഷം ഇന്നും വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്ങനെയാണ് മാറ്റം വരുത്തേണ്ടതെന്നും ഏതു തരത്തിലുള്ള സ്വഭാവവ്യതിയാനത്തെപ്പറ്റിയാണ് പറയുന്നത് എന്നോർക്കാതെ തന്നെ.

നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസമണ്ഡലത്തെ ഏറെക്കാലം വ്യാപിച്ചുനിന്ന, ഒരു പക്ഷേ ഇപ്പോഴും പ്രഭാവം തീരെ മങ്ങിയിട്ടില്ലാത്ത ‘സ്വഭാവത്തെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുക’ എന്ന ധർമ്മം സമൂഹത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാർഗമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും വലിയ തോതിൽ കടന്നുകൂടുകയും സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പലപ്പോഴും കാലം മാറിയതും പഠന-ബോധനരീതികൾ മാറിയതും തിരിച്ചറിയാതെ പഴയ രീതിയിൽ ക്ലാസ്‌മുറികളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് നിർഭാഗ്യവശാൽ നമുക്കധികവും ഉള്ളത്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ ഇവ അദ്ധ്യാപക ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നവയായിരുന്നു. കുട്ടികൾക്ക് അക്ഷരം പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന, സമൂഹത്തിന്റെ ചാലകശക്തിയായ അദ്ധ്യാപകരുടെ ദുരിതമയ ജീവിതചിത്രണങ്ങൾക്ക് വൈകാരിക മൂല്യം നൽകിയത് അവരെ ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന പാരമ്പര്യപരിവേഷങ്ങളാണെന്ന് കാണാം. സ്കൂൾമാസ്റ്ററും (1964) പരീക്ഷയും (1967) അദ്ധ്യാപികയും (1968) പഴയ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കൂടുതലായി നോക്കാൻ തുടങ്ങിയ കാലങ്ങളിൽ അപൂർവം ചില സൃഷ്ടികൾ അദ്ധ്യാപകന്റെ ധാർമ്മികച്യുതിയെന്ന പ്രശ്നവും അവതരിപ്പിക്കാനുദ്യമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന കാര്യം മറക്കുന്നില്ല.   ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന അദ്ധ്യാപകൻ നീലിയുമായി നടത്തിയ അവിഹിതബന്ധവും അയാളുടെ ധർമ്മഭീരുത്വവും വിഷയമാക്കിയ ‘നീലക്കുയിൽ’ (1954) ഒരു ധീരമായൊരു ചുവടുവയ്പ്പായിരുന്നു. എന്നാൽ ആ പതിവ് നീണ്ടുനിന്നില്ല. നായകത്വം സിനിമകളിൽ ബലപ്പെടുന്ന കാലത്ത് അദ്ധ്യാപകൻ എന്ന പിതൃരൂപം വീണ്ടും കുട്ടികളെ സ്വാധീനിക്കുകയും അവർക്ക് മാതൃകയാവുകയും അവരുടെ ശിക്ഷണാധികാരിയാവുകയും സ്കൂൾ വ്യവസ്ഥയെ തകർക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, അകത്തും പുറത്തുമുള്ള ക്രിമിനലുകളിൽനിന്ന് ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തെ രക്ഷിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയായി മാറി.  ഈ കാഴ്ചകൾക്ക് ചിട്ടപ്പടിയുള്ള നായകത്വസങ്കൽപ്പവുമായുള്ള താദാത്മ്യം എളുപ്പമാണ്. കൊച്ചുതെമ്മാടി, മുദ്ര, ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുൾ, ഒളിമ്പ്യൻ അന്തോണി ആദം, പുള്ളിക്കാരൻ സ്റ്റാറാ, ഭാസ്കർ ദ റാസ്കൽ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ അവയിലെ സ്കൂൾ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ താരപരിവേഷമുള്ള ഒരു അനിഷേധ്യന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പലതരത്തിൽ നിർണ്ണായകമാണ്. സമീപഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് ആരംഭിച്ച് സമകാലം വരെ നീണ്ടു കിടക്കുന്ന വലിയ ഒരു നിര ചിത്രങ്ങളിൽ ‘വർത്തനവ്യതിയാന’ (ബിഹേവിയറൽ ചെയിഞ്ച്) ഘടനയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസരീതിയുടെ അതിവൈകാരികമായ വിപുലനങ്ങൾ താരമഹിമയുമായി ചേർന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കോളേജിലെ ക്ലാസ്റൂമുകളെ ഭാവുകത്വപരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചെപ്പ്, മഴയെത്തും മുൻപേ, മാസ്റ്റർ പീസ്, വെളിപാടിന്റെ പുസ്തകം തുടങ്ങിയുള്ള സിനിമകളിൽനിന്ന് അധികം വ്യത്യാസം ഈ പള്ളിക്കൂട ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഇല്ല. രക്ഷകൻ ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ബിംബമായതുകൊണ്ട് പോലീസ് വേഷങ്ങളെപോലെ ഈ പിതൃരൂപങ്ങൾക്ക് ഇനിയും  തുടർച്ചകളുണ്ടാകാനാണ് സാധ്യത. അവതാരത്തിന്റെ പ്രവർത്തനമേഖല നിലയിലാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ സ്കൂളും ക്ലാസ്‌മുറികളും കഥയ്ക്കുള്ള ചട്ടക്കൂടുകളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അതിനപ്പുറം അവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമൊന്നും ഇല്ല. 

പ്രധാന കഥയ്ക്ക് അനുബന്ധമെന്ന നിലയിൽമാത്രം സ്കൂൾ അന്തരീക്ഷത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോ അദ്ധ്യാപകരുടെ സവിശേഷമായ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നതോ അദ്ധ്യാപകരെയും പാഠ്യാനുബന്ധങ്ങളെയും ഒഴിവാക്കി മുതിർന്നവരുടെ ഗൃഹാതുരമായ ഓർമ്മകളെ, മുഖ്യമായും ബാല്യകാല പ്രണയത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോ ആയ സിനിമകൾ മറ്റൊരു വിഭാഗമാണ്. മർമ്മരം (1982), അങ്ങനെയൊരു അവധിക്കാലത്ത് (1999) തുടങ്ങിയവ അദ്ധ്യാപകരുടെ പ്രണയത്തെ അവലംബമാക്കിയവയാണ്. മുഖചിത്രം (1991) മലപ്പുറം ഹാജി മഹാനായ ജോജി (1994) തുടങ്ങിയവ സ്കൂൾജീവിതങ്ങളെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിർത്തി തൊഴിലില്ലായ്മപോലെയുള്ള സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങൾ പ്രണയത്തിന്റെ അകമ്പടികളോടെ അവതരിപ്പിച്ചു.  സ്ഫടികം, 1983, പ്രേമം, ഷെർലക് ടോംസ് തുടങ്ങിയ പല ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പിൽക്കാല ജീവിതത്തിൽ സ്കൂൾ അനുഭവങ്ങളുടെ കയ്പും മധുരവും ചെലുത്തിയ സ്വാധീനങ്ങളുടെ  അനുസ്മരണങ്ങൾ കാണാം. പഠിക്കുന്ന ക്ലാസിനെ (സ്കൂളിനെ) പ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകളെ പിന്നണിയിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ അനുഭവങ്ങളെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് കൊണ്ടുവരുന്ന ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. പാഠം ഒന്ന്, ഒരു വിലാപം (2003) ടി ഡി ദാസൻ Std. VI B (2010) ഒറ്റമന്ദാരം (2014) ഉദാഹരണം സുജാത (2017) തുടങ്ങിയവ.  ഇക്കൂട്ടത്തിൽ ‘ഉദാഹരണം സുജാത’ സർക്കാർ സ്കൂളിലെ പഠനരീതിയെപ്പറ്റിയുള്ള കാലികമായ ബോധ്യങ്ങൾ കടന്നു വരുന്നതുകൊണ്ട് വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന ചിത്രമാണെന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എങ്കിലും വ്യക്തിയുടെ അഭിലാഷപൂരണങ്ങൾക്കും പാഠ്യപദ്ധതിയ്ക്ക് പങ്കൊന്നുമില്ലാത്ത  സ്വഭാവവ്യതിയാനത്തിനും മൂല്യങ്ങൾക്കുമാണ് അവ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത്.

1996- ലാണ് ലോകബാങ്കിന്റെ സഹായത്തോടെ വിദ്യാഭ്യാസരീതി സമൂലം പരിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ട് കേരളത്തിൽ വിവാദമായ ‘ഡി.പി.ഇ.പി’ (ജില്ലാപ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസപരിപാടി) നടപ്പാക്കുന്നതിനായുള്ള തയാറെടുപ്പുകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. തൊട്ടടുത്ത വർഷം തെരെഞ്ഞെടുത്ത ജില്ലകളിൽ അതു പ്രാവർത്തികമാവുകയും ചെയ്തു. അതുവരെ പരിചിതമായ രീതികളിൽനിന്നുള്ള വ്യത്യാസം – കരിക്കുലം മാറി, പാഠപുസ്തകം മാറി, ബോധനരീതിമാറി, വിലയിരുത്തൽ പ്രക്രിയയും മാറി, അദ്ധ്യാപകരുടെ പദവി മാറി – പൊതുസമൂഹത്തിന് അന്ധാളിപ്പാണുണ്ടാക്കിയത്. അതിനു പുറമേ ലോകബാങ്കിന്റെ ഫണ്ടിങോടു കൂടിയ ഗൂഢലക്ഷ്യങ്ങളുള്ള പദ്ധതിയാണിതെന്ന പ്രചരണവും വ്യാപകമായി ഇടം നേടി. അതോടെ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്ത് ലോകവ്യാപകമായുണ്ടായ ചിന്താപദ്ധതികളെയും മാറ്റങ്ങളെയും നമ്മുടെ രീതിയിൽ മനസിലാക്കാനും സ്വാംശീകരിക്കാനും ഉള്ള ഒരു അവസരത്തെ പൊതുധാരണകൾ  വികലമാക്കുകയാണ് ചെയ്യതതെന്ന വസ്തുതയെയും  കാണാതെ പൊയ്ക്കൂടാ.

 മുകളിൽനിന്ന് താഴേക്ക് ഒഴുകുന്ന, ജ്ഞാനത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും നിറകുടമായ, വടിയെടുത്തായാലും സമൂഹത്തെ നന്നാക്കാൻ നിയുക്തനായ അദ്ധ്യാപകനിൽനിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ കേന്ദ്രം കുട്ടിയിലേക്ക് മാറിയെന്നതാണ്  അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യത്യാസം. പല തരത്തിലുള്ള അപവാദങ്ങൾക്കും ആരോപണങ്ങൾക്കും കാരണമായെങ്കിലും ചില സിനിമകളെങ്കിലും ശാസകനും രക്ഷകനുമായ  അദ്ധ്യാപകനിൽനിന്നു ഫോക്കസ് പോയന്റ് മാറ്റി,  കുട്ടികളിലേക്കും സ്കൂളുകളിൽ കുട്ടികൾ അനുഭവിക്കുന്ന മാനസിക സമ്മർദ്ദങ്ങളിലേക്കും അവരുടെ ചെയ്തികൾക്കു പിന്നിലുള്ള പ്രേരണകളിലേക്കും കൊണ്ടുവന്നതിനു പിന്നിൽ ശിശു കേന്ദ്രിതമായ വിദ്യാഭ്യാസത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അബോധപ്രേരണകളുണ്ട്. എങ്കിൽപോലും സ്കൂൾ അനുഭവത്തെ അതിന്റെ നിജസ്ഥിതിയിൽ, വാർപ്പുമാതൃകകളുടെ രൂപത്തിലല്ലാതെ അന്വേഷണത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ യുക്തിഭദ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം മലയാളത്തിൽ നടന്നോ എന്നു സംശയമാണ്. 

അദ്ധ്യാപകന്റെ കുറ്റബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ മനഃപരിവർത്തനമാണ് ശ്രീനിവാസൻ എഴുതി സിബിമലയിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടു കൂട്ടാം’ (1986) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തന്തു.  സർക്കാർ എയിഡഡ് പള്ളിക്കൂടങ്ങളെപ്പറ്റി അന്ന് സമൂഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന വിശ്വാസങ്ങളെ തമാശകൂട്ടിക്കലർത്തി പൊലിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച സിനിമയാണത്. ഭൗതിക സൗകര്യങ്ങൾ തീരെയില്ലാത്ത, ഉപ്പുമാവിനു വേണ്ടി മാത്രം സ്കൂളിൽ വരുന്ന കുട്ടികളുള്ള, വ്യാജസർട്ടിഫിക്കറ്റുകളുമായി പണം കൊടുത്ത് ജോലിക്ക് കയറുകയും  തൊഴിലിനോട് യാതൊരു ഉത്തരവാദിത്തവും കാണിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അദ്ധ്യാപകരും, പണത്തോട് മാത്രം കൂറുപുലർത്തുന്ന മാനേജർമാരുമുള്ള, സ്ഥാപനമായി സ്കൂളിനെ ആ ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  സർക്കാർ- പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളിൽ എല്ലാം തകർന്നു കിടക്കുകയാണെന്ന ധാരണയെ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കാൻ ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നൽകിയ സംഭാവന ചെറുതല്ല.  ഇതിനു സമാന്തരമായി മറ്റൊരു ഉപരിലോകവും സിനിമകളിൽ നിലനിന്നു. കേന്ദ്ര സിലബസ് അനുവർത്തിക്കുന്നതും വൃത്തിയുള്ള യൂണിഫോം ധരിച്ചതും കർക്കശക്കാരായ അധികാരികൾ ഉള്ളതുമായ ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം സ്കൂളുകളാണ് അവ. അവയുടെ പ്രവർത്തന സ്ഥലം കേരളംതന്നെ ആവണമെന്നില്ല. പത്മരാജന്റെ കൂടെവിടെ (1983) റോഷൻ ആൻഡ്രൂസിന്റെ നോട്ട്ബുക്ക് (2006) തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്കൂൾപരിസരം കേരളീയമല്ലെന്നോർക്കുക. സാധാരണക്കാരുടെ നിദാനങ്ങളിൽനിന്ന് വേറിട്ട് നിൽക്കുന്ന അനുഭവപരിസരം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് മേൽത്തട്ട് സ്കൂളുകളുടേ പ്രസക്തി. മലയാളം പറഞ്ഞാൽ തലമൊട്ടയടിക്കുക, ഭാരിച്ച ഫീസും ഫൈനും ഈടാക്കുക, ശാരീരികവും മാനസികവുമായ ശിക്ഷകളാൽ ഒരുതരം അപകർഷം കുട്ടികളിലും അവരുടെ ഇടത്തരക്കാരായ രക്ഷാകർത്താക്കളിലും ഉണ്ടാക്കുക മുതലായ വാർത്താപ്രാധാന്യം നേടിയ സംഭവങ്ങൾകൊണ്ട് അൺ എയിഡഡ്- ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം- കേന്ദ്ര സിലബസ് സ്കൂളുകൾ 90 കളുടെ അവസാനമായപ്പോഴേക്കും സിനിമകളിൽ പ്രതിസ്ഥാനത്തായി. പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ മേന്മയെപ്പറ്റി സംശയിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ മേൽപ്പറഞ്ഞ വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ മാനവികവിരുദ്ധമായ സമീപനങ്ങളെ പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും ചേർത്ത അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമവും ഉണ്ടായി. റോഷൻ ആൻഡ്രൂസിന്റെ ‘നോട്ട് ബുക്ക്’ കുട്ടികൾക്കുമേലുള്ള സമ്മർദ്ദത്തെ വിമർശനാത്മകമായി നോക്കിക്കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. റോജിൻ തോമസും ഷാനിൽ മുഹമ്മദും സംവിധാനം ചെയ്ത ഫിലിപ്സ് & ദ മങ്കിപെൻ (2013) റോഷൻ ആൻഡ്രൂസ്‌തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത സ്കൂൾ ബസ് (2016) എന്നിവയും ഇതേ വിഷയത്തെ കുട്ടികളുടെ വീക്ഷണക്കോണിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. എം മോഹനൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മാണിക്യക്കല്ല് (2011) സർക്കാർ സ്കൂളിന്റെ ഭൂതകാല പ്രഭാവത്തെയും അതിനിടക്കാലത്തു വന്ന അപചയത്തെയും അദ്ധ്യാപകന്റെ ശ്രമഫലമായി ഉണ്ടാകുന്ന അതിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള കുതിപ്പിനെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന, ജനപ്രീതിനേടിയ ചലച്ചിത്രമാണ്. വാസ്തവത്തിൽ തകരുന്ന സ്കൂളിനെ അദ്ധ്യാപകൻ രക്ഷിക്കുന്ന പഴയ ‘സ്കൂൾ മാസ്റ്റർ’ (1964, സംവിധാനം എസ് ആർ പുട്ടണ്ണ) എന്ന സിനിമയിൽനിന്ന് ‘മാണിക്യക്കല്ലി’നുള്ള വ്യത്യാസം ആവിഷ്കാരപരം മാത്രമാണെന്നു പറയാം.  വ്യക്തിയുടെ ആത്മാർത്ഥതയും സത്യസന്ധതയും സ്കൂളിനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന കഥാതന്തുവിൽ സമൂഹസമുദ്ധാരണത്തെസംബന്ധിക്കുന്ന ലീനധ്വനികളുണ്ട്.  അത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ നായകത്വത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്ന രൂപങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി ഇവ ചെയ്യുന്നത്.  ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം – മലയാളം മീഡിയം വൈരുദ്ധ്യത്തെ സമാന്തരമായി രണ്ട് സ്കൂളുകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ചിത്രമാണ് നിധീഷ് ശക്തി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘വാധ്യാർ’ (2012). ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങൾ പരിതാപകരമായ രീതിയിലാണെങ്കിലും മലയാളം മീഡിയം സ്കൂളിനോട് പക്ഷപാതപരമായ അനുകൂലമനോഭാവം സംവിധായകൻ വച്ചുപുലർത്തുന്നുണ്ട്. 2000-ത്തോടെ പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളെപ്പറ്റിയുണ്ടായ മാറിയ ബോധത്തിന്റെ ഫലമായി ഈ സമീപനങ്ങളെ കാണുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. 

പീറ്റർ വെയറുടെ ‘ഡെഡ് പോയറ്റ്സ് സോസൈറ്റി’ (1989) ലോറന്റ് കാന്റെറ്റിന്റെ ‘ദ ക്ലാസ്‘ (2008) തുടങ്ങിയ വിദേശ ചിത്രങ്ങൾ മാറി വരുന്ന സ്കൂൾ അനുഭവങ്ങളെ ക്ലാസ് മുറികൾക്കകത്തു ക്യാമറവച്ച് പ്രമേയമാക്കിയവയാണ്. ’ദ ക്ലാസി’ന് പ്രത്യേക തിരക്കഥ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ‘ഡെഡ് പോയറ്റ്സ് സോസൈറ്റി’ കാലഹരണപ്പെട്ട ബോധനരീതികളെപ്പറ്റി രൂക്ഷമായ വിമർശനം അഴിച്ചു വിട്ട രചനയുമാണ്.  അപ്പോഴും നമ്മുടെ സ്കൂൾ ചിത്രങ്ങളിൽ ഭൂരിഭാഗവും സ്കൂളന്തരീക്ഷത്തെ പത്ര-മാധ്യമവാർത്തകളിലെ വാർത്തകൾക്ക് അനുബന്ധം എന്ന നിലയ്ക്ക് കഥയാക്കി ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസദർശനത്തെയോ കാലാകാലങ്ങളിൽ പാഠ്യപദ്ധതിയിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്ത ബോധനരീതികളെയോപ്പറ്റി ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ അങ്ങനെ ബോധവാന്മാരായിരുന്നില്ല എന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. വിദ്യാഭ്യാസമനശ്ശാസ്ത്രത്തെപ്പറ്റി മാത്രമാണ് കുറേയെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ചർച്ച ചെയ്തത്. വൈകാരികമായതിനാൽ ആ മേഖലയുമായി പ്രേക്ഷകർക്ക് നേരിട്ട് സംവദിക്കാൻ പറ്റുമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണത്. അതേസമയം  മാറിയ സ്കൂൾ കരിക്കുലങ്ങളെ പലപ്പോഴും കേവലധാരണയ്ക്കപ്പുറത്ത് കൊണ്ടുപോകാൻ പൊതുസമൂഹത്തിന് അവസരം കിട്ടാറില്ല. ഈ പരിമിതി ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും പ്രതിഫലിച്ചു കാണാം. ജില്ലാ പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസ പരിപാടിയും അതിനെ തുടർന്നുള്ള സർവശിക്ഷാ അഭിയാനവും പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ മേഖലയെ എങ്ങനെ ബാധിച്ചു എന്ന് പ്രമേയപരമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്ന രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾ കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയവും നൂറ്റൊന്നു ചോദ്യങ്ങളും. കേരളത്തിലെ സ്കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തെ അടിപടലേ പരിഷ്കരിച്ച ഒരു സമീപനത്തെ ഈ ചിത്രങ്ങൾ മനസിലാക്കിയതും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആവിഷ്കരിച്ചതും എങ്ങനെ എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. 

ഡി.പി.ഇ.പി നടപ്പിലായി അധികം വൈകാതെ അതിനെ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ടിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്രമാണ് പ്രദീപ് ചൊക്ലി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം’. (1999) ഡി.പി.ഇ.പി എന്നാൽ കുട്ടികൾ പറയുന്നത് അദ്ധ്യാപകർ  ചെയ്തു കാണിക്കലാണെന്ന‘ സരളവ്യാഖ്യാനമാണ് ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യത്തിനു കാരണം. (DPEP യ്ക്ക് ‘ദരിദ്രപിള്ളേർ എങ്ങനെയെങ്കിലും പഠിച്ചോളും’ എന്നൊരു നിർവചനം സിനിമയ്ക്കകത്തുണ്ട്) കുട്ടികളുടെ ആവശ്യമനുസരിച്ച് മാവിനുമേൽ വലിഞ്ഞു കയറുന്ന വൃദ്ധനായ വത്സൻ മാഷ് മറിഞ്ഞു വീണ് എല്ലൊടിഞ്ഞ് ആശുപത്രിയിലാവുന്ന ദൃശ്യത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന ആ സിനിമ ആധുനിക ബോധനരീതിയോട് ഇടം തിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന നിലപാടുകളാൽ സമൃദ്ധമാണ്. പ്രവർത്തനാധിഷ്ഠിതപഠനം (ചെയ്തു പഠിക്കുക) എന്ന സങ്കല്പത്തെയാണ് ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം’  മാവിൽ കയറ്റവും വെറും കളികളും ആശുപത്രിയിലെ ബഹളവുമൊക്കെയായി തലതിരിച്ചിടുന്നത്. പുതിയ നയമനുസരിച്ച് പഠിപ്പിക്കലെന്നാൽ മിമിക്രിയാണെന്നും ഒരു അദ്ധ്യാപകൻ അതിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അദ്ധ്യാപകൻ വലിയൊരു വായും കുട്ടികൾ വലിയ കാതുകളും മാത്രമാണെന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കല്പത്തിനു പകരം,  കണ്ടും കേട്ടും തൊട്ടും ചെയ്തും ഇന്ദ്രിയവേദ്യമാക്കുക എന്നതാണ് പ്രവർത്തനപഠനത്തിന്റെ കാതൽ. എന്നു വച്ചാൽ പഠനാനുഭവങ്ങളെ ബലപ്പെടുത്തുക എന്നാണർത്ഥം. അറിവിന്റെ കൈമാറ്റമല്ല, നിർമ്മാണമാണ് ക്ലാസ് മുറിയിൽ നടക്കേണ്ടതെന്ന് ‘കൺസ്ട്രക്ടീവിസം’ നിർദ്ദേശിക്കുന്നു.  ഒന്നിച്ച് പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന (സഹവർത്തിതപഠനം) കുട്ടി സാമൂഹികപ്രവർത്തനത്തിലും പങ്കാളികളാവുന്നു. 

അമേരിക്കക്കാരനായ ജോൺ ഡ്യൂയിയും സ്വിസ് മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ജീൻ പിയാഷെയും റഷ്യക്കാരനായ ലെവ് വിഗോഡ്സ്കിയും മുന്നോട്ടു വച്ച ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ്, കുട്ടികൾ വിവരദോഷികളും വീണ്ടുവിചാരമില്ലാത്ത ജന്തുക്കളുമാണെന്ന കൃത്യമായ ദൃശ്യസൂചനകളോടെ ചലച്ചിത്രം റദ്ദു ചെയ്യുന്നത്.   സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ശിക്ഷണാധികാരമുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ ഉദ്യോഗസ്ഥൻ, (AEO- തിലകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) ഇതെല്ലാം സമ്പന്നരാജ്യത്തിലെ കുട്ടികൾക്കു പറ്റുമെന്നും വേണ്ടത്ര സൗകര്യമില്ലാത്ത നമ്മുടെ നാടിനു ചേർന്നതല്ലെന്നും പ്രബോധനം നടത്തുന്നുണ്ട്. DPEP പരിഷ്കാരംകൊണ്ട് കുട്ടികൾ പൊതുവിദ്യാഭ്യാസമേഖലയിൽനിന്ന് കൊഴിഞ്ഞു പോകുന്നു എന്നാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന പ്രധാന ആരോപണം. വേൾഡ് ബാങ്കിന്റെ ഒത്താശയോടെ വിദ്യാഭ്യാസ വിഷയത്തിൽ എടുത്തു ചാടി നടത്തിയ പരിഷ്കരണത്തിൽ ഉണ്ടായ പൊതുവായ ആശങ്കയെ അക്കാലത്തിറങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളെയും  ലഘുലേഖകളെയുംപോലെ സിനിമയും പങ്കുവയ്ക്കുകമാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവസാനം എത്തുമ്പോഴേക്കും തമാശയ്ക്കപ്പുറത്ത് ചലച്ചിത്രം ആശയപരമായ വൈരുദ്ധ്യത്തിലെത്തുന്നതും കാണാം. കുട്ടികളുടെ കൊഴിഞ്ഞുപോക്ക് തടയാൻ വേണ്ടി സരസ്വതി വിലാസം അപ്പർപ്രൈമറി സ്കൂളിലെ അദ്ധ്യാപകരോടും രക്ഷിതാക്കളോടും AEO നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് അതിനെ ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം സ്കൂളാക്കാനാണ്. പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് നമ്മുടെ കുട്ടികളെ വിച്ഛേദിക്കുന്നതിനു തുല്യമാണ് അതെന്നും വേദനയോടെ അയാൾ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഹിതകരമല്ലാത്ത ഒരു പരിണാമത്തിലേക്ക് സ്കൂളിനെ തള്ളിവിടാനാണ് എല്ലാവരും ചേർന്ന് ശ്രമിക്കുന്നത്. പിന്നിലുള്ള ഭീതിയാവട്ടെ, ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസദർശനങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്ന പരിഷ്കാരങ്ങളും. ദർശനങ്ങൾക്കല്ല തകരാറ്, അവയെ മനസിലാക്കുന്നതിലും പ്രാവർത്തികമാക്കുന്നതിലും പരാജയപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിനാണ്. സിനിമ  യാഥാസ്ഥിതികകാഴ്ചപ്പാടുകളെ പിൻപറ്റിയപ്പോൾ അതിന്റെ കാഴ്ചവട്ടങ്ങൾ സങ്കുചിതമാവുകയും ഉപരിതലസ്പർശിയാവുകയും ചെയ്തു.  1986 -ൽ ശ്രീനിവാസൻ തന്നെ തിരക്കഥയെഴുതിയ ‘ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടു കൂട്ടാം’ എന്ന സിനിമയിൽനിന്നും ആശയപരമായി വലിയ അകലമില്ല ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയ’ത്തിനും. രണ്ടിലും സ്കൂൾ മാനേജർമാരുടെയും ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെയും പിടിപ്പ് കേട് സമാനമായ രീതിയിൽ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തേതിൽ സ്കൂളിന്റെ തകർച്ചയുടെ മുഴുവൻ കുറ്റവും മാനേജറുടെ തലയിൽ വരുമ്പോൾ രണ്ടാമതേതിൽ അത്  DPEP യുടെ കുഴപ്പമാവുന്നു എന്നതാണ് വ്യത്യാസം. എന്നാൽ ‘ഓരോ പുതിയ കാൽവയ്പ്പുകളും പുതിയ ഓരോ ആശങ്കകളാണ്’ എന്നെഴുതി കാണിച്ചുകൊണ്ട് ടൈ കെട്ടിനിന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് പ്രാർത്ഥന ചൊല്ലുന്ന കുട്ടികളുടെ അസംബ്ലീദൃശ്യത്തിൽ സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ അതുവരെ പറഞ്ഞതിൽനിന്ന് വിരുദ്ധമായ ഒരവസ്ഥയിലേക്ക് സിനിമ ചെന്നെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രമേയത്തിനുള്ളിലെ പൊരുത്തക്കേടാണ് അതിനു കാരണം എന്നു വ്യക്തം.  

സിദ്ധാർത്ഥ് ശിവ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘101 ചോദ്യങ്ങൾ’ (2013) ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസ ദർശനങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ബോധനരീതിയെ സ്കൂളന്തരീക്ഷത്തിൽവച്ച് നേരിട്ട് സംബോധന ചെയ്ത ഒരു ചലച്ചിത്രമാണ്. പല കാരണങ്ങൾകൊണ്ട് ക്ലാസിൽ അസ്വസ്ഥനായിരിക്കുന്ന അനിൽകുമാറെന്ന കുട്ടിയെ പഠനാഭിമുഖ്യമുള്ളവനാക്കാൻ ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കേണ്ടതിന്റെ പ്രാധാന്യം വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുക്കുകയാണ് ഇന്ദ്രജിത്ത് അവതരിപ്പിച്ച മുകുന്ദൻ മാഷ്. കുട്ടിയെ ക്ലാസ്‌മുറിയുടെ പുറത്തേയ്ക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന അയാൾ അറിവുനിർമ്മാണപ്രക്രിയയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകത്തെയാണ് സ്പർശിക്കുന്നത്. കേൾക്കുക, കേട്ടത് തെറ്റു കൂടാതെ ആവർത്തിക്കുക എന്നീ വിരസമായ ക്രിയകൾക്കു പകരം ചോദ്യങ്ങൾ സ്വയം ചോദിച്ചും ഉത്തരങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിച്ചും വിമർശനാത്മകബോധനത്തിന്റെ വഴിത്താരയിൽ കുട്ടിയെ എത്തിക്കുന്ന മുകുന്ദൻ, നമുക്ക് പരിചിതനായ,  അറിവു പകർന്നുകൊടുക്കുന്ന സർവജ്ഞനായ അദ്ധ്യാപകനല്ല.  പകരം ഇവിടെ അയാൾ  കുട്ടിയുടെ പരിഷ്കർത്താവും (മെന്റർ) സഹപഠിതാവുമായി ജനാധിപത്യവാദിയായ നേതാവുമൊക്കെയായി മാറുന്നു. 

തനിക്ക് ഉത്സാഹമില്ലാത്ത കാര്യങ്ങൾ വെറുതെ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കാൻ നിർബന്ധിതനാണ് കുട്ടി. അദ്ധ്യാപകർക്ക് പ്രധാനപ്പെട്ടതെന്നു തോന്നുന്ന കാര്യങ്ങൾ ക്ലാസിലുള്ള എല്ലാ കുട്ടികൾക്കും ഒരുപോലെ പ്രധാനപ്പെട്ടതോ പ്രസക്തമോ ആകേണ്ടതില്ല. കടലാക്രമണത്തിനു വിധേയനായി ദുരിതാശ്വാസ ക്യാമ്പിൽ കഴിയുന്ന കുട്ടിയുടെ മുന്നിൽ,  കടലുകാണാൻ പോയവരുടെ കാല്പനിക കാഴ്ചകൾ അലങ്കാരങ്ങളിൽ കുഴച്ചു വയ്ക്കുന്നതിൽ എന്തർത്ഥമാണുള്ളത് എന്നു ചോദിക്കുന്നവരുണ്ട്. എങ്കിലും അനുഷ്ഠാനംപോലെ അത് അനുവർത്തിച്ചു വരുന്നുണ്ട്. അനിലിന്റെ പ്രസക്തമല്ലാത്ത ആദ്യ ചോദ്യങ്ങളെ ശരിയായ ദിശയിൽ വഴിതിരിച്ചുവിട്ടുകൊണ്ടും ഏതുതരം ചോദ്യങ്ങളാണ് പ്രസക്തമെന്ന് വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടും മുകുന്ദൻ കുട്ടിയുടെ ചിന്താപ്രക്രിയയ്ക്ക് കൈത്താങ്ങു നൽകുന്ന വ്യക്തിയും (സ്കഫോൾഡർ)   ആകുന്നുണ്ട്. വാഹനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള പുക കറുത്തിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട്, അടിക്കുമ്പോൾ ശരീരം തിണർക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളാണ് അവൻ പിന്നീട് എഴുതിവയ്ക്കുന്നത്. 101 -മത്തെ ചോദ്യം അച്ഛൻ മരിച്ചിട്ടും തനിക്ക് കരയാൻ പറ്റാത്തതെന്തുകൊണ്ടെന്നാണ്. അതിനുത്തരം തനിക്കറില്ലെന്നാണ് അനിൽ പറയുന്നത്. മുകുന്ദന്റെ മൗനം സ്വാഭാവികമായും അയാൾക്കും അതിനുത്തരം അറിയില്ലെന്നിടത്തെത്തിക്കുന്നു.  അദ്ധ്യാപകന്റെ പക്കൽ എല്ലാ ചോദ്യങ്ങൾക്കും ഉള്ള ഉത്തരം എപ്പോഴും ഉണ്ടാവണമെന്നില്ല. 

ക്ലാസ് മുറികളെ കണ്ടെത്തൽ പഠനത്തിനുള്ള (ഡിസ്ക്കവറി ലേണിങ്)  വേദികളാക്കാൻ അദ്ധ്യാപകർക്ക് ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യാനാകും എന്നു നിർദ്ദേശിച്ചത് അമേരിക്കൻ ചിന്തകനായ ജെറോം ബ്രൂണറാണ്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ സ്വയം ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ കുട്ടികളെ പഠനപ്രക്രിയയിൽ പങ്കാളികളാക്കുകയും സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളിൽ ഇടപെടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ലെവ് വിഗോഡ്സ്കിയുടെ സാമൂഹിക ജ്ഞാനനിർമ്മിതിവാദവുമായി ചേർന്നുപോകുന്ന ഒരു ക്ലാസ് റൂം പ്രവർത്തനമാണ് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാനും ഉത്തരം കണ്ടെത്താനുമുള്ള അഭിപ്രേരണ. അതിലൂടെ കുട്ടിക്ക് ആശയവിനിമയത്തിനും, അറിവ് പങ്കിടാനും, വിമർശനാത്മകമായി ചിന്തിക്കാനും, സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളെ തന്റെ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കാനുമൊക്കെ അവസരം ലഭിക്കുന്നു. സ്വയം ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ നിലവിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അറിവുകൂടി നൽകുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഉയർന്ന ധൈഷണികരൂപമാണ്  പ്രശ്നപരിഹരണശേഷി. ബഞ്ചമിൻ ബ്ലൂമിന്റെ പരിഷ്കരിച്ച ‘ബോധനോദ്ദേശ്യങ്ങളുടെ വർഗീകരണ ശ്രേണിയും’ (ടാക്സോണമി) റോബർട്ട് എം ഗാഗ്നേയുടെ പഠനതലങ്ങളുടെ ശ്രേണിയും ‘പ്രശ്നപരിഹാരശേഷിയെ’ നേടിയെടുക്കേണ്ട സാമർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ഏറ്റവും മുകളിലാണ് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. വെറും ഓർമ്മശക്തി പരിശോധനയെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന ബോധന-പരീക്ഷാരീതികളിൽനിന്നും പുതിയ വിദ്യാഭ്യാസദർശനങ്ങൾ നമ്മളെ എത്തിച്ച അഭിലഷണീയമായ പരിണതിയാണ് ഇത്. 

ക്ലാസ് റൂം ബോധനരീതികളെ രണ്ട് സിനിമകൾ വ്യത്യസ്തമായി എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്തു എന്നു വിശദീകരിക്കുകയാണ് മുകളിൽ ചെയ്തത്. ‘101 ചോദ്യങ്ങളി’ൽ ചോദ്യങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നതിന്  മുകുന്ദൻ അനിൽകുമാറിന്  ഒരു രൂപവച്ച് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതായിരുന്നു ദരിദ്രനായ അവന്റെ പ്രാഥമിക പ്രചോദനം. പിന്നീട് പണം അവൻ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും. അതൊരുതരം ‘അവസ്ഥപ്പെടുത്തൽ’ പ്രക്രിയയാണെന്നും അദ്ധ്യാപകനെ രക്ഷാകർത്തൃസ്ഥാനത്തു നിർത്തുന്ന ഘടകമാണെന്നും  ആ നിലയ്ക്ക് അത് പാരമ്പര്യരീതിയിൽനിന്ന് ബോധനത്തെ പൂർണ്ണമായും മോചിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ, ‘101 ചോദ്യങ്ങൾ’ പ്രമേയത്തിനുള്ളിൽവച്ച്  വിദ്യാഭ്യാസത്തെപ്പറ്റി നടത്തിയ ആലോചനകൾക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ട്. മാത്രമല്ല ചോദ്യങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ ആരംഭിക്കുന്നതോടെ വ്യക്തിഗതമായ ദുഃഖത്തിൽനിന്ന് മാറി നിൽക്കാനും അവനു കഴിയുന്നു.  ഈ വൈകാരികസന്തുലനം അവന്റെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ഇടവഴിയാണ്. അതിന് ചോദ്യം കണ്ടെത്താനുള്ള, ക്ലാസ്‌മുറിക്കു പുറത്തുള്ള അവന്റെ അലച്ചിൽ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം’ എന്ന ചിത്രം പരിഹസിച്ച ‘നേരിട്ട് കണ്ടുപഠിക്കുക‘ എന്ന അഭിലഷണീയമായ പഠനപ്രവർത്തനത്തിന്റെ മറുവശമാണിത്. ആ പ്രാധാന്യം ‘101 ചോദ്യങ്ങൾ’ സ്വയമേവ കൈയടക്കുന്നു. എന്നാലും പള്ളിക്കൂടങ്ങളും ക്ലാസ്‌മുറികളും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ധാരാളമുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ യഥാതഥവും കാലോചിതവുമായ പൊരുളന്വേഷിക്കാനും ആവിഷ്കരിക്കാനും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ അധികം ബുദ്ധിമുട്ടിയിട്ടില്ലെന്നതാണ് പൊതുവേ ലഭിക്കുന്ന ചിത്രം.

(മൂല്യശ്രുതി മാസിക, ജൂൺ 2019)