November 9, 2016

അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ


പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിൽ ആദ്യയൂണിറ്റിൽതന്നെ മാർക്വേസ് വന്നതോടെ രചനാപരമായ പുതുമകളെല്ലാം (പഴമകളും) മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങായി മാറി. നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ! മനസിലാകാത്ത/ പിടികിട്ടാത്ത ( എന്നാണ് ശരിയായ വാക്ക്) രചനകളെ മുഴുവൻ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കത്തികൊണ്ടു മുറിച്ചു പങ്കുവയ്ക്കാമെന്നൊരു ആലോചനയിൽ ആളുകൾ വല്ലാതെ രമിക്കാൻ തുടങ്ങിയതായി തോന്നുന്നു. 

മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യം, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിയ ഒരു ഏർപ്പാടല്ല. അത് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണക്കോണാണ്. അതായത് മാർക്വേസ് തന്നെ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളതുപോലെ ഒരു രചനാതന്ത്രം.  അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമോ ദുരൂഹമായ ഒന്നിന്റെ ആവിഷ്കാരമോ അല്ല. ഒറ്റയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന ഒരു വൃദ്ധയായ സ്ത്രീയ്ക്ക് അമാനുഷികശക്തികളുണ്ടെന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ തോന്നലിനെ അതേ പടി ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രചയിതാക്കൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. കുറച്ചുകൂടി ശാസ്ത്രീയബോധമുള്ള ഒരാൾക്ക് തോന്നുന്നതുപോലെയാവണമെന്നില്ല, അത്ര പഠിപ്പില്ലാത്ത ഒരാൾ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണുന്നതും വിലയിരുത്തുന്നതും. ('പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കുന്ന ശാസ്ത്രം ഒരിക്കലും സ്വന്തമാക്കാത്ത മാഡ്രിഡ് എന്ന പട്ടണത്തിലാണ് ഇത് നടന്നത്' എന്ന  പ്രകാശം ജലം പോലെയാണെന്ന കഥയിലെ അവസാന വാക്യം ഓർമ്മിക്കുക. പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കാൻ പറ്റാത്ത ശാസ്ത്രത്തിനു മേൽക്കൈയുണ്ടെന്ന് അപ്പോഴും മാർക്വേസിന് അറിയാം)യുക്തിപരമായ അരിച്ചെടുക്കൽകൂടാതെയുള്ള വിചാരങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സാഹിത്യത്തിലേക്കു കടന്നുകയറാം എന്നു വിശ്വസിച്ചവരാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തെ സിംഹാസനമിട്ടിരുത്തിയത്.  ബ്രൂസ് ഹോളണ്ട് റോജേഴ്സ്  എന്തല്ല മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, സാധാരണകാര്യം തന്നെയാണ് മാന്ത്രികമായ കാര്യവും എന്ന കാര്യം ഉദാഹരണങ്ങൾ വച്ച് വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ഏതു സാഹിത്യത്തിലും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുണ്ട്. കാൽപ്പനികനും ചിന്താശീലനും അന്തർമ്മുഖനുമായ എഴുത്തുകാരൻ ചുറ്റുമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ തന്നിലേൽപ്പിക്കുന്ന പരിക്കുകളിൽനിന്ന് ( അയാളുടെ സംവേദനക്ഷമതയ്ക്കനുസരിച്ചായിരിക്കും ഏൽക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുടെ മാരകത്വം!) രക്ഷപ്പെടാൻ അതീതലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കും. അതിൽ ലയിക്കുന്ന വായനക്കാരനും ഒരു തരത്തിൽ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേയ്ക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയാവും ചെയ്യുക. അതേ സമയം മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റായ രചന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനല്ല, പകരം അതിൽ ഇടപെടാനായിരിക്കും ശ്രമിക്കുക. അതുകൊണ്ട് വായനക്കാരന് തന്റെ നില/സ്ഥാനം കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാനും സത്യം കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അന്വേഷിക്കാനുമുള്ള വഴി തുറന്നു കിട്ടുകയാണുണ്ടാവുക. അതുകൊണ്ടാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റിക്കായ രചനകൾ കൂടുതൽ ഗൗരവമുള്ളതായി ആളുകൾ നോക്കിക്കാണുന്നതും അവയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയവായനകൾ കൂടുതലായി ഉണ്ടാവുന്നതും.

'പ്രകാശം ജലംപോലെയാണ്' എന്ന രചനയ്ക്കു പിന്നാലെയായതുകൊണ്ട് പി പത്മരാജന്റെ 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം' ( രചനാകാലം 1977)  ഇതും അതുതന്നെയല്ലേ എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷാലങ്കാരത്തിലായി. അക്കാദമിക് സൗകര്യത്തിനായാണ് സർഗാത്മകരചനകളെ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ഇസങ്ങളുടെയും കള്ളികളിൽ ഒതുക്കുന്നത്. അതിരുകൾ കൃത്യമയി തിരിച്ചില്ലെങ്കിൽ അക്കാദമികമായ വിലയിരുത്തലിനു പാളിച്ച പറ്റും. എങ്കിലും ആ കഥയുടെ ഭ്രമാത്മകമായ സ്വഭാവം അതും മാന്ത്രികമല്ലേ എന്ന സംശയത്തിലേക്ക് എളുപ്പം ആളുകളെ തെളിച്ചു കയറ്റും. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം നേരിട്ട് ഒരു സാമൂഹിക സംഭവത്തെയും ഉള്ളടക്കുന്നില്ല. അടിയന്തിരാവസ്ഥയ്ക്കു തൊട്ടു പിന്നാലെ എഴുതിയ കഥയായതുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അവകാശത്തിന്റെ പ്രശ്നമാണെന്നോ, പൂർവികരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ നമ്മുടെ വീടുകളുടെ പൂമുഖങ്ങളിൽനിന്ന്, ഇല്ലാത്ത 'നെഗറ്റീവ് എനർജി'യുടെ പേരും പറഞ്ഞ ആളുകൾ മാറ്റാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണെന്നോ ഉള്ള വാദങ്ങൾക്ക് കഥയ്ക്കകത്തെ സൂചനകളിൽനിന്ന് വേണ്ടത്ര തെളിവുകിട്ടുക പ്രയാസമാണ്. യുക്തിയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരു കഥയാണത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾമാത്രം വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, പകലും രാത്രിയും അടയ്ക്കാത്ത കടകൾ, വസ്തുവായി/ ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്രാപ്തി വരുന്ന കഥാപാത്രം.. ഈ കഥയെ യുക്തികൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ് അബദ്ധങ്ങൾ പിണയുന്നത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ് മരിച്ചവരുടെ ലോകമാണെങ്കിൽ അവടെ ദിവാകരന്റെ ചിത്രം വാങ്ങാനായി വന്ന കുട്ടികളും മരിച്ചവരാകേണ്ടതല്ലേ എന്നൊക്കെയുള്ള കേവലയുക്തിയുടെ അമ്പുകൾ മുനയൊടിഞ്ഞു വീണ സ്ഥലംകൂടിയാണ് ആ തെരുവെന്ന് പുഞ്ചിരിയോടെ ഓർമ്മിക്കുക. 

മധ്യവയസ്സുകഴിഞ്ഞ ദിവാകരൻ എന്ന കുടുംബസ്ഥന്റെ  ആധികളുടെ ചിത്രീകരണമാണ് അവകാങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. അത് വാസ്തവലോകത്തു നടക്കുന്ന കഥയല്ല, മറിച്ച് മാനസിക ലോകത്തു നടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. മാനസികസംഭവമാണ്  അതിന്റെ ചട്ടക്കൂട്. മരണഭയമാണ് അതിന്റെ അടിയൊഴുക്ക്. പക്ഷിയുടെ മണം, മരിച്ചവർ സിനിമ കാണുകയാണ് തുടങ്ങിയ കഥകളിൽ നമ്മളിത്  കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഉറക്കത്തിനും ഉണർച്ചയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സ്വപ്നാത്മകമായ അനുഭവമാണ് അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ദിവാകരന്റെ വേവലാതി, അയാൾ അയാളുടെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നു കഴിഞ്ഞെന്നതാണ്. അതിലയാൾക്കുള്ള കുറ്റബോധം ആ കഥയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ തന്റെ അനന്തരാവകാശികളാൽ താൻ മറന്നുപോകുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഇത്തരമൊരു അബോധദർശനത്തിന് അയാളെ സന്നദ്ധനാക്കുന്ന ഘടകം. കുട്ടികൾ കൃത്യമായി അയാളുടെ ചിത്രം കൺറ്റെത്തുകയും പൊതിഞ്ഞു വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് കഥ യഥാർത്ഥത്തിൽ ശുഭാന്തമാവുകയാണ്. താൻ തന്റെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നതുപോലെ തന്റെ മക്കൾ തന്നെ മറക്കുന്നില്ലെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുകമാത്രമാണ് അയാളുടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അടിച്ചമർത്തിയ വാസനകളും കാമനകളും ഭീതികളുമാണ് സ്വപ്നങ്ങളായി പുനർജ്ജനിക്കുന്നതെന്ന് ആർക്കാണ് അറിഞ്ഞുകൂടാത്തത്?  ഇതാണ് അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. ആര് ആരുടെ അവകാശിയാവുന്നു എന്നതല്ല, തനിക്ക് ഒരു അവകാശിയുണ്ടെന്ന ചിന്തയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. കർത്താവ് എന്ന നിലയിൽനിന്ന് കർമ്മം (വസ്തു) എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. അതും സ്വപ്നത്തിന്റെ രീതിയാണെന്ന് ഓർമ്മിച്ചാൽ വ്യാഖ്യാനം സുഗമമാകും.

'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക്' ഒരു ഇസത്തിന്റെ പിന്തുണ  വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതൊരിക്കലും മാജിക്കൽ റിയലിസമാവുകയില്ല. മറിച്ച് ഫാന്റസിയുടെയാണ്. മാർക്വേസിനെപോലെ മഹാനായ എഴുത്തുകാരന്റെ പേരിനോടൊപ്പം ചേർത്ത് പ്രയോഗിക്കുന്നതിനാൽ ഫാന്റസിയെക്കാൾ കൂടിയ എന്തോ വകയാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്ന ചിന്ത നമ്മുടെ അബോധത്തിൽ കടന്നുകൂടി കലശലായ കുഴപ്പങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ഫാന്റസിയുടെ പല ഘടകങ്ങളിലൊന്നായി മാജിക്കൽ റിയലിസത്തെ കണക്കാക്കുന്ന പണ്ഡിതന്മാരും ഉണ്ടെന്നറിയുകയാണ് ഉചിതം. സ്വപ്നത്തിന്റെയും ദിവാസ്വപ്നത്തിന്റെയും ഘടനയിൽ രൂപംകൊള്ളുന്ന രചനയാണ് ഫാന്റസി. അതൊരു മനോഭാവമാണ്, കേവലം രചനാതന്ത്രമല്ല. 'ഭൗതികലോകത്തിന്റെ പ്രമാണങ്ങളില്ലാതെ, ചിന്തിക്കുന്ന ആളിന്റെ അഭിലാഷം, ലക്ഷ്യം, വികാരം ഇവയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാത്മകചിന്തയുടെ രൂപം' എന്നാണ് അമേരിക്കൻ നിഘണ്ടു ഫാന്റസിയെ നിർവചിക്കുന്നത്. സ്ഥലത്തെയും കാലത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിശ്ചിത ബോധത്തെയാണ് നമ്മൽ യാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വിളിക്കുന്നത്.  സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ഐക്യം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ ഭൂതം, വർത്തമാനം, ഭാവി എന്നിങ്ങനെ ക്രമപ്പെടുത്തി വച്ചിരിക്കുന്ന കാലം ശിഥിലമാകും. സ്വപ്നത്തിൽ കാലത്തിനു പിന്തുടർച്ചാക്രമമില്ല. അബോധത്തിലേക്ക് വഴുതി വീഴുമ്പോഴും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. സംശയങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ശുദ്ധ ഫാന്റസി നിലനിൽക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശിയുടെ സംശയങ്ങൾ അതേപടി വായിക്കുന്ന ആളിലേക്കും പകരുന്നു. ഫാന്റസി (ഭ്രമകല്പന) 4 തരത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി റോസ് മേരി ജാക്സൺ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

1. അസാധ്യത (ഇമ്പോസിബിലിറ്റി)
2. അദൃശ്യത (ഇൻ വിസിബിലിറ്റി)
3. രൂപാന്തരണം (ട്രാൻസ്ഫോർമേഷൻ)
4. മിഥ്യാദർശനം (ഇല്യൂഷൻ)

ഈ നാലു ഘടകവും 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്ന'ത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.  മരിച്ചവരുടെ ചായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, രാപകൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കടകൾ തുടങ്ങി നിരവധി അസാധ്യതകൾ കഥയിലുണ്ട്.  ദിവാകരനെ കുട്ടികൾ കാണുന്നില്ല, മാതാപിതാക്കളുടെ ചിത്രം അയാളും കാണുന്നില്ല. കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം തന്നെ നമൂടെ ദൃശ്യപരിധിക്ക് അപ്പുറമാണ്. കഥയുടെ അവസാനം ദിവാകരൻ ചിത്രമായി മാറുന്നത് രൂപാന്തരണത്തിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. പത്മരാജന്റെ പേപ്പട്ടി എന്ന കഥ,   പേപ്പട്ടിയെ അന്വേഷിച്ചു നടന്ന ഒരാൾ പേപ്പട്ടിയാകുന്നതും പേപ്പട്ടി ഒരു കാറിന്റെ പിന്നിലെ സീറ്റിൽ ചാരി ഇരുന്ന് യാത്ര ചെയ്യുന്നതും കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശനത്തിന്റെ പ്രധാന സ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നാണ് ഈ രൂപാന്തരീകരണം. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം, ദിവാകരൻ കാണുന്ന ഒരു മിഥ്യാദർശനമാണ്. അത്തരമൊരു കാഴ്ചയിലേയ്ക്ക് അയാളെ നയിച്ച വികാരങ്ങളെപറ്റിയാണ് മുകളിൽ എഴുതിയത്. അവ കൂടുതൽക് വിശകലനത്തിന് ഉപയുക്തമാണ്.

ഐതിഹ്യം, അത്ഭുതം, രീതി, മനസ്സ്, രചന, ശൈലി, കഥാപാത്രം എന്നിങ്ങനെ ഫാന്റസികളെ പലതായി തരം തിരിക്കാം. രചനാനിഷ്ഠമായ ഭ്രമകല്പനയുടെ ഭാഗമായാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉട്ടോപ്യയും അലിഗറിയും  ഫാന്റസിയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന മറ്റു രണ്ട് പ്രധാന രചനാരീതികളാണ്.

 സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുരം' എന്ന നോവലിനെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകളിൽ ഫാന്റസി ഒരു പ്രധാനഘടകമായിരുന്നു. മലയാള കഥകളിലെ ഫാന്റസിയുടെ ഘടകങ്ങളെപ്പറ്റി കഥാകൃത്തും നിരൂപകനുമായ വൽസലൻ വാതുശ്ശേരി പഠനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാൻ


ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാൻ കുറച്ചുകാലം മനോരമ പത്രത്തിൽ ജോലി നോക്കിയിരുന്നു. 1973 വരെ ദില്ലിയിലെ വാണിജ്യമന്ത്രകാര്യാലയത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണവകുപ്പിലും. ആ വർഷം തന്നെ ന്യൂയോർക്കിലേക്ക് കുടിയേറി. ഇപ്പോൾ അമേരിക്കയിൽതന്നെ വിശ്രമ ജീവിതം നയിക്കുകയാണ്. അറുപതുകളിൽ എഴുതി തുടങ്ങിയെങ്കിലും 'പവിഴപ്പുറ്റെ'ന്ന കാവ്യകഥാ സമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്1983 ലാണ്. തിരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകൾ 2004-ൽ പുറത്തിറങ്ങി. ( ഈ സമാഹാരത്തിലാണ് 'തേങ്ങ' എന്ന കവിതയുള്ളത്. പ്രസാധകർ പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസ്) കുശനും ലവനും കുചേലനും, ഐരാവതം, ഭ്രാന്തനും ഭസ്മാസുരനും, പാലാഴിമഥനം എന്നിവ ഈ വർഷങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മറ്റു സമാഹാരങ്ങൾ. നിരന്തരമായി എഴുതുമെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ വിമുഖമായിരുന്ന തന്റെ രചനകൾ കൂട്ടുകാരും അഭ്യുദയകാംക്ഷികളും കണ്ടെടുത്ത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി 'ഐരാവത'ത്തിന്റെ പ്രവേശികയിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നുണ്ട്. പല ശാഖകളായി വിടർന്ന, മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ ഉദയകാലത്തിലാണ് ചെറിയാനും തന്റെ രചനകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. അധികം വൈകാതെ അമേരിക്കയുടെ സാംസ്കാരികഭൂമികയിൽനിന്നുകൊണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ ആധുനികതയെയും കവന സമ്പ്രദായങ്ങളെയും നിരീക്ഷിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം കിട്ടിയെന്നൊരു നേട്ടമുണ്ട്. ഇതിന്റെയൊരു സദ്ഫലമായി കരുതാവുന്ന വാങ്മയമാണ് 'ഐരാവത'ത്തിന്റെ പ്രവേശിക. സാധാരണ പ്രസിദ്ധരായ എഴുത്തുകാരെക്കൊണ്ട് കുറിപ്പെഴുതിക്കുക എന്ന പതിവു വിട്ട് കവി സ്വന്തം കവിതകൾ മനസ്സിലാക്കാനും വിശദീകരിക്കാനുമായി നേരിട്ട് ഇടപെടുന്ന കാഴ്ചയാണ് നമ്മളിവിടെ കാണുന്നത്. മാക്സ് ജാക്കോബ്, അന്ന അഖ്മത്തോവ, ബോരിസ് പാസ്റ്റർനാക്, ഗാർസിയ ലോർക, എമിലി ഡിക്കിൻസൺ, ഉലലുമി ഗോൺസലസ് ഡി ലിയോൺ, ദനീൽ ഖറംസ്, റസൽ എഡ്സൺ തുടങ്ങിയ കവികൾ പരമാർശിക്കപ്പെടുകമാത്രമല്ല, അവരുടെ കവിതകൾ വിവർത്തനം ചെയ്ത് ചേർക്കുകയും അവയെ കാവ്യഭാഷയുടെയും പ്രതിപാദനരീതിയുടെയും പ്രത്യേകതകൾ എടുത്തു പറഞ്ഞ് വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു അതിൽ. ആകെ 120 പേജുകൾ മാത്രമുള്ള ആ ചെറിയ പുസ്തകത്തിന്റെ (പ്രസാധകർ ഡി സി ബുക്സ്, വർഷം 1985) ആദ്യത്തെ 66 പേജുകൾ ഈ 'പ്രവേശിക'യാണ്. ( വിശദമായിതന്നെ മുഖവുരകൾ എഴുതുന്ന പതിവ് 'പവിഴപ്പുറ്റിൽ'തൊട്ട് നമുക്ക് കാണാവുന്നതാണ്)

എഴുത്തച്ഛന്റെ കാലം മുതൽ തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചട്ടക്കൂടിൽനിന്ന് കവിത മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെ നടന്നു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നും വിചാരമാതൃകയുടെ മാറ്റങ്ങൾക്കല്ലാതെ പുതിയ രീതികളെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവില്ലെന്നുമുള്ള വിളിച്ചറിയിക്കുക എന്ന ദൗത്യമുണ്ട് പുസ്തകത്തിന്റെ പകുതിയോളം പോന്ന ഒരു ആമുഖത്തിന്. ( ഐരാവതം എന്ന ഒരു കവിത അതിലില്ലെന്ന കാര്യവും ശ്രദ്ധേയം. മാനസികമായി കൊച്ചു സ്വർഗങ്ങളുടെ അധിപന്മാരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തർമുഖത്വത്തിലേയ്ക്കുള്ള - ആത്മീയ- യാത്രയ്ക്കുള്ള വാഹനമാണത്രേ ഐരാവതം. അതായത് ആത്മാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ വാഗ്രൂപങ്ങളെ മുഴുവൻ ആശ്ലേഷിച്ചു നിൽക്കുന്നതിനായി പണിത ഒറ്റവാക്കുള്ള കവിതയാണ് ഐരാവതമെന്ന രൂപകം എന്നർത്ഥം)

1. സുഗതകുമാരിയുടെയും വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയുടെയും മറ്റും ഏകതാനതയോടു വൈരസ്യം.
2. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ ശ്ലഥതാളസമ്പ്രദായത്തിന് ടി എസ് എലിയറ്റിന്റെ രചനാരീതിയോടുള്ള സാരൂപ്യത്തിൽ നീരസം.
3. മലയാളകവിതയ്ക്ക് മലയാളത്തിന്റേതായ രീതിയുണ്ടാവണമെന്ന ആഗ്രഹം.
4. സ്വന്തം ശൈലി പുതുക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം - ഇങ്ങനെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ പോരായ്മയെ പക്ഷിനോട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ചെറിയാൻ. കവിതകളുടെ വിവിധ ദിശകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ റഷ്യയും യൂറോപ്പും അറബുനാടുകളും അമേരിക്കയും ഉൾപ്പെട്ട പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുള്ള വിവിധ കവികളുടെ കവിതകളെ സോദ്ദേശ്യമായി ചെറിയാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സമാഹാരങ്ങളിൽതന്നെ വിവർത്തനങ്ങളും കാണാം.

മിന്നൽപ്പിണർ കുത്തി മുറിവേൽപ്പിച്ച
നീലാകാശത്തിൻ മുന്നിൽ
ഇടിനാദം ക്ഷമാപണം ചെയ്തു
കരിമേഘം കരഞ്ഞു.
(കുറ്റബോധം, റോബെർട്ട് ബ്ലൈ എന്ന അമേരിക്കൻ കവിയോട് കടപ്പാട്)

പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളെ ആധുനിക സന്ദർഭങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ആധുനികതയുടെ ശീലമാണ് ചെറിയാന്റെ കവിതാശീർഷകങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് ഓർമ്മയിൽകൊണ്ടുവരിക. ശിവനിൽനിന്നു വരം നേടി ശിവനു തുല്യനായ എല്ലാം നശിപ്പിക്കാൻ വെമ്പിനിൽക്കുന്ന ആധുനിക മനുഷ്യനായ 'ഭസ്മാസുരൻ', കാമക്രോധാദികൾ, ദുഃഖഭയാദികൾ, ചിത്തവിഭൂതികൾ തമ്മിലിടഞ്ഞു പിടഞ്ഞു തിരിഞ്ഞു മറിഞ്ഞു കറങ്ങിയൊലിക്കുന്നിടത്ത് നടക്കുന്ന 'പാലാഴിമഥനം'. തെറ്റുകൾ പൊറുക്കുന്നതാണ് തെറ്റിനെ ജയിക്കാനുള്ള നല്ല ഉപായമെന്ന അമ്മയുടെ വാക്കുകൾ നെഞ്ചേറ്റി ശ്രീരാമന്റെ കുതിരയെ അഴിച്ചു വിടുവാൻ സന്നദ്ധരാകുന്ന 'ലവനും കുശനും', സ്നേഹത്തോടെ തരുന്നതെന്തും സ്വീകരിച്ചുകൊള്ളാമെന്ന് ആത്മഗതം ചെയ്തുകൊണ്ട് കൃഷ്ണനെ കാണാൻ പോകുന്ന 'കുചേലൻ', പാർത്ഥസാരഥി തുടങ്ങിയ ഹൈന്ദവ പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം ബൈബിളിൽനിന്ന് യേശുവും ( പള്ളിമുറ്റത്ത്) പത്രോസും (പത്രോസ്) ഗ്രീക്കു പുരാണത്തിൽനിന്ന് ദാഫ്നെയും (ദാഫ്നെ) ഒക്കെ ആധുനികമായ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നു. ബാലാമണിയമ്മയും (മഴുവിന്റെ കഥ) എൻ എൻ കക്കാടും ( വജ്രകുണ്ഡലം, പാതാളത്തിന്റെ മുഴക്കം) വിഷ്ണുനാരായണൻ നമ്പൂതിരിയും ( റിപ്പബ്ലിക്, പശുപാലപർവം) സുഗതകുമാരിയും ( കൊളോസസ്സ്, കാളിയമർദ്ദനം) എൻ വി കൃഷ്ണവാര്യരും ( അലെക്സിസ് പുണ്യവാളൻ, മഴവില്ലും ചൂരൽവടിയും) സ്വാംശീകരിച്ച ആധുനികതതന്നെയാണിതും.

കാലങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം 'കണ്ണാടിജന്നൽ' പോലെയുള്ള കവിതകളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ള ചെറിയാൻ, അവിടെനിന്ന് ആധുനികത കനിഞ്ഞു നൽകിയ വേറെയും ശാഖകളിലേയ്ക്ക് തലനീട്ടുന്നത് ഉപഹാസത്തെ രൂപപരമായി പിൻപറ്റിക്കൊണ്ടാണ്. പ്രസിദ്ധമായ കവിതാശീർഷകങ്ങളെ മാറ്റി മറിച്ചുകൊണ്ടും അതേ പേരിലും കവിതകളെഴുതി. വീണപ്പൂവ് ( ആശാന്റെ വീണപൂവ്), ഫാൻ തട്ടി വീണ കുരുവി (വള്ളത്തോളിന്റെ കാറ്റിൽ പറന്ന കവിത) ദേവീ സ്തവം ( കടമ്മനിട്ടയുടെ ദേവീസ്തവം) പോരൂ പ്രിയപ്പെട്ട പക്ഷീ ( ചുള്ളിക്കാടിന്റെ പോകൂ പ്രിയപ്പെട്ട പക്ഷീ) സ്വാർത്ഥനിമിഷം ( ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ തിരസ്കാരം എന്ന കവിതയ്ക്ക് ഒരു അനുബന്ധം) തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങൾ. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ തികഞ്ഞ ഭാഷാസ്വാധീനം വ്യക്തമാക്കിയവയാണ് ചെറിയാന്റെ കവിതകൾ. ( കിടിലക്കൊടുനിമിഷപരമ്പര, പടഹധ്വനിപടലമിളക്കേ, (നേതാവ്) ചാരിത്രഭംഗപ്രതീകചിത്രത്തിലെ കോലപിശാചായ്, പ്രകാശരേണുക്കളെ പാളിച്ച ധൂളീകളേബരപ്രേതമായ്..(പഴയ കാമുകി) ഒന്നു മറ്റൊന്നിന്റെ അനുകരണമാവരുതെന്ന നിഷ്കർഷകൊണ്ട് അദ്ദേഹം കവിതകളെ പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു, രൂപപരമായും ആശയപരമായും പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തി. ആലങ്കാരികമായ പ്രയോഗങ്ങളും ആഢംബരങ്ങളും ഒഴിവാക്കി കവിതയെ, കവിതാ സമ്പ്രദായങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാക്കി. കവിതയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ നിരന്തരം പൊളിച്ചെഴുതാനുള്ള വ്യഗ്രത ചെറിയാന്റെ കാവ്യകഥകൾ എന്നു വിളിക്കുന്ന ആദ്യസമാഹാരകവിതകളിൽതന്നെയുണ്ട്. 'മണ്ണാങ്കട്ടയും കരിയിലയും' എന്ന കവിത നോക്കുക. (മറ്റു പലരുടെയുമായി ഭേദങ്ങളോടെ പ്രചരിച്ച 'കഥ'യാണിത് എന്നുകൂടി ഓർക്കാം.)

കാശിക്കുപോകണമെന്നു വിചാരിച്ചു
മണ്ണാങ്കട്ടിയും കരിയിലയും.
കാറ്റടിച്ചാലോ -
മണ്ണ് ഇലയെ മൂടൂകതന്നെ
മഴ പെയ്താലോ-
ഇല മണ്ണിനെ മൂടുകതന്നെ
കാറ്റും മഴയും വന്നാലോ-
ഇല പറന്നു പോകാം,
മണ്ണലിഞ്ഞു പോകാം.
ശരി,
കാശിക്കു പോകേണ്ടതില്ലെന്ന് അവർ തീരുമാനിച്ചു.

മറ്റൊരുതരത്തിൽ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള പ്രവണത, പല കവിതകളിലും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട് ചെറിയാൻ.

" ഏദനിൽനിന്നു പുറത്താക്കിയപ്പോൾ ആദം ഹവ്വയോടു പറഞ്ഞു നീയാണ് എന്നെ ചതിച്ചത്. ഹവ്വ പാമ്പിനോടു പറഞ്ഞു, എന്നെ ചതിച്ചത് നീയാണ്. പാമ്പു പറഞ്ഞു, ആർക്കും മറ്റൊരാളെ ചതിക്കാനാവില്ല. ഞാൻ ചതിച്ചത് എന്നെയാണ്. നിങ്ങൾ നിങ്ങളെയും". (ചതി, പവിഴപ്പുറ്റ്)

ചുറ്റികയോട് ആണിത്തലപ്പ് ചോദിക്കുന്നു, എന്തിനീക്രൂരമായ പീഡനം. അപ്പോൾ ചുറ്റിക പറഞ്ഞത്, ഞാനല്ല മറ്റേതോശക്തി എന്നെക്കൊണ്ട് ആഞ്ഞടിപ്പിക്കുകയാണ് എന്ന്. ഈ സമ്മർദ്ദം എന്നെയും വേദനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കൂടെ ചുറ്റിക ഒന്നുകൂടി ചോദിക്കുന്നുൺറ്റ്, നിന്റെ കൂർത്ത അറ്റം തറഞ്ഞു കയറുന്ന പലകയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാത്തതെന്ത്? അതിന്റെ വേദനയെപ്പറ്റി നീ ഓർക്കാത്തതെന്ത് എന്ന്.. (ആണിത്തലപ്പും ചുറ്റികയും)

പ്രതിയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ജഡ്ജി വാദിയെ തൂക്കാൻ വിധിച്ചതിന്റെ കഥ പറയുന്ന 'കേസ്' എന്ന കവിതയിലെ ചിരി ഇരുണ്ടതാണ്. നിസ്സഹായമായ അവസ്ഥയും പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള പശ്ചാത്തലവും ഭീതിയെയും ദൈന്യത്തെയും ഒരുപോലെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ 'കേസ്' അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതേ സമയം പ്രമേയം എന്നോ ഉള്ളടക്കമെന്നോ ഒന്നും പ്രത്യേകിച്ച് പറയാനില്ലാത്ത കവിതകൾ ചെറിയാന്റേതായിട്ടുണ്ട്. 'ചക്കു പുരയ്ക്കൽ പാപ്പച്ചനും കപ്പിലാമൂട്ടിൽ കറിയാച്ചനും' എന്നാണ് ഒരു കവിതയുടെ പേര്. അതിൽ കുറേ ആളുകളുടെ സ്ഥലമോ കുടുംബമോ ചേർന്ന പേരുകളാണ്. 'എല്ലാവരും മരിച്ചു.. ഞാനിന്നും...' എന്ന് പറഞ്ഞ് കവിത അവസാനിക്കുന്നു. മറ്റൊരു കവിതയിൽ കേരള മുഖ്യന്റെ സ്വപ്നത്തിൽ ഒരു പ്രാചീന രാജാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കവിളിൽ തൊടുന്നു. അതോടെ മുഖ്യന്റെ മുഖത്ത് ഒരു കുരു പൊന്തുന്നു. അതൊരു പ്രാചീന ലിഖിതമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയിട്ട് കോരാണിമുക്കിലെ ഒരു വയസൻ തട്ടാന്റെ അടുത്ത് മുഖ്യൻ എത്തുന്നു. ലിഖിതം വായിച്ചാലും തന്നെയൊന്നും ചെയ്യില്ലെന്ന് ഉറപ്പു വാങ്ങി, സ്വപ്നത്തിലെ രാജാവ് മുഖ്യന്റെ കവിളിലെഴുതിയ ലേഖം വയസ്സൻ വായിച്ചുകൊടുക്കുന്നു : നിനക്ക് മറ്റു തൊഴിലൊന്നും അറിയില്ലേ? എന്നായിരുന്നു അത്. (ചേരൻ ചെങ്കുട്ടുവൻ)

മൂന്നു വിരുദ്ധ കവിതകൾ എന്ന പേരിൽ എഴുതിയിട്ടുള്ള കവിതകളിലൊന്ന് ഇങ്ങനെയാണ്.

ഫയൽ
നീ ഫയലെടുത്ത് എന്റെ മുഖത്തേയ്ക്കെറിഞ്ഞു
ഞാനത് തിരിച്ചെറിഞ്ഞു
തുടർന്നു പലതും ഭവിച്ചു
എനിക്കു കിടച്ചതു ഡിമോഷൻ
നിനക്കു പ്രമോഷൻ
ഒന്നു ചോദിക്കട്ടെ :
ആ ഫയൽ -
അതിനെന്തു കിടച്ചു?

പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിലെ പാഠപുസ്തകത്തിലെ, ചെറിയാൻ കെ ചെറിയാന്റെ 'തേങ്ങ' എന്ന കവിതയെപ്പറ്റി വിരുദ്ധമായ പല അഭിപ്രായങ്ങളും ഉണ്ടായതു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ വശത്തെപ്പറ്റിയാണ് തർക്കങ്ങൾ അധികവും. കവിത, ഉള്ളി തൊലിക്കുന്നതുപോലെയാകുന്നത് പ്രമേയപഠനസമ്പ്രദായങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുമെന്നതാണ് വിമർശനത്തിന്റെ കാതൽ. തോലന്റെയും നമ്പ്യാരുടെയും സഞ്ജയന്റെയും അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെയും കുഞ്ഞുണ്ണിയുടെയും കവിതകളിലെ ഉപഹാസങ്ങളും കവിതയ്ക്കെതിരെയുള്ള നീക്കങ്ങളും കണ്ടു പരിചയമുള്ളവർതന്നെ പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെ തറവാട്ടിൽ അത്തരം കവിതകൾക്ക് ഇടം കൊടുക്കുന്നതിൽ നീരസമുള്ളവരാണ്. അകവിത, വിരുദ്ധ കവിത, പ്രതികവിത തുടങ്ങിയ വിളിപ്പേരുകളൊന്നും ഭൂരിപക്ഷത്തെയും ആശ്വസിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. അതിന്റെ ആഗോളവ്യാപകമായ പശ്ചാത്തലവും പ്രസക്തമായില്ല. കവിതയെന്ന ഏടുപ്പു കുതിര താഴെ വീഴുന്ന ചില സന്ദർഭങ്ങളെ ആധുനികതയിൽനിന്നു മുന്നോട്ടു പോയ മലയാളകവിത ശക്തമായി തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാറും ശ്രീകുമാർ കരിയാടും എസ് ജോസഫും ടോണിയും എ സി ശ്രീഹരിയും കെ എം ഷെറീഫും പല അളവുകളിൽ കവിതയുടെ പ്രതിരോധമായി കവിതയെതന്നെ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിൽക്കാല കവിത കൂടുതൽ പരീക്ഷിച്ച പല മാതൃകകളുടെയും പൂർവ രൂപങ്ങൾ ചെറിയാൻ ഉൾപ്പടെയുള്ളവരിൽ അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ആ പരീക്ഷണങ്ങൾക്കുള്ള അന്തർദ്ദേശീയമാനം വെളിപ്പെടുത്താൻ ഒരുപക്ഷേ അത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾക്ക് കഴിവുണ്ടാകും. പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിൽ പഠിക്കുന്ന കുട്ടി, കവിതകളുടെ പാരമ്പര്യസിദ്ധമായ കേവലാസ്വാദനരീതികളിൽനിന്നു വിട്ടുയർന്ന് വ്യത്യസ്തശാഖകളുമായി പരിചയപ്പെടുന്നതിൽ തെറ്റൊന്നുമില്ല. അത് ശീലവഴക്കങ്ങൾക്കൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കേണ്ട കാര്യവുമല്ല.