December 30, 2016

കവിതയുടെ ജീവിതം


മരീന സ്വ്റ്റായേവയുടെ പഴയ ഒരു കവിത, Poems for Blok, ‘ബ്ലോക്കിനൊരു കവിത‘യെന്ന പേരിൽ പി രാമൻ വിവർത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. (പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്നു തോന്നുന്നു) ഇങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ തുടക്കം.
Your name is a—bird in my hand,
a piece of ice on my tongue.
The lips’ quick opening.
Your name—four letters.
A ball caught in flight,
a silver bell in my mouth.

-  അവസാനം
Your name—impossible—
kiss on my eyes,
the chill of closed eyelids.
Your name—a kiss of snow.
Blue gulp of icy spring water.
With your name—sleep deepens. - എന്നും.

ഇവിടത്തെ ബ്ലോക്ക്, മഹാനായ റഷ്യൻ കവി അലക്സാണ്ടർ ബ്ലോക്കാണ്. അതേ സമയം അതൊരു തടസ്സവുമാണ്.  അല്ലെങ്കിൽ അതിനു വേറേ വാക്കു കണ്ടു പിടിക്കണം. വിട്ടുകളയാൻ വയ്യാത്ത ഒന്ന് അനങ്ങാനും സമ്മതിക്കാതിരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് കവിത. പ്രണയം ഒരു ബ്ലോക്കാണ്. കിളി പറക്കേണ്ടതാണ്, കൈക്കുള്ളിലായതുകൊണ്ട് പറക്കാൻ പറ്റില്ല, അതേസമയം അതു കൈക്കുള്ളിൽ വേണം താനും. നാവിലെ മഞ്ഞുകട്ട, സംസാരിക്കുന്നതിനൊരു ബ്ലോക്കാണ്. അക്ഷരങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിയ പേര്, ഗതിവേഗം തടസ്സപ്പെട്ട പന്ത്, നാവിലെ വെള്ളിമണിയൊച്ച, അടഞ്ഞ കണ്ണുകളിലെ തണുത്ത ചുണ്ടുകളുടെ സ്പർശം, മഞ്ഞിന്റെ ചുംബനം, തണുത്തവെള്ളത്തിന്റെ ഒരിറക്ക്, ഗാഢമായ ഉറക്കം.. അങ്ങനെ കവിതയിൽ പ്രയോഗിച്ച മുഴുവൻ ബിംബങ്ങളും തടസ്സത്തെ എടുത്തു  വയ്ക്കുന്നു. രാമൻ മലയാളത്തിന്റെ മട്ടനുസരിച്ച് മുറിഞ്ഞു പോകുന്ന വാക്യങ്ങളെ വിശേഷണങ്ങൾ ചേർത്ത് കാവ്യാത്മകമാക്കി.
(നിന്റെ പേർ കൊച്ചുകിളിയായ്
ഒതുങ്ങുന്നെന്റെ കൈകളിൽ
നാവിനതു മഞ്ഞല്ലോ
ചുണ്ടുകൾക്കൊരനക്കവും) - അപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്ന, ആശയത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ബ്ലോക്കുകളുണ്ട്. അതു മറ്റൊരു കാര്യം. രൂപകമോ ബിംബമോ അല്ല അത് ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ചിലതാണ് കവിതയെ ജീവൻ വയ്പ്പിക്കുന്നതെന്നു പറയാൻ പോവുകയായിരുന്നു. അതു കവിതയിൽ മാത്രമല്ല കവിതപോലെ/ കവിതതന്നെയായി  ജീവിച്ച ചിലർക്ക് എന്തെഴുതിയാലും ഇങ്ങനെ അർത്ഥം, അതു പിച്ച വയ്ക്കുന്ന വരി വിട്ട് ഉള്ളിലേക്ക് കയറിപോകുന്ന സ്വഭാവം ഉണ്ടാകുമോ?

ലാറ്റിനമേരിക്കയുടെ സാംസ്കാരിക അംബാസിഡർ പാബ്ലോ നെരൂദ ഒരിക്കൽ, (1970-ൽ) ഒരു യാത്രയ്ക്കിടയിൽ വഴിമധ്യേ, സ്പെയിനിൽ താമസമാക്കിയ മാർക്വേസിനെ കാണാൻ പോയിരുന്നു, വീട്ടിൽ. കൂടെ മെറ്റിൽഡയുണ്ട്.  ഏകാന്തതയുടെ വർഷങ്ങൾ പുറത്തുവന്ന് മാർക്വേസ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ സമയം. സ്ത്രീകളുടെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിരുന്നല്ലോ നെരൂദ.  ഭയങ്കര പ്രണയ കവി. അതുപോലെ നല്ല ഭക്ഷണപ്രിയനും.  നെരൂദ തന്റെ ഒരു കവിതാ പുസ്തകം പതിവുപോലെ ആതിഥേയയായ മെർസിഡസിനു നൽകി.  അതുമായി മാർക്വേസിന്റെടുത്ത് ഓടിച്ചെന്നിട്ട് കവി തനിക്ക് പുസ്തകം നൽകിയെന്നും അതിലെന്തെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തെക്കൊണ്ട് എഴുതി വാങ്ങിച്ചു തരണമെന്നും ആവേശത്തോടെ പറഞ്ഞപ്പോൾ, അദ്ദേഹം പരുങ്ങി. ‘നീ തന്നെ ചെന്നു പറഞ്ഞാൽ മതി, എനിക്കു നാണമാണെന്ന് പറഞ്ഞിട്ട് മാർക്വേസ് കുളിമുറിയിൽ കേറി ഒളിച്ചിരുന്നെന്ന്. ( ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ നാണക്കാരനാണ് ഞാൻ എന്ന് മാർക്വേസ്. ) മെർസിഡസ് ധൈര്യം സംഭരിച്ച് നെരൂദയോട് ചെന്ന് എന്തെങ്കിലും എഴുതിതരാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ അദ്ദേഹം ചിരിച്ചുകൊണ്ട്

“To,
Mercedes, in her bed“

 എന്ന് സ്പാനിഷിൽ എഴുതിക്കൊടുത്തത്രേ. അത് വായിച്ചു നോക്കിയപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിനുതന്നെ അത്ര രസിച്ചില്ല, അതുകൊണ്ട് ബുക്കു തിരിച്ചു വാങ്ങി രണ്ടു വാക്കുകൂടി ചേർത്ത് ഇങ്ങനെ എഴുതി :

 “To Mercedes and Gabo,
 in their bed.. “

പക്ഷേ അപ്പോൾ കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ വഷളായി. ആ വാക്യം നന്നാക്കാനായി ഒന്നും കൂടി തിരുത്തി ഇങ്ങനെയാക്കി :

‘To Mercedes and Gabo
 in their bed..
fraternally,
 Pablo.“

നെരൂദയുടെ നെറ്റി വളരെ ചുളിഞ്ഞു. ‘ഇപ്പോഴാണ് ഏറ്റവും ബോറായത്, പക്ഷേ ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല, കൊണ്ടു പൊയ്ക്കോ, എന്നു പറഞ്ഞ്  സ്വന്തം വാങ്മയത്തെ കൈയൊഴിഞ്ഞൂ കവി.

പ്രശ്നം, വലിയൊരു കവിയുടെ ബ്ലോക്കാണ്. രണ്ടുകൈകൊണ്ടും കവിതയെഴുതിയിരുന്ന ആളാണ്, സ്ത്രീ വൽസലനാണ് നെരൂദ. പെറുക്കിയെടുത്തതും വലിച്ചെറിഞ്ഞതുമെല്ലാം കവിതയായിരുന്നു.  മെർസിഡിസിനു  എഴുതിക്കൊടുത്ത വാക്യം കവി ബോറാണെന്ന് പറഞ്ഞാലും അതിലൊരു കവിതയുണ്ടെന്ന് നമ്മൾ തിരിച്ചറിയും. ആ കുറിപ്പ് അത്ര നിഷ്കളങ്കമല്ല.  അതു പുറമേ ഭാവിക്കുന്നതിനപ്പുറം ഒരു രണ്ടാം ഭാവമുണ്ട്.  നെരൂദയെ പോലെ മാർക്വേസ് പ്രണയകാര്യത്തിൽ മോശമൊന്നും ആയിരുന്നില്ലല്ലോ. (ഞാനൊരു പെണ്ണായിരുന്നെങ്കിൽ ആരു ചോദിച്ചാലും വഴങ്ങിക്കൊടുത്തേനേ എന്ന് സുപ്രസിദ്ധ ഉദ്ധരണി) ആദ്യത്തെ വാക്യത്തിലെ ബെഡ്, വെറും കിടക്കയല്ല, കിടപ്പറയാണെങ്കിലും ഉദ്ദേശ്യം, നെരൂദയുടെ വിനയമാണ്. തന്റെ കവിത കിടക്കപ്പായിൽ കിടന്ന് അലസമായി വായിക്കാനുള്ളതാണെന്നേ കവി ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളൂ.. ( ബെഡ്‌റൂം സ്റ്റോറീസ് പോലെ)  മാത്രമല്ല, കുട്ടികൾക്ക് അങ്ങനെയൊരു പുസ്തകം നൽകുന്നതിൽ പിതൃനിർവിശേഷമായ വാൽസല്യമുണ്ടല്ലോ. പക്ഷേ എഴുതിയതു പ്രണയത്തിന്റെ സ്വന്തം കവി ആയതുകൊണ്ട് കിടപ്പറയ്ക്ക് മറ്റൊരർത്ഥം വന്നുപോയതാണ്. അതു തിരുത്തിയപ്പോൾ കൂടുതൽ പ്രകടമായി.. മൂന്നാമത്തെ തിരുത്തിൽ ആദ്യത്തെ കുറുകിയ വാക്യത്തിന്റെ അർത്ഥം അപ്രസക്തമാവുകയും ഗൂഢാർത്ഥം പരപരാ വെളുത്തു തുണിയുടുക്കാതെ വെളിവാകുകയും ചെയ്തു. ‘ഞാനും ഞാനും അളിയനുമായി അവർ മൂന്നുപേരും മാറി ‘ ! അപ്പോൾ പിന്നെ കവി പറഞ്ഞതുപോലെ ‘ഇനിയൊന്നും ചെയ്യാനില്ല.. കൊണ്ടുപൊയ്ക്കോ..‘

അതാണ് സംഗതി. എത്രത്തോളം മുറുകുന്നോ അത്രത്തോളം കവിതയ്ക്ക് ധ്വനിഭംഗി കൂടും, എത്രത്തോളം വലിച്ചു നീട്ടുന്നോ അത്രത്തോളം ചാക്കിലെ തവളകൾ പുറത്തു ചാടും. കവിത ഫ്രോഡാവും.

( ഐ എഫ് എഫ് കെയിലെ ‘നെരൂദ’യെന്ന സിനിമ
 ആർ വി എം ദിവാകരന്റെ ‘പ്രിയപ്പെട്ട ഗോബോ’..
പിന്നെ പഴയ  മൾബറി പുസ്തകം ‘പേരയ്ക്കയുടെ സുഗന്ധ’വും ‘എഴുത്തുകാരന്റെ അടുക്കളയും’..)









November 9, 2016

അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ


പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിൽ ആദ്യയൂണിറ്റിൽതന്നെ മാർക്വേസ് വന്നതോടെ രചനാപരമായ പുതുമകളെല്ലാം (പഴമകളും) മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങായി മാറി. നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ! മനസിലാകാത്ത/ പിടികിട്ടാത്ത ( എന്നാണ് ശരിയായ വാക്ക്) രചനകളെ മുഴുവൻ മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കത്തികൊണ്ടു മുറിച്ചു പങ്കുവയ്ക്കാമെന്നൊരു ആലോചനയിൽ ആളുകൾ വല്ലാതെ രമിക്കാൻ തുടങ്ങിയതായി തോന്നുന്നു. 

മാന്ത്രിക യാഥാർത്ഥ്യം, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിയ ഒരു ഏർപ്പാടല്ല. അത് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണക്കോണാണ്. അതായത് മാർക്വേസ് തന്നെ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുള്ളതുപോലെ ഒരു രചനാതന്ത്രം.  അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമോ ദുരൂഹമായ ഒന്നിന്റെ ആവിഷ്കാരമോ അല്ല. ഒറ്റയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന ഒരു വൃദ്ധയായ സ്ത്രീയ്ക്ക് അമാനുഷികശക്തികളുണ്ടെന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ തോന്നലിനെ അതേ പടി ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രചയിതാക്കൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. കുറച്ചുകൂടി ശാസ്ത്രീയബോധമുള്ള ഒരാൾക്ക് തോന്നുന്നതുപോലെയാവണമെന്നില്ല, അത്ര പഠിപ്പില്ലാത്ത ഒരാൾ കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണുന്നതും വിലയിരുത്തുന്നതും. ('പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കുന്ന ശാസ്ത്രം ഒരിക്കലും സ്വന്തമാക്കാത്ത മാഡ്രിഡ് എന്ന പട്ടണത്തിലാണ് ഇത് നടന്നത്' എന്ന  പ്രകാശം ജലം പോലെയാണെന്ന കഥയിലെ അവസാന വാക്യം ഓർമ്മിക്കുക. പ്രകാശത്തിൽ തുഴഞ്ഞു നടക്കാൻ പറ്റാത്ത ശാസ്ത്രത്തിനു മേൽക്കൈയുണ്ടെന്ന് അപ്പോഴും മാർക്വേസിന് അറിയാം)യുക്തിപരമായ അരിച്ചെടുക്കൽകൂടാതെയുള്ള വിചാരങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സാഹിത്യത്തിലേക്കു കടന്നുകയറാം എന്നു വിശ്വസിച്ചവരാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യത്തെ സിംഹാസനമിട്ടിരുത്തിയത്.  ബ്രൂസ് ഹോളണ്ട് റോജേഴ്സ്  എന്തല്ല മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, സാധാരണകാര്യം തന്നെയാണ് മാന്ത്രികമായ കാര്യവും എന്ന കാര്യം ഉദാഹരണങ്ങൾ വച്ച് വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ഏതു സാഹിത്യത്തിലും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുണ്ട്. കാൽപ്പനികനും ചിന്താശീലനും അന്തർമ്മുഖനുമായ എഴുത്തുകാരൻ ചുറ്റുമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ തന്നിലേൽപ്പിക്കുന്ന പരിക്കുകളിൽനിന്ന് ( അയാളുടെ സംവേദനക്ഷമതയ്ക്കനുസരിച്ചായിരിക്കും ഏൽക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുടെ മാരകത്വം!) രക്ഷപ്പെടാൻ അതീതലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കും. അതിൽ ലയിക്കുന്ന വായനക്കാരനും ഒരു തരത്തിൽ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേയ്ക്ക് രക്ഷപ്പെടുകയാവും ചെയ്യുക. അതേ സമയം മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റായ രചന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനല്ല, പകരം അതിൽ ഇടപെടാനായിരിക്കും ശ്രമിക്കുക. അതുകൊണ്ട് വായനക്കാരന് തന്റെ നില/സ്ഥാനം കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാനും സത്യം കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അന്വേഷിക്കാനുമുള്ള വഴി തുറന്നു കിട്ടുകയാണുണ്ടാവുക. അതുകൊണ്ടാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റിക്കായ രചനകൾ കൂടുതൽ ഗൗരവമുള്ളതായി ആളുകൾ നോക്കിക്കാണുന്നതും അവയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയവായനകൾ കൂടുതലായി ഉണ്ടാവുന്നതും.

'പ്രകാശം ജലംപോലെയാണ്' എന്ന രചനയ്ക്കു പിന്നാലെയായതുകൊണ്ട് പി പത്മരാജന്റെ 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം' ( രചനാകാലം 1977)  ഇതും അതുതന്നെയല്ലേ എന്ന ഉത്പ്രേക്ഷാലങ്കാരത്തിലായി. അക്കാദമിക് സൗകര്യത്തിനായാണ് സർഗാത്മകരചനകളെ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ഇസങ്ങളുടെയും കള്ളികളിൽ ഒതുക്കുന്നത്. അതിരുകൾ കൃത്യമയി തിരിച്ചില്ലെങ്കിൽ അക്കാദമികമായ വിലയിരുത്തലിനു പാളിച്ച പറ്റും. എങ്കിലും ആ കഥയുടെ ഭ്രമാത്മകമായ സ്വഭാവം അതും മാന്ത്രികമല്ലേ എന്ന സംശയത്തിലേക്ക് എളുപ്പം ആളുകളെ തെളിച്ചു കയറ്റും. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം നേരിട്ട് ഒരു സാമൂഹിക സംഭവത്തെയും ഉള്ളടക്കുന്നില്ല. അടിയന്തിരാവസ്ഥയ്ക്കു തൊട്ടു പിന്നാലെ എഴുതിയ കഥയായതുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അവകാശത്തിന്റെ പ്രശ്നമാണെന്നോ, പൂർവികരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ നമ്മുടെ വീടുകളുടെ പൂമുഖങ്ങളിൽനിന്ന്, ഇല്ലാത്ത 'നെഗറ്റീവ് എനർജി'യുടെ പേരും പറഞ്ഞ ആളുകൾ മാറ്റാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണെന്നോ ഉള്ള വാദങ്ങൾക്ക് കഥയ്ക്കകത്തെ സൂചനകളിൽനിന്ന് വേണ്ടത്ര തെളിവുകിട്ടുക പ്രയാസമാണ്. യുക്തിയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരു കഥയാണത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾമാത്രം വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, പകലും രാത്രിയും അടയ്ക്കാത്ത കടകൾ, വസ്തുവായി/ ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്രാപ്തി വരുന്ന കഥാപാത്രം.. ഈ കഥയെ യുക്തികൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ് അബദ്ധങ്ങൾ പിണയുന്നത്. മരിച്ചവരുടെ ഛായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ് മരിച്ചവരുടെ ലോകമാണെങ്കിൽ അവടെ ദിവാകരന്റെ ചിത്രം വാങ്ങാനായി വന്ന കുട്ടികളും മരിച്ചവരാകേണ്ടതല്ലേ എന്നൊക്കെയുള്ള കേവലയുക്തിയുടെ അമ്പുകൾ മുനയൊടിഞ്ഞു വീണ സ്ഥലംകൂടിയാണ് ആ തെരുവെന്ന് പുഞ്ചിരിയോടെ ഓർമ്മിക്കുക. 

മധ്യവയസ്സുകഴിഞ്ഞ ദിവാകരൻ എന്ന കുടുംബസ്ഥന്റെ  ആധികളുടെ ചിത്രീകരണമാണ് അവകാങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. അത് വാസ്തവലോകത്തു നടക്കുന്ന കഥയല്ല, മറിച്ച് മാനസിക ലോകത്തു നടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. മാനസികസംഭവമാണ്  അതിന്റെ ചട്ടക്കൂട്. മരണഭയമാണ് അതിന്റെ അടിയൊഴുക്ക്. പക്ഷിയുടെ മണം, മരിച്ചവർ സിനിമ കാണുകയാണ് തുടങ്ങിയ കഥകളിൽ നമ്മളിത്  കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഉറക്കത്തിനും ഉണർച്ചയ്ക്കും ഇടയിലുള്ള സ്വപ്നാത്മകമായ അനുഭവമാണ് അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ദിവാകരന്റെ വേവലാതി, അയാൾ അയാളുടെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നു കഴിഞ്ഞെന്നതാണ്. അതിലയാൾക്കുള്ള കുറ്റബോധം ആ കഥയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ തന്റെ അനന്തരാവകാശികളാൽ താൻ മറന്നുപോകുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഇത്തരമൊരു അബോധദർശനത്തിന് അയാളെ സന്നദ്ധനാക്കുന്ന ഘടകം. കുട്ടികൾ കൃത്യമായി അയാളുടെ ചിത്രം കൺറ്റെത്തുകയും പൊതിഞ്ഞു വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് കഥ യഥാർത്ഥത്തിൽ ശുഭാന്തമാവുകയാണ്. താൻ തന്റെ മാതാപിതാക്കളെ മറന്നതുപോലെ തന്റെ മക്കൾ തന്നെ മറക്കുന്നില്ലെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുകമാത്രമാണ് അയാളുടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അടിച്ചമർത്തിയ വാസനകളും കാമനകളും ഭീതികളുമാണ് സ്വപ്നങ്ങളായി പുനർജ്ജനിക്കുന്നതെന്ന് ആർക്കാണ് അറിഞ്ഞുകൂടാത്തത്?  ഇതാണ് അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം. ആര് ആരുടെ അവകാശിയാവുന്നു എന്നതല്ല, തനിക്ക് ഒരു അവകാശിയുണ്ടെന്ന ചിന്തയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. കർത്താവ് എന്ന നിലയിൽനിന്ന് കർമ്മം (വസ്തു) എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. അതും സ്വപ്നത്തിന്റെ രീതിയാണെന്ന് ഓർമ്മിച്ചാൽ വ്യാഖ്യാനം സുഗമമാകും.

'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക്' ഒരു ഇസത്തിന്റെ പിന്തുണ  വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതൊരിക്കലും മാജിക്കൽ റിയലിസമാവുകയില്ല. മറിച്ച് ഫാന്റസിയുടെയാണ്. മാർക്വേസിനെപോലെ മഹാനായ എഴുത്തുകാരന്റെ പേരിനോടൊപ്പം ചേർത്ത് പ്രയോഗിക്കുന്നതിനാൽ ഫാന്റസിയെക്കാൾ കൂടിയ എന്തോ വകയാണ് മാന്ത്രികയാഥാർത്ഥ്യം എന്ന ചിന്ത നമ്മുടെ അബോധത്തിൽ കടന്നുകൂടി കലശലായ കുഴപ്പങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ഫാന്റസിയുടെ പല ഘടകങ്ങളിലൊന്നായി മാജിക്കൽ റിയലിസത്തെ കണക്കാക്കുന്ന പണ്ഡിതന്മാരും ഉണ്ടെന്നറിയുകയാണ് ഉചിതം. സ്വപ്നത്തിന്റെയും ദിവാസ്വപ്നത്തിന്റെയും ഘടനയിൽ രൂപംകൊള്ളുന്ന രചനയാണ് ഫാന്റസി. അതൊരു മനോഭാവമാണ്, കേവലം രചനാതന്ത്രമല്ല. 'ഭൗതികലോകത്തിന്റെ പ്രമാണങ്ങളില്ലാതെ, ചിന്തിക്കുന്ന ആളിന്റെ അഭിലാഷം, ലക്ഷ്യം, വികാരം ഇവയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാത്മകചിന്തയുടെ രൂപം' എന്നാണ് അമേരിക്കൻ നിഘണ്ടു ഫാന്റസിയെ നിർവചിക്കുന്നത്. സ്ഥലത്തെയും കാലത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിശ്ചിത ബോധത്തെയാണ് നമ്മൽ യാഥാർത്ഥ്യം എന്നു വിളിക്കുന്നത്.  സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ഐക്യം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ ഭൂതം, വർത്തമാനം, ഭാവി എന്നിങ്ങനെ ക്രമപ്പെടുത്തി വച്ചിരിക്കുന്ന കാലം ശിഥിലമാകും. സ്വപ്നത്തിൽ കാലത്തിനു പിന്തുടർച്ചാക്രമമില്ല. അബോധത്തിലേക്ക് വഴുതി വീഴുമ്പോഴും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. സംശയങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ശുദ്ധ ഫാന്റസി നിലനിൽക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശിയുടെ സംശയങ്ങൾ അതേപടി വായിക്കുന്ന ആളിലേക്കും പകരുന്നു. ഫാന്റസി (ഭ്രമകല്പന) 4 തരത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി റോസ് മേരി ജാക്സൺ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

1. അസാധ്യത (ഇമ്പോസിബിലിറ്റി)
2. അദൃശ്യത (ഇൻവിസിബിലിറ്റി)
3. രൂപാന്തരണം (ട്രാൻസ്ഫോർമേഷൻ)
4. മിഥ്യാദർശനം (ഇല്യൂഷൻ)

ഈ നാലു ഘടകവും 'അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്ന'ത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.  മരിച്ചവരുടെ ചായാപടങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന തെരുവ്, രാപകൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കടകൾ തുടങ്ങി നിരവധി അസാധ്യതകൾ കഥയിലുണ്ട്.  ദിവാകരനെ കുട്ടികൾ കാണുന്നില്ല, മാതാപിതാക്കളുടെ ചിത്രം അയാളും കാണുന്നില്ല. കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം തന്നെ നമൂടെ ദൃശ്യപരിധിക്ക് അപ്പുറമാണ്. കഥയുടെ അവസാനം ദിവാകരൻ ചിത്രമായി മാറുന്നത് രൂപാന്തരണത്തിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. പത്മരാജന്റെ പേപ്പട്ടി എന്ന കഥ,   പേപ്പട്ടിയെ അന്വേഷിച്ചു നടന്ന ഒരാൾ പേപ്പട്ടിയാകുന്നതും പേപ്പട്ടി ഒരു കാറിന്റെ പിന്നിലെ സീറ്റിൽ ചാരി ഇരുന്ന് യാത്ര ചെയ്യുന്നതും കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വപ്നദർശനത്തിന്റെ പ്രധാന സ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നാണ് ഈ രൂപാന്തരീകരണം. അവകാശങ്ങളുടെ പ്രശ്നം, ദിവാകരൻ കാണുന്ന ഒരു മിഥ്യാദർശനമാണ്. അത്തരമൊരു കാഴ്ചയിലേയ്ക്ക് അയാളെ നയിച്ച വികാരങ്ങളെപറ്റിയാണ് മുകളിൽ എഴുതിയത്. അവ കൂടുതൽക് വിശകലനത്തിന് ഉപയുക്തമാണ്.

ഐതിഹ്യം, അത്ഭുതം, രീതി, മനസ്സ്, രചന, ശൈലി, കഥാപാത്രം എന്നിങ്ങനെ ഫാന്റസികളെ പലതായി തരം തിരിക്കാം. രചനാനിഷ്ഠമായ ഭ്രമകല്പനയുടെ ഭാഗമായാണ് മാജിക്കൽ റിയലിസം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉട്ടോപ്യയും അലിഗറിയും  ഫാന്റസിയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന മറ്റു രണ്ട് പ്രധാന രചനാരീതികളാണ്.

 സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുരം' എന്ന നോവലിനെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകളിൽ ഫാന്റസി ഒരു പ്രധാനഘടകമായിരുന്നു. മലയാള കഥകളിലെ ഫാന്റസിയുടെ ഘടകങ്ങളെപ്പറ്റി കഥാകൃത്തും നിരൂപകനുമായ വൽസലൻ വാതുശ്ശേരി പഠനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.