March 29, 2017

കാളീ, കാളിമയാര്‍ന്നോളേ..



സജിതാമഠത്തിൽ എഴുതി ചന്ദ്രദാസൻ  സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കാളി നാടകം‘ എന്ന നാടകത്തിൽ വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ് നിന്നു പോയ  ആ പേരുള്ള കലാരൂപത്തെ വീണ്ടും സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നു. കാളിനാടകം നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ഒരു രചനയും ഉണ്ണി ആറിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ സ്വഭാവമുള്ള ഒരു കഥയുമാണ്. ആ വക പൂർവാവിഷ്കാരങ്ങളുമായി നാടകത്തിനു ബന്ധമൊന്നും ഇല്ല. തെക്കൻ ദിക്കുകളിൽ പറണേറ്റെന്നും കാളിയൂട്ടെന്നും ഒക്കെ പറയുന്ന, കാളിയുടെയും ദാരികന്റെയും പോരാണ് കാളിനാടകം എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കലാരൂപത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനം.  ഏഴജാതിയിലുള്ള ഒരു പെണ്ണ് കാളിയായി വേഷം കെട്ടുകയും ദാരികനായി വന്ന മുന്തിയ ജാതിക്കാരനായ ഒരു കുറുപ്പിനെ കൊല്ലുകയും ചെയ്തതിൽപ്പിന്നെയാണ് കാളി നാടകം നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്. അതിനു കുറേ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം വീണ്ടും കാവിൽ  നാടകം അരങ്ങേറുന്നു. ഇപ്പോഴും ദാരികനായി തറവാടിയും പ്രസിദ്ധ സ്ത്രീലമ്പടനും പീഡകനുമായ രാമക്കുറുപ്പാണ് കാളിയായി നാട്ടിലെ സ്ത്രീമോചനപ്രവർത്തനങ്ങളിലെ മുന്നണി പോരാളിയും കോളനിയിലെ ചാത്തന്റെ മകളുമായ കാളിതന്നെയാണ്. വീണ്ടും ചരിത്രം ആവർത്തിക്കുന്നു. നാട്ടിലെ പീഡകനായ രാമക്കുറുപ്പിനെ കാവിലിട്ട് കാളി വെട്ടി നുറുക്കുന്നു. അവളെ അറസ്റ്റു ചെയ്യാൻ പോലീസിനു സധ്യമല്ല, കാരണം, കാളിയാണ് കൊല ചെയ്തത്. അവളുടെ കലി ഇരട്ടിച്ചത് പ്രശ്നവശാൽ തെളിഞ്ഞിട്ട് പുതിയൊരു അമ്പലം പണിത് അവളെ കുടിയിരുത്താൻ കമ്മറ്റിക്കാർ തീരുമാനിക്കുന്നു. ‘നമ്മളെ ഇരുത്തൻ തെരുമാനിക്കുന്നത് അവരത്രേ, എന്നാൽ ഇരിക്കണോ വേണ്ടയോ എന്നു തീരുമാനിക്കുന്ന നമ്മളാണ്‘ എന്ന് ആവർത്തിച്ചുരുവിട്ടുകൊണ്ട് കാളിയും അവളുടെ  സഹചരയായ നീലിയും വേദിയിൽനിന്ന് ഇറങ്ങി നടക്കുന്നതാണ്  നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം.

നാടകത്തെപ്പറ്റിമൊത്തമായയല്ല, അതിലെ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെപ്പറ്റി വിശേഷമായി ആലോചിക്കാനാണ് ഈ എഴുത്ത്. അതിലൊന്ന് കൊല നടന്നയുടൻ അന്വേഷിക്കാനായി വന്ന പോലീസ് കാളിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ നീലിയെ വിളിക്കുന്ന ഒരു തെറി, ‘പുണ്ടാട മോളേ‘ എന്നാണ്. വിളിക്കുന്നത് ആൺ പോലീസല്ല. പെൺപോലീസാണ്. പ്രകോപനപരമായി അവിടെ ഒന്നും ഇല്ല. നീലി ചോദ്യം ചെയ്യലിനെ പ്രതിരോധിക്കുകയോ പറഞ്ഞത് അനുസരിക്കാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നിട്ടും സുന്ദരിയായ ഒരു പെൺപോലീസ് ഇത്തരമൊരു തെറിവാക്ക് ഉപയോഗിച്ചതിന് പോലീസ് സംവിധാനത്തിന്റെ അശ്ലീലം വ്യക്തമാക്കാനായിരിക്കണം. പൊതുവേദിയിൽ ആണ് തെറിവിളിക്കുന്നതിന്റെ അർത്ഥധ്വനിയല്ല ഒരു സ്ത്രീ തെറിവിളിക്കുന്നതിനുള്ളതെന്ന് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുണ്ട്. തെറി ഏറേക്കുറേ ലൈംഗികവൃത്തിയെ നേരിട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്ന കാര്യമാണ്.  ലൈംഗികമായ ഇംഗിതങ്ങൾ പുറത്തുവരികയും അത് ആർക്കുനേരെയാണോ നീളുന്നത് അവരത് സ്വീകരിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അശ്ലീലം ഉടലെടുക്കുന്നത്.  നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലത് ആണെന്ന സക്രിയതയും പെണ്ണെന്ന നിർജ്ജീവതയുമായി പിരിഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. അതാണ് സ്ത്രീപീഡനത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ അർഥം. ആ നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ പറയുന്ന തെറി അവളുടെ സന്നദ്ധതകളെയാണ് അറ്റയാളപ്പെടുത്തുന്നത് മരിച്ച് ആൺ തെറികളിലെന്നപോലെ അമർഷത്തെ ആവണമെന്നില്ല. സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഒരു പക്ഷേ കാര്യങ്ങൾ മാറിമറിയാമെങ്കിലും കലാസൃഷ്ടിയിൽ അർത്ഥം മറ്റൊന്നായിത്തന്നെയാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, പദ്മിനിയുടെയോ കമലാസുരയ്യയുടെയോ നഗ്നമായ സ്ത്രീശരീരങ്ങൾ, സാഹിത്യങ്ങളിലെയും മറ്റും സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ തുറന്നെഴുത്തുകൾ, സിനിമകളിലെ തുറന്നു പറച്ചിലുകളും ദ്വയാർത്ഥ സൂചനകളും ( ട്രിവാൻഡ്രം ലോഡ്ജ് ഒരു ഉദാഹരണം) എല്ലാം പുരുഷന് മേൽക്കൈയുള്ള സദസ്സിൽ വായിക്കപ്പെടുക വ്യത്യസ്തമായ നിലയ്ക്കാണ്. എന്തിന് ഇഞ്ചിപ്പെണ്ണിന്റെ ‘പൂറിമോൻ‘ പോസ്റ്റിന്റെ കാര്യംതന്നെ എടുത്താൽ ഇക്കാര്യം പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും, പ്രത്യേകിച്ചും തെറിയുടെ നിലവിലെ കുത്തകകകരായ ആണുങ്ങൾക്ക്.  ആ നിലയ്ക്ക്  പ്രാദേശികഭേദത്തോടെയുള്ള ആ പച്ചത്തെറി, സ്ത്രീ അസന്ദർഭത്തിൽ ഉച്ചരിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകത്തിനുള്ളിലെ ഒരു സൗന്ദര്യവർദ്ധക ഉപാധിയാണ്.  അതിന്റെ മുന ഒരു കാരണവശാലും വ്യവസ്ഥയിലേക്കോ പാഞ്ഞു കയറുകയോ നിസ്സഹായതയെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ളതാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല.  എഴുത്തുകാരി അങ്ങനെയൊന്നും ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിൽ പോലും ( ആണധികാരത്തിന്റെ ശീലങ്ങൾ സ്ത്രീകളെത്തന്നെയും എങ്ങനെ മൂക്കുകയറിട്ടു നടത്തിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ മാതൃകയായിട്ടാണെങ്കിൽ പോലും )  അത് നാടകത്തിൽ മുഴച്ചു നിൽക്കുന്ന അംശമാണ്.

‘കാളിനാടക’ത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ സന്ദർഭത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു സംശയം, എന്നാൽ നാടകത്തെമാത്രം സംബന്ധിക്കുന്നതല്ല. രാമക്കുറുപ്പിന്റെ ദാരികൻ, കോളനിയിലെ ചാത്തന്റെ മകളായ കാളിയെ പോരിനു വിളിക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരിടത്ത്, അവളുടെ ജാതിപ്പേരു്, ഗോത്രത്തിന്റെ പേരു ചേർത്ത് ഉറക്കെ വിളിക്കുന്നുണ്ട്. അവളെ അവഹേളിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. അതുകൂടികേട്ടാണ് അവൾ കൂടുതൽ ഹിംസാത്മകയായി മാറുന്നത്.

നാടകത്തിനകത്തെ നാടകമാണ് ‘കാളിനാടകം‘. അഭിനേതാക്കാൾ സാമൂഹിക ജീവികളായതുകൊണ്ട് അവരുടെ ഉള്ള്, പുറമേ എത്ര നാടകം കളിച്ചാലും, അഭിനയിച്ചാലും നിർണ്ണായക സന്ദർഭത്തിൽ പുറത്തുവന്നുപോകും എന്ന ആശയത്തിനകത്തെ ‘നാടക‘ത്തിന് കലാപരതയുണ്ട്.  ഇത്തരം ജാതിനാടകങ്ങളാണല്ലോ , സാവിത്രീ ചാത്തൻമാരെ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്ന സി വി ശ്രീരാമന്റെ പഴയ ഒരു കഥയിലും  ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ പന്തിഭോജനത്തിലും ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയിലും ഒക്കെ നാം കണ്ടത്. ‘കാളിനാടക‘ത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ സുന്ദരമായ ഒരു ഭാവാഭിനയത്തിലൂടെ - ഇമ്പ്രോവൈസേഷനിലൂടെ - കമ്മറ്റിക്കാർ - പ്രസിഡന്റും സെക്രട്ടറിയും - ഈ ജാതിപ്രശ്നത്തെ പുറത്തിടുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രാവശ്യം ദാരികവേഷം കെട്ടുന്ന രാമപ്പണിക്കരുടെ കുടുംബമഹിമയും തറവാടിത്തവും തികഞ്ഞ അഭിമാനത്തോടെ മൈക്കിലൂടെ  പ്രസ്താവിച്ചിട്ട്, കാളി വേഷം കെട്ടുന്നത് ഏതോ ഒരു.... കോളനിയിലെ കാളി.. എന്നു പറഞ്ഞു കളയുകയാണവർ. ഓർത്തു വയ്ക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള പ്രാധാന്യമൊന്നും അവൾക്ക് ഇല്ലെന്നർത്ഥം.

നാടകത്തിന്റെ ഊന്നാൽ ഈ ജാതിപ്രശ്നത്തിലല്ല. സ്ത്രീ പ്രശ്നത്തിലാണ്. നാടകത്തിനകത്തെ നാടകം പോലെ ജാതി അതിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു വിഷമപ്രശ്നമാണ്. വേദിയിൽ സ്പോട്ടു ലൈറ്റുകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ അധിക്ഷേപപരമായി ഉറച്ചുച്ചരിക്കുന്ന ഒരു ജാതിപേര്,  ഏതുതരത്തിലാണ്, താഴെ സദസ്സിൽ, ഇരുട്ടിലിരിക്കുന്ന, പുറമേ ഏകഭാവത്തിലെങ്കിലും പലതരത്തിലുള്ള ജാതിപദവികളും കോയ്മകളും പദവികളും അധികാരചിന്തയുമൊക്കെ തട്ടിൽകേറിക്കളിക്കുന്ന പല തരക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിൽചെന്ന്  പ്രവർത്തിക്കുന്നത്? നാടകം അതിന്റെ ആകർഷണീയതകൊണ്ട് അതിൽ മന്ത്രമുഗ്ദ്ധരാക്കി കെട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന ആളുകളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ ചോദിക്കുന്നത്. കാളിയുടെ അതേ ജാതിക്കാരുടെ ഉള്ളിൽ ഇപ്പോഴും തങ്ങളുടെ ജാതി അവഹേളനത്തിനുപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു പദമാണെന്ന് അപകർഷതയോടെ ചെന്നു തറയ്ക്കുന്ന മട്ടിലായിരിക്കുമോ സദസ്സിലിരിക്കുന്ന രാമക്കുറുപ്പിന്റെ ജാതിക്കാരുടെ ഉള്ളിലും ചെന്നു തറയ്ക്കുക?

കാഴ്ചക്കാരെ ചിന്താശേഷിയില്ലാത്ത നിഴൽ രൂപങ്ങളായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്.. സാമൂഹികമായ വലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ ചിന്ത രണ്ടാമതോ മൂന്നാമതോ ആയി മാത്രം ഓടിയെത്തുന്ന പങ്കാളിയാണ്. ചിലപ്പോൾ ഓട്ടംതന്നെ മതിയാക്കുന്ന പരാജിതനും.  ‘പെൺശിശുകാമ‘വുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പരാമർശം കലാസൃഷ്ടിയിൽ കടന്നുകൂടുന്നതിന്റെ ന്യായാന്യായ വിചാരങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നോക്കിയാൽ പ്രതിബദ്ധതാവാദികൾക്ക് ഗൗരവത്തിലമരാനുള്ള വിഭവം ലഭിക്കും എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ ചോദ്യത്തെ കുറച്ചുകൂടി നീട്ടിയെടുക്കാം. തകഴിയും ബഷീറും മുകുന്ദനും സേതുവും ജാതിപ്പേരുകൾ സുലഭമായി അവരുടെ കഥകളിൽ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയും നാടകവും കുറെകൂടി ജനകീയവും മനുഷ്യമനസ്സുകളുമായി കുറച്ചധികം അടുപ്പത്തിൽ നിൽക്കുന്ന കലാരൂപങ്ങളായതുകൊണ്ട്, സിഗരറ്റു വലിക്കുന്നതിനായി ആലോചിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ‘പുകവലി ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം‘ എന്ന് എഴുതിക്കാണിക്കേണ്ടതരം അവസ്ഥ നമുക്കുചുറ്റുമായി നിലനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ട് അതിനേക്കാൾ ഗുരുതരമായി സമൂഹത്തെ രോഗാവസ്ഥയിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന് ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായ ജാതിവെറി, ഒരു തെറി രൂപത്തിൽ ഇനിയും നിലനിൽക്കുമോ? പുകവലിയെയും ഹെൽമറ്റ് ധാരണത്തെയുംകാൾ എത്രയോ മടങ്ങ്  കുറ്റകരമാണ് ജാതി അധിക്ഷേപം എന്ന കാര്യം ഓർമ്മയിൽ വയ്ക്കുക.

ജാതിവിവേചനം പ്രമേയമാകുന്ന നാടകമോ സിനിമയുടെയോ കാര്യം വേറെയാണ്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങേയയറ്റം സത്യാവസ്ഥയിലുള്ളതെങ്കിലും കലാപരമായ കാര്യങ്ങൾക്കു പുറത്ത് ചർച്ച ചെയ്യേണ്ട, ‘കാളിനാടകത്തിലെ‘ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞത്. അവ കലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരികളെപ്പറ്റിയുള്ള കാലികമായ സംവാദസന്ദർഭങ്ങൾകൂടിയാണ്.

(നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയ്ക്കനുസരിച്ച് കലാരൂപങ്ങളെ കഴുകിവെടിപ്പാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനായി കൊതിക്കുകയും അതുകണ്ട് ഉൽസാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനോരോഗിയല്ല ഇതെഴുതിയ പോങ്ങൻ എന്നുകൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങുകയാണെങ്കിൽ പെൺപോലീസിനു കൂടുതൽ കനത്ത തെറി വിളിക്കാം, സൂചകങ്ങൾ കൃത്യമാണെങ്കിൽ ജാതിപ്പേരു പറഞ്ഞുതന്നെ പ്രതിനായകന് ആക്രോശിക്കാം, അഞ്ചാംവയസ്സിലുണ്ടായ ശാരീരിക ഉണർച്ചകളെപ്പറ്റി, പിന്നീട് ഓർത്തെടുത്ത് ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് തുറന്നു പറച്ചിലുകളും നടത്താം.. നായകന്റെ പോരിമയെ ഉറപ്പിക്കാൻ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ പരാമർശങ്ങൾ നടത്തി നായകന് അരങ്ങു കൊഴുപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാം.. കാരണം കൊഴുത്ത ദ്രവം പോലെ അളിഞ്ഞു നാറുന്ന സമൂഹത്തിൽനിന്ന് ചിലതുമാത്രമേ എടുക്കാൻ പാടുള്ളൂ എന്നു ശഠിക്കാൻ വരുന്ന ഒരു കൊമ്മിസ്സാറിനെയും ചുമക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം നമ്മളൊരിടത്തുനിന്നും ഒപ്പിട്ട് ഏറ്റുവാങ്ങിയിട്ടില്ലല്ലോ )

March 27, 2017

സൈറാബാനുവിന്റെ രക്ഷാകർത്താക്കൾ




സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിൽ ദൈവത്തിനു നന്ദിയെഴുതി കാണിക്കുന്ന പതിവ് മലയാള സിനിമകൾ താരതമ്യേന സമീപകാലത്തു തുടങ്ങിയതാണ്. കലയും കച്ചവടവും ഒന്നിച്ചു ചേരുന്ന സാങ്കേതിക രൂപത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക വിജയം, അതിന്റെ നിർമ്മാണത്തിനു പിന്നിലെ ആവിഷ്കാരസംതൃപ്തിയ്ക്കൊപ്പം പ്രധാനമായതുകൊണ്ടാണ് അതീതശക്തിക്കു മുന്നിൽ ശിരസ്സു കുനിക്കാമെന്ന്  സംവിധായകർ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയം വാണിജ്യപരമായ കാര്യമാണ്. പ്രാർഥനകൾക്കും ഉദ്ദിഷ്ടകാര്യ ഉപകാര സ്മരണകൾക്കും ചിത്രത്തിന്റെ കലാമേന്മയുമായി നീക്കുപോക്കൊന്നും ഇല്ല. എന്നാൽ അങ്ങനെയല്ല. തികച്ചും ബാഹ്യം എന്നു നമ്മൾ വിചാരിക്കുന്ന കാര്യംപോലും ഉമ്മറപ്പടി വിട്ട് അകത്തു കയറുകയും സിനിമയുടെ (അതുപോലെ എതു കലാരൂപത്തിന്റെയും)  വീക്ഷണക്കോണിനെയും ഗതിയെയും നിശ്ചയിച്ചുകൊണ്ട് മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യും. അതുകൊണ്ട് അതത്ര നിരുപദ്രവകാര്യമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതല്ല. എന്നല്ല ഇത്തരം കലാബാഹ്യമായ നിലപാടുകൾ എത്രത്തോളം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിവക്ഷകളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിനു പിന്തുണ നൽകുന്നു എന്ന് ആലോചിക്കുന്നതിലും തെറ്റില്ല.

അസൂയാവഹമായ അഭിനയപാടവംകൊണ്ട് ആസ്വാദകരെ പാട്ടിലാക്കിയിട്ടുള്ള നടിയാണ് മഞ്ജുവാര്യർ. സിനിമയിലേയ്ക്കുള്ള അവരുടെ തിരിച്ചു വരവ് ആഘോഷമാക്കിയതിൽ കുടുംബകലഹത്തെയും മറ്റും സംബന്ധിച്ചുള്ള പിന്നാമ്പുറ കഥകൾക്ക് സിനിമാക്കഥപോലെതന്നെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കുറച്ചൊക്കെ തന്റേടിയും വായാടിയും സാമർത്ഥ്യക്കാരിയും  പ്രണയാർദ്രയുമായ ഒരു കൗമാരക്കാരിയിൽനിന്ന് സിനിമാലോകത്തിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നിന്ന ഒരു കാലത്തിനുശേഷമുള്ള തിരിച്ചു വരവ് വിനയാന്വിതയും ആത്മവിശ്വാസം നശിച്ചവളെങ്കിലും കഴിവുകൾ ഒരു പൊങ്ങച്ചവുമില്ലാതെ ഉള്ളിൽ വഹിക്കുന്നവളുമൊക്കെ ആയിട്ടായിരുന്നു. കുടുംബജീവിതം  വീടെന്ന തടവറയ്ക്കുള്ളിലിട്ട് നശിപ്പിക്കുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ഉത്തമ മാതൃകയായി മഞ്ജു വാര്യർ അവതരിപ്പിച്ച വേഷങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേക സ്വീകാര്യതയുണ്ടായി.  ‘ഹൗ ഓൾഡ് ആർ യു‘വിലെ രാഷ്ട്രപതിയുടെ ക്ഷണം കിട്ടുന്ന നിരുപമ രാജീവിനെയും ‘റാണി പദ്മിനി‘യിലെ പദ്മിനിയെയും നോക്കിയാൽ ഈ വാസ്തവം അറിയാം. ഇരുത്തം വന്ന ഏകാകിയായ ( ഭർത്താവിന്റെ കൈത്താങ്ങില്ലാത്ത കുടുംബിനി) ഒരു സ്ത്രീയുടെ പദവിയും അതിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളും ചേർത്ത് പിരിച്ചുകൊണ്ടാണ് തിരക്കാഥാകൃത്തുക്കൾ അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് രൂപം നൽകുന്നത് എന്നു മനസ്സിലാക്കാൻ ‘വേട്ട’യിലെ ശ്രീബാല ഐ പി എസിനെയും ‘കരിങ്കുന്നം സിക്സ്സ്’-ലെ വന്ദനയെയും ശ്രദ്ധിച്ചാൽമതി. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മൂശയിലാണ് ബിപിൻ ചന്ദ്രനും ആർ ജെ ഷാനും കൂടി തിരക്കഥ എഴുതി, ആന്റണി സോണി സംവിധാനം ചെയ്ത, ‘കെയർ ഓഫ് സൈറാബാനു’വിലെ സൈറയും  വാർത്തെടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

കെയർ ഓഫ്, എന്ന ശീർഷകഭാഗത്തിലെ പദത്തിന് സവിശേഷമായ ഒരർത്ഥമുണ്ട്. അത് ഒരു വശത്ത് അനാഥത്വത്തിന്റെ സൂചനയാണ്, മറ്റൊരു വശത്ത് തന്റേടത്തിന്റെയും. എനിക്കാരുടെയും ഒത്താശയില്ലെന്നതിന്റെയും ഞാൻ ആരുടെയും വിലാസത്തിലല്ല അറിയപ്പെടുന്നതെന്നതിന്റെയും വിളംബരം  ആധുനികമായ സ്വത്വബോധത്തിന്റെകൂടി പ്രഖ്യാപനമാണ്. സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന്റെ കാലത്ത് അതിൽ അസാധാരണമായ മുഴക്കവും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും കടന്നുകൂടേണ്ടതാണ്. നിർഭാഗ്യവശാൽ ചലച്ചിത്രം ആ ഭാഗത്തേയ്ക്കൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല.  കെയർ ഓഫ് എന്ന ആ പരിപാലനവ്യഗ്രതയിൽ, പ്രീഡിഗ്രിവരെ മാത്രം പഠിക്കാൻ ഭാഗ്യം സിദ്ധിച്ച, ഒരു കുടിയൊഴിക്കലിൽ വാപ്പയും ഉമ്മയും ആത്മഹത്യ ചെയ്ത് അനാഥയായി പോയ, ജീവജാലങ്ങളോടെല്ലാം അപാരമായ കൃപ സൂക്ഷിക്കുന്ന,  സംശുദ്ധയായ ഒരു സ്ത്രീയുടെ കടം വീട്ടലിന്റെ  കഥകൂടിയുണ്ട്.  കൗമാരകാലത്ത്, അവൾ അനാഥയായ സമയത്ത്, സ്വന്തം വീട്ടിൽകൊണ്ടു വന്ന് സൈറയെ ( മഞ്ജു വാര്യർ) വളർത്തിയ പീറ്റർ ജോർജ്ജിനോടുള്ള ( ശബ്ദം : മോഹൻലാൽ) കടം വീട്ടലാണത്. അയാളുടെ അനാഥനായ മകന്റെ പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മയാണ് അവിവാഹിതയായ സൈറയിപ്പോൾ. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യങ്ങളിലൊന്ന്, മതം, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങൾ തുടങ്ങി തൊട്ടാൽ പൊട്ടുന്ന സമകാല യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ആദർശത്തിന്റെ കുപ്പായം അണിയിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്. മുസ്ലീം ആയ ഉമ്മയും ക്രിസ്ത്യാനിയായ മകനും ഒന്നിച്ച് ഒരുവീട്ടിൽ കഴിയുന്നു. അവരെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് പീറ്റർ ജോർജ്ജെന്ന മനുഷ്യസ്നേഹിയായ കലാകാരന്റെ അദൃശ്യമായ സാന്നിദ്ധ്യവും.  (അയാൾ മരിച്ചോ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്ന് ഒരു നിശ്ചയവുമില്ല). അയാളെപ്പറ്റി വലിയ മതിപ്പ് അവൾ വച്ചു പുലർത്തുന്നില്ലെന്ന് അവളുടെ ഒരു സംഭാഷണ ഭാഗം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അത് ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ അയാൾ വീടിനെയോ അയാളുടെ കൈക്കുഞ്ഞിനെയോ ശ്രദ്ധിക്കാതെ ഫോട്ടോ എടുക്കാൻ നടന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആവലാതിയായിട്ടാണ്. മറ്റൊരിക്കൽ അയാളുടെ ഫോട്ടോ, അവൾക്ക് വാപ്പയിൽനിന്നും തല്ലു വാങ്ങിക്കൊടുത്ത കഥയും അവൾ അനുസ്മരിക്കുന്നു.

എന്നാൽ അയാളുടെ കുട്ടി  ജോഷ്വാപീറ്ററുമായി (ഷാൻ നിഗം) അവൾക്കുള്ള ബന്ധം തരളമാണ്. ഈ ആദർശലോകത്തിലേയ്ക്ക് നിയമങ്ങളും കോടതിയും മറ്റൊരു വിധത്തിൽ കടന്നുകയറുന്നതിന്റെ സംഘർഷങ്ങളാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അനാഥനായിപോയി എന്നതുകൊണ്ട് ചെയ്യാത്ത തെറ്റിന് ശിക്ഷ അനുഭവിക്കേണ്ടതായി വരികയും ഭാവി ജീവിതത്തെ ഇരുണ്ടതാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിയമത്തോട് പോരാടിക്കൊണ്ടാണ് സൈറ തന്റെ അസ്തിത്വം ഒന്നുകൂടി ഈ ഭൂമിയിൽ ഉറപ്പിക്കുന്നത്. ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പതിവു ചേരുവവച്ചുകൊണ്ട് നന്മയും തിന്മയും തമ്മിൽ ഏറ്റുമുട്ടുകയും നന്മ അവസാനം നിരുപാധികമായി പാസ്സാവുകയും ചെയ്യുന്ന തരം ഋജുവായ ഘടനയാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. കുറ്റം ഏതു ഭാഗത്താണെന്ന് സ്വന്തം വഴിയിലൂടെ കണ്ടു പിടിച്ചിട്ടും ആരെയും നോവിക്കാതെ തന്റെ ജയം ഉറപ്പാക്കുന്ന സൗശീലതയാണ് സൈറയെ ആദർശവതിയാക്കി സിനിമയുടെ അവസാനം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. നായകൻ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടും ക്യാമറ പതിവു രീതിവിട്ട് അമ്മയും രക്ഷകയുമായ സൈറയ്ക്കു ചുറ്റുമായി കറങ്ങുന്നതുകൊണ്ടും സ്ത്രീപക്ഷം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു ആഖ്യാനഘടന 'c/o സൈറാബാനു'വിനുചുറ്റുമുണ്ട്.

ആരുമില്ലാത്തവർക്കു ദൈവത്തെയും ഹൃദയം നുറുങ്ങിയവർക്കു സമീപസ്ഥനായി നാഥനെയും വിഭാവന ചെയ്യുന്ന സങ്കല്പം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തെ ആകർഷണമാണ്. എന്നല്ല സിനിമയുടെ വീക്ഷണക്കോൺ നിശ്ചയിക്കുന്നതിൽ, അതീതലോകത്തിൽനിന്ന് വേണ്ട സമയത്ത് സഹായവുമായി ഇറങ്ങിവരുന്ന ‘കൈയ്ക്ക്’ പ്രാധാന്യവുമുണ്ട്. ‘ദൈവത്തിന്റെ കൈ’ എന്നുതന്നെയാണ് മറഡോണയുടെ ആ പ്രസിദ്ധമായ ഉദ്ധരണിയെ മറച്ചുപിടിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്ക്. മുന്നോട്ടു പോകാൻ ഗതിയില്ലാതെ വഴിമുട്ടി നിൽക്കുമ്പോൾ എത്തുന്ന സഹായം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ‘ദൈവത്തിന്റെ കൈ‘ പ്രയോഗത്തിൽ വരുന്നത്. സിനിമയിൽ സൈറയെപോലെ തന്നെ പ്രധാന സ്ഥാനത്തുള്ള ആനി ജോൺ തറവാടി (അമല അക്കിനേനി) എന്ന സുപ്രസിദ്ധയായ അഭിഭാഷകയുടെ നിയമത്തെ സംബന്ധിച്ച പ്രഭാഷണത്തിൽ നിയമത്തിന്റെ നൂലാമാലകൾക്കു പകരം ഇതുപോലെയുള്ള അതീതലോകത്തിന്റെ ഇടപെടൽ ആശയങ്ങൾക്കാണ് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നതെന്നത് ശ്രദ്ധേയം. തുടക്കത്തിൽ ദൈവത്തിനു നന്ദി പറഞ്ഞതിന്റെ കൂട്ടത്തിൽ സിനിമയ്ക്കു കാരണമായ ഒരു സംഭവംകൂടി ഒറ്റവരിയിൽ എഴുതിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു രാത്രിയിൽ ഈ കഥ സാധ്യമാക്കിക്കൊടുത്ത ഏതോ അദൃശ്യശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ സത്യപ്രസ്താവനയാണ് ആ വാക്യം. മാതൃഭൂമി പത്രത്തിലെ അഭിമുഖത്തിൽ രാത്രിയിൽ കഥ ഇറങ്ങിവന്ന ആകസ്മികതയെ ആർ ജെ ഷാൻ ശരിവയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്.

വമ്പൻ കോർപ്പറേറ്റു കമ്പനികളെപ്പോലും മുട്ടുകുത്തിച്ച ആനിജോൺ തറവാടിയെന്ന ഒന്നാംകിട അഡ്വേക്കേറ്റിനെതിരെ, കുറ്റം ചെയ്യാത്ത തന്റെ മകനെ രക്ഷിച്ചെടുക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രം,  വെറും പ്രീഡിഗ്രി വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള സൈറ, കോടതിയിൽ ഏറ്റുമുട്ടുന്നതാണ് സിനിമയിലെ പ്രമേയം. പഴയ റൊമാൻസുകളിൽ കാണുന്നതുപോലെ അവാസ്തവികമായ ഈ സംഗതിയെ തീപാറുന്ന വാഗ്ധോരണികൊണ്ടൊന്നും ചലച്ചിത്രം പൊലിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. പകരം ഒരൊറ്റ സംഗതിയിലാണ് കേസു പൂട്ടിക്കെട്ടുന്നത്. അത്ര സ്വാഭാവികമല്ലാത്ത ഈ സംഗതി സൈറയിലെത്തുന്നത് ആകസ്മികമായാണ്, ജോഷ്വാപീറ്റർ മൽസരത്തിനായി എടുക്കുന്ന ഫോട്ടോ അതുപോലെയൊരു ആകസ്മികതയാണ്. (പക്ഷേ അക്കാര്യത്തിനു മാത്രം കലാപരമായ ഒരു ഭംഗിയുണ്ട്) വിഷയവുമായി  (എക്സ്പീരിയൻസ് എന്നാണ് വിഷയം) അതിനുള്ള ചേർച്ചയെ ചിത്രത്തെമാത്രം മുൻനിർത്തി ആലോചിച്ചാൽ അതിന് അവാർഡ് കിട്ടുന്നതും ഒരു അതീതശക്തിയുടെ ഇടപെടൽകൊണ്ടാണെന്ന് വിചാരിച്ച് സംതൃപ്തിപ്പെടേണ്ടതായി വരും. കെ വി എന്നറിയപ്പെടുന്ന പഴയ പത്രപ്രവർത്തകൻ ഒരു വെളിപാടുപോലെ ഒരു ഫയൽ, കോടതിയിൽ വക്കീലാവാൻ തീരുമാനിച്ച സൈറയെ ഏൽപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആനിജോണിനെ പഠിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം അതു നൽകുന്നത്. സൈബർ കഫേയിൽവച്ച് ഫെയിസ് ബുക്കിൽ കണ്ട ഒരു ചിത്രമാണ് തന്നെ വാസ്തവമെന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് സൈറ ഒരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. അതും ആകസ്മികമാണ്. സൈറയെ സഹായിച്ചുകൊണ്ട് പലയിടത്തും എത്തുന്ന വക്കീൽ സുബ്ബുവും ( ബിജു സോപാനം) ഒരു ആകസ്മികതയാണ്. അയാൾ എന്തിനാണ് സൈറയെ സഹായിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ഒരു ഉപ്പുമാവിന്റെയും പഴത്തിന്റെയും ബന്ധം അവർക്കിടയിലുണ്ട്. ജഡ്ജിയുടെ (രാഘവൻ) സൈറയ്ക്കു നൽകുന്ന ഒരു നിമിഷത്തെ അനുവാദമാണ് സിനിമയുടെ ഗതിയെ ആകെ മാറ്റി മറിക്കുന്ന ഘടകം. അതാവട്ടെ കോടതി നടപടികളുടെ ചിട്ടക്രമത്തിലുള്ളതുമല്ല.  അവിടെയും ‘ദൈവത്തിന്റെ കൈ’യാണ് ഇടപെട്ടത്. ഇതിനൊക്കെ അപ്പുറത്ത് സിനിമയുടെ ബോധം യുക്തിപരമല്ലാത്ത ഇത്തരം യാദൃച്ഛികതകളുടെ വിശകലനങ്ങൾക്ക് സമയം കളയുന്നില്ല. അത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇംഗിതമല്ല.

തിരിച്ചൊന്ന് ആലോചിച്ചാൽ ദൈവം ഉണ്ട്, അദ്ദേഹം എന്ന അദൃശ്യശക്തി  സമയത്തിനു പല രീതിയിലെത്തി പാവങ്ങളെയും ശുദ്ധാത്മാക്കളെയും സഹായിക്കും എന്ന വാസ്തവം സിനിമ ആന്തരികമായി വഹിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു മനസ്സിലാവും. മാത്രമല്ല ദുഷ്ടശക്തികളെ ഉപദ്രവിക്കുമെങ്കിലും ശുദ്ധാത്മാക്കളുടെ അപേക്ഷയെ പരിഗണിച്ച് അവരെയും വെറുതെ വിടുന്ന കാര്യം പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യും. പല സിനിമകളിലും സുരേഷ് ഗോപിയെപ്പോലെയുള്ള  അതിമാനുഷകരായ കുറ്റാന്വേഷകർ കൊടും ഭീകരരുടെയും കൊലപാതകികളുടെയും രഹസ്യങ്ങൾ മുഴുവൻ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിട്ടുള്ള കമ്പ്യൂട്ടർ പാസ്‌വേഡും മറ്റും മൂന്നാമത്തെ പരിശ്രമത്തിൽ ധ്യാനിച്ചു കണ്ടുപിടിക്കുന്നതിന്റെ വിശദീകരിച്ച രൂപമാണ് ‘കെയർ ഓഫ് സൈറ‘യുടെയും അടിസ്ഥാന ചട്ടക്കൂട്. സാമൂഹികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ മറ്റൊരു മേഖലയാണ്. അവയുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പരിഹരണത്തിനായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ദശാബ്ദങ്ങളായി പരിശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ഈ ആകസ്മിതകളുടെ ആനുകൂല്യത്തിൽ ആളുകളെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. പുരുഷനു പകരം സ്ത്രീയെയും വീരത്തിനു പകരം വിനയത്തെയും മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് കഥ പറയുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് പഴഞ്ചൻ രീതിയിൽത്തന്നെയാണ്. അതു മനസ്സിലാക്കുകയാണ് നമ്മുടെ അടിയന്തിര കർത്തവ്യം.