May 16, 2019

ചെമ്പകമരത്തിന്റെ വേരുകളിലെ മണ്ണ്





         
നോവലെഴുത്തിന്റെ വ്യഗ്രതകൾക്കിടയിൽ കഥകളുടെ എണ്ണം സാരമായി കുറഞ്ഞു പോകുന്നുഎന്നൊരു സത്യവാങ്മൂലം പ്രണയോപനിഷത്തിന്റെആമുഖത്തിൽ കുറച്ചൊരു അഭിമാനത്തോടെയാണ് വി ജെ ജെയിംസ് കുറിച്ചിടുന്നത്.  ചെറുകഥയുടെ ലാഘവത്വത്തിൽ അധികം ഭ്രമിക്കാതിരിക്കുകയും എന്നാൽ നോവൽ നൽകുന്ന വിനിമയ സാധ്യതയിൽ മനസ്സുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിഭാവന, തിരിച്ച് നോവലെഴുത്തിന്റെ പരപ്പിനെ ഭയത്തോടെ കാണുകയും ചെറുകഥയുടെ ഹ്രസ്വതയിൽ രമിക്കുകയും ചെയ്ത കാഥികരുടെ സ്മരണയിൽ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ട കാര്യമാണ്. എങ്കിലും  കഥകളുടെ എണ്ണം കുറയ്ക്കുക എന്നത് ഒരു നയമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും ഓരോ കഥ പൂർത്തിയാക്കാനും പല കഥകളുടെ ശ്രമമെടുക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തൊട്ടു താഴെ ജെയിംസ് എഴുതുന്നു.  കഥാപരിസരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളിലൂടെയുള്ള അന്വേഷണമാണ് കഥയിലെ അടരുകളെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഇതേ വിശദാംശങ്ങളെ മുൻ നിർത്തിയാണ് ചെറുകഥയുടെ കൊക്കിന് ഇണങ്ങായ്കഎന്ന ദോഷവശം, ഏകാഗ്രത ജീവിതവ്രതമായിരുന്ന കാലത്ത് ജീവിച്ച കാഥികർക്കുണ്ടായിരുന്നതായി വിമർശകർ ഉന്നയിച്ചു കേൾക്കാറുള്ളത്. അനുഭവതീവ്രതയും വൈകാരികതയും  സാമൂഹിക വിമർശനവും ധാർമ്മികോപദേശവും വാചാലമായി വാരി വിതറിക്കൊണ്ടു മുന്നേറുന്ന തരം വിവരണങ്ങളല്ല ജെയിംസിന്റെ കഥകൾക്കുള്ളത്. പരിണാമത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്ന ക്രിയയും അതിന്റെ കൂടെകൂട്ടുന്ന അനുസാരികളും ആഖ്യാനത്തിന്റെ വലയങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ച് മുന്നേറുന്ന സ്വഭാവമാണ്.  ജെയിംസിന്റെ ആദ്യസമാഹാരം ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമനിലെ കഥകളുടെ ആഖ്യാനഘടനയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി വികസിക്കുന്ന രീതി പ്രണയോപനിഷത്തിലെകഥകൾക്കുണ്ട്. 2000 –നു ശേഷമാണ് ജെയിംസിന്റെ സമാഹാരങ്ങൾ പുറത്തിറങ്ങുന്നതെങ്കിൽതന്നെയും, ആധുനിക ഭാവുകത്വം പരിചയപ്പെടുത്തിയ അന്യാപദേശരൂപത്തിലുള്ളതും ധ്വന്യാത്മകമായ സ്വഭാവമുള്ളതും സ്വപ്നാത്മകമായ ലോകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും ഏറെക്കുറെ ഒതുക്കിപ്പിടിച്ച് പറയുക എന്ന മട്ടിലുള്ള രചനാശൈലി പിന്തുടരുന്നതുമാണ് ആദ്യകാല കഥകൾ. ഇവ പൂർണ്ണമായും  ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയിലാണ് ഒരു കഥയ്ക്കുള്ളിൽ പല കഥകളുടെ തലങ്ങൾ ചേർന്ന്  പിന്നീടുള്ള രചനകൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടരുകളെ വിസ്തൃതമാക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും  ശൈലിക്കല്ല, ആശയത്തെയും ആദർശത്തെയും ലക്ഷ്യമാക്കി വികസിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങൾക്കാണ് അവിടെ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്. എങ്കിലും ക്രിയയുടെ പരിണാമഗതിക്ക് മേൽക്കൈ ഉണ്ടാവുന്നതോടെ പാരമ്പര്യവുമായി പിണങ്ങാതെ കിടക്കുന്ന കണ്ണികൾക്ക് ജീവൻ വയ്ക്കുന്ന ഇടങ്ങളായി അവ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.
കന്യാസ്ത്രീയായ സഹോദരിയുടെ ഓർമ്മയെ താലോലിക്കുന്ന അനിയത്തിപ്രാവെന്നകഥയെ വച്ചുകൊണ്ട് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനഘടനയെ അഥവാ പല കഥകളുടെ ശ്രമത്തെ ഒരു കഥയിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്ന രീതിയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. കഥ പറയുന്ന ആളിന്റെ (റോയിയുടെ) കുടുംബജീവിത വിവരണങ്ങളിൽനിന്നാണ് തുടക്കം. (പ്രമേയപരമായി കുടുംബം മറ്റൊരുതരത്തിലും ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്. അതിനെപ്പറ്റി പിന്നീട്.) ആ കുടുംബത്തെയും അതിന്റെ കെട്ടുറപ്പിനെയും സ്നേഹബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയെയുംകുറിച്ചുള്ള ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായ ചിത്രംതന്നെ കഥയുടെ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. കാമുകിയുടേതെന്ന് ഭാര്യയായ സാറയ്ക്കൊപ്പം വായനക്കാരും ഒരു നിമിഷം സംശയിച്ചുപോകുന്ന പഴയ ഒരു കത്തിൽനിന്നുമാണ് അനിയത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള  വികാരം നിറഞ്ഞ ഓർമ്മകളിലേക്ക് റോയി എന്ന കഥാപാത്രം  കൂപ്പുകുത്തുന്നത്. അവിടെ അമ്മയും അച്ഛനും അനിയത്തിയും കൂട്ടുകാരും കോളേജുജീവിതവും ചേർന്ന മറ്റൊരു കുടുംബം മിഴിവോടെ എത്തുന്നു. കഥയുടെ അടുത്തഘട്ടം ജീവിതത്തെ വല്ലാതെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന മോളിക്ക് കൂട്ടുകാരി മാർത്തയുമായുള്ള സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെ പേരിൽ കന്യാസ്ത്രീയാകേണ്ടിവന്നതിന്റെ യാദൃച്ഛികപരിണാമമാണ്. കന്യാസ്ത്രീയായിട്ടും സഹോദരനോടൊപ്പം സിനിമയ്ക്കു പോവുകയും ജീവിതത്തിന്റെ ചെറിയ മധുരങ്ങളെ ഹർഷാതിരേകത്തോടെ നുണയുകയും പങ്കിടുകയും ചെയ്തതിന്റെ വിവരണങ്ങളും അവളുടെ ആകസ്മിക ദുരന്തവും കഴിഞ്ഞ് കഥ വീണ്ടും റോയിച്ചന്റെ കുടുംബത്തിലേയ്ക്ക് മടങ്ങി വരുന്നു. ജീവിതാസക്തയായ ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ ദുരന്തത്തിന്റെ രേഖീയമായ ആഖ്യാനം എന്ന നിലവിട്ട് കഥയിൽ വന്നു ചേരുന്ന ജീവിതചിത്രങ്ങളുടെ വലയങ്ങൾ പലതാണ്. സമാനമായൊരു പെങ്ങൾ സ്നേഹത്തിന്റെ വിങ്ങലിനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന എം.ടിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ നിന്റെ ഓർമ്മയ്ക്ക്എന്ന രചനയിൽ ഏകാഗ്രതയെ മുൻനിർത്തി പശ്ചാത്തലത്തിലെ ഇരുട്ടിൽ നിർത്തിയിരുന്ന വിശദാംശങ്ങൾ അനിയത്തിപ്രാവിൽ വ്യക്തമായി വെളിച്ചപ്പെടുന്ന കുടുംബപുരാണങ്ങളാണ്.  ജെയിംസിന്റെ ഒറ്റവയ്ക്കോൽ വിപ്ലവം, ചിത്രസൂത്രം, സമയപുരുഷൻ തുടങ്ങിയ കുടുംബകഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്, സ്വയമേവ കഥയായി മാറാൻ വെമ്പിനിൽക്കുന്ന വിശദമായ പശ്ചാത്തല വിവരണങ്ങൾ. അഥവാ ഏതു സമയവും നോവലിലേക്ക് വികസിക്കാവുന്ന തരത്തിലുള്ള വളയങ്ങൾ ചേർത്തുപിടിച്ചാണ് ഈ കഥകൾ നെയ്തിരിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം.

നോവലിന്റെ ഘടനയോട് ആഭിമുഖ്യമുള്ള രചനാരീതിയിൽനിന്ന് വേറിട്ട്  ഒറ്റ പുറത്തിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു കഥ മാത്രമാണ് ജെയിംസ് രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. ശലഭങ്ങൾഎന്ന ഈ ചെറിയ കഥ, ശാസ്ത്രത്തിനുനേരെയുള്ള സർഗാത്മക ഭാവനയുടെ നെറ്റിചുളിക്കലാണ്. കഥയുടെ നിഗൂഢമായ ഏറ്റുമുട്ടൽ സ്ഥലം, പഴയ ഗോദയായ പാണ്ഡിത്യവും സർഗാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള വഴക്കുതന്നെ. ഇവിടെ ദൈവം കക്ഷിചേരുന്നു എന്നൊരു അപവാദമുണ്ട്. (അതിൽപ്പിന്നെ താഴെക്കു നോക്കുന്നതിൽനിന്നും ദൈവം തനിക്കുതന്നെ വിലക്കേർപ്പെടുത്തി’)  ശാസ്ത്രകാര്യങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയമായ പദപ്രയോഗങ്ങൾക്കൊപ്പം കഥകളിൽ ധാരാളമായി പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള കഥാകൃത്ത് പതിവിനു വിപരീതമായി, ഈ കഥയിൽ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ എതിർച്ചേരിയിലാണ് നിൽക്കുന്നത്. ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമൻ, ജാലം, യോഹന്നാന്റെ വെളിപാട്,  കവറടക്കം, ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ, വർഷാകാലത്തെ പച്ചക്കുതിരകൾ തുടങ്ങിയ പല കഥകളിലും വന്നു നിരക്കുന്ന ദുരിതപർവങ്ങൾക്ക് ശലഭങ്ങളിൽനിന്നു നീളുന്ന സങ്കല്പനപരമായ ഒരു തുടർച്ചയുണ്ട്. അന്യാപദേശത്തിന്റെ സ്വഭാവമുള്ള ശലഭങ്ങൾ’’ ജയിംസ് പിന്നീട് പല രചനകളിലൂടെയും വിശദീകരിച്ച ആശയത്തിന്റെ ഏകകമാണ്.
          ഭൂമി ശൂന്യമാവാതിരിക്കാനും പാഴാവാതിരിക്കാനുമായി പെറ്റുപെരുകാനുദ്ദേശിച്ച് ദൈവം അയച്ച ശലഭങ്ങളെ ശാസ്ത്രപടുക്കൾ മരവിപ്പിച്ച് ഭാവിയിലേക്ക് എടുത്തുവയ്ക്കുന്നു. അനശ്വരത എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ നാം ഉള്ളടക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങൾക്ക് ജൈവികവും മൃതപരവുമായ വ്യത്യസ്തമായ മാനങ്ങളുണ്ടെന്ന കാര്യമാണ് കഥ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്.  ഭൂമിയിലെ ക്ഷണിക ജീവിതങ്ങൾ, ശലഭങ്ങളുടേതുപോലെയുള്ള രൂപകങ്ങളിൽനിന്ന് കുതറി മാറുകയും അവയ്ക്കുമേൽ വന്നു പതിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങൾക്ക്  കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായ അർത്ഥാന്തരങ്ങൾ വരികയും ചെയ്യുന്നതാണ് ജെയിംസിന്റെ കഥകളുടെ പിൽക്കാല പരിണാമഗതി. ശലഭങ്ങളെക്കാൾ കുറച്ചുകൂടി വലിപ്പമുള്ള, എന്നാൽ താരതമ്യേന ചെറുതുമായ  ദേശാടനമെന്നാൽ...എന്ന കഥ ബലിയെയും ജീവിതമെന്ന എരിഞ്ഞടങ്ങലിനെയുമാണ് പ്രതീകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. അനുഭവിക്കുന്നയാളും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നയാളും എന്ന് രണ്ടായി പിരിയുന്ന അനുഭവകാണ്ഡങ്ങളെ തിരച്ഛീനമായ രണ്ടിലധികം തട്ടുകളാക്കി നിലനിർത്തുന്ന ഒരു തന്ത്രമാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളിലുമുള്ളത്. നിർവാഹകന്റെ ഒരു ലോകത്തിനു താഴെ അനുഭവങ്ങളുടെയും അനുഭവിപ്പിക്കലുകളുടെയും  ലോകങ്ങൾ.  ഒരു ലോകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവരാശിയെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് മറ്റൊരു ലോകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതമാണെങ്കിലും,  ഇരയെന്നും പീഡകനെന്നുമുള്ള സാമ്പ്രദായിക കള്ളിയിൽ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല ഈ വിഭജനം.  അവർ പൊതുവായ ഒരു ലോകത്തിനു കീഴിൽ വ്യത്യസ്തമായ സ്വഭാവസവിശേഷതകളോടെ വർത്തിക്കുന്നവരാണ്.

          അതേസമയം മറ്റൊരുതരം വിഭജനവും കഥകളിൽ സംഭവിക്കുന്നു. അടുത്തടുത്തുള്ള രണ്ടു ലോകങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ മുകളിലും താഴെയുമായി രണ്ടു സമാന്തരലോകങ്ങളും അവയിൽ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. നരകത്തിന്റെ താക്കോൽ സൂക്ഷിപ്പുകാരൻ നഗരത്തിലേക്ക്എന്ന കഥയിലെ പെൺകുട്ടിയിലൂടെയും താക്കോൽ സൂക്ഷിപ്പുകാരനിലൂടെയും കഥാകൃത്ത്, ഭൗമികമായ ദുരിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വ്യക്തിരൂപത്തിൽ വരച്ചെടുക്കാൻ ഒരു ശ്രമം നടത്തുന്നത് നോക്കുക. അധികം വൈകാതെ ഭൂമി നരകത്തെ പിന്നിലാക്കി മേൽക്കോയ്മ സ്ഥാപിച്ചേക്കും എന്ന പ്രവചനത്തിന്റെ വിരുദ്ധോക്തിയെ സാധൂകരിക്കുന്ന കഥയാണത്. ഭൂമിക്ക് (വാസ്തവലോകത്തിന്) നരകത്തെ (സാങ്കല്പിക ലോകത്തെ) ചേർത്തുവച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒത്തുനോക്കൽ തിരച്ഛീനമായ സ്ഥലസങ്കല്പത്തെ ലംബമാക്കി വച്ചുകൊണ്ടുള്ള അട്ടിമറിയാണ്.  അതീതലോകത്തിന്റെ ചട്ടവും അവശിഷ്ടങ്ങളും അണിയുന്ന കോലങ്ങൾ താഴെയുള്ള ജീവിതങ്ങളുടെ വിധാതാക്കളായി ഇറങ്ങി വരികയോ, അനുഭവങ്ങളുടെ ചൂടേറ്റ് ഇര ജീവിതങ്ങൾ അതീത ലോകത്തിലേയ്ക്ക് ഉയർന്നുപോവുകയോ ചെയ്യുന്ന തരം വിഭാവനകളാണ് ഇതിനു പിന്നിൽ. ജന്മാന്തരങ്ങളിലെ താർത്ത്യ, ‘പിരമിഡിനുള്ളിൽ ഒരു മമ്മിയിലെ മമ്മി, ‘ഭൂമിയിലേയ്ക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങളിലെ പ്രേതങ്ങൾ, ‘ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമനിലെ ശവം, ‘ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ചിത്രങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങൾ. വിസ കാത്ത്എന്ന കഥയിലെ ജഢം. മുകളിലാരോ ഉണ്ടെന്ന കഥയിലെ സൗദ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കെല്ലാം വാസ്തവലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങൾ വഹിക്കുന്നതിനൊപ്പം കേവലയുക്തിയുടെ അതിരുകൾ വിട്ട് വ്യവഹരിക്കുക എന്ന ദൗത്യവുമുണ്ട്. 

          ജെയിംസ് പലകഥകളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന കുടുംബത്തിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചുവരൽ എന്ന ആശയം ആദർശാത്മകതയുടെ നിഴൽ വീണു കിടക്കുന്ന ഭാവനാലോകമാണ്. സുദർശനത്തിൽ കണ്ടതുപോലെതന്നെ വോൾഗയിലും ഒരു പ്രണയം വാസനയാൽ അതിതീവ്രമായിയിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ മാംസംതൊട്ടു ചീത്തയാവാതെ രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്ന ഉപാധികളിലൊന്ന് ഈ സ്വപ്നലോകമാകുന്നു. പശ്ചാത്തലം വിദേശമായിരുന്നിട്ടുകൂടി (പ്രലോഭനത്തിന്റെ ദേശംഎന്ന് കഥയിലെ പ്രയോഗം)  പ്രണയിക്കുന്ന റഷ്യൻ പെൺകുട്ടിയെ കാണുകപോലും ചെയ്യാതെ അയാൾ തിടുക്കപ്പെട്ട് ഭാര്യയുടെയും മകളുടെയും സ്നേഹത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്നു. സംസ്കാരത്തിന്റെ പദാവലികളാൽ വോൾഗസമ്പന്നമായിരിക്കുന്നത് ആകസ്മികമല്ല. അമ്പലപ്പുഴപാൽപ്പായസവും ഗീതോപദേശവും കണ്ണനും ഗോപികയും കാളിന്ദിയും രാസലീലയും ഇടം പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സംസ്കാരവലയം പ്രലോഭനീയമായ നിലയിൽ വടംവലി നടത്തുന്ന ഇടമാണത്. സ്വന്തം സദാചാരബോധം കൊണ്ടുമാത്രം നിയന്ത്രണരേഖ കടക്കാതെ വിജയിച്ച അയാളുടെ വിടപറയൽ വാക്യമായ ലാൽ സലാംഅതിന്റെ ഭൗതികമായ വിവക്ഷകളെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ആത്മീയോന്നമനത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ മുഗ്ധനാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിപരീതയുക്തിയാണ് കഥയിൽ കൈയടക്കി വച്ചിരിക്കുന്നത് .
          പ്രണയോപനിഷത്ത്എന്ന കഥയിൽ അനിമ്മയും ഉലഹന്നാനും മധ്യവയസ്സ് പിന്നിടുമ്പോൾ അതുവരെയില്ലാത്ത തീവ്രതയോടെ സ്നേഹിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. പുറത്തൊരു പ്രണയം തേടാനുള്ള ഉലഹന്നാന്റെ മോഹമാണതിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്.  പ്രേമിക്കാൻ ഭാര്യയായാലും/ഭർത്താവായാലും മതിയെന്നഅസാമാന്യമായ വിധത്തിൽ ആവൃത്തിസമമായ ഒരു യുഗ്മഗാനമാണ് കഥയുടെ ആധാരശ്രുതി. ഫെയിസ് ബുക്കിലൂടെ പരസ്പരം കണ്ടെത്തിയ ശരൺ എന്ന സ്ത്രീവേട്ടക്കാരന്റെയും അനാമിക എന്ന പെൺസുഹൃത്തിന്റെയും രതിസാഹസം  അവസാനിക്കുന്നത്, (അഥവാ ആരംഭിക്കുന്നത്) താൻ അയാളുടെ ഭാര്യയായ ദമയന്തിതന്നെയാണെന്ന അനാമികയുടെ ഏറ്റുപറച്ചിലോടെയാണ്. നേരിട്ടുള്ള കാഴ്ചകൾക്ക് പിടി നൽകാത്ത ശരീരത്തിന്റെ അക്ഷാംശരേഖാംശങ്ങൾ വെബ് ക്യാമുകൾ കണ്ടെത്തിക്കൊടുക്കുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനപരമായ മൂലകങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നെങ്കിലും അവിഹിതങ്ങളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് വ്യക്തികൾ സ്വന്തം കുടുംബത്തിൽതന്നെ വന്നെത്തുന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. കവറടക്കത്തിലെ രവി-മൃണാളിനി ദമ്പതിമാരുടെ കമ്മി ബഡ്ജറ്റ് ജീവിതത്തിൽനിന്നും സന്തോഷം  മോഷ്ടിച്ചു പോകാത്തതിനു കാരണവും കുടുംബം എന്ന തരളസ്മൃതിയുടെ നിറവാണ്. എത്ര ദൂരെപോയാലും തിരികെ ആകർഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്നേഹപ്രവാഹങ്ങളിലേക്ക് ആത്മീയ അനുഭൂതിയോളം പോന്ന തരളതയുമായി വീണ്ടും ചെല്ലാൻ വെമ്പുന്ന ഗതിവേഗം കഥാകൃത്തിന്റെ സങ്കല്പങ്ങളെ ഭരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽനിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കു പോകുന്ന അനുഭവങ്ങൾ അവിടെ കുറവാണ്.
          കുടുംബം എന്ന ഏദനിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങി തളംകെട്ടിയതല്ല ഈ സദാചാര നിർവൃതി. ദ്രാക്ഷാരസംഎന്ന കഥയിൽ സക്കറിയയുടെ മരണത്തെ തുടർന്ന് അയാൾക്കിഷ്ടമുള്ള ജാക്ക് ഡാനിയൽസ് മദ്യം, അതിനോടുള്ള പ്രലോഭനത്തെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് കൂട്ടുകാരനായ എബി കുര്യൻ, നിലത്തൊഴുക്കി കളയുന്നു. പച്ചമനസ്സോടെ സ്നേഹിതന്റെ മരണദുഃഖം അനുഭവിക്കാൻഎന്നാണ് കഥയിലെ ഭാഷ്യം. ആ സമയത്ത് മാദകമണം ചുരത്തുന്ന ചെമ്പകം വേരുകളുടെ അന്വേഷണത്വരയെ മണ്ണിന്റെ ദൂരങ്ങളിലേക്കു നീട്ടിഎന്നാണ് കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നത്. ജീവിതത്തെ താങ്ങിനിർത്തുന്ന ആദർശങ്ങളിലേക്ക് വേരെത്തിച്ച് എഴുത്തിനു ജീവനം തേടാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ ചെമ്പകത്തിലേക്കു പകർത്തി വയ്ക്കുകയാണ് ജെയിംസ് ചെയ്യുന്നത്. അവിടെ മാത്രമല്ല; പൊതുവേ.
-------------------------------
1. ശവങ്ങളിൽ പതിനാറാമൻ - വി ജെ ജെയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2001
2. ഭൂമിയിലേക്കുള്ള തുരുമ്പിച്ച വാതായനങ്ങൾ - വി ജെ ജയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്,  കോട്ടയം, 2003
3. വ്യാകുല മാതാവിന്റെ കണ്ണാടിക്കൂട് – വി ജെ ജയിംസ്, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്, 2010
4. പ്രണയോപനിഷത്ത്- വി ജെ ജയിംസ്, ഡി സി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2015 

( നവമലയാളി)

May 9, 2019

ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച കല്ലുകൾ




1
 ഗ്യാസ്ലൈറ്റ് എന്ന പേരിൽ തൊറാൾഡ് ഡിക്കിൻസണും ജോർജ്ജ് കുക്കോറും സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് അവലംബം 1880 - ൽ ലണ്ടൻ നഗര ചത്വരത്തിൽ നടന്ന നിഗൂഢമായ ഒരു കൊലപാതകത്തെ പ്രമേയമാക്കി പാട്രിക് ഹാമിൽടൺ രചിച്ച അതേ പേരുള്ള ഒരു നാടകമാണ്.  ആലിസ് ബാർലോ എന്ന സമ്പന്നയായ സ്ത്രീയെ അവർ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന രത്നക്കല്ലുകൾ കൈക്കലാക്കാൻ അജ്ഞാതനായ കൊലയാളി – നാടകത്തിൽ അയാളുടെ പേര് ജാക്ക് മാനിങ് ഹാം എന്നാണ് - കഴുത്തു ഞെരിച്ചു കൊല്ലുകയാണ് ചെയ്തത്. പക്ഷേ രത്നക്കല്ലുകൾ അവർ എവിടെയാണ് ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നതെന്നറിയാൻ കഴിയുന്നില്ല. കല്ലുകൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള അയാളുടെ വർഷങ്ങൾ നീണ്ട ആസൂത്രിതമായ അന്വേഷണം പരാജയപ്പെടുകയും ഒടുവിൽ അയാൾ പോലീസിന്റെ കൈയിൽപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കാര്യം കൂടിയുണ്ട്. കല്ലുകളുടെ അന്വേഷണം സുഗമമാക്കാനും ആരും സംശയിക്കാതിരിക്കാനുമായി അയാൾ ഭാര്യയായ ബെല്ലാ എന്ന സ്ത്രീയെ മാനസികമായി തകർക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമായ ബന്ധങ്ങളിൽനിന്നെല്ലാം ആ സ്ത്രീയെ ബോധപൂർവം അകറ്റി നിർത്തിക്കൊണ്ടും തനിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ മിഥ്യയാണെന്ന് അവരെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടും സ്വയം സംശയിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചുമാണ് അയാൾ തനിക്ക് അനുകൂലമായ സാഹചര്യം ഒരുക്കുന്നത്. 1938 -ൽ ലണ്ടനിലെ റിച്ച്മോണ്ട് തിയേറ്ററിലായിരുന്നു നാടകത്തിന്റെ ആദ്യ അവതരണം. ക്രമമായി തെറ്റായ നിർദ്ദേശങ്ങൾ നൽകിയും കുറ്റപ്പെടുത്തിയും ആത്മാർത്ഥതയും സത്യസന്ധതയുമുള്ള  ഒരാളുടെ മാനസികനിലയെയും വ്യക്തിത്വത്തെയും തകർക്കുന്ന രീതി ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റിങ് ’ എന്ന പേരിൽ മനശ്ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പദകോശത്തിൽ കയറിപ്പറ്റിയത് ഈ നാടകത്തിൽ നിന്നാണ്. മുകളിലത്തെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ ജാക്ക് രത്നക്കല്ലുകൾ അന്വേഷിക്കുന്നതിനായി ഗ്യാസ് ലൈറ്റുകൾ കത്തിക്കുമ്പോൾ താഴെ ബെല്ലയുടെ മുറിയിൽ പ്രകാശം മങ്ങുകയും അതിന്റെ വാസ്തവം തിരിച്ചറിയാതെ അതു തന്റെ തോന്നലാണെന്ന് ബെല്ല സംശയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിൽ നിന്നാണ് ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റിങ്’ എന്ന പ്രയോഗം ഉണ്ടാവുന്നത്. വ്യക്തിക്കുമേലുള്ള നിയന്ത്രണാധികാരവുമായി  ബന്ധപ്പെട്ട  സൂചനയാണതിലുള്ളത്. മാനസികലോകത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഒരാശയത്തിന്റെ ദൃശ്യാത്മകമായ രൂപകപ്രയോഗം.
നാടകംപോലെയുള്ള രംഗാവതരണകലയിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും വെളിച്ചത്തെ പ്രകടമായിതന്നെ ഒരു രൂപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ സൗകര്യങ്ങളുണ്ട്. ഒരു കുറ്റകൃത്യവും അതിന്റെ അന്വേഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രമേയത്തിനകത്ത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ഥാനം ഒളിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകൾക്കുണ്ട്. അവയാണ് ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്ന ഘടകം. മറച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകൾ ഒരർത്ഥത്തിൽ പ്രമേയത്തിൽ സന്നിഹിതമായ നിഗൂഢതയാണ്.  ഈ നാടകത്തെ മുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ട് തൊറാൾഡ് ഡിക്കൻസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രത്തിൽ (1940) രത്നക്കല്ലുകൾ ആലിസ് സൂക്ഷിച്ചത് ഒരു ബ്രോച്ചിനകത്താണ്. ഈ ബ്രോച്ച്, പോൾ മാലെൻ (നാടകത്തിലെ ജാക്ക് മാനിങ്ഹാം എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ചലച്ചിത്രത്തിൽ പോൾ മാലെൻ എന്നു മാറുന്നു. എന്നാൽ ഭാര്യ ബെല്ലയുടെയും ഡിക്ടറ്റീവ് റോയുടെയും പേരുകൾക്ക് അതിൽ മാറ്റമില്ല) ഭാര്യയ്ക്ക് സമ്മാനമായി നൽകുന്നു. ആലിസ് ബാർലോയെ കൊന്ന രാത്രിയിൽ അയാൾ കൈവശപ്പെടുത്തിയതാണെങ്കിലും തന്റെ പൈതൃകസ്വത്തെന്ന നിലയ്ക്കാണ് അതയാൾ ഭാര്യക്ക് സ്നേഹസമ്മാനമായി നൽകുന്നത്, അതിനകത്താണ് അയാൾ ആയുഷ്കാലമത്രയും അന്വേഷിക്കുന്ന രത്നമുള്ളതെന്ന് അറിയാതെ. മുകളിലെ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ രത്നങ്ങൾക്കായി ഭ്രാന്തമായ ആവേശത്തോടെ പരതുമ്പോഴും അവ ബെല്ലയുടെ കൈവശമാണെന്ന കാര്യം മനസിലാക്കാൻ പോളിനു പറ്റുന്നില്ലെന്നതാണ് ഇതിലെ നാടകീയമായ വശം. ഇതിനിടയ്ക്ക് പ്രത്യേകതരത്തിൽ അക്ഷരങ്ങൾ കൊത്തിയ ബ്രോച്ചിനുള്ളിൽ രത്നങ്ങൾ കാണുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവ എത്ര വിലപിടിപ്പുള്ളവയാണെന്നോ തന്റെ ജീവിതത്തിൽ അവയുടെ പ്രാധാന്യം എന്താണെന്നോ തിരിച്ചറിയാതെ ബെല്ല ഒരു കൂജയ്ക്കകത്ത് അവ ഇട്ടു വയ്ക്കുകയുമാണ്.
ചാൾസ് ബോയറും ഇൻഗ്രിഡ് ബെർഗുമാനും അഭിനയിച്ച ജോർജ്ജ് കുക്കോറിന്റെ സിനിമയായ ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റി’ൽ (1944) ഇതേ രത്നക്കല്ലുകളെ മറ്റൊരു സാഹചര്യത്തിലാന് നമ്മൾ കാണുന്നത്. അതിൽ തോൺൻടൻ സ്ക്വയറിലെ ഒൻപതാം നമ്പർ വീട്ടിൽ കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ആലിസ് അൽക്വിസ്റ്റ് എന്ന ബാലേ സംഗീതജ്ഞയാണ്. കൊലപാതകം നടന്ന വീട്ടിലാണ് ഗ്രിഗറി ആന്റണും പോളാ ആന്റണും വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് താമസത്തിനായി എത്തുന്നത്. ആലിസിന്റെ  സഹോദരിയുടെ മകളും അനാഥയുമാണ് പോള. വർഷങ്ങളോളം കാത്തിരുന്ന് പ്രണയത്തിൽ കുടുക്കി ഗ്രിഗറി അവരെ സ്വന്തമാക്കുന്നത് കൊലപാതകദിവസം രാത്രി കൈയിൽ കിട്ടാത്ത രത്നങ്ങൾ ആ വീട്ടിൽ ഒളിപ്പിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ എവിടെയോ ഉണ്ടെന്ന ഉറപ്പിലാണ്. മറ്റുള്ളവരുടെ അലോസരങ്ങളില്ലാതെ അയാൾക്കത് അവിടെ തേടേണ്ടതുണ്ട്.  നാടകത്തിലെയും  തൊറോൾഡിന്റെ സിനിമയിലെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽനിന്നു മാറി, ഗ്രിഗറിക്ക്  കല്ലുകൾ തേടാനുള്ളത് ഭാര്യയ്ക്ക് പാരമ്പര്യസ്വത്തായി ലഭിച്ചതും ഇപ്പോൾ തന്റെ കൈകാര്യസ്ഥിതിയിലുള്ളതുമായ  വീടിന്റെ മച്ചകത്തിലാണ്. കൊലയും രത്നക്കല്ലുകളുടെ അന്വേഷണവും എന്നിങ്ങനെ വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന കുറ്റങ്ങൾ ജോർക്ക് കുക്കോറിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിലെത്തുമ്പോൾ പോളയെന്ന സ്ത്രീയോട് ഒരു പുരുഷൻ കാണിക്കുന്ന വഞ്ചനയുടെയും ചതിയുടെയും കഥകൂടിയാവുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, ആ വശത്തിന് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  
ആലിസ് അൽക്വിസ് ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച കല്ലുകൾ അവസാനം ഗ്രിഗറി കണ്ടെത്തുന്നത് മുകളിൽ കൂട്ടിയിട്ടിരുന്ന ഉപയോഗശൂന്യമായ ബാലേ വേഷങ്ങളിലൊന്നിലാണ്. തിയഡോറ രാജ്ഞിയായി വേദിയിലെത്താൻ ആലിസ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കഞ്ചുകത്തിൽ വില കുറഞ്ഞ മറ്റ് തിളക്കവസ്തുക്കൾക്കൊപ്പം തുന്നിച്ചേർത്ത നിലയിലായിരുന്നു ആ അമൂല്യമായ കല്ലുകൾ. അതിനൊരു വ്യാഖ്യാനം ആലിസ് ആൽക്വിസ്റ്റെന്ന പാട്ടുകാരിയുടെ ആരാധകനും ഇപ്പോൾ സ്കോട്ട്‌ലന്റ് യാർഡിലെ അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായ ബ്രിയാൻ കാമറൂൺ നൽകുന്നുണ്ട്.  ആ രത്നക്കല്ലുകൾ ആലിസിന്റെ സൗന്ദര്യത്തിനും സർഗശേഷിക്കുമുള്ള പ്രണയ സമ്മാനമായിരുന്നു. വളരെ ഉയർന്ന സ്ഥാനത്തുള്ള ഒരാളിന്റെ. (അത് റഷ്യയിലെ സാർ ചക്രവർത്തയാകാനാണ് സാധ്യത എന്ന സൂചന സിനിമയിലുണ്ട്.) ബാലേയിലെ തിയഡോർ രാജ്ഞിയുടെ കുപ്പായത്തിൽ തന്റെ സമ്മാനമായ കല്ലുകൾ ചക്രവർത്തി ബാലേ നടക്കുന്ന ഹാളിലെ രാജകീയ വേദിയിലിരുന്ന് അദ്ദേഹം കാണും. അദ്ദേഹത്തിനറിയാം അത് തന്റെ സമ്മാനമാണെന്ന്. അത് അദ്ദേഹത്തിനു മാത്രമായി തന്റെ വസ്ത്രത്തിൽ തുന്നിച്ചേർത്ത് പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിൽ ആലിസെന്ന പ്രണയിനി അനുഭവിക്കുന്ന ഗൂഢമായ ഹർഷത്തിന് അവിടെയൊരു ഊന്നലുണ്ട്. നിശ്ശബ്ദമായ ആ വിനിമയത്തിൽ മറ്റാർക്കും പ്രവേശനം സാധ്യവുമല്ല. നിഗൂഢമായ പ്രണയത്തിന്റെ മൂല്യത്തെയാണ് ആ കല്ലുകൾ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നത്.  ചതിയും സ്വാർത്ഥതയും അത്യാർത്തിയും കലക്കിയ ഒരു ദാമ്പത്യത്തിന്റെ അസ്തമയ വേളയിലാണ് അത് വെളിപ്പെടുന്നത് എന്നതും പ്രധാനമാണ്. പോളയ്ക്കൊപ്പം പ്രേക്ഷകരും യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന  ആ സമയത്തെ രസം സ്വാഭാവികമായും അദ്ഭുതമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശീർഷകം സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്തായാലും, വീട്ടിലെ മങ്ങുകയും തെളിയുകയും ചെയ്യുന്ന ഗ്യാസ് വിളക്കിന് മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ നിഗൂഢതയുമായുള്ള ബന്ധത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ വ്യാപ്തിയുള്ളത് പ്രമേയവും ആഖ്യാനവുമൊക്കെയായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകളുടെ രൂപകത്തിനാണ്.
2
ഒളിപ്പിക്കപ്പെട്ട നിലയിലുള്ള രത്നക്കല്ലുകളുടെ രൂപകപരമായ അർത്ഥം, ‘മറച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം’ എന്നാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിൽ അതിന് ‘ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച പ്രണയം’ എന്നു കൂടി അർത്ഥമുണ്ടെന്ന് മനസിലാക്കാം. ഒറ്റപ്പെട്ടതാണെങ്കിൽപോലും, ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ചില ദൃശ്യങ്ങൾക്ക്  രൂപകപരമായ പദവിയും അർത്ഥവും കൈവരുന്നത് പലപ്പോഴും ബോധപൂർവമായ സംവിധാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടായിരിക്കണമെന്നില്ല. സിനിമയ്ക്കകത്തേക്ക് മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെ പ്രവേശിക്കാനുള്ള താക്കോലായോ പ്രമേയത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതിയെ സംബന്ധിച്ച് നിഗമനങ്ങളിലെത്താൻ സഹായിക്കുന്ന മാർഗസൂചകങ്ങളായോ ഒക്കെ ദൃശ്യങ്ങൾക്ക് പ്രവർത്തിക്കാനാകും.  ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അടിസ്ഥാനപരമായി കാഴ്ചാബിംബങ്ങളുടെ ശൃംഖലിതരൂപമായതുകൊണ്ട് ജ്ഞാനമാതൃകയെന്നോ ഫ്രെയിമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന ധാരണാചട്ടക്കൂടുകളാണ് അവയുടെ വീക്ഷണപദവികളെ നിശ്ചയിച്ചുകൊണ്ട് ദൃശ്യങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രശില്പം കെട്ടി ഉയർത്തിയിരിക്കുന്ന ചട്ടക്കൂടിന്റെ അടിസ്ഥാനം തിരിച്ചറിയാൻ പ്രത്യേക ദൃശ്യത്തെയോ ചലച്ചിത്രശരീരത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ അന്യഥാ പ്രവർത്തിക്കുന്ന അതിന്റെ വിപുലനങ്ങളെയോ ആശ്രയിച്ചുകൂടെന്നുമില്ല. 
ത്യാഗരാജൻ കുമാരരാജ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സ്’ (2019) ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രാഥമിക വികാരവും അദ്ഭുതത്തിന്റേതാണ്.  ആഖ്യാനത്തിന്റെ നാരുകളെ മുഴുവൻ കൂട്ടിപ്പിടിക്കുന്ന ഒരു നിഗൂഢതയുടെ കേന്ദ്രത്തെ സിനിമ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിൽപോലും വിസ്മയങ്ങളുടെ തുടർക്കണിയിലാണ് അതിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ നിരക്കുന്നത്. ഇത് ഒറ്റനോട്ടത്തിലറിയാവുന്ന കാര്യമാണ്. വീട്ടിൽ വരാൻ പൂർവകാമുകനെ വേമ്പു ക്ഷണിക്കുന്നിടത്തു നിന്നും ആരംഭിച്ച് കൗമാരങ്ങളുടെ വഴിവിട്ടു പോകുന്ന സദാചാരജീവിതത്തെ തിരികെ പിടിക്കാൻ ജാഗരൂകരായിരിക്കാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന ഡോക്ടറുടെ അടുത്ത് വിനീത വിധേയയായി നിൽക്കുന്ന നേഴ്സ് കുപ്പായത്തിന്റെ കുടുക്കും തലമുടിക്കെട്ടുമഴിച്ച് സന്നദ്ധയാവുന്നിടംവരെ അതിനു നിരന്തരമായ തുടർച്ചകളുണ്ട്. ഹിതകരവും അഹിതവുമായ അപ്രതീക്ഷിത മരണങ്ങളും ലിംഗപരവും അഭൗമികവുമായ രൂപമാറ്റങ്ങളും പ്രതീക്ഷാനഷ്ടങ്ങളും ഒത്തുത്തീർപ്പുകളും ആകസ്മികഭാഗ്യങ്ങളും അവയെല്ലാം ചേർന്ന് ഉണ്ടാക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങളും കൈചൂണ്ടുന്നത് അദ്ഭുതമെന്ന വികാരത്തിനു നേർക്കാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് നീളുന്ന വിസ്മയഭാവത്തിന്റെ പ്രകാശനത്തെ സഹായിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങളുടെ സന്നിവേശവും വിതാനരീതിയുമാണ് ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സി’നെ പ്രത്യേകമാക്കുന്നത്.  ചലച്ചിത്രത്തെ ആകെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ആശ്ചര്യഭാവത്തിന്റെ സ്ഫോടത്തെ മൂർത്തമായും തെളിവായും സംഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യം അതിലുണ്ട്. അതികഠിനമായ മാനസിക സംഘർഷത്തിനൊടുവിൽ ധനശേഖരൻ/അർപ്പുതം, അയാൾ പൂജിച്ചു വന്ന ദൈവവിഗ്രഹം തട്ടി മറിച്ചിടുമ്പോൾ അയാൾക്കപ്പോൾ ഏറ്റവും ആവശ്യമായ പണം അതിൽനിന്ന് പുറത്തേക്ക് തെറിക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകളുടെ രൂപത്തിൽ ചിതറി വീഴുന്നതാണ് സന്ദർഭം.
അതുവരെ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒന്നിന്റെ പെട്ടെന്നുള്ള വെളിപ്പെടലാണല്ലോ ആശ്ചര്യബോധങ്ങൾക്ക് കാരണം. ആ യാദൃച്ഛികതയ്ക്ക് സാഹചര്യവുമായി യോജിക്കുന്ന വിധത്തിൽ അഭിലഷണീയതയും സന്ദർഭത്തിൽനിന്ന് വെളിയിൽ കടന്ന് പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയുന്നതരത്തിലുള്ള സജീവതയുംകൂടി ഉണ്ടാകണം. പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷകരുടെ ആഗ്രഹങ്ങൾക്ക് ഒത്തുപോകുന്നവിധം കഥാഗതിയെ ശുഭപര്യവസാനങ്ങളിലെത്താൻ സഹായിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജനപ്രിയസിനിമകൾ ഈ ഭാവത്തെ സജീവമാക്കുന്നത്. എന്നാൽ ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സി’ലെ പ്രമേയഘടനയിൽ ഇതിന് വേറിട്ട മറ്റു ചില അടരുകളുമുണ്ട്. അർപ്പുതത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാൾ ജീവിതത്തിൽ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ധാർമ്മിക സമസ്യയ്ക്ക് നിർണ്ണായകഘട്ടത്തിലുള്ള ഉത്തരമാണ് ഈ രത്നക്കല്ലുകളുടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടൽ. മൂന്നു തരത്തിലാണ് അയാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ മുഹൂർത്തം പ്രധാനമാകുന്നത്. ഒന്ന്, ആത്മീയതയ്ക്കും ഭൗതികതയ്ക്കും ഇടയിൽ ചാഞ്ചാടിക്കൊണ്ടിരുന്ന മനസിനെ ഒരിടത്ത് പിടിച്ചു നിർത്താൻ സഹായിക്കുന്നു. രണ്ട്, കഴിവുകെട്ടവൻ എന്ന ആത്മോപാലംഭപരമായ അവസ്ഥയിൽനിന്ന് കരയേറാനും മകന്റെ ചികിൽസയ്ക്കുള്ള പണത്തിന്റെ കൈകാര്യകർത്താവാകാനും അതു വഴി കുടുംബനാഥൻ എന്ന നിലയിലേക്ക് തിരിച്ചെത്താനും പ്രാപ്തനാക്കുന്നു. മൂന്ന്, ഭാര്യയുടെ പൂർവകാലജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതിയുടെ തോതു കുറഞ്ഞ് കുടുംബം എന്ന വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് ഇഴുകിചേരാൻ വീണ്ടും അവസരമൊരുക്കുന്നു. ഇതിനു സമാന്തരവും ഏറെക്കുറെ സമാനവുമാണ് മുകിലിന്റെയും വേമ്പുവിന്റെയും ദാമ്പത്യ കഥ. ധനശേഖരന് തന്റെ ഭാര്യ ലീല അശ്ലീല സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചവളാണെന്ന ആത്മഘാതിയായ ഒരറിവിന്റെ പൂർവാശ്രമമുണ്ട്. സ്വന്തം വീട്ടിലെ, സ്വന്തം കിടക്കയിൽവച്ച്, വേമ്പു പൂർവകാമുകനുമായി വേഴ്ച നടത്തിയെന്ന വിവരം അവളിൽനിന്നുതന്നെ കേട്ട്  തുലഞ്ഞിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ മുകിലിനും വന്നുപെടുന്നു. ആണിന്റെയും പെണ്ണിന്റെയും ലിംഗപരമായ സാമൂഹികപദവികളെ സമൂഹത്തിന്റെ നിലവിലുള്ള പൊതുബോധ്യങ്ങളുമായി മേയാൻ വിടാതെ അഴിച്ചുകെട്ടുകയാണ്  സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ബലാത്കാരം ചെയ്യാനൊരുങ്ങിയ  ഇൻസ്പെക്ടർ ബെർളിൻ, ടി വി തലയിൽ വീണ് കൊലപ്പെട്ടതിനുശേഷം ‘നിന്റെ കിടക്കയുടെ സമീപം കൂടി ഞാൻ വരില്ലെന്ന്’ മുകിൽ പറയുന്നത്, അതുവരെയുള്ള സംഘർഷങ്ങളിൽനിന്നെല്ലാം വിടുതൽ നേടിയതിന്റെ ആശ്വാസത്തിൽ തമാശരൂപത്തിലാണ്. അപ്പോഴേക്കും ലൈംഗികതയെയും ആണഭിമാനത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന ധാരണകളിൽനിന്ന് അയാൾ രക്ഷപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു എന്നർത്ഥം. അയാൾ ആദ്യം പറഞ്ഞതുപോലെ മൃതദേഹം മറവു ചെയ്ത ഉടൻ നേരെ വിവാഹമോചനത്തിനായി പോവുകയല്ലെന്ന് അവിടെ വ്യക്തമാണ്. മറ്റൊന്ന്, തിരുനങ്കയായ ശില്പയുടെ ആശങ്കകളെയും അവരനുഭവിച്ച അപമാനങ്ങളെയും കടന്ന്  അവരോടൊപ്പം ഒരു കുടുംബമായിത്തന്നെ ജീവിക്കാൻ ജ്യോതിയും രാസുക്കുട്ടിയും തീരുമാനമെടുക്കുന്നിടത്തും ജീവിതമാർഗത്തിന്റെ രത്നക്കല്ലുകൾ ചിതറി വീഴുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച നൂതനവും കാലോചിതവും എന്നു പറയാവുന്ന ഒത്തുതീർപ്പുകളാണ് ഈ സന്ദർഭങ്ങളെ നിർണ്ണായകമാക്കുന്നത്.  അർപ്പുതത്തിന്റെ ദൈവപ്രതിമയിൽനിന്ന് പുറത്തേയ്ക്ക് തെറിക്കുന്ന കല്ലുകൾ പൂർവകല്പനത്തിന്റെ (പ്രീഫിഗറേഷൻ) സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഒരു രൂപകകല്പനയാണ്.  ആ ദൃശ്യം അനന്തരകല്പനയായും (പോസ്റ്റ്ഫിഗറേഷൻ) ചലച്ചിത്രത്തിലെ ക്രിയാഘടകങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുകയും വിപുലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നതിന് വേറെയും ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങൾ ചിത്രത്തിനുള്ളിൽ ലഭ്യമാണ്.
സൂപ്പർ ഡീലക്സിന്റെ ക്രിയാപരിസരങ്ങളിലൊന്ന്, 2004 ഡിസംബറിൽ ഇന്ത്യയുടെ തെക്കൻ തീരങ്ങളെ പിടിച്ചുലച്ച സുനാമിയാണ്. അന്നത്തെ കൂട്ടമരണത്തെ അതിജീവിച്ച രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ധനശേഖരനും മാണിക്യവും. തന്നെ രക്ഷിച്ചത് ദൈവമാണെന്നും അത് ദൈവമഹത്വം പ്രകീർത്തിക്കാനാണെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന അർപ്പുതത്തിന് ശക്തമായ മറ്റൊരു വെളിപാടുണ്ടാകുന്നത് ശില്പയുടെ ഏറ്റുപറച്ചിൽ കേൾക്കുമ്പോഴാണ്. തമിഴ്‌നാട്ടിൽ മൂവായിരത്തോളം ആളുകളെ കൊന്ന സുനാമിദുരന്തത്തിൽനിന്ന് ദൈവം തന്നെ മാത്രമല്ല രക്ഷിച്ചതെന്നും, ജീവരക്ഷ എന്നത് ദൈവദൗത്യമാണെങ്കിൽ ശില്പയെ രക്ഷിച്ച ദൈവംമറ്റു രണ്ട് ജീവനുകളുടെ ദുരന്തത്തിനാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ കാരണമായതെന്ന അറിവാണ് ഭൂഗർഭ ഇടനാഴിയിൽവച്ച് അർപ്പുതത്തിനു ലഭിക്കുന്നത്. ഇവിടെയും പൂർവധാരണയുടെ ദിവ്യവിഗ്രഹം ഉടയുകയും യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തിന്റെ കല്ലുകൾ വെളിപ്പെടുകയുമാണുണ്ടായത്. ‘അഭിലഷണീയമായ യാഥാർത്ഥ്യം’ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളെയും പ്രേക്ഷകരെയും എത്തിക്കാനുള്ള സങ്കല്പനവാഹകമാണ് ‘വെളിപ്പെടുന്ന കല്ലുകളുടെ’ ഈ രൂപകം. ദൃശ്യങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഘടനാബന്ധത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിന്നുകൊണ്ടല്ല ഇതു പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.  മറ്റു ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ കൂടി നോക്കുക :
1. മുകിലനോടുള്ള വേമ്പുവിന്റെ അതൃപ്തിയാണ് അവളെ തന്റെ സഹപാഠിയായ പൂർവകാമുകനോടുള്ള ലൈംഗികബന്ധത്തിനു സജ്ജയാക്കുന്നത്. അയാളുടെ ഫോൺ കാൾ അവളുടെ ഉള്ളിലെ അഭിലാഷത്തെ പുറത്തിടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മുകിൽ പ്രയാസത്തോടെയാണെങ്കിലും അവൾക്ക് തന്നെപറ്റിയുണ്ടായിരുന്ന അമർഷത്തെ മനസിലാക്കുന്നു.
2. മാണിക്യത്തിന്റെ ഉള്ളിലെ സ്ത്രീയാണ് അവളെ ശില്പയാക്കി മാറ്റുന്നത്. അത് അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉള്ളിലുള്ള ഒന്നിന്റെ വെളിപ്പെടലാണ്. അയാളുടെ ഭാര്യ ജ്യോതിയും മകൻ രാസുകുട്ടിയും അത് അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
3. സൂരിയുടെ കൗമാരകാമത്തിന്റെ തലയ്ക്കേറ്റ അടിയാണ് അവന്റെ അമ്മ ലീലയെ അശ്ലീല സിനിമയിലെ നടിയായി കാണുന്നത്. അവൻ അവരെ കൊല്ലാൻ തയാറെടുക്കുന്നു, സ്വയം അപകടത്തിൽപ്പെട്ട് അമ്മയുടെതന്നെ ശുശ്രൂഷയാലും യാചനകളാലും ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു വരികയും ചെയ്യുന്നു. അമ്മയുടെ നഗ്നതകാണുക, അവരെ കൊല്ലാൻ തയാറെടുക്കുക എന്നീ പാപങ്ങൾക്കു ശേഷം അവനുണ്ടാകുന്ന പരിവർത്തനം അവനു ലഭിക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകളാണ്. അവന്റെ പരിണാമത്തിന് കൂട്ടുകാരൻ മോഹൻ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
4. മാണിക്യത്തിന് ശില്പയിലേക്കുള്ള മാറ്റംപോലെയാണ് ധനശേഖരന് അർപ്പുതത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റവും. സൂരിയ്ക്കുണ്ടായ വികാരവിക്ഷോഭത്തിന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പാണ് ധനശേഖരനിലും സംഭവിക്കുന്നത്. കുടുംബാംഗത്തിന്റെ (അമ്മ/ഭാര്യ) മാന്യമല്ലാത്ത ജീവിതം നയിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുള്ള ഒരേ അറിവിന്റെ ആഘാതത്തിൽ രണ്ടു വശത്തായി നിന്നുകൊണ്ട് സൂരി കൊലയ്ക്ക് തയാറെടുത്തപ്പോൾ ധനശേഖരൻ ആത്മഹത്യയ്ക്കു തയ്യാറെടുത്തു എന്നതാണ് വ്യത്യാസം. ഭർത്താവിന്റെ ധാർമ്മിക സമസ്യയ്ക്കും മകന്റെ ധർമ്മസങ്കടത്തിനും ഇടയിൽ പൊട്ടിവീഴുന്ന രത്നക്കല്ലാണ് അവിടെ ലീല. ജീവിതത്തിൽ വേശ്യയായും ദേവതയായുമുള്ള വേറിട്ട ഉരുവങ്ങളുള്ള അവരാണ് രണ്ടാണുങ്ങളെ അവരുടെ കുഴമറിച്ചിലുകളിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുത്തി ജീവിതത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നത്.
‘സൂപ്പർ ഡീലക്സി’ലെ പരസ്പരവലയിതങ്ങളായ നാല് വ്യത്യസ്തമായ കുടുംബബന്ധങ്ങളിലും പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യക്തികൾക്ക് വന്നുപെടുന്ന പരിണാമത്തിന്റെ  ആകസ്മികതകൾക്ക് അർപ്പുതത്തിന്റെ ദൈവവിഗ്രഹത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുവരുന്ന രത്നക്കല്ലുകളുടെ കാഴ്ചയുമായി രൂപകപരമായ ബന്ധമുണ്ട് എന്നാണ് വിശദീകരിച്ചത്. സ്ഥലം, ശരീരം, വികാരം എന്നിവയെ ആധാരമാക്കിക്കൊണ്ട് മുകളിലെ നാല് ഉദാഹരണങ്ങളിൽ വാസനാപരം, ലിംഗപരം, മൂല്യപരം, തത്ത്വചിന്താപരം എന്നിങ്ങനെ പലതായി പിരിഞ്ഞ് രൂപകത്തിന്റെ സങ്കല്പനപരമായ ഘടകങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.  അവ സത്താപരമാവുന്നത്, വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ഉടയൽ, വെളിപ്പെടുന്നവയുടെ മൂല്യം   തുടങ്ങിയ സ്വഭാവങ്ങളെ വിവിധ സന്ദർഭങ്ങളിൽ, വിവിധ രീതിയിൽ പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. സാധാരണ രൂപകങ്ങളിൽ ഒരേ വിധത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന രണ്ടോ അധിലധികമോ ഉപാധികൾ (വാക്കുകൾ, ചിത്രങ്ങൾ, സംഗീതം തുടങ്ങിയവ തമ്മിൽ) സ്രോതസ്സും ലക്ഷ്യവുമായി പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ് രൂപകനിർമ്മിതികൾ നടത്തുന്നത്.   ആംസ്റ്റർഡാം യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രൊഫസറായ സി ജെ ചാൾസ് ഫോഴ്സ്‌വില്ലി ‘ബഹുമാതൃകാരൂപക’ (മൾട്ടി മോഡൽ മെറ്റഫർ) സങ്കല്പത്തെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശദീകരിക്കുന്നത് വ്യത്യസ്തമായ നിലയിലാണ്.1  എഴുത്ത് - സംസാരഭാഷകളിലൂടെയും ശബ്ദത്തിലൂടെയും ഒച്ചയിലൂടെയും സംഗീതത്തിലൂടെയുമൊക്കെ പല നിലകളിൽ സങ്കല്പനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രം, എങ്ങനെ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു എന്ന് പരസ്യചിത്രങ്ങളെ മുൻനിർത്തി അദ്ദേഹം വിശദമാക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ഒരു മണിക്കൂറിന്റെ ഇടവേളയോടെയാണെങ്കിൽപോലും രണ്ട് ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകളിൽ ഒന്നിന് സ്രോതസ്‌തലവും മറ്റേതിന് ലക്ഷ്യതലവുമായി തിരിഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ട് രൂപകസ്വഭാവം കൈവരുമെന്നാണ് ചാൾസ്  വാദിക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളെ ദൃശ്യങ്ങൾ മാത്രമല്ല, സങ്കല്പനപരമായി ബലപ്പെടുത്തുന്നത്. ചുവരെഴുത്തും പോസ്റ്ററുകളും ഒച്ചയും സംഗീതവും ദൃശ്യവും എല്ലാം ഒന്നു മറ്റൊന്നിനെ സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും നിർവചിച്ചുകൊണ്ടും സാധൂകരിച്ചുകൊണ്ടും പ്രവചിച്ചുകൊണ്ടും നിലകൊള്ളുന്ന അവസ്ഥ ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സി’ൽ ഉടനീളമുള്ളത് ‘ബഹുമാതൃകാരൂപക’ത്തിന്റെ ലക്ഷണമൊത്ത കാഴ്ചയാണ്. 
ശില്പയുടെ വരവിൽ പശ്ചാത്തലമായി കേൾക്കുന്ന പഴയ തമിഴ് പാട്ട്, അവിടെതന്നെ കാണുന്ന രണ്ട് സ്ത്രീകൾ പരസ്പരം മാലയിടുന്ന ചിത്രം, കൊള്ളയടിച്ച ആഫ്രിക്കൻ കപ്പൽ സുനാമിയിൽ മുങ്ങിപ്പോയതിനെപ്പറ്റിയുള്ള റേഡിയോ വാർത്ത, ഗാജുവിന്റെ പൂച്ചയുടെ പടമുള്ള ടി ഷർട്ടും പ്രാദേശികഗുണ്ടയുടെ വീട്ടിലെ നിരന്തരമായ പൂച്ചശബ്ദവും,  ടി വി കടയിൽ കാണുന്ന അന്യഗ്രഹജീവിയുടെ വീഡിയോ, വീഡിയോ കടയുടെ ‘അന്നൈ വീഡിയോസ്’ എന്ന പേരിന്റെ സാന്ദർഭികമായ ദ്വയാർത്ഥം, മാജിക് ഇവന്റ്, റിയൽ ലൈഫ് തുടങ്ങിയ കഥാസന്ദർഭങ്ങളുടെ തത്കാലസ്ഥിതി വിവരിക്കുന്ന ചുവരെഴുത്തുകൾ, ‘വാഴ്വിൻ രഹസ്യം’ എന്ന ബി ഗ്രേഡ് സിനിമയുടെ പോസ്റ്റർ .. മുതലായവയ്ക്കെല്ലാം2 വരാൻ പോകുന്ന സംഭവങ്ങളെ ചൂണ്ടി കനപ്പെടുത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യമുണ്ട്. എല്ലാം ദൃശ്യാത്മക വിനിമയങ്ങളുമല്ല. അടിസ്ഥാനപരമായി ഈ മുൻസൂചനകളെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങളെ വിട്ട് നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകനുമായി സംവദിക്കാനുള്ളതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളെ നേരിട്ടു ബാധിക്കുന്നവയല്ല പശ്ചാത്തലത്തിലെ മിക്ക സൂചനകളും. ഈ സമാന്തരവിനിമയമാണ് അതിനെ സ്രോതൃ- ലക്ഷ്യ തലങ്ങളായി (സോഴ്സ് & ടാർജെറ്റ് ഡൊമൈനുകൾ) നിലനിർത്തുന്നത്.
ചാൾസ് ഫോഴ്സ്‌വില്ലിയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ഭേദഗതികളോടെ പുതിയ സന്ദർഭങ്ങളിൽവച്ച് വിപുലപ്പെടുത്തിയാൽ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഒരു ദൃശ്യത്തെ, നേരത്തെ വിവരിച്ചതു പോലെ പൂർവകല്പന (പ്രിഫിഗറേഷൻ) യായോ അതിന്റെ നേരെ വിപരീത ദശയിലുള്ള അനന്തരകല്പന (പോസ്റ്റ് ഫിഗറേഷൻ) യായോ അവയ്ക്കിടയിലുള്ള കൊടുക്കൽ - വാങ്ങൽ പ്രക്രിയയായോ കണ്ട് വിശദീകരിക്കുകയും സാധ്യമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് അവസാനഭാഗത്തായി വരുന്ന, അർപ്പുതത്തിന്റെ ‘ഉടഞ്ഞ ദൈവവിഗ്രഹത്തിലെ കല്ലുകൾ’ എന്ന മൂർത്തസങ്കല്പം സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗം മുതലുള്ള കഥാസന്ദർഭങ്ങളിൽ പല നിലയ്ക്കും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നത്, പൂർവ-അനന്തരകല്പനങ്ങളുടെ വിനിമയപ്രക്രിയയെ മനസിലാക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ്. ‘ചലിക്കുന്ന ബിംബങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് രൂപകങ്ങൾക്ക് സങ്കല്പനങ്ങളുടെ പുനരുത്പാദനം സാധ്യമാണ്’ എന്ന് ചാൾസ് ഫോഴ്സ്‌വില്ലിക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്.  ധനശേഖരനും സൂരിക്കും ഇടയിൽ ലീലയുടെ നിലപാടും വാക്കുകളും, കുടുംബസ്ഥരായ ആൺപ്രജകളുടെ ഉടയുന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നും ആകസ്മികമായി തെറിച്ചു വീണ കല്ലുകളാണ്.
അതേ സമയം ലീല എന്ന കഥാപാത്രം, എസ് ഐ ആയ ബെർളിനും,  തുയവൻ, ബാലാജി, വസന്ത്  തുടങ്ങിയ കൂട്ടുകാർക്കും ഒപ്പം സ്വഭാവത്തിലും ആന്തരികയുക്തിയിലും മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്ന ആളുമാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ ചലച്ചിത്രത്തിൽ അവർ ഉടയാത്ത വിഗ്രഹങ്ങളാണ്.  മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്നവരിൽ തന്നെയുള്ള രണ്ട് വിരുദ്ധവശങ്ങളെയാണ് ലീലയും ബെർളിനും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. അതേ സമയം മൂല്യബോധം എന്ന വിശേഷ അർത്ഥത്തിൽ മറ്റുള്ളവർക്ക് അവർ മുഖാന്തരം ലഭിക്കുന്ന ‘കല്ലുകൾ’ പ്രധാനമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. സമാനമായ ഘടകങ്ങളെ ഒത്തു വച്ച്, ഒരേ സമ്പ്രദായത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവയല്ല ചലനബിംബങ്ങളാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന സങ്കല്പനരൂപകങ്ങൾ (കൺസെപ്ച്ചുൽ മെറ്റഫേഴ്സ്) എന്നർത്ഥം.
3
          സൂപ്പർ ഡീലക്സ് എന്ന പേരിനൊരു ജനകീയ സ്വഭാവമുണ്ട്. ഇന്നത്തെ ‘മരണമാസും’  ‘അടിപൊളി’യുംപോലെ എൺപതുകളിൽ അതീവ സാധാരണമായിരുന്നൊരു ജനപ്രിയ വിശേഷണമാണത്. പരമാവധി സുഖം നൽകുന്ന ഒരു അവസ്ഥയെയോ സൗകര്യത്തെയോ സംബന്ധിച്ച വിഭാവന അതിൽ കറങ്ങി നിൽക്കുന്നുണ്ട്. വിശേഷ വാഹനങ്ങളെയും പ്രത്യേക ഹോട്ടൽമുറികളെയുമൊക്കെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഈ ശീർഷകത്തെ ‘യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രൂപകം’ എന്നാണ് സംവിധായകൻ തന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നത്.3  സിനിമയ്ക്കകത്ത് പലയിടത്തായി ഈ പേര് കടന്നു വരുന്നു. ആദ്യം അത് വേമ്പുവിന്റെ വീടിനടുത്തുള്ള ടിവി സ്ക്രീനിലാണ് പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ഗാജുവും വസന്തും സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു നിൽക്കുന്ന ടെറസിലേക്കുള്ള ക്യാമറാകാഴ്ചയിലൊരിടത്ത് വലിയ ബോർഡിൽ ഒരു വശത്ത് ആ പേര് കാണാം. ഹോട്ടലിന്റെ ബോർഡാകാനാണ് സാധ്യത. വേമ്പുവും മുകിലും വഴക്കുക്കൂടുന്ന ആളൊഴിഞ്ഞ നിരത്തിലെ ഐസ്ക്രീം വില്പനക്കാരന്റെ വണ്ടിയിലും അവസാനത്തെ സീനിൽ തിയേറ്ററിലൊരിടത്തും ഈ പേരു കാണാനുണ്ട്.  പൊതുവേ ഇന്ദ്രിയസുഖങ്ങളെ ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന ഭാവനാലോകത്തിന്റെ രൂപകമാണ് സൂപ്പർ ഡീലക്സ്.  അപകടസന്ധികളുടെ പാരമ്യത്തിൽപോലും യാദൃച്ഛികമായി കിട്ടുന്ന മധുരം നുണയാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ സഹജവാസനയെ അടിവരയിടുന്ന അന്യാപദേശകഥയിലൂടെയാണ് ട്രയിലറിൽ ചിത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന കാര്യവും ഓർക്കുക. ചലച്ചിത്രം പറയാനുദ്ദേശിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ ചൂണ്ടിയാണ് ശീർഷകത്തിന്റെ നിലനിൽപ്പ് എന്നു സംവിധായകൻ അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും4 വർത്തമാനത്തിലും ഭൂതത്തിലും ഭാവിയിലേക്കുമുള്ള സഞ്ചാരവഴികളെ ക്രമാനുഗതമായല്ലാതെ നിർബാധം പിന്തുടരുന്ന, കഥപറയൽ രീതിയുടെ വർത്തുളവും (ജാഫർ പനാഹിയുടെ ‘ദ സർക്കിൾ’ സൂപ്പർ ഡീലക്സിനു പ്രചോദനമായിരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഭരദ്വാജ് രംഗൻ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്)5 ചടുലവുമായ ഗതിവിഗതികളുള്ള ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സ്’ സാധാരണരീതിയിലല്ലാതെ പായുന്ന ഒരു വാഹനത്തിന്റെ ബിംബഭാവത്തെയും സ്വന്തമാക്കുന്നു എന്നു കാണാം.
നിശ്ചിത അളവിൽ, നിശ്ചിത സമയ പരിധിക്കുള്ളിൽ അർത്ഥം, വികാരം, ചിന്ത, സങ്കല്പം തുടങ്ങിയ മാനസിക ഉള്ളടക്കങ്ങളെ വേണ്ടവിധം പരിചരിക്കാൻ ഉദ്യമിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് മറ്റു കലാരൂപങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതലായി ‘വാഹകരൂപകങ്ങൾ’ (കൺഡ്യൂയിറ്റ് മെറ്റഫർ) ആയിരിക്കാനുള്ള പ്രവണതയുണ്ട്.6 ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മുഴുവനായിത്തന്നെ ഒരർത്ഥത്തിൽ ആധാരമാണ് (കണ്ടൈനർ ഒബ്‌ജെക്ട്). കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും സന്ധികളും പരിചരണവുമൊക്കെ അതിലെ ദ്രവ്യങ്ങളുമാണ് (കണ്ടൈനർ സബ്സ്റ്റൻസ്). വാഹകരൂപകങ്ങളിൽ ആധേയ വസ്തുക്കൾതന്നെ തരാതരംപോലെ വാഹകവുമായി മാറിയേക്കും.  പ്രമേയപഠനം വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു സാധ്യതയെക്കൂടി മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു. ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റ്’ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കണ്ടതുപോലെ നിഗൂഢതയുടെ വെളിപ്പെടലുകൾ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പിൽക്കാല സ്വസ്ഥജീവിതത്തെ സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാഴ്ചക്കാരുടെ പിരിമുറുക്കത്തെ അയയ്ക്കുകയാണല്ലോ ചെയ്യുന്നത്.  അതുവരെ അകപ്പെട്ടിരുന്ന ദുർഘടസന്ധിയിൽനിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കൊരു ആശ്വാസയാത്രയാണ് അപ്പോൾ തരമാവുന്നതെന്ന് ആലങ്കാരികമായി പറയാം. ഈ യാത്ര ഒരു രൂപകകല്പനയാണ്.7 അതിനൊരു ലക്ഷ്യതലമുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങൾ അകപ്പെടുന്ന കെണിയോ മുറുകിയ ബന്ധങ്ങളോ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പ്രശ്നമോ തുടർന്നുള്ള സംഘർഷമോ ഒക്കെയാണ് അകത്തേക്കുള്ള പോക്കിന്റെ സൂചകങ്ങൾ. പുറത്തേക്കുള്ള വരവ്, ഒഴിവാകുന്ന കെട്ടുപാടുകളെയും കുഴമറിച്ചിലുകളെയും രക്ഷപ്പെടലിനെയും പ്രശ്നപരിഹാരത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കലകൾ സമൂഹവുമായി ചേർന്നു പ്രവർത്തിക്കുന്നതിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രതലം അകത്തേയ്ക്കും പുറത്തേയ്ക്കുമുള്ള യാത്രകളുടെ രൂപകം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
 ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സി’ലെ നാല് ഉപപ്രമേയങ്ങളിലെയും കഥാപാത്രങ്ങൾ ശുഭാന്ത്യചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പതിവനുസരിക്കുന്ന രീതിയിൽ സാമൂഹികസമ്മർദ്ദങ്ങളുടെയും ധാരണാപ്പിഴവിന്റെയും ഫലമായി പ്രതിസന്ധികളുടെ ഇരുട്ടുമുറികളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നവരും ദുർഘടഘട്ടങ്ങൾക്കു ശേഷം അതുവിട്ട് പുറത്തേയ്ക്ക് വരുന്നവരുമാണ്., മുകിലിന്റെയും വേമ്പുവിന്റെയും ദാമ്പത്യം അവളുടെ പൂർവകാമുകന്റെയും എസ് ഐ ബെർളിന്റെയും മരണത്തോടെ ഭദ്രമാവുന്നു. മാണിക്യത്തിന്റെ ലിംഗമാറ്റത്തെ ജ്യോതിയും രാസുക്കുട്ടിയും അംഗീകരിക്കുന്നതോടെ പ്രാതികൂല്യങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദം അവസാനിക്കുകയും അവരുടെ കുടുംബം തുറസ്സിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. തുയവനും ബാലാജിയും വസന്തും ചെന്നുപെട്ട കെണിയിൽനിന്ന് ഊരിപോരുകയും അവരുടെ ലൈംഗികപ്രകാശനത്തിന് മറ്റൊരവസരം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സൂരി അപകടനില തരണം ചെയ്യുകയും ധനശേഖരന്റെ കുഴമറിച്ചിൽ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ലീലയുടെ കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഇരുട്ടുമുറി ജീവിതങ്ങൾ അവസാനിക്കുകയും അവരൊത്തു ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.  അങ്ങനെ ‘സൂപ്പർ ഡീലക്സ്’ എന്ന വാഹകരൂപകം അതിന്റെ സത്താപരമായ ജീവിതം പൂർത്തിയാക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രം ഉള്ളടക്കുന്ന ധാരണകളെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും അതിന്റെ (നിർ)വാഹകരായ കഥാപാത്രങ്ങളെയും വിഷമവൃത്തങ്ങളിൽനിന്ന് പുറത്തെത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ്. 
സേട്ടിന്റെ വീട്ടിലെ അന്യഗ്രഹജീവിയായ പെൺകുട്ടി, അശ്ലീല സിനിമയിലും ദേവീചിത്രത്തിലും അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള ലീല, തിരുനങ്കയായ ശില്പ ഈ മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പ്രബോധനപരമായ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക്  ചലച്ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യേകമായ സ്ഥാനമുണ്ട്. ഭൂമിയിലെ കേവലമൊരു ജീവിവർഗം മാത്രമായ മനുഷ്യർ അവരുടെ പരസ്പരബന്ധങ്ങളിൽ കേറ്റിവച്ചിരിക്കുന്ന എടുക്കാൻ വയ്യാതായ സാമൂഹിക- സദാചാര- ദാർശനിക ഭാരങ്ങളെ ആധുനിക ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും യുക്തിബോധത്തിന്റെയും8 വെളിച്ചത്തിൽ നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് അതിന്റെ കാഴ്ചവട്ടം. ഫലത്തിൽ തങ്ങൾ കാണുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാൾ ഒട്ടും മെച്ചമല്ലാത്ത സ്ഥിതിയിൽ സമ്മർദ്ദങ്ങളും ധാരണകളും ചുമ്മി ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന പ്രേക്ഷകരായ മനുഷ്യരെ അവരകപ്പെട്ട പകുതികളിൽനിന്ന് പുറത്തെത്തിക്കാനുള്ള ആശയങ്ങളുടെ വണ്ടിയായി പ്രബോധനങ്ങൾക്ക് ഒരു പ്രവർത്തനമണ്ഡലം നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ കാര്യക്ഷമത കലാപരതയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള കാര്യമാണ്. ആ നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അകത്തും പുറത്തുമായി ‘മനുഷ്യരെ ഒരവസ്ഥയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു അവസ്ഥയിലെത്തിക്കുന്നു’ എന്ന ആശയമാണ് ‘വാഹകരൂപക’ത്തിന്റെ ജ്ഞാനപരമായ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ പിൻബലം.
                     ------------------------------------------------------
കുറിപ്പുകൾ
1. A Course in Pictorial and Multimodal Metaphor, Charles Forceville, (പ്രബന്ധം)
    ഡോ. സി ജെ ചാൾസ് ഫോഴ്സ്വില്ലിയുടെ കൂടുതൽ പ്രബന്ധങ്ങൾ ഇവിടെയുണ്ട് :         https://www.uva.nl/profiel/f/o/c.j.forceville/c.j.forceville.html
3. https://scroll.in ത്യാഗരാജൻ കുമാരരാജയുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖം.
4. അതേ അഭിമുഖം
5. https://baradwajrangan.wordpress.com
6.Metaphors We Live by, Lakoff George& Mark Johnson
7. ജോർജ്ജ് ലക്കോഫ് : ഭാഷയുടെ രാഷ്ട്രീയമനസ്സ്, ഡോ. പി എം ഗിരീഷ്
2,8. www.youtube.com/watch?v=BqW52_wnNdQ, www.youtube.com/watch?v=Wq3meMjvpZM തുടങ്ങിയ യൂ ട്യൂബ് വീഡിയോകളിൽ സിനിമയുടെ പിന്നിലെ ശാസ്ത്രീയധാരണകളെയും സൂക്ഷ്മമായ ആ‍സൂത്രണങ്ങളെയും  മറ്റും സംബന്ധിച്ച വിശദാംശങ്ങൾ ഉണ്ട്.  

(ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ)