August 25, 2019

അധോലോകത്തിൽനിന്നും തിരഞ്ഞെത്തുന്ന നിഴലുകൾ




അമേരിക്കൻ സംവിധായകനായ ജോർഡാൻ പീലിന്റെ ആദ്യചിത്രം ഗെറ്റ് ഔട്ട്വെളുത്തവർഗക്കാരുടെ തലച്ചോറുകളെ കറുത്തവരുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ഗൂഢമായി മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന ചിത്രമായിരുന്നു. വെളുത്തവന്റെ ബോധവും അഭിരുചിയും കറുത്തവന്റെ കായികക്ഷമതയും ഒന്നിച്ചു ചേർത്തു നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു വിധേയസമൂഹത്തിന്റെ ഭീതിദമായ ഭാവനാലോകത്തെ സിനിമ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു.  2017 ഫെബ്രുവരിയിലാണ് ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്.  ഡീൻ അർമിത്തേജ് എന്ന ന്യൂറോ സർജൻ കറുത്തവർഗക്കാരെ സ്വകാര്യമായ മസ്തിഷ്കശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു വിധേയമാക്കി തങ്ങളുടെ അടിമയാക്കിത്തീർക്കുന്നു. അയാളുടെ കുടുംബം മുഴുവൻ ആ പ്രക്രിയയിൽ പങ്കു ചേരുന്നുണ്ട്. മകൾ റോസ് അർമിത്തേജ്  പ്രണയം നടിച്ച് കറുത്ത യുവാക്കളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നു. ഡീനിന്റെ ഭാര്യ മിസി അർമിത്തേജ് ഹിപ്നോട്ടിസത്തിലൂടെ അവരിൽ അഭിരുചിമാറ്റം നടത്തുന്നു. ക്രിസ് വാഷിങ്ടൺ എന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ യുവാവ് ആകസ്മികമായി ഈ കെണിയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടുന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം. പക്ഷേ സിനിമയ്ക്ക് അടഞ്ഞ ഒരു അവസാനമല്ല, സംവിധായകൻ ഒരുക്കി വച്ചത്.  അമേരിക്കപോലെയുള്ള വികസിതരാജ്യങ്ങളിൽപോലും ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന മേൽക്കോയ്മാബോധങ്ങളുടെയും മാനസികമായ കോളനിവത്കരണങ്ങളുടെയും പേടിപ്പിക്കുന്ന കഥ പറയുന്ന സിനിമയ്ക്ക് ശുഭാന്ത്യമാകാനുള്ള സാധ്യതയെ സംവിധായകൻ തന്നെ സംശയാസ്പദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ക്രിസ് രക്ഷപ്പെടുന്നതും തന്നെ അപകടപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു എന്ന റോസിന്റെ മൊഴിയെ തുടർന്ന് അയാൾ ജയിലിൽ പോകുന്നതും അയാൾക്ക് ഒന്നും ഓർമ്മയില്ലാതാവുന്നതുമായ അവസാനങ്ങൾ സിനിമയ്ക്കുണ്ട്. ദുരന്തങ്ങളുടെയൊക്കെ തുടക്കം ഭിന്നവർണ്ണ’ വിവാഹം എന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണെന്നതാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തെ, ഭിന്നജാതി/ഇതരമത വിവാഹം അതിതീവ്രമായ സാമുദായിക പകയ്ക്കു കാരണമാകുന്ന ഇന്ത്യൻ ജീവിതപരിസരത്തോടു ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതിനെ തുണയ്ക്കുന്ന ഘടകം.
അമേരിക്കയിലെ കറുത്തവർഗക്കാർ  വെളുത്ത വർഗക്കാരിൽനിന്നും അനുഭവിക്കുന്ന, തരംതാഴ്ത്തലിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും അടിപ്പടവുകൾക്ക് തുടർച്ചകളുണ്ടെന്നും അവ ഇപ്പോഴും അവസാനിക്കാതെ തുടരുകയാണെന്നുമുള്ള ബോധം സിനിമയെ കാലികമാക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ ജാതി ചർച്ചകളെപ്പോലെ ഇത്തരം പ്രതിലോമതകൾ പുറത്ത് അത്ര വ്യക്തമാവില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അതിനെ സമർത്ഥമായി മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ വികസിതസമൂഹങ്ങൾ നേടിയെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യപോലെ പല സ്വഭാവങ്ങളുള്ള ദേശീയതകൾ തമ്മിൽകുഴഞ്ഞ് ചേർന്നു കിടക്കുന്ന ഇടങ്ങളിൽ  ഉത്കണ്ഠയും അരക്ഷിതത്വവും ഭീതിയും നിറച്ചുകൊണ്ടുയരുന്ന പുറത്തു പോകൂഭീഷണികളും തീവ്രദേശീയതയുടെ വക്താക്കൾ നിർവചിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള രാജ്യസ്നേഹവും കൂറും പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും ജോർഡാൻ പീൽ-ന്റെ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ട്‘ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ എന്നപോലെ ശീർഷകത്തിന്റെയും സാമൂഹിക പ്രസക്തി കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കി തരുന്നുണ്ട്.
ജോർഡാൻ പീൽ രചനയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ  അസ് (Us)-ഉം  ‘ഗെറ്റ് ഔട്ടിനെ’ പോലെ ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യങ്ങളുമായി അദ്ഭുതാവഹമായ രീതിയിൽ ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നാണ്.  2019-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ സിനിമയും  പ്രാന്തജീവിതദുരന്തങ്ങളുടെ മറ്റൊരു മേഖലയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടമെത്തിക്കുന്നു.  അമേരിക്കൻ ഭൂഖണ്ഡത്തിനു താഴെ ഭൂമിക്കടിയിൽ അനേകം മൈലുകൾ നീളമുള്ള, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയിലുള്ള തുരങ്കങ്ങളും വിജനമായ അറകളും ഉണ്ടെന്ന് എഴുതികാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അവയുടെ നിർമ്മാണഉദ്ദേശ്യം വ്യക്തമല്ലെന്നും തുടക്കത്തിലെ പ്രസ്താവനയിലുണ്ട്. അതിനെ തുടർന്ന് ദാരിദ്ര്യത്തിനെതിരെ അമേരിക്കയിൽ ഉടനീളം ആളുകൾ പരസ്പരം കൈകോർത്തു പിടിച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് നിർമ്മിക്കാൻ പോകുന്ന മനുഷ്യചങ്ങലയിൽ അണിചേരുന്നതിന് പൊതുജനങ്ങളെ ആഹ്വാനം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പഴയ ടി വി വാർത്തയും കാണാം. സിനിമയുടെ ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ അടിയൊഴുക്കിന്റെ തീവ്രതയെ വ്യക്തമാക്കുന്ന പ്രസ്താവങ്ങളാണ് ഇവ രണ്ടും.
1986 ലെ അവധിക്കാലത്ത്, അഡലൈഡ് തോമസ് എന്ന ആറോ ഏഴോ വയസ്സു പ്രായമുള്ള പെൺകുട്ടി മാതാപിതാക്കൾക്കൊപ്പം സാന്താക്രൂസ് കടൽത്തീരത്ത് അവധിദിനങ്ങൾ  ചിലവഴിക്കാൻ വരുന്നു. കാർണിവലിന്റെ ബഹളത്തിനിടയ്ക്ക്  അവൾ ഒറ്റയ്ക്ക് കുട്ടികളെ രസിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കി വച്ചിട്ടുള്ള കളിക്കൊട്ടാരത്തിൽ അകപ്പെടുന്നു. അവിടെ വച്ച് അവൾ അവളുടെ കണ്ണാടി പ്രതിബിംബംപോലെയുള്ള  മറ്റൊരു പെൺകുട്ടിയെ കാണുന്നു. കുറച്ചു സമയങ്ങൾക്കു ശേഷമാണ് അഡലൈഡിനെ മാതാപിതാക്കൾക്ക് തിരിച്ചു കിട്ടുന്നത്. അപ്പോൾ അവൾക്ക് സംസാരിക്കാനുള്ള കഴിവു നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു.
മുതിർന്നതിനുശേഷം ഭർത്താവ് ഗേബ് വിൽസണും സോറയെന്നും ജേസണെന്നും പേരുള്ള തന്റെ രണ്ടു കുട്ടികളുമായി അഡലൈഡ് ഇതേ കടൽത്തീരത്ത് എത്തുന്നിടത്തുനിന്നാണ് കഥ വഴിതിരിയുന്നത്. സാന്താക്രൂസിലെ പഴയ അനുഭവം വച്ച് അവിടെ പോകുന്നതിനോട് അവൾക്ക് വിയോജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. ഭർത്താവിന്റെ നിർബന്ധത്തിനു വഴങ്ങിയാണവർ രാത്രിയ്ക്കു മുൻപ് അവിടെ നിന്നു തിരിക്കണം എന്ന നിർദ്ദേശത്തോടെ യാത്രയ്ക്ക് സമ്മതിക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അഡലൈഡിനുണ്ടായ അനുഭവം ഇപ്പോൾ വ്യത്യസ്തമായ തരത്തിൽ അവളുടെ മകൻ ജേസണ് ഉണ്ടാവുന്നു.  അവൻ കൂട്ടം തെറ്റുന്നു. കടൽക്കരയിൽ ചുവന്ന വസ്ത്രം ധരിച്ച് ചോരയിറ്റുവീഴുന്ന കൈകൾ വിടർത്തിപ്പിടിച്ചു നിൽക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനെ അവൻ കാണുന്നു. അന്നു രാത്രി. അവർ താമസിക്കുന്ന വീട്ടിൽ അവരുടെ പ്രതിബിംബങ്ങൾപോലെയുള്ള നാലുപേർ സന്ദർശിക്കുന്നതും അഡലൈഡിനെയും കുടുംബത്തെയും അപകടപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതുമാണ് കഥയുടെ ഉദ്വേഗകരമായ തിരിവ്. ഈ പ്രതിബിംബങ്ങൾ അവരുടെതന്നെ നിഴലുകളാണ്. ശരീരം വേറെയാണെങ്കിലും ഒരേ ആത്മാവാണ് ഓരോ ഇരട്ടശരീരങ്ങൾക്കും എന്ന് അഡലൈഡിന്റെ പ്രതിബിംബമായ റെഡ് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരാൾ ആധുനികമായ ജീവിതത്തിന്റെ സുഖങ്ങളും സൗകര്യങ്ങളും അനുഭവിച്ചുകൊണ്ട് മേൽത്തട്ട് ജീവിതം നയിക്കുമ്പോൾ, ഒച്ചപോലും നഷ്ടപ്പെട്ട് ഭൂമിയ്ക്കടിയിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ടണലുകളിൽ അധമജീവിതം നയിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരായിരിക്കുന്നു അയാളുടെ പ്രതിരൂപം.
സാമൂഹികമായ നീതികേടിനെയാണ് അഡലൈഡിനെ സന്ദർശിക്കാൻ രാത്രി വരുന്ന അവളുടെ അപരരൂപം  ‘റെഡ്’ വിമർശിക്കുന്നത്. അമേരിക്കയിലെമ്പാടും ചുവന്ന വേഷം ധരിച്ച പ്രതിരൂപങ്ങൾ തങ്ങളുടെ വാസ്തവരൂപങ്ങളോട് പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വാർത്തകളാണ് പിന്നാലെ വരുന്നത്. കത്രികയാണ് കൊലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ ആയുധം. ഗേബ് വിൽസൺന്റെ സുഹൃത്തായ ജോഷും കുടുംബവും അതേ രാത്രിയിൽ അവരുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളിൽനിന്ന് ആക്രമണം നേരിടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. തന്ത്രപരമായ നീക്കങ്ങളിലൂടെ നിഴലുകളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനും കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാനും അഡലൈസ് - ഗേബ് ദമ്പതിമാർക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. ആനിലയ്ക്ക് ചിത്രം ശുഭപര്യവസായിയാണ്.  അപകടമൊഴിഞ്ഞ് തിരിച്ച് സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് യാത്ര ചെയ്യുന്ന കുടുംബത്തിന്റെ വാഹനത്തിൽനിന്നുയർന്ന്, മലകൾ കഴിഞ്ഞു നീളുന്ന മനുഷ്യചങ്ങലയെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് ക്യാമറ, യാത്ര അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. വ്യത്യാസമുള്ളത്, ദാരിദ്ര്യത്തിനെതിരെ അമേരിക്കയിലുടനീളമായി 6 ദശലക്ഷം ആളുകൾ കൈകോർത്തുനിൽക്കുന്ന ചങ്ങല സത്യത്തിൽ ചുവപ്പുവസ്ത്രം ധരിച്ച നിഴലുകളുടെയാണ്. ദാരിദ്ര്യത്തിനെതിരെ അണിചേരുന്നതാരായിരിക്കുമെന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയാണീ ദൃശ്യം കാണിച്ചുതരുന്നത്. ജേസൺ സാന്താക്രൂസ് കടൽത്തീരത്തു വച്ചുകണ്ട, ചോരയൊലിക്കുന്ന  കൈകൾ വിടർത്തിനിൽക്കുന്ന രൂപത്തിന് മനുഷ്യചങ്ങലയിൽ പരസ്പരം കോർത്തു പിടിക്കാനായി കൈവിരിച്ചു നിൽക്കുന്ന രൂപങ്ങളുമായുള്ള സാമ്യനിലയിലൂടെ ഈ കാര്യത്തെ കുറച്ചുകൂടി പ്രകടമായി തന്നെ സംവിധായകൻ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്.
പ്രാന്തവത്കൃത ജീവിതങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിൽ അടുത്തകാലത്തുണ്ടായ ഒരു മാറ്റമാണ്, രക്ഷാകർതൃത്വങ്ങളെ ഒഴിവാക്കൽ. സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളുടെ ആധുനികമായ പരിചരണ രീതികളിലും ഇരകളോടുള്ള സഹാനുഭൂതിയും സംരക്ഷണത്വരയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സഹായയത്നങ്ങളെ പാടെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ചിത്രീകരണങ്ങൾക്ക് സംവിധായകർ കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നുണ്ട്. ജീവിത സൗകര്യങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന വ്യക്തികൾ ഏതാനും സമയത്തേയ്ക്ക് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചു നടത്തുന്ന സ്പോൺസേർഡ് കെട്ടുകാഴ്ചകളെക്കാൾ പ്രധാനമാണ് ഇരകളുടെ അണിനിരക്കൽ എന്ന വാസ്തവത്തെ ചുവപ്പുവസ്ത്രധാരികളായ നിഴലുകളുടെ ചങ്ങലയും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവരുടെ എണ്ണം പരിമിതവുമല്ല. യു എസ് (US) എന്ന എഴുത്തിന് ഞങ്ങൾ’ എന്നല്ലാതെ യുണൈറ്റെഡ് സ്റ്റേറ്റ്സ്’ എന്നു കൂടി വായിക്കാവുന്ന അർത്ഥമുണ്ട്. സ്വന്തം പൗരന്മാരെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ തട്ടുകൾക്കനുസരിച്ച് വിവേചിച്ച് പരിപാലിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥകൾക്കെല്ലാം എതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധമാവുന്ന  ശീർഷകം കൂടിയാണത്.  ശീർഷകത്തിലെ വ്യത്യസ്തമായ ശ്ലേഷം ബോധപൂർവമാണ്. തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ മൈലുകൾ നീളുന്ന ഭൂഗർഭ അറകൾ അമേരിക്കൻ ഗവണ്മെന്റ് നിർമ്മിച്ചിട്ടതിനു കാരണമുണ്ടെന്ന്  അഡലൈഡ് പിന്നീട് കണ്ടെത്തുന്നു. ജനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാൻ അവരുടെ ക്ലോണുകളെ ഉണ്ടാക്കുക എന്നത് ഒരു അമേരിക്കൻ സർക്കാർ പദ്ധതിയായിരുന്നു. പ്രോജക്ട് പരാജയപ്പെടുകയും  നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ ഭൂമിയുടെ ഉള്ളിലെ അറകളിൽ അടയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. തലമുറകളോളം അവിടെ നിശ്ശബ്ദരായി കഴിഞ്ഞവരാണ് പ്രതികാരത്തിനായി  ഇപ്പോൾ ഉപരിലോകത്ത് എത്തുന്നത് എന്ന് വളരെ വ്യക്തമായി ചലച്ചിത്രം പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യവും അപമാനവും വിഭവങ്ങളുടെ സമതുലിതമല്ലാത്ത വിതരണവും അശാസ്ത്രീയമായ പരിഷ്കാര- വികസനവ്യഗ്രതകളും പൊതുവായ അത്യാർത്തിയും മനസ്സാക്ഷിയില്ലാതാക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതിനിധാനരൂപകമാണ് ‘യുഎസ്’ എന്ന ശീർഷകകല്പനയിലുള്ളതെന്നു വിചാരിച്ചാലും തെറ്റില്ല.  ഭരണകൂടങ്ങൾ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സൃഷ്ടിച്ചു വിടുന്ന പേക്കോലങ്ങളായിരിക്കും സർക്കാരുകൾ വിഭാവന ചെയ്യുന്ന പ്രചാരണ കെട്ടുകാഴ്ചകളിൽ പങ്കാളികളായി ഭാവിയിലെത്തുക എന്ന പ്രവചനസ്വഭാവമുള്ള വാസ്തവമാണ് സത്യത്തിൽ  ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പേടിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.
സുഖസൗകര്യങ്ങൾ അനുഭവിച്ച് ജീവിക്കുന്ന സംവേദനത്വമുള്ള ഒരു ജനതയുടെ കുറ്റബോധത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് അപരത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയം എന്നും പറയാം. മലയാളത്തിലെ ‘ഞങ്ങൾ - നമ്മൾ’ ദ്വന്ദ്വത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇംഗ്ലീഷിൽ രണ്ടിനും കൂടിയുള്ള ഒറ്റവാക്കാണ് ‘അസ്.’ സ്വന്തം കൂട്ടരെ ചേർത്തു പിടിക്കാനായി നമ്മൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഞങ്ങൾ എന്ന പദം അർത്ഥശൂന്യമാണെന്ന് ‘യഥാർത്ഥ അഡലൈഡ് നിഴലാണ്’ എന്ന സത്യം ഉയർത്തിപിടിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ ആക്രോശിക്കുന്നു.
അപരത്വം എന്ന സങ്കല്പത്തെ മറിച്ചിടുന്ന വിചാരണയാണത്. പീഡിത ജനത, അവർക്കു നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സൗകര്യങ്ങളിൽ പ്രതിഷേധിച്ച് അക്രമാസക്തരായി ഒരിക്കൽ തങ്ങളെ വേട്ടയാടാൻ വരുമെന്ന ദുഃസ്വപ്നദർശനത്തിലാണ് അപരത്വത്തിന്റെ വേരുകൾ കിടക്കുന്നത്.  വ്യക്തിഗതമായ ഇത്തരം ആശങ്കകൾക്ക് അവിടെ അവസാനിക്കാത്ത സാമൂഹികതലങ്ങളുണ്ട്. അഡലഡിന്റെയും അവളുടെ പ്രതിരൂപമായ റെഡിന്റെയും സംഘർഷങ്ങൾക്ക് കനം ഏർപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് സംവിധായകൻ ഒരു ട്വിസ്റ്റ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അഡലൈഡ് യഥാർത്ഥത്തിൽ അവളുടെ നിഴലായ റെഡാണെന്ന് അവൾ മനസിലാക്കുന്നതാണ് സന്ദർഭം. സാന്താക്രൂസിലെ അവധിയാഘോഷത്തിനിടയിൽ കളിക്കൊട്ടാരത്തിനകത്ത് കാണാതായ കുട്ടിയെ അന്ന് അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന നിഴൽ പിടികൂടി ഭൂഗർഭവാസസ്ഥലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുകയും അവളെ തടവിലിടുകയും  നിഴൽ, അഡലൈഡായി മുകൾ ലോകത്ത്  തിരിച്ചെത്തുകയുമാണുണ്ടായത്. ഇക്കാര്യം അവളുടെ ഭർത്താവോ കുട്ടികളോ അറിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്ന ഉറപ്പിൽ ആശങ്കാകുലയായി ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാരവുമായി കാറിൽ ഇരിക്കുന്ന അഡലൈഡിനെയാണ് സിനിമയിൽ അവസാനമായി നാം കാണുന്നത്. നിഴലുകളുടെ തിരസ്കൃതവും അപമാനിതവുമായ പ്രേതജീവിതം സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന വാദത്തെ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രസ്താവനയാണിത്.  സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ കസേരകളിയിൽപ്പെട്ട് ഏതു സമയവും ഇരിപ്പിടങ്ങൾ മാറിപോകാവുന്ന കേവലസ്വത്വങ്ങളാണ് നമ്മൾ എന്നാണ് ഈ വാസ്തവകഥനത്തിൽനിന്നും മനസിലാക്കേണ്ടത്. ‘നമ്മൾ’ യഥാർത്ഥത്തിൽ നമ്മുടെതന്നെ മാറിപോയ അപരമല്ലെന്ന് ആരുകണ്ടു എന്ന ചോദ്യം ശീർഷകം ഉയർത്തുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.
ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല, 2019-ൽ ഈ വർഷത്തെ ഗാനത്തിനുള്ള ഗ്രാമി പുരസ്കാരം നേടിയ ചൈൽഡിഷ് ഗാംബിനോയുടെ ‘ദിസ് ഇസ് അമേരിക്ക’ പോലെ അമേരിക്കൻ സാമൂഹികജീവിതം പലതരത്തിലുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾക്കും രൂക്ഷവിമർശനങ്ങൾക്കും അടുത്തകാലത്തായി കൂടുതൽ വിധേയമാവുന്നുണ്ട്. ഡൊണാൾഡ് ഗ്ലോവർ അഭിനയിച്ച ‘ദിസ് ഈസ് അമേരിക്ക’ എന്ന 4 മിനിട്ട് നീളമുള്ള ഗാനചിത്രീകരണം, സമൂഹത്തിലെ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന അക്രമത്തെയും കറുത്തവർഗക്കാരോടുള്ള വിവേചനത്തെയും അമേരിക്കയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതചരിത്രത്തെയും വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.  സ്പൈക്ക് ലീയുടെ ബ്ലാക്ക്‌ക്ലാൻസ്‌മാനും (2018) പീറ്റർ ഫാരെല്ലിയുടെ ഗ്രീൻ ബുക്കും (2018) അമേരിക്കയുടെ ഇരുണ്ട വിവേചനചരിത്രത്തെ പുനർമൂല്യനിർണ്ണയത്തിനു വിധേയമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്. ജോർഡാൻ പീലാകട്ടെ, ഹൊറർ എന്ന ചലച്ചിത്രഗണം എപ്പോഴും മനുഷ്യനെ പേടിപ്പിച്ച് രസിപ്പിക്കാനായിട്ടുള്ളതല്ലെന്നും അതിശക്തമായ രാഷ്ട്രീയം അതിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ സാധ്യമാണെന്നും മനസിലാക്കിയ സംവിധായകനാണ്. അമേരിക്കയുടെ ഇനിയും പുറത്തുവരാത്ത ഭൂതകാലത്തെയും സമൂഹത്തിലെ ഇരുണ്ടമനുഷ്യാവസ്ഥയെയും മിത്തുവത്കരിക്കാനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം. സ്വന്തം കൈകാര്യകർത്തൃത്വത്തിൽ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചൂഷിതസമൂഹങ്ങളെ പുറന്തള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്നത് പുറമേയ്ക്ക് ‘സ്വച്ഛത’ ഭാവിക്കുന്ന ഏത് ഭരണകൂടത്തിന്റെയും നിതാന്തമായ ആശങ്കയും ഉത്കണ്ഠയുമാണ്. നമ്മളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതീതഭൂതകാലത്തിലെവിടെയോ ഉള്ള ഒരു മാവേലിക്കുമാത്രമുള്ളതല്ല പാതാളമെന്നും  ആധുനികമിത്തുകളും ഭാവനായാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും അതേ അധോലോകത്തെചുറ്റി ഇപ്പോഴും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടെന്നുമുള്ളതിന്റെ കലാപരമായ തെളിവാണ് ‘അസ്’. 

(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് )

August 15, 2019

സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ആഖ്യാനശരീരങ്ങൾ




 മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല ചെറുകഥകളിലൊന്നായ ‘ദ്വാരക’ (1893) യിൽതന്നെ കമ്പിയില്ലാകമ്പിയെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകൾ കടന്നുകൂടിയതും ആ കഥയുടെ ആഖ്യാനവഴിയിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനം കടലിൽ കേബിളുകളിടുന്ന പ്രവൃത്തി കൈയടക്കുന്നതും സർഗാത്മക രചനകൾ മാറിവരുന്ന കാലത്തിന്റെ ചോദനകളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന വഴികളിലേക്ക് ഒരു കൈനാട്ടി സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രഭാവിതമായ പാരമ്പര്യബോധത്തിന്റെ വിദൂരഭൂതകാലത്തിനും ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പ്രതീക്ഷാഭരിതമായ ഭാവികാലത്തിനും ഇടയിൽ കമ്പിയില്ലാകമ്പിയുടെ കേബിളുകൾ നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട്  വിചിത്രഭാവനകളുടെ അദ്ഭുതലോകങ്ങളിൽ ചെന്നെത്താനാണ് ദ്വാരക’ ഉദ്യമിച്ചത്.  ദശാബ്ദങ്ങൾക്കിപ്പുറവും ബഷീറിന്റെ ‘റേഡിയോഗ്രാം എന്ന തേര് ’ എന്ന കഥയിൽ (ഭഗവദ്ഗീതയും കുറെ മുലകളും, 1967) വിലപിടിപ്പുള്ള ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണവും അന്ന് ആധുനികവുമായിരുന്ന  റേഡിയോഗ്രാമെന്ന പാട്ടുപെട്ടിയുടെ പ്രവർത്തനപരിചയവും സ്ത്രീകളുടെ അടുക്കളജീവിതവും സംസാരപ്രിയത്വവും തമ്മിൽ ഒത്തുപോകാത്തതിന്റെ സംഘർഷത്തെ ബഷീർ നർമ്മവും പരിഹാസവും കലർത്തി  ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു കാണാം. ആധുനികമാധ്യമവുമായി പരിചയമുള്ള വിശിഷ്ടലോകമാണ് അതിലെ ഭർത്താവിന്റേത്. സമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടാകുന്ന സാങ്കേതികമായ പരിഷ്കാരങ്ങൾ നായകത്വത്തിനു നൽകുന്ന പുതിയൊരു മാനത്തെപ്പറ്റി പറയാനാണ് ‘ദ്വാരക’യുടെയും ‘റേഡിയോഗ്രാം..’ കഥയുടെയും ഉദാഹരണങ്ങൾ ചേർത്തു വച്ചത്. ഇലക്ട്രോണിക ലോകം ആശയകൈമാറ്റങ്ങളുടെ അപരിചിത ലോകം തുറക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ ഈ കഥകളിൽ അടിയൊഴുക്കായി ഉണ്ട്. യാഥാർത്ഥ്യലോകവുമായുള്ള സ്വാഭാവികമായ വിനിമയങ്ങളിൽ രണ്ടിടത്തും തടസ്സമുണ്ടാവുന്നു. വരാൻ പോകുന്ന കാലം സാങ്കേതികതമായ കണ്ടുപിടിത്തങ്ങളുടെ ഗൂഢരൂപത്തിൽ സന്നിഹിതമാണ്  കഥകളിൽ. ആ അർത്ഥത്തിൽ ദ്വാരകയിലെ കേബിളുകൾക്കും റേഡിയോഗ്രാം കഥയിലെ റേഡിയോഗ്രാമിനും രൂപകാർത്ഥങ്ങളാണെന്നും പറയാം. വരാൻ പോകുന്ന പുതിയലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രതീകാത്മകമായ അറിവിലും അതുവഴി കൈവരുന്ന മേൽക്കോയ്മയിലുമാണ് കഥകളുടെ കാഴ്ചവട്ടം നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
പത്രങ്ങളും റേഡിയോയും ടെലിവിഷനും സിനിമയുമൊക്കെ എഴുത്തുരീതികളെയും ഉള്ളടക്കങ്ങളെയും സ്വാധീനിച്ചതിന് മലയാളസാഹിത്യത്തിലും, ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. കഥകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. തുടക്കത്തിൽ ഇലക്ട്രോണിക് സാങ്കേതികത കൊണ്ടുവരുന്ന ഭാവികാലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അമ്പരപ്പുകൾ  കഥകളിലെ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തെ നിർണ്ണായകമാക്കുന്നതിൽ പങ്കുവഹിച്ചെങ്കിൽ പിന്നീട് ശാസ്ത്രീയകണ്ടുപിടിത്തങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയ പ്രാരംഭ ആകാംക്ഷകൾ നിലയ്ക്കുകയും യഥാർത്ഥ്യത്തെയും തത്കാലസ്ഥിതിയെയും കൂടുതൽ വ്യക്തമായി നോക്കിക്കാണാനുള്ള ഉപാധികളായി സാങ്കേതികസൗകര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. കൈവരുന്ന ആധുനികസൗകര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് വാർത്തകളും വിവരണങ്ങളും നൽകുന്ന കേവലജ്ഞാനത്തെ അപനിർമ്മിക്കുകകൂടിയാണ് കഥപോലുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങൾ ചെയ്തത്. സാങ്കേതികവിദ്യകൾ മാറ്റുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിഭാവനകളെയും അവയോടുള്ള വൈകാരികപ്രതികരണങ്ങളെയും ചേർത്തുവച്ച് സ്വന്തം ഭാവനാലോകത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പ് ഭദ്രമാക്കാനും രചയിതാക്കൾ യത്നിച്ചു. കഥകൾ കൊണ്ടുവരുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പുതുമ, സാങ്കേതികത പുതുക്കിയ കാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാണ് എന്നുള്ളതുകൊണ്ട് കഥാകൃത്തിനെ ഏറ്റവും കാലികനാക്കി നിലനിർത്തുക എന്ന ദൗത്യവും കൂട്ടത്തിൽ കഥകളിലെ സാങ്കേതികതാ പരാമർശങ്ങൾ  ഒളിയജണ്ടയായി നിർവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും വസ്തുസ്ഥിതിപരമായതുമായ വിവരണം എന്ന നിലവിട്ട് ആഖ്യാനരീതിയെത്തന്നെ ആകെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് മാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനം പിന്നീട് കഥകളിൽ വളരുന്നുണ്ട്. ഇലക്ട്രോണിക് മാധ്യമങ്ങളുടെ വ്യാപനം ആ പ്രവണതയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുകയും ചെയ്തു.  മാധ്യമങ്ങൾ മാറ്റിത്തീർത്ത ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ ഒരു സാധ്യതയായി കണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുക, അവ മനുഷ്യരുടെയും (മറ്റു ജീവജാലങ്ങളുടെയും) ജീവിതത്തിനേൽപ്പിച്ച ആഘാതങ്ങളെ ഏറെക്കുറെ അതിശയോക്തിപരമായി വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് സ്വച്ഛജീവിതത്തെ ബദലായി വിഭാവന ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ വഴികളിലൂടെയാണ് മാധ്യമസ്വാധീനത്തെ, സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രത്യേകിച്ച് സ്മാർട്ട് ഫോണുകളുടെ സാർവത്രികപ്രചാരം നടപ്പിലാവുന്നതുവരെയുള്ള കാലയളവിൽ മലയാളകഥകൾ സമീപിച്ചിരുന്നത്.  സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചു സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പലപ്പോഴും അവയുടെ ദോഷവശത്തെ സൂചനയിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച് അവസാനിപ്പിക്കുന്നതരം ഘടനയാണ് പല കഥകൾക്കും ഉള്ളത്. 1996 -ൽ സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനം എഴുതിയ വാർത്താശരീരംഎന്ന കഥ ഒരു ഉദാഹരണമായെടുക്കുക. (ഒറ്റവാതിൽ എന്ന സമാഹാരം) പത്രം, റേഡിയോ, ടെലിവിഷൻ, വി സി ആർ തുടങ്ങിയ 90 കളിലെ മിക്ക മാധ്യമങ്ങളും പശ്ചാത്തലത്തിൽ അണിനിരക്കുന്ന കഥയാണത്. മാധ്യമങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ത്രാസം കഥയുടെ അടിയൊഴുക്കാണ്.  വിശപ്പ്, രോഗം, മാനുഷികബന്ധങ്ങൾ, മരണസങ്കല്പം  തുടങ്ങിയ പ്രക്രിയകളെല്ലാം മാധ്യമങ്ങളുടെ യുക്തിയെ മുൻനിർത്തി പാകപ്പെടുന്നുണ്ടതിൽ. ‘കാണാതാവുകയെങ്കിലും ചെയ്ത് വാർത്തയായിക്കൂടേ’ എന്നാണ് കാർത്തികയോട് പാട്ടിയമ്മ ചോദിക്കുന്നത്.  മരിക്കുന്നെങ്കിൽ നാലുപേര് ഫോട്ടോ കാണുന്ന രീതിയിൽതന്നെ മരിക്കണം എന്നും അവരാശിക്കുന്നുണ്ട്. ദോഷാരോപണം സർഗാത്മകമനസുകളുടെ സഹജമായ സാമൂഹികോത്കണ്ഠയെ മുൻനിർത്തിയുള്ളതായതുകൊണ്ടാണ് ഈ രചനകൾ വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന സ്വച്ഛസമൂഹം, അബോധാത്മകമായി സാമൂഹികമാറ്റങ്ങൾക്കെതിരെ നിൽക്കുന്ന കാല്പനികമായ ഒരു സമാന്തരലോകമായും തീരുന്നത്.
പില്‌ക്കാല ആധുനികതയും മാധ്യമങ്ങളുടെ ആശ്ലേഷവും
സാമൂഹിക സമ്പർക്കമാധ്യമങ്ങളുടെ (സോഷ്യൽ മീഡിയകളുടെ)  സ്വാധീനഫലമായി സമൂഹത്തിനുണ്ടായ മാറ്റം വളരെ ദ്രുതഗതിയിലുള്ള ഒന്നായിരുന്നു. നവമാധ്യമങ്ങൾ മാറ്റിതീർത്ത ജീവിതാവസ്ഥയ്ക്കു യോജിച്ചവിധത്തിൽ എഴുത്തുരീതികൾ മാറുന്നു എന്നതാണ് ഈ പരിണാമത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശം. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പരിഷ്കാര- പരീക്ഷണഭ്രമങ്ങളാണെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും പാരമ്പര്യ രചനാരീതികളോടുള്ള അവിശ്വാസം പുതിയ എഴുത്തിനെ പൊതിയുന്നതിനു കാരണം മാധ്യമങ്ങൾ മാറ്റി മറിച്ച ജീവിതപരിതോവസ്ഥകളുടെ ഭാഗമാണെന്നു വേണം മനസിലാക്കാൻ. ചുറ്റിലും പ്രത്യേകതകളോടെ നിരക്കുകയും സ്വയം പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വസ്തുവകകളുടെ ബാഹുല്യത്തെ അവഗണിക്കുക സമൂഹവുമായി നിരന്തര സമ്പർക്കത്തിനു കൊതിക്കുന്ന മനസുകൾക്ക് എളുപ്പമാവില്ല. അദൃശ്യവും ദൃശ്യവുമായ ഇലക്ട്രോണിക് ശൃംഖലകളാൽ വരിഞ്ഞു മുറുകിയ ജീവിതം, വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവരാശികളുടെ സാധ്യതകൾ കലവറയില്ലാതെ തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പരിണാമസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പദാവലി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞാൽ, പുതിയ തരം മ്യൂട്ടേഷനു വിധേയമായി അതിജീവനസാമർത്ഥ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുരീതികൾ രൂപംകൊള്ളുന്നത് ഈ മാറ്റത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.  അനുഭവവിവരണത്തിന്റെയും വിമർശനത്തിന്റെയും രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ച് രൂപത്തെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും പുതുക്കാൻ നവമാധ്യമങ്ങൾ എഴുത്തുകാരിൽ പ്രലോഭനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കാലികസമൂഹത്തെ ആകെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന മാധ്യമപ്രഭാവത്തിന്റെ തോത് അളക്കാനുള്ള സാംസ്കാരികമാനകമായി സർഗാവിഷ്കാരങ്ങൾ മാറുന്നതിനു പിന്നിൽ ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രേരണകൾക്കുള്ള പങ്ക് ചെറുതല്ല. 
മാധ്യമങ്ങൾ ലോകത്തെ ഭരിക്കുകയാണെന്ന സങ്കല്പത്തിനു പിന്നിൽ അറിവിന്റെ ഉത്പാദനത്തിലും സംഭരണത്തിലും വിതരണത്തിലും ഇടപെടുന്ന ആധുനിക ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠകൾ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥയെ സ്വാധീനിക്കുകയും സമൂഹത്തിന്റെ ചലന-നിശ്ചലാവസ്ഥകളെ നിർണ്ണയിക്കുകയും വിപണിയുടെയും ഉപഭോഗത്തിന്റെയും മാറിവരുന്ന നയങ്ങൾ തീരുമാനിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നതിൽ  പുതിയമാധ്യമങ്ങൾക്ക് ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത പങ്കുണ്ട്.  മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അൽഗോരിതങ്ങൾ നിർമ്മിച്ച് മനുഷ്യന്റെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകളെ മാറ്റിമറിക്കാൻതന്നെ അവയ്ക്കു സാധിക്കുമെന്ന കാര്യം തീർപ്പായി കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.  മാധ്യമക്കുത്തകകൾ ആ അവകാശവാദത്തെ ഏറ്റെടുക്കയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മാധ്യമീകരണം (മീഡിയറ്റൈസേഷൻ) എന്നു വിളിച്ചുവരുന്ന സങ്കല്പനത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ ആശയലോകത്തിലേക്കാണ് ഈ മാറ്റം നമ്മളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തമേഖലകളിലും കയറി കുടിയിരിക്കുന്നതരം ഭൂതാവേശമാണ് ഈ പ്രക്രിയ നൽകുന്ന നേർചിത്രം. ‘സ്വതന്ത്രമായ നിലപാട് ഇല്ലാതാക്കുന്നു, വാസ്തവങ്ങളെ മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കാതിരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു, വിവരക്കേടുകൾ വിളിച്ചു പറയാൻ കൂസലില്ലാതെയാക്കുന്നു, രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നു, നിരാശയിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്നു’ തുടങ്ങിയ പത്ത് കാരണങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അമേരിക്കൻ കമ്പ്യൂട്ടർ വിദഗ്ദനും ചിന്തകനുമായ ജാറോൺ സെപെൽ ലാനിയർ (Ten Arguments for Deleting Your Social Media Accounts Right Now) സാമൂഹികമാധ്യങ്ങളെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്തിരുന്നത് ഓർക്കുക. 
പിൽക്കാല ആധുനികതയിലെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ എല്ലാ മേഖലകളെയും മാധ്യമീകരണപ്രക്രിയ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ‘മാധ്യമീകരണം: സങ്കല്പനങ്ങൾ, പരിണാമങ്ങൾ, അനന്തരഫലങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ   ആമുഖത്തിൽ സോണിയ ലിവിങ്സ്റ്റൺ പറയുന്നത് ഇതോടു ചേർത്തു വായിക്കണം. മാധ്യമീകരണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സമകാലിക പഠനങ്ങൾ പ്രത്യേക താത്പര്യം കാണിക്കുന്ന മേഖലയാണ്, വികസിത ആഗോളസമൂഹങ്ങൾക്ക് വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഫലമായുണ്ടായ മാറ്റങ്ങൾ. വിവരങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനെ കൂട്ടുപിടിച്ചാണ് മുതലാളിത്തസാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥ, സേവനപ്രവർത്തനങ്ങളെ വമ്പിച്ചതരത്തിൽ സ്വകാര്യവത്കരണത്തിനു വിധേയമാക്കി പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് പോളിഷ് സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനായ സിഗ്മണ്ട് ബോമാനും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.   ‘ദ്രവാധുനികത’ (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) എന്നാണ് ബോമാൻ പില്ക്കാല ആധുനികസാമൂഹികാവസ്ഥയ്ക്ക് നൽകുന്ന പേര്. പാരമ്പര്യചങ്ങലകളുടെ പിന്തുണാസന്നാഹങ്ങളിൽനിന്നും അവയുടെ സമ്മർദ്ദങ്ങളിൽനിന്നും വേർപെട്ട്,  വ്യക്തികൾക്ക് സ്വന്തം നിക്ഷേപശേഷിക്കും നിലപാടുകൾക്കും അനുസരിച്ച് ആഗോള ശൃംഖലാസംവിധാനത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കാമെന്നതാണ് ദ്രാവകാധുനികതയിൽ ബോമാൻ കാണുന്ന പ്രത്യേകത.  ഏതു നിലയ്ക്കും ആകൃതിമാറ്റാവുന്ന സാമൂഹിക പദവികളുടെ അനിശ്ചിതത്വത്തെ, മാനുഷികശേഷികൾക്കും നൈപുണികൾക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്കും  സാമൂഹിക ഇടപെടലുകൾക്കും മാധ്യസ്ഥം വഹിച്ചുകൊണ്ടും കമ്പോളത്തിന് വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തിൽ നേരിട്ടു അവതരിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ അവസരം നൽകിയും സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ ബലപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങൾ നിശ്ചയിക്കുന്ന  ദൈനംദിന ക്രമങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് സമൂഹത്തിന് സ്വന്തം വ്യവഹാരങ്ങളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തേണ്ടി വരികയും ചെയ്യും.
സ്വകാര്യജീവിതത്തിലും സാമൂഹികഇടങ്ങളിലും നവമാധ്യമങ്ങളുടെ കടന്നു വരവും അവയിലൂടെയുള്ള ആശയസംവേദനവും അതിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളും  മാധ്യമപഠനങ്ങൾ പ്രത്യേകമായി ശ്രദ്ധ കൊടുക്കുന്ന മേഖലയാണ്.  1995 -ലാണ് മൊബൈൽ ഫോൺ ഇന്ത്യൻ വിനിമയ സംവിധാനത്തിലേക്ക് കാലുവയ്ക്കുന്നത്. അഞ്ച് വർഷത്തിനകം സ്മാർട്ടുഫോണുകളും 3ജി നെറ്റുവർക്കുകളും ഇന്ത്യൻ വിപണിയെ കൈയടക്കുകയും ചെയ്തു. പലതരത്തിലുള്ള ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തെ സമാഹരിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന, കൈപ്പിടിയിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു ചെറിയ മൊബൽ ഫോൺ, പുതിയൊരു ലോകത്തിലേക്ക് അനായാസം കടക്കാവുന്ന ഒരു ജാലകമാണെന്ന ബോധ്യം മനുഷ്യരുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിനേൽപ്പിച്ച വിസ്മയവും ആഘാതവും നിസ്സാരമല്ല. കാണാൻ കഴിയുന്നതോ അല്ലാത്തതോ ആയ,  വലിയൊരു കൂട്ടത്തിലേക്കും അവരുമായുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്കും എത്തിക്കാൻ കഴിവുറ്റ ഒരു മാധ്യമമാണ് ഇന്ന് സ്മാർട്ട് ഫോണുകൾ. അതേ സമയം അതേൽപ്പിക്കുന്ന സമ്മർദ്ദത്തെ അവഗണിക്കാൻ സാധ്യവുമല്ലെന്ന് ‘മാധ്യമീകരണത്തിന്റെ സംസ്കാരങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ആൻഡ്രിയാസ് ഹെപ്പ് എഴുതുന്നു. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ യഥാതഥമായ നാഡീഞരമ്പുകളെ പൂർണ്ണമായും റദ്ദാക്കാൻ പോന്ന മൂർച്ചയും ബലവും അദൃശ്യമായ തന്തുക്കളാൽ ശൃംഖലിതമായ ഈ ആധുനിക മാധ്യമത്തിനുണ്ടെന്നത് വസ്തുതയാണ്. ഇന്ത്യയിൽ 2019 -ൽ സ്മാർട്ട് ഫോണുകളുടെ ഉപയോഗം 37 കോടിയാവുമെന്നാണ് ‘സ്റ്റാറ്റിസ്റ്റാ’യുടെ കണക്ക്.  ഇന്ത്യയിലെ ജനസംഖ്യയിൽ പകുതിയോളം വരുന്ന മനുഷ്യരുടെ സന്തതസഹചാരിയായി മാറിയിരിക്കുന്ന ഈ ഉപകരണം മറ്റു മാധ്യമങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അതുപയോഗിക്കാത്ത മനുഷ്യരുടെ ഭാഗധേയങ്ങളിലും കയറിപ്പറ്റുകയും വിനിമയസ്വഭാവങ്ങളെ നിർണ്ണയിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ ചെറിയ ഉപകരണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പലതരത്തിലുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളെ സംഘർഷഭരിതവും പ്രശ്നാത്മകവും ആക്കിത്തീർക്കുന്നു. (ടെലിവിഷനെപ്പറ്റിയും ഇതേ ആരോപണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ‘ടെലിവിഷന്റെ ബന്ധനത്തിപ്പെട്ട് ബന്ധങ്ങൾ മറക്കുന്നു; ആശയവിനിമയം തകരാറിലാവുന്നു; കുടുംബസൗഹൃദം തകരുന്നു’ – സ്ത്രീപക്ഷ മാധ്യമപഠനങ്ങൾ, എഡി. മ്യൂസ് മേരി ജോർജ്ജ്) പത്രവാർത്തയും ടെലിവിഷൻ ചർച്ചയും അഭിമുഖ ചോദ്യങ്ങളും തുടങ്ങി വിവിധ മാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യവഹാരരൂപങ്ങളും ഭാഷയും ആഖ്യാനരൂപത്തിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുള്ള കഥകൾ നമുക്ക് പരിചിതമാണ്. എന്നാൽ സ്മാർട്ട്ഫോൺ എന്ന ആധുനിക മാധ്യമം നൽകുന്ന സൗകര്യത്തെ കഥാഖ്യാനത്തിനുള്ള വഴിയായി സ്വീകരിച്ച് ഒരു കഥ ദേവദാസ് വി എം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്, ‘സമയരേഖയിൽ ഒരു ശരാശരി ജീവിതം’.  
മാധ്യമശരീരങ്ങൾ : കുറിപ്പുകളും സ്ക്രീൻഷോട്ടുകളും
അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരമാതൃകളെ കൂട്ടിയിണക്കി ‘പല പല ഡൊറോത്തിമാർ’ എന്ന കഥ ദേവദാസ് മുൻപ് രചിച്ചിട്ടുള്ളത് മരണസഹായി (2011)  എന്ന സമാഹാരത്തിൽ കാണാം. ഗണിതാദ്ധ്യാപകനായ രാജൻ മാഷിനും അയാൾ താമസിക്കുന്ന വീട്ടിൽ മുൻപ് വാടകയ്ക്കു താമസിച്ചിരുന്ന അദൃശ്യനായ എഴുത്തുകാരനും തമ്മിലുള്ള വിനിമയങ്ങൾ എഴുത്തുകാരന്റെ വിവിധങ്ങളായ വ്യവഹാരരൂപങ്ങളുടെ മാതൃകയിലാണ് ആ കഥയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പത്രാധിപർക്കുള്ള കത്ത്, സുഹൃത്തിനുള്ള കത്ത്,  വാരികയിലേക്കുള്ള ഓർമ്മക്കുറിപ്പ്, വാരികയിലേക്കുള്ള കവിത, ലേഖനം എന്നിങ്ങനെ അയാൾ ആ മുറിയിൽ കണ്ടെടുക്കുന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ അവശേഷിപ്പുകൾ അച്ചടിമാധ്യമത്തിൽ പ്രസക്തമായ രചനാരൂപങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഘടനയാണ് ‘പല പല ഡൊറോത്തിമാർ’ക്കുള്ളത്. 2018 -ൽ ഇറങ്ങിയ ‘വഴി കണ്ടുപിടിക്കുന്നവർ’ എന്ന സമാഹാരത്തിലുള്ള ‘സമയരേഖയിലൊരു ശരാശരിജീവിത’ത്തിന്റെ ഘടനയുടെ പൂർവരൂപം ‘പല പല ഡൊറോത്തിമാരി’ൽ ഉണ്ട്. രണ്ട് വ്യത്യസ്തകാലങ്ങളിലുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ വിനിമയ സ്വഭാവത്തെ ആഖ്യാനമായി സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുള്ള രചനകളാണ് രണ്ടും.  ‘ഡോറോത്തിമാരിൽ..’ എഴുത്തുകാരൻ നേരിട്ട് രാജൻ മാഷിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. അയാളുടെ എഴുത്തുകൾ മറ്റു ലക്ഷ്യങ്ങളിലേക്ക് ചെല്ലാനുള്ളവയാണ്. ഇടയിൽ രാജൻ മാഷിന്റെ കൈയിലവ ആകസ്മികമായി എത്തുന്നു എന്നേയുള്ളൂ. രാജൻ മാഷ് എന്ന കഥാപാത്രം അതിൽ വായനക്കാർക്കും കാണാതായ എഴുത്തുകാരനും ഇടയിലെ ഒരു മധ്യവർത്തിയാണ്. വൈകാരിക ജീവി എന്ന നിലയിൽ രാജൻ മാഷിന് ‘ഡൊറോത്തി’യിലുള്ള മാധ്യസ്ഥസ്ഥാനം ‘സമയരേഖയിലൊരു ശരാശരി ജീവിത’ത്തിൽ പൂർണ്ണമായും ഡിജിറ്റൽ ഉപകരണങ്ങളും വിനിമയ സംവിധാനങ്ങളും ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു.  വ്യക്തികൾക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾക്കും ഇടയിലുള്ള അനിവാര്യമായ വിനിമയത്തിൽ ഡിജിറ്റൽ ഉപകരണങ്ങളുടെ നിർവികാരമായ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റം,  8 വർഷംകൊണ്ട് സമൂഹത്തിന്റെ വ്യക്തിനിഷ്ഠവിനിമയത്തിലുണ്ടായ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റത്തിന്റെ നാൾവഴി ചരിത്രംകൂടിയാണ്.
സഹദേവൻ അത്താണിപ്പാറ എന്ന് സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ അക്കൗണ്ടുള്ള ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജോലി കഴിഞ്ഞുള്ള ഏതാനും മണിക്കൂറിലെ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണമാണ് ‘സമയരേഖയിൽ ഒരു ശരാശരി ജീവിതം’ എന്ന കഥ. മകനുള്ള പുസ്തകവും സുഖമില്ലാതെ കിടക്കുന്ന (ഭർത്താവിന്റെ) അച്ഛനുള്ള  ഗുളികകളും വാങ്ങിക്കാൻ ഭാര്യയായ ഗായത്രി, സഹദേവന് ചാറ്റ് മെസ്സേജ് അയക്കുന്നതിന്റെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടിലാണ് അതിന്റെ തുടക്കം. ഗായത്രി സഹദേവനയച്ച സന്ദേശങ്ങളുടെ 5 സ്ക്രീൻഷോട്ടുകളും കൂട്ടുകാരൻ നരി ഗൾഫിൽനിന്നെത്തിയതിന്റെ ആഘോഷത്തിനായി സഹദേവനെ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അനിൽ ജോസഫിന്റെ 2 സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകളും അച്ഛനുള്ള ഗുളിക ഉറപ്പിക്കാനായി ഡോ. സൂരജിന് അയയ്ക്കുന്ന മറുപടിയില്ലാത്തൊരു മെസേജിന്റെ ഒരു സ്ക്രീൻ ഷോട്ടും സഹദേവൻ ഫെയിസ് ബുക്കിലിടുന്ന ഒരു പോസ്റ്റിന്റെ ഷോട്ടും ചേർന്നാണ് കഥയുടെ മുഖ്യഭാഗങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. റീവാഡീം ഗുളികയെപ്പറ്റി ഗൂഗിളിൽ അന്വേഷിച്ചതിന്റെ 2 ചിത്രങ്ങളും മകനും വയ്യാതെ കിടക്കുന്ന അച്ഛനുംവേണ്ടി വാങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളുടെ ബില്ലിന്റെയും  അഭിമന്യു അമർ ചിത്രകഥയുടെ കവർ പേജിന്റെയും  ചിത്രങ്ങൾകൂടി കഥയിൽ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് സഹദേവന്റെ വൈകാരികാവസ്ഥയെ കഥ വെളിവാക്കുന്നത്.
സ്മാർട്ട്ഫോണുകൾ ആഖ്യാനത്തെ നിർവചിക്കുമ്പോൾ
ചിത്രങ്ങളെല്ലാംതന്നെ സഹദേവൻ അത്താണിപ്പാറയുടെ മൊബൈലിൽ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ്. ഇത് കഥയുടെ വീക്ഷണക്കോൺ എന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതിയുടെ പരിഷ്കൃതവും സാങ്കേതികബദ്ധവുമായ ബദലാണ്. സഹദേവനെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിനനുഗുണമായ രീതിയെ അയാളുടെ ഫോണിലെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അത് അയാളുടെ ആന്തരിക ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യാത്മകമായ ഒരു വെളിപ്പെടലുംകൂടിയാണ്. അതിനു പുറത്ത് കഥയ്ക്ക് ഇതേ ദൃശ്യതയോട് ഒരു വിധേയത്വം ഉണ്ടെന്ന് അതിന്റെ പരീക്ഷണാത്മകതകൊണ്ടുതന്നെ വ്യക്തമാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളും ടെലിവിഷനും ഉൾപ്പടെയുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങൾക്കൊപ്പം നടക്കാൻ പത്രം, പുസ്തകം തുടങ്ങിയ അച്ചടി മാധ്യമങ്ങൾ സ്വയം പരിഷ്കരിച്ച് കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ആവേശത്തിന്റെ വേറിട്ടൊരു വഴിയാണ് ആഖ്യാനഘടനയിലെ മാറ്റത്തിലൂടെ വെളിവാക്കുന്ന കഥയുടെ ഈ വിധേയത്വം. സാമൂഹിക സമ്പർക്കമാധ്യമങ്ങൾ വ്യക്തിജീവിതത്തിൽ ഇതിനകം  കൈവരിച്ചു കഴിഞ്ഞ മേൽക്കോയ്മയെ അതിന്റെ ദൃശ്യതകൊണ്ടുതന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയാണ്, കഥയുടെ ഈ പരീക്ഷണസ്വഭാവത്തിൽ ഉള്ളത്. ജീവിതത്തിൽ സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ കൈയാളിയിരിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനയിൽ നിന്നാവണം ഇത്തരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണാത്മകമായ ആഖ്യാനരീതിയിലേക്ക് കഥാകൃത്ത് എത്തുന്നത്. ഫെയിസ് ബുക്കിൽ ‘ടെക്സ്റ്റ് സ്റ്റോറികൾ’ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ഗ്രൂപ്പുകളുണ്ട്. രണ്ടോ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങൾ നടത്തിയ ചാറ്റിന്റെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ ചലനാത്മക ചിത്രങ്ങളായി (യൂ ട്യൂബ് വീഡിയോകളായും അവ അപ്‌ലോഡ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്) അടുക്കി  കഥ പറയുന്ന രീതിയാണ് ടെക്സ്റ്റ് സ്റ്റോറികൾക്കുള്ളത്. സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളുടെ സാധ്യതയെ അതേ മാധ്യമങ്ങൾ കനിഞ്ഞു നൽകുന്ന സൗകര്യമുപയോഗപ്പെടുത്തി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാണ് അവിടെ കാണുന്നത്. അതേ സമയം അച്ചടി എന്ന പരമ്പരാഗത മാധ്യമത്തിന്റെ നിലയിലേക്ക് അതിനെ കഥയായി വച്ചു മാറ്റുമ്പോൾ രണ്ട് മാധ്യമങ്ങളുടെയും സ്വഭാവങ്ങൾക്കും സമീപനരീതികൾക്കും ഇടയിൽ സംഘർഷം ഉടലെടുക്കുന്നുണ്ട്. പ്രമേയത്തിനകത്തെ സംഘർഷങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്.
സമൂഹത്തിന്റെ സാങ്കേതികതാപേടിയുമായി ഒത്തുപോകുന്ന താക്കീതിന്റെ സ്വഭാവമോ ഭാവമോ ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളിൽ അടിയൊഴുക്കാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. ദേവദാസിന്റെ കഥ പ്രകടമായി അത്തരം ഗുണപാഠങ്ങളെ ഫലശ്രുതികളായി കൊണ്ടുവരുന്നില്ല. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് തീർത്തും കാലികവുമല്ല. അതേസമയം ഉത്കണ്ഠ ആഖ്യാനത്തിൽ നിലീനമാണ്. അതുംകൂടിച്ചേർന്നാണ് കഥയുടെ ആന്തരതലം വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞതാക്കുന്നത്. ആധുനികസംവേദനത്വങ്ങൾ ഏറെയും കണ്ണെന്ന ഇന്ദ്രിയത്തെ ലാക്കാക്കുന്നതിന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടാകുന്ന വൈവിധ്യം അച്ചടിരൂപങ്ങളിൽ തന്നെ പലതരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. ടെലിവിഷനും ചലച്ചിത്രങ്ങളും ഇപ്പോൾ കമ്പ്യൂട്ടറും ഉൾപ്പടെയുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ നിരയിലേക്ക് അച്ചടിമാധ്യമങ്ങൾകടന്നു കയറാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് ദൃശ്യതയ്ക്കു നൽകുന്ന പ്രാധാന്യം.  ഗ്രാഫിക് നോവലുകൾ എന്ന പുതിയ ഗണത്തിന്റെ ഉദ്ഭവത്തിനു പിന്നിൽപോലും  കൂടുതൽ ദൃശ്യാത്മകമാവുക, കൂടുതൽ സംഗ്രഹിക്കപ്പെടുക തുടങ്ങിയ കാലത്തിനനുസരിച്ചുള്ള ആവിഷ്കാരവിനിമയരീതികളുടെ സ്വാധീനങ്ങളുണ്ട്.  ഒരർത്ഥത്തിൽ അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ അർഥം‌പോലും ഈ ഘടകങ്ങളാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം. രാമായണകഥയെ കാലിക രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളുമായി ചേർത്ത് പാരഡിവത്കരിക്കുന്ന പുസ്തകം, അപുപെൻ രചിച്ച ‘രാഷ്ട്രയാനാ’ രാഷ്ടമാൻ ഗ്രാഫിക് രചന (www.Brainded.in) ഈ വസ്തുതയ്ക്ക് ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്ന ഒരു മാതൃകയാണ്. ദേവപ്രിയാ റോയിയും പ്രിയാകുര്യനും ചേർന്ന് തയ്യാറാക്കിയ ഗ്രാഫിക്കൽ ജീവചരിത്രം ‘ഇന്ദിര’യാണ് ഈ ഗണത്തിൽ വരുന്ന മറ്റൊരു ഉദാഹരണം. 
മാനസികഭാവങ്ങളുടെ സെൽഫികൾ
ദേവദാസിന്റെ കഥയിലെ നിർണ്ണായക ഖണ്ഡങ്ങളായ ചിത്രങ്ങൾ, വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ മാനസികവ്യാപാരത്തിന്റെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ എന്ന നിലയിൽ  ഓരോന്നിനെയും ഓരോ സെൽഫികളായും കാണാവുന്നതാണ്.  സ്വരൂപബിംബങ്ങളോടുള്ള ആസക്തിയെയാണ് സെൽഫികൾ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നതെങ്കിൽ, ഇവിടെ രൂപം അപ്രസക്തമാവുകയും മാനസികഭാവത്തിന്റെയും വിനിമയത്തിന്റെയും പ്രതിബിംബങ്ങളായി സ്ക്രീൻഷോട്ടുകൾ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് മൊബൈൽ ഫോൺ ആന്തരികജീവിതമാധ്യമമാണെന്ന വാസ്തവത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്ന സംഗതിയാണ്. കഥ അതിന്റെ രൂപഘടനകൊണ്ട് ഈ വിനിമയങ്ങളെയെല്ലാം കണ്ണുകളുമായി നേരിട്ടു സംവദിക്കുന്ന ഒന്നായി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ വിനിമയത്തെ ദൃശ്യങ്ങളാക്കി (വിഷ്വൽസ്)  മാറ്റുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ് ഇതിനിടയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്.  നേരിട്ടുള്ള ആശയപ്രകാശനത്തിനുള്ള ജൈവസ്വഭാവം ദൃശ്യങ്ങളിൽ ചോർന്നുപോകുന്നു. നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ തത്കാലികതയും സ്വരത്തിന്റെ ഈണഭേദങ്ങളിലൂടെ വരുന്ന വൈകാരികതയും, ഛായാപടമായി മാറുന്ന വിനിമയങ്ങളിൽനിന്ന് വലിയൊരളവിൽത്തന്നെ  ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിലെ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളെപ്പറ്റി ഈ ആരോപണം നേരത്തേ ഉള്ളതാണ്. സഹദേവന്റെ ആത്മഗതങ്ങൾക്ക് ബോധധാരാരീതിയിലുള്ള ഒഴുക്ക് നിലയ്ക്കുകയും ഓരോ ചിത്രവും കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അഥവാ മരവിപ്പിച്ചു നിർത്തിയ വൈകാരിക ഖണ്ഡങ്ങളുടെ ചതുരക്കാഴ്ചകളാവുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവമാണ് കഥ നൽകുന്നത്.
അച്യുതന്റെ മറന്നുപോയ ഭൂതകാലം. മകന്റെ പ്രതീക്ഷാനിർഭരമായ ഭാവികാലം. ഇവ രണ്ടിനെയും ഇതിഹാസകഥകൾകൊണ്ടാണ് കഥ കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്. പിതാവെന്ന സങ്കല്പത്തെ ഇതിനിടയിൽ മധ്യവർത്തിയായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വർത്തമാനകാലപ്രതീകമാണ് സഹദേവൻ. തത്ക്ഷണതയാണ് മാധ്യമജീവിതത്തിന്റെ കാലം. അങ്ങനെ ഭൂതകാലം രണ്ടായി പിരിയുന്നതുപോലെ കഥയിൽ വർത്തമാനത്തിനും രണ്ടു ഭാവങ്ങളുണ്ട്. വർത്തമാന കാലത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധധാരയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മൊബൈലിലെ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ ആശയവിനിമയം നടന്ന സമയത്തിന്റെ മിനിട്ടുകൾ ഉൾപ്പടെ വെളിവാക്കിത്തരുന്നുണ്ട്. ഏതാനും ചില നിമിഷങ്ങൾക്കുള്ളിലാണ് കഥയിലെ ക്രിയ പൂർത്തിയാവുന്നത്. സ്ഥലസഞ്ചാരമാവട്ടെ ഓഫീസിൽനിന്നും കടകളിലേക്കും അവിടെനിന്ന് വീട്ടിലേക്കുമുള്ള ദൂരവും. ചിത്രങ്ങൾ അതതു സ്ഥലത്തെ പ്രേഷകന്റെയും സ്വീകർത്താവിന്റെയും സാന്നിദ്ധ്യത്തെ നിജപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഈ സ്ഥലസഞ്ചാരത്തെ സമയസഞ്ചാരമാക്കിമാറ്റുന്നു, ഈ സ്ക്രീൻ ഷോട്ടുകൾ. ശൃംഖലിതമായ തന്തുക്കളിലൂടെയുള്ള വിവരങ്ങളുടെ ഒഴുക്ക്  ഇടത്തെ/സ്ഥലത്തെ അപ്രസക്തമാക്കുകയും സമയത്തെ/കാലത്തെ മുന്നിൽ നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ദ്വന്ദ്വഭാവത്തെ നിരസിക്കുകയും കാലം, പ്രവൃത്തിയുടെ സ്ഥലംതന്നെയായി തീരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥ കഥയ്ക്കുള്ളിലുണ്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ രൂപം, അതിരുകൾ മായ്ച്ചു ഒന്നായിക്കൊണ്ടാണ് കഥയുടെ രൂപത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതെന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിയാണ്. 
എല്ലാം വെളിവാക്കുന്ന കണ്ണുകൾ
ഡിജിറ്റലായി നിർമ്മിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ അതിന്റെ നിർമ്മാണത്തെ സംബന്ധിച്ച നിരവധി വിശദാംശങ്ങളോടെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സ്വകാര്യതയുടെ നാശം എന്ന പ്രശ്നത്തെ ഈ നിലയ്ക്കും കാണേണ്ടതുണ്ട്. കഥയിൽ സഹദേവൻ വാങ്ങുന്ന പുസ്തകം, മുല്ലപ്പൂവ്, ഗുളിക എന്നിവയ്ക്ക് പണം എങ്ങനെയാണ് കൊടുത്തതെന്നതിനെപ്പറ്റി പ്രാധാന്യത്തോടെ കഥയിൽ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. 2016 -ൽ രചിച്ച ഈ കഥയുടെ കാലത്ത് ഒരു പക്ഷേ ‘ക്യാഷ്‌ലെസ് സാമ്പത്തികത’ അത്ര പ്രചാരത്തിലാവാതിരുന്നത് ഒരു കാരണമാവാം. (കഥയിലെ സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങൾക്ക് മറ്റു പലതിലുമെന്നപോലെയുള്ള വിസിബിലിറ്റി ലഭിച്ചിട്ടില്ല. സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ഉള്ളടക്കങ്ങളിൽ ‘സാമ്പത്തികത’യ്ക്ക് കുറഞ്ഞ പ്രാധാന്യമേയുള്ളൂ എന്നതുകൊണ്ടാകാം അത്. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സോഷ്യൽ മീഡിയ ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള പത്ത് കാരണങ്ങൾ പറയുന്ന കൂട്ടത്തിൽ  ലാനിയർ, Social media doesn't want you to have economic dignity എന്ന് ഈ മാധ്യമം വ്യക്തികളുടെ  സാമ്പത്തികാന്തസ്സിനെ പരിഗണിക്കാത്തതിനെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് .)  എന്നാൽ ഭാര്യയും ഭർത്താവും, കൂട്ടുകാരനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണ വിനിമയ ചിത്രങ്ങളിൽ ഫോണിന്റെ ബാറ്ററിനിലയും സർവീസ് പ്രൊവൈഡറുടെ പേരും ഉൾപ്പടെയുള്ള വിവരങ്ങൾ ദൃശ്യമാണ്. ഇരുട്ടത്തുപോലും ചുവപ്പൻ കണ്ണുകൾ തുറന്നു കാത്തിരിക്കുന്ന നിരീക്ഷണക്യാമറകൾക്കകത്തായ ആധുനിക ജീവിതത്തിന്റെ ഓർമ്മയെ ഈ വിശദാംശങ്ങൾ പുതുക്കുന്നുണ്ട്. മധ്യവർത്തിയായ ഒരു ക്യാമറായുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിനുള്ളിലെ കാഴ്ചയാണിത്.  ‘പ്രേക്ഷകന്(യ്ക്ക്)’ എടുക്കേണ്ടത്/കാണേണ്ടത് കാണാം എന്ന മട്ടിലുള്ളതാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനനില. ഫെയിസ്ബുക്കിലെ സഹദേവന്റെ പോസ്റ്റ് പൂർണ്ണമായും ആത്മഗതമാണ്. അതേസമയം അത് അയാളെ പിന്തുടരുന്നവർക്ക് ലൈക്കടിക്കാനുള്ള വിഭവവുമാണ്. മാധ്യമനയങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ജീവിതം പാകപ്പെട്ടു പരിണമിച്ചുവരുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണ് ഈ ‘ചിത്രകഥ’കൾ. ഇതിന്റെ മറുവശം കഥയുടെ അവസാനം ഉണ്ട്. അവിടെ മാത്രമാണ് കഥാകൃത്ത് കഥയ്ക്ക് സ്വതസ്സിദ്ധമായ നിലയിൽ ഒരു വൈകാരിക വിവരണം എഴുതിച്ചേർക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ ഓർമ്മനശിച്ച് (വിനിമയങ്ങളെല്ലാം തകർന്ന്) കിടപ്പിലായ ഒരു മനുഷ്യനോട് മകനുള്ള നിസ്സഹായവും നിശ്ശബ്ദവുമായ ഒരു ആശയസംവേദനമാണ്.  വക്താവ്- മാധ്യമം- സന്ദേശം – ശ്രോതാവ് എന്നീ വിനിമയഘടകങ്ങൾ തകരാറിലായതിനാൽ അത് സഹദേവനിൽ തുടങ്ങി അവിടെ ഒടുങ്ങുന്ന  മൂകവിലാപവുമാണ്. ആ സമയത്തു് അയാൾക്ക് മാധ്യമങ്ങളുടെ ‘മാധ്യസ്ഥം’ ഇല്ലാതെ സംസാരിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള പരിണാമഗുപ്തിയാണെന്നു കാണാം.  കഥയുടെ ഒടുവിൽ അതുവരെ പ്രാമാണിത്തത്തോടെ തലയെടുത്തു നിൽക്കുന്ന ‘യുക്തി’ തകരുന്നത് സോദ്ദേശ്യകം അല്ലെങ്കിൽകൂടി പ്രസക്തമാണ്.
യുക്തികളിൽനിന്നു കുതറുന്ന ജൈവശേഷികൾ
പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രവിഹാരമായിരുന്നു പഴയ ക്ലാസിക് നോവലുകളിലെ പ്രത്യേകത. ഏകാഗ്രതയും ഏകതാനതയും മുഖമുദ്രയാക്കുന്ന ചെറുകഥകൾക്ക് പരിമിതികളുണ്ട്.  ആധുനിക മാധ്യമങ്ങൾ കഥകളുടെ ഈ സംഗ്രഹണസ്വഭാവത്തെ ഒന്നുകൂടി മുറുക്കുന്നു. പരിമിതമായ വാക്കുകളിൽ മാത്രം വിനിമയങ്ങൾക്ക് സാധ്യത നൽകുന്ന മാധ്യമങ്ങൾ ഈ സ്വഭാവത്തെയാണല്ലോ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. 148 അക്ഷരങ്ങൾ,  നിശ്ചിതമായ ഖണ്ഡങ്ങൾ, കണ്ണിനിമ്പം നൽകുന്നതോ പെട്ടെന്ന് ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നതോ ആയ നിറങ്ങൾ, ഇഷ്ടസംഘങ്ങളുടെ അഭിരുചിയ്ക്കനുസരിച്ചുള്ള വിഷയ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ്,  കുറിപ്പിന്റെ വലിപ്പത്തിലും പ്രകാശനത്തിന്റെ നൈരന്തര്യത്തിലും സമയകൃത്യതയിലുമുള്ള നിഷ്ഠ, ഇങ്ങനെ   പൂർവനിശ്ചിതമായ നയങ്ങൾക്കുള്ളിലേക്ക് വിനിമയങ്ങളെയും വിചാരധാരകളെയും വെട്ടിയൊതുക്കുന്ന സ്വഭാവം ആധുനികമാധ്യമങ്ങൾക്കുണ്ട്.  കമ്പ്യൂട്ടർ അനുബന്ധ മാധ്യമങ്ങൾ ഒരുക്കുന്ന സൗകര്യത്തെ സർഗാത്മകമായി എഴുത്തുകാരൻ സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ അവയുടെ യുക്തിയിലേക്ക് സ്വയമൊരു ജ്ഞാനസ്നാനം ആഖ്യാനത്തിന് തരപ്പെടുന്നു.  ബോധധാരാസമ്പ്രദായത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന് വിചാരങ്ങളുടെ തടസ്സമില്ലാത്ത ഒഴുക്കാണ്. ദേവദാസിന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്, എല്ലാ വിനിമയ മാതൃകകളെയും ചട്ടക്കൂടുകളെയും മാറ്റി വച്ചിട്ട് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വച്ഛന്ദമായ വിചാരത്തിന്റെ കുത്തൊഴുക്കിലാണെന്നെത് ശ്രദ്ധേയം. അപ്പോഴാണ് അയാളുടെ ചിന്തകളും കുറ്റബോധവും  തടസ്സമില്ലാതെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്നത്. ഇതേ അവസാനം തന്നെയാണ് ദേവദാസിന്റെ ‘ഡോറോത്തി’ കഥയിലും സംഭവിക്കുന്നത്. അവിടെ രാജൻ മാഷുടെ നിലയില്ലാത്ത ചിന്തകളിലാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. മാധ്യമങ്ങൾ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന വികാരങ്ങളെയും വിനിമയങ്ങളെയുംപറ്റിയുള്ള വീർപ്പുമുട്ടൽ ഒരു പക്ഷേ ഈ സംക്രമണകാലത്ത് ജീവിക്കുന്ന സർഗാത്മക എഴുത്തുകാരുടെ അബോധാത്മകമായ വേവലാതിയായിരിക്കാം എന്നതിന് ഈ പറഞ്ഞ കഥകളുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങളും സാക്ഷി നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഡോറോത്തി’യിലെ എഴുത്തുകാരൻ അദൃശ്യനാണെന്നതുപോലെ, ‘ശരാശരി ജീവിത’ത്തിലെ അച്ഛൻ ഓർമ്മകൾ നഷ്ടപ്പെട്ട് വികാരശൂന്യനായി കിടക്കുന്ന മനുഷ്യനാണല്ലോ.
ഈ യഥാർത്ഥ്യത്തെ മറ്റൊരു തരത്തിലും ‘ശരാശരി ജീവിതം’ എന്ന കഥയ്ക്കുള്ളിൽ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ കഥാസന്ദർഭങ്ങളെ ഏതു സമയത്തും ഉദ്ധരിക്കാമായിരുന്ന മനുഷ്യനാണ് സഹദേവന്റെ അച്ഛനായ അച്യുതൻ. ഓർമ്മനാശം വന്നു കിടക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ടിയാണ് അഭിമന്യുവിന്റെ അമർചിത്രകഥ, സഹദേവൻ കൊണ്ടുവരുന്നത്. മഹാഭാരതം എന്ന മഹാആഖ്യാനം, ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നതിനെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്നതാണ് ചിത്രകഥയുടെ പരാമർശം. അതേ സമയം അത് ചക്രവ്യൂഹത്തിലകപ്പെട്ട മനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായതയെയും കുറിക്കുന്നു. ഓർമ്മനാശം വന്ന അച്യുതന്റെ അവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതാണ് ആ മഹാഭാരത സന്ദർഭം എന്നതിനൊപ്പം, സഹദേവന്റെ ആശയവിനിമയ സംബന്ധിയായ ഗതിമുട്ടലിനെ വിശേഷമായും അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അച്യുതൻ ഒരേ സമയം പോയകാല ജീവിതത്തിന്റെയും നഷ്ടം വന്ന മാനുഷികശേഷികളുടെയും പ്രതീകമാണ്.  അച്യുതന്റെ ഈ പ്രതീകസ്വഭാവം കഥാകൃത്തിന്റെ വീക്ഷണപരമായ ധാർമികസന്ത്രാസത്തിന്റെകൂടി അടയാളമാണ്. മാനുഷികശേഷികളെ  വിപുലപ്പെടുത്താനുള്ള അപാരശേഷിയാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളുടെ  കൈമുതൽ. അതേസമയം അർത്ഥസന്ദിഗ്ദ്ധതയും വൈകാരികതയും വറ്റിച്ച് വിനിമയസാധ്യതകളെ അത് വാർപ്പ് മാതൃകകളാക്കി കൊട്ടിയടക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി വിചാരപ്പെടാതിരിക്കാനും സാധ്യമല്ല.
പിതാവിന്റെ മുറിയിൽ‌വച്ച് സഹദേവൻ ചെന്നു പറ്റുന്നത് തന്റെ പേരുമായും നിലവിലെ അവസ്ഥയുമായും ബന്ധപ്പെട്ട ഇതിഹാസസന്ദർഭങ്ങളിലാണ് എന്ന് മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചു. ഇളയപാണ്ഡവനായ സഹദേവന്റെയും ചക്രവ്യൂഹത്തിലകപ്പെട്ട അഭിമന്യുവിന്റെയുമാണ് കഥകളാണ് അവിടെ പ്രസ്തുതമാവുന്നത്.  കുട്ടികളുടെ രാമായണവും അഭിമന്യു അമർചിത്രകഥയുമാണ് അയാൾ കൊണ്ടു വരുന്ന രണ്ട് പുസ്തകങ്ങൾ. വായനദിനവും ഫാദേഴ്സ് ഡേയും ഒത്തുവന്ന ആ ദിവസം മകനുവേണ്ടിയും അച്ഛനുവേണ്ടിയും സഹദേവൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങൾ രണ്ടും ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകകളാണ്.  ഓർമ്മയ്ക്കുമുന്നിൽ സ്മൃതിനാശത്തെയും ഇതിഹാസസന്ദർഭങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ വ്യക്തിഗതമായ വർത്തമാനാവസ്ഥയെയും  വിവരണാത്മകമായ ആഖ്യാനത്തിനു ബദലായി ചിത്രഭാഷയെയും വച്ചുകൊണ്ട് കഥ, ലളിതവും ഋജുവുമായ നിർവഹണരീതിയ്ക്കകത്ത് അലകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  മാധ്യമസാങ്കേതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള സർഗാത്മക ആലോചനകൾ ഇവിടെ വിനിമയം, ഓർമ്മ എന്നീ ജൈവികവും അസ്തിത്വപരവുമായ രണ്ട് ശേഷികളെ സവിശേഷമായി മുൻനിർത്തുന്നതായി കാണാം.  നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ബഷീറിന്റെ ‘റേഡിയോഗ്രാം’ കഥയും (ഡിസ്കിനനുസരിച്ച് നോബ് മാറ്റി വയ്ക്കാൻ ഭാര്യ മറക്കുന്നു)  സന്തോഷിന്റെ ‘‘വാർത്താശരീരവും’ (വി സി ആർ സിനിമ കാണാനുള്ള തിടുക്കത്തിൽ വാതിലടയ്ക്കാൻ മറക്കുന്നു) മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രഭാവത്തിൽ മങ്ങിയ ഓർമ്മയെ മുഖ്യസ്ഥാനത്ത് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മാധ്യമങ്ങളും സാങ്കേതികവിദ്യയും പ്രമേയതലത്തിൽ വരുന്ന കഥകളിൽ പലതിലും ചുഴിഞ്ഞു നോക്കിയാൽ ഈ ഘടകം പ്രബലമാണ്. മാനുഷികമായ ശേഷികളെ യന്ത്രം നമുക്കായി ഏറ്റെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസാദാത്മകമായ ഉണർവും അതോടെ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്ന ജൈവികശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠയും രസപാകത്തിൽ മേളിച്ചാണ് ഈ കുഴമറിച്ചിൽ രൂപം കൊള്ളുന്നത്. കഥയുടെ ഉള്ളടക്കവും പരിചരണവും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നേർവരപോലെ അനുഭവപ്പെടുമെങ്കിലും പരീക്ഷണാത്മകരചനകൾ സങ്കീർണ്ണമായ പല ഘട്ടങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്നുണ്ട്. 

അവലംബം
1. ഡോ. പി കെ രാജശേഖരൻ, അവതാരിക, നാട്ടുവാർത്തകൾക്കൊരാമുഖം’, നാട്ടുവാർത്തയുടെ കാലങ്ങൾ, എസ് എൻ ജയപ്രകാശ്.
2. എം ജി രവികുമാർ, മാധ്യമസംസ്കാരത്തിന്റെ സ്വാധീനം മലയാള ചെറുകഥയിൽ(പ്രബന്ധം) കേരളസർവകലാശാല
3. Jaron Lanier,Ten Arguments for Deleting Your Social Media Accounts Right Now
4. Anne Kaun & Karin Fast, Mediatization of culture and everyday life
5. Andreas Hepp, Cultures of Mediatization
6. Irina A. Ushanova, Mediatization of Communication:
 from Concept to Theory (പ്രബന്ധം) Novgorod State University.
7. Ed. Knut Lundby,  Mediatization : Concept, Changes, Consequences.
8. Zygmunt Bauman, ‘Liquid Modernity’

----------------------------------------------------  
വിജ്ഞാന കൈരളി ആഗസ്റ്റ് 2019