March 24, 2016

ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരോ മരിച്ചുപോയവരോ ആയുള്ള ബന്ധം – മലയാള ചെറുകഥകളിലെ സ്മാരകങ്ങൾ





         
                    ആശയത്തെയോ സാഹചര്യത്തെയോ ക്രിയകളെയോ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് പലപ്പോഴും കഥകൾ വികസിക്കുന്നത്. പലപ്പോഴും ഇവ മൂന്നും കെട്ടു പിണയുമെങ്കിലും ഏതെങ്കിലുമൊന്നിനു ഒടുവിൽ പ്രാധാന്യം കൈവരുമെന്നത് കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ പാരമ്പര്യവഴിയിൽ സ്വാഭാവികമായ കാര്യമാണ്.  ക്രിയകൾ കഥാപാത്രങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നതിനാൽ അത്തരം കഥകൾക്ക് പാത്രപ്രധാനം എന്നൊരു പരമ്പരാഗതമായ വർഗീകരണം ഉണ്ട്. ഒരു കഥാപാത്രത്തെയെടുത്ത് അതിനു യോജിച്ച സംഭവങ്ങളും സ്ഥിതിവിശേഷങ്ങളും  നൽകി ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന് സ്റ്റീവൺസൺ, തന്റെ ജീവചരിത്രകാരനായ ഗ്രഹാം ബെൽഫോറിനോട് വിശദീകരിച്ചത് ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് പ്രൊഫ. മാത്യു ഉലകംതറ, ടി കെ സി വടുതലയുടെ തെരെഞ്ഞെടുത്ത കഥകളുടെ അവതാരികയിൽ അതിനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു. കഥാപാത്രചിത്രീകരണത്തിലുള്ള ലളിതയുക്തികൾ ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയ്ക്കൊപ്പം ആധുനികതയുടെ കാലമായപ്പോഴേക്കും തകിടം മറിഞ്ഞു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ സ്വഭാവവൈചിത്ര്യം തന്നെ ഒറ്റയ്ക്കൊരു കഥയാവാമെന്ന നിലവന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അപൂർവതയാണ് ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് കഥനസ്വഭാവം നൽകിക്കൊണ്ട് അവയെ ആകർഷണീയമാക്കി. കഥാകൃത്ത് കണ്ടെടുക്കുന്ന ഉപാദാനങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമായ ആകാരങ്ങൾ മുതൽ അവരുടെ വിചിത്രമായ പെരുമാറ്റരീതികൾവരെ  ഇതിൽപ്പെടും. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലാണ് യഥാർത്ഥവ്യക്തികൾ അവരായിതന്നെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഇടം നേടുന്നത്. നമുക്ക്പരിചിതരായ വ്യക്തികൾ ചായം തേയ്ച് വേദിയിൽ വരുന്ന പ്രതീതിയാണ് കഥകളിൽ ഈ പാത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. വായനക്കാരുടെ പൂർവധാരണകളുമായി ബന്ധം നേരിട്ട് സ്ഥാപിക്കാനാവുന്നതുകൊണ്ട് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്  വിശദീകരണങ്ങൾ കൂടാതെതന്നെ സംവേദനത്വം സാധ്യമാണ്.
                        ചലച്ചിത്രമുൾപ്പടെയുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഭാവനാവിഷയങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്, പൊതുവേ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരോ മരിച്ചുപോയവരോ ആയ വ്യക്തികളുമായുള്ള സാമ്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന പതിവാണുള്ളത്. നേരെ തിരിച്ചാണ് സാഹിത്യഭാവനയുടെ സ്ഥിതി. വ്യക്തികളുടെ വെറും ജീവചരിത്രവാസ്തവങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത്, അവരുടെ ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളിൽനിന്നും അവരോടുള്ള പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനരൂപത്തിലുള്ള പ്രതികരണങ്ങളിൽനിന്നും കഥാവിഭവങ്ങൾക്കു വേണ്ട കാല്പനികസാധ്യതകൾ തേടുകയാണ് രചയിതാക്കൾ ചെയ്യുന്നത്. ആ വിധത്തിലെല്ലാമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം അവർക്ക് കഥകൾ കനിഞ്ഞ് വച്ചുനീട്ടുന്നുണ്ട്. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വായനക്കാരുടെ പൂർവപരിചയം  കഥയ്ക്ക് നൽകുന്ന വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവതലമാണ് അത്തരം കഥകളുടെ ആദ്യത്തെ വശ്യതലം. വ്യക്തികളുടെ ജീവിതഖണ്ഡത്തിനിടയിൽ, കഥതന്നെ നാടകീയമായി സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിടവുകളെ അടയ്ക്കാൻ ആശയങ്ങൾക്കും കല്പനകൾക്കും ഉള്ള സൗകര്യം, സർഗാത്മകമായി രചയിതാക്കൾക്ക് ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുമെന്നത് മറ്റൊരു നേട്ടം.
സമകാലികമായ ജീവിതസങ്കീർണ്ണത ജീവിച്ചിരുന്നവരെ കഥാപാത്രമാക്കുന്ന ആഖ്യാനവഴികളെ വിപുലമാക്കുകയും പാഠപാരായണങ്ങളെ കൂടുതൽ വൈവിധ്യമുള്ളതാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നതൊഴിച്ചാൽ തികച്ചും ആധുനികമായ പ്രവണതയോ പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള രചനാതന്ത്രമോ അല്ല ഇത്. പണ്ഡിറ്റ് കെ പി കറുപ്പന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി ടി കെ സി വടുതല രചിച്ച സന്താന വാൽസല്യം വി എം ദേവദാസിന്റെ ചാച്ചാ, വി ആർ സുധീഷിന്റെ ബാബുരാജ്, ആർ ഉണ്ണിയുടെ കാളിനാടകം, എബ്രഹാം മാത്യുവിന്റെ എം മുകുന്ദൻ, , ഇ എം എസ് കഥാപാത്രമാവുന്ന രണ്ടു കഥകൾ സി അനൂപിന്റെ ഇ എം എസും ദൈവവും ബെന്യമിന്റെ ഇ എം എസും പെൺകുട്ടിയും, കെ പി അപ്പനെ കഥാപാത്രമാക്കുന്ന, എസ് ഹരീഷിന്റെ അപ്പൻ, തുടങ്ങി സ്വദേശികളായ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്ന കഥകളും സമകാലത്തിലും സമീപഭൂതകാലത്തിലുമായി മലയാളത്തിൽ ധാരാളമായി വന്നിട്ടുണ്ട്.
            പക്ഷേ പ്രസിദ്ധരായ വിദേശവ്യക്തിത്വങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളായി മലയാള കഥയിൽ കടന്നുവരുന്നത് ഒരർത്ഥത്തിൽ കടലുകടന്നുവരുന്ന അപരിചിത അനുഭവങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കുന്നു. അതേസമയം രചനാപരമായ വിശേഷങ്ങളാൽ അവർ പരിസരവുമായി ഇണങ്ങി (മുരിങ്ങച്ചോടു കിളച്ചുകൊണ്ട്) നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ യഥാർത്ഥത്തിലുള്ളതും ചരിത്രപരവുമായ വിസ്തൃതി സമുദ്രസഞ്ചാരികളായ വ്യാപാരികളും കർഷകരും എന്നീ രണ്ടു പ്രാഗ്രൂപങ്ങളുടെ സമ്മേളനങ്ങളിലാണ് കിടക്കുന്നതെന്ന് വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് ഓർക്കുക (The Story Teller : Reflections on the works of Nikolai Leskov) വിദേശവ്യാപാരിയും കർഷകനും കൂടിക്കലരുന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാനവഴിയെപ്പറ്റിയുള്ള ബഞ്ചമിന്റെ രൂപകങ്ങളെകൊണ്ട് കഥാപാത്രചിത്രീകരണ സമ്പ്രദായങ്ങളെക്കൂടി വിശദീകരിക്കുക സാധ്യമാണ്.
            കഥാപാത്ര പരിചരണങ്ങളിൽ പാടുകൾ വീഴ്ത്താതെതന്നെ വൈദേശികമായ അപരിചിതത്വങ്ങളെ കഥകൾ തരണം ചെയ്തത് രണ്ടു ജീവിതങ്ങളെ ഒരേസമയം കഥയിൽ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അവ പരസ്പരം നിറം പകർന്നുകൊണ്ട് സമാന്തരമായിരിക്കുകയോ അതിരുകൾ മാഞ്ഞു കൂടിക്കലരുകയോ ഒന്ന് മറ്റൊന്നായി പരിണമിക്കുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരൊറ്റ ജീവിതബിന്ദുവിലേക്ക് ഏകാഗ്രതയോടെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ആഖ്യാനം എന്ന നിലവിട്ട് പരസ്പരം സംക്രമിച്ചു നിൽക്കുന്ന ഇരട്ട നൂക്ലിയസ്സുകളെ സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് മലയാള ചെറുകഥ ഗതാനുഗതികത്വത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളെ തരണം ചെയ്തതിനെ ഡോ. വൽസലൻ വാതുശ്ശേരി, എൻ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റയിൽനിന്നു തുടങ്ങുന്ന പിൽക്കാല കഥകളെ മുന്നിൽവച്ചുകൊണ്ട് ചെറുകഥയുടെ നൂക്ലിയസ്സും ചെറുകഥാനിരൂപണവും എന്ന ലേഖനത്തിൽ വിവരിക്കുന്നതുകൂടി (എഴുത്തും വായനയും. എഡി. വി എസ് അനിൽകുമാർ) ഇവിടെ ചേർത്തു വയ്ക്കാവുന്നതാണ്. ഭാവനയുടെ വിഷയം എന്ന നിലക്ക് കഥകൾ എന്തിനാണ്, എങ്ങനെയാണ് സമൂഹത്തിൽ പല നിലയ്ക്ക്  പ്രതിഷ്ഠിതരായ വ്യക്തികളെ കൂട്ടുവിളിച്ചതെന്ന അന്വേഷണത്തെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത് കഥയുടെ അകം പൊരുളിനെപ്പറ്റിയുള്ള തത്ത്വങ്ങൾകൂടിയാണെന്ന് പറയാം.
            എന്നാൽ ആഴത്തിൽ, രചയിതാക്കളുടെ ഭാവന കണ്ടെത്തുന്ന വ്യക്തികൾ അവരവരുടെ ജീവചരിത്രവാസ്തവങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത് തികച്ചും ഭാവനാത്മകമായ ഒരു ആശയലോകത്തിന്റെ ബാഹ്യരൂപങ്ങളായാണ് സന്നിഹിതരാവുന്നതെന്നതാണ് സത്യം. ആ നിലയ്ക്ക് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സാഹചര്യത്തിൽനിന്നും എടുത്ത ഒരു ആശയക്കൂട്ടത്തെ മറ്റൊരു സാഹചര്യത്തിൽ വീണ്ടും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ പാഠാന്തര നിർമ്മിതികളുംകൂടിയാവുന്നു.


റെനെ ഹിഗ്വിറ്റ
            കഴിഞ്ഞ നൂറുവർഷത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച പത്തുകഥകളിൽ ഒന്നായി (മലയാള മനോരമ...)  പ്രശംസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഹിഗ്വിറ്റ (ഹിഗ്വിറ്റ, 1994) കൊളംബിയൻ ഗോളിയായ ഹോസെ റെനെ ഹിഗ്വിറ്റ സപാത്തയെ മുൻനിർത്തി, പഴയ സെവൻസുകളിക്കാരനും ഇപ്പോൾ പാതിരിയുമായ മലയാളിയായ ഗീവർഗീസ്, ലൂസി മരണ്ടിയെന്ന ആദിവാസി പെൺകുട്ടിയുടെ രക്ഷകനാവുന്ന കഥയാണ് എൻ എസ് മാധവൻ പറഞ്ഞത്. ലോകത്തെ ഒന്നാം കിടഗോളിയെന്ന് പേരെടുത്ത ഹിഗ്വിറ്റ കൊളംബിയയ്ക്കുവേണ്ടി 68 അന്തരാഷ്ട്രമൽസരങ്ങളിൽ ഗോൾവലയം കാത്തിട്ടുണ്ട്. ഫോർവേഡുകളെ പോലെ ആക്രമിച്ചു കളിക്കുകയും  പെനാലിറ്റി കിക്കെടുക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന കലാപകാരിയായ ഗോൾകീപ്പറായിരുന്നു അയാൾ. പക്ഷേ ആ പേര് കായികചരിത്രം എടുത്തുവച്ചത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്.  1990-ലെ ലോകകപ്പിൽ കാമറൂണുമായുള്ള കളിയിൽ ഗോൾകീപ്പർ എന്ന നിലവിട്ട് പന്തുമായി ഏകദേശം 35 അടി ദൂരം മുന്നേറിയ ഹിഗ്വിറ്റയിൽനിന്ന് പന്തു തട്ടിയെടുത്ത് കാമറൂൺ സ്ട്രൈക്കർ റോജർ മില്ല ആളൊഴിഞ്ഞുകിടന്ന കൊളംബിയയുടെ ഗോൾപോസ്റ്റിലേയ്ക്ക് അടിച്ചുകൊണ്ട് കൊളംബിയയെ ലോകകപ്പിൽനിന്നു പുറത്താക്കി. ഗോൾപോസ്റ്റിന്റെ ഏകാന്തതയിൽ ചടഞ്ഞുകൂടാതെ കേറി കളിച്ചിരുന്ന വിപ്ലവകാരി ഒരു നിമിഷംകൊണ്ട് ദുരന്തനായകനായി. സ്വന്തം ധർമ്മംവിട്ട് പരധർമ്മത്തിലേക്ക് കടന്നുകയറാനുള്ള ഹിഗ്വിറ്റയുടെ സാഹസികതയാണ് എൻ എസ് മാധവൻ തന്റെ കഥാപാത്രമായ ഗീവർഗീസച്ചനിൽ ഊതിക്കയറ്റിയത്. ഒരു ചെകിടത്ത് അടിക്കുന്നവന് മറ്റു ചെകിടും കാട്ടിക്കൊടുക്കുക എന്ന സഹനത്തിന്റെയും ത്യാഗത്തിന്റെയും ബൈബിൾ പാഠങ്ങൾ ഉരുവിടുന്ന ഒരു പാതിരിയിൽ, കാൽപ്പന്തുകളിയുടെ ഊർജ്ജവും വീര്യവും നിറയ്ക്കുക എന്ന ദൗത്യമാണ് ഹിഗ്വിറ്റ നിർവഹിക്കുന്നത്. ലൂസി മരണ്ടി എന്ന ബീഹാറി ആദിവാസി പെൺകുട്ടിയെ രക്ഷിക്കാനായി കഥയിൽ ചാട്ടവാറേന്തിയ ക്രിസ്തുവാകുന്നു അയാൾ.
            കൊളംബിയയിലെ കൊക്കൈയ്ൻ മാഫിയാസംഘമായ മെദലിൻ കാർട്ടൈലിന്റെ തലവനായിരുന്ന പാബ്ലോ എസ്കോബാറു (1949 -1993) മായി ഹിഗ്വിറ്റയ്ക്കുള്ള ബന്ധം സുവിദിതമായിരുന്നു. കാർലോസ് മോളിനോ എന്ന മയക്കുമരുന്നു കള്ളക്കടത്തുകാരന്റെ മകളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയ കേസിൽ ഇടനിലക്കാരനായി നിന്ന് പണം പറ്റിയതിൽ ഹിഗ്വിറ്റയെ കൊളംബിയൻ പോലീസ് പിന്നീട് ജയിലിലടച്ചു. എന്നാൽ ലോകകപ്പിൽ പരാജയപ്പെട്ടതും അധോലോകവുമായുള്ള ഹിഗ്വിറ്റയുടെ ബന്ധവും കഥയിൽ പ്രസക്തമാവുന്നില്ല, പകരം നീതിനിർവഹണത്തിന്റെ ശരിതെറ്റുകളിൽ പാരമ്പര്യവഴിക്കുള്ള ബോധങ്ങളെ അഴിച്ചു പണിയുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരങ്ങളെയാണ് കഥ തെരുപിടിപ്പിക്കുന്നത്. അതേ സമയം ഹിഗ്വിറ്റയുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തകളും ഗാലറികളെ ആവേശഭരിതമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള സ്കോർപിയൻ കട്ടുൾപ്പടെയുള്ള ആത്മവിശ്വാസനിർഭരമായ പ്രകടനങ്ങളും കഥയുടെ വായനയ്ക്ക് പ്രചോദനത്തിന്റേതായ മാനം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഗോൾമുഖം കാക്കൽ ഒരുതരത്തിൽ മൂല്യസംരക്ഷണമാണ്. ഗോളിയുടെ സ്ഥായിയായ ധർമ്മം ദൃക്‌സാക്ഷിത്വമാണെന്നും അയാളുടെ ഭാവം ഏകാന്തതയാണെന്നുമുള്ള കാര്യം കഥ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അക്രമാത്മകമായ ഹൈന്ദവദേശീയതയുടെ വരവിനെ വിളിച്ചറിയിക്കുന്ന സൂചനകൾകൂടി ചേർത്തു വായിക്കുമ്പോൾ (ബാബറി മസ്ജിദ് പൊളിക്കുന്നതിനു രണ്ടുവർഷം മുൻപെഴുതിയ ഈ കഥ, കാലഘട്ടത്തിന്റെ പൊതുധാരണയെയും ദിശയെയും കൃത്യമായി ആവിഷ്കരിക്കുകയും നമ്മുടെ മുൻവിധികളെയും വൈയക്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. (എം ടി അൻസാരി, ഹിഗ്വിറ്റയും പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും)കഥയിലെ വ്യത്യസ്തമായ കേന്ദ്രങ്ങൾ (പാതിരി - ഗോളി) വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങളിലേയ്ക്ക് (ദൃക്‌സാക്ഷിത്വം ക്രിയാത്മകത്വം/ നിസ്സംഗത സജീവത/ ഉപദേശം - പ്രവർത്തനം)  തിരിഞ്ഞിരുന്നുകൊണ്ട് പരസ്പരം പൂരിപ്പിക്കുകയും കഥയിലെ സംഘർഷത്തെ സജീവമാക്കി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നു മനസ്സിലാകും. കഥ ഗൃഹാതുരത്വം കൂടാതെ  എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഒരുതരം ആക്രമണോൽസുകതയെയാണ്. കാഴ്ചക്കാരനായി നിൽക്കാതെ നീതിനിർവഹണം നടപ്പാക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഉത്തേജകമാണ് കഥയിൽ ഹിഗ്വിറ്റ. കഥകളുടെ പതിവുരീതിയനുസരിച്ച്, വിചാരധാരകളോടല്ല, കൂടുതലും പ്രവൃത്തിയോടും അതിന്റെ ചടുലതയോടുമാണ് ആഖ്യാനം അടുപ്പം കാണിക്കുന്നത്. ഹിഗ്വിറ്റ ഒരു കഥയല്ല; ഫുട്‌ബോൾ കളിതന്നെയാണ് എന്ന സനിലിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിൽ (ഹിഗ്വിറ്റ - എഴുത്തും അധികാരവും, പ്രസാധകക്കുറിപ്പ്) അതിന്റെ ആഖ്യാനപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളുണ്ട്. ആ കളി ശിവന്റെ അഴിച്ചിട്ട ജടയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന മുടിയും കരിങ്കൽ മുഖവുമുള്ള പരിചിതനായ കൊളംബിയൻ ഗോളിയും  ളോഹയിട്ട മലയാളിയായ ഗീവർഗീസച്ചനും ചേർന്നുനിന്ന് നയിച്ചതാണ്. ഐപിഎല്ലൊക്കെ പ്രാവർത്തികമാവുന്നതിനും മുൻപ്.
ഡീഗോ മറഡോണ
            മലയാള കഥയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട മറ്റൊരു ലോക ഫുട്ബോൾ താരം മറഡോണയാണ്. പി വി ഷാജികുമാർ എഴുതിയ അതേ പേരുള്ള കഥയിൽ (മാധ്യമം വാർഷികപതിപ്പ്, 2015) ഡീഗോ മറഡോണയാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട ലോകകപ്പുമൽസരങ്ങളിലെ അർജന്റീനയുടെ ഫുട്ബോൾ സന്ദർഭങ്ങളെ അനുസ്മരിച്ചുകൊണ്ട് മോചനത്തെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 21 വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപുണ്ടായ ഹിഗ്വിറ്റയുമായി മറഡോണ ആഖ്യാനത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും ബന്ധം പുലർത്തുന്നുണ്ട്.  അതേസമയം, കാലം ധാരണകളിലും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലും വരുത്തിയ മാറ്റത്തെ അത് പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം, ഹിഗ്വിറ്റയെ മാറ്റിവായിക്കാനുള്ള ശ്രമമോ ആ വഴിക്കുള്ള പാഠാന്തരനിർമ്മിതിയോ ആണ് മറഡോണ എന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിയാവും. ബോധപൂർവമുള്ള ശ്രമമെന്ന നിലയ്ക്കായിരിക്കണമെന്നില്ലെന്നു മാത്രം.
            ഫോക്‌ലാന്റിൽ ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളം അർജന്റീനക്കാരെ കൂട്ടക്കൊല ചെയ്തതിന്റെ പ്രതികാരം ബ്രിട്ടണെതിരെയുള്ള കളിയിൽ മറഡോണയുടെ പ്രസിദ്ധമായ ദൈവത്തിന്റെ കൈ എന്ന ഗോളിന്റെ ഓർമ്മയിലുണ്ട്. രക്ഷാകർത്തൃത്വം, അധിനിവേശം, ചെറുത്തു നില്പ്, പ്രതികാരം എന്നീ സമവാക്യങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥ ഈ ചരിത്രത്തെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നത്. മെക്സിക്കോയിലെ ആസ്റ്റക് സ്റ്റേഡിയത്തിൽ 1986-ൽ നടന്ന ലോകകപ്പിൽ വാലെവാലെ പിന്തുടരുന്ന ആറു കളിക്കാരെ സമർത്ഥമായി വെട്ടിച്ച് മറഡോണ ഗോൾവലക്കുള്ളിലാക്കിയ പന്തിന്റെ ഓർമ്മയാണ് വെളിച്ചത്തിലേയ്ക്ക് സൈക്കിളോടിച്ചു പോകുന്ന മറഡോണയുടെ പിന്നിലിരിക്കുമ്പോൾ മണ്ടേലയിൽ മിന്നുന്നത്. ഗീവർഗീസച്ചൻ കൂട്ടിപ്പിടിച്ച, ജബ്ബാറിന്റെ ബനിയനിൽ ഒക്ലഹോമോ എന്ന് എഴുതി വച്ചിരിക്കുന്ന അക്ഷരങ്ങളായി ഹിഗ്വിറ്റയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചരിത്രസന്ദർഭത്തെ ഓർക്കുക. ഹിഗ്വിറ്റയിലെ പോലെതന്നെ കേരളത്തിലെ ഒരു ഗ്രാമപ്രദേശത്തെ പ്രാദേശികമൽസരങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഇവിടെയും കഥ നടക്കുന്നത്. ജബ്ബാറിൽനിന്ന് ലൂസി മരണ്ടിയെ രക്ഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം ഗീവർഗീസ് അച്ചൻ ഏറ്റെടുക്കുന്നതുപോലെ ഇവിടെ അമ്മു (ചമലേലു) എന്ന പെൺകുട്ടിയുടെ രക്ഷാകർത്തൃത്വം കാമറൂൺ അഥവാ മണ്ടേല എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സുശീൽ കുമാർ എന്ന പയ്യനിലേയ്ക്ക് മാറുന്നു. അതേ സമയം അവൾ മണ്ടേലയെന്ന തിരസ്കൃതനായ ഒരു ആണിന്റെ രക്ഷാകർത്തൃത്വം പ്രത്യേകമായും ഒരിക്കലും ജയിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഫുട്ബോൾ ക്ലബിന്റെ അഭയത്വം വിശേഷമായും നിർവഹിച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഹിഗ്വിറ്റയിലെ ലൈംഗിക ചൂഷണം മറഡോണയിൽ കുറച്ചുകൂടി വ്യാപ്തിയുള്ളതായി മാറുന്നു. ആണും പെണ്ണും, കുട്ടികൾ എന്ന നിലക്ക് വീടുകൾക്കുള്ളിലും പുറത്തും ലൈംഗികമായ ചൂഷണം അനുഭവിക്കുന്നതിനെ കഥ ചൂണ്ടുന്നു. അതിൽ കൂടുതൽ ദാരുണം പെൺകുട്ടിയെന്ന നിലക്കുള്ളതുതന്നെയാണ്. ആണുങ്ങളെ പേടിയായതിനാൽ ആൺകുട്ടിയായി വേഷം മാറി നടക്കുന്നവളാണ് അമ്മു. (ഹിഗ്വിറ്റയിലെ ലൂസിയ്ക്ക് പോലീസിനെ പേടിയാണ്) അവൾ  മംഗലാപുരത്തേയ്ക്ക് വിൽക്കാൻ വേണ്ടി അച്ഛനാൽ മാറ്റി നിർത്തിയിരിക്കുന്ന ഉരുവാണ്. പ്രായപൂർത്തിയാവുക എന്ന അതിർത്തിരേഖവരെയാണ്, അവളുടെ ലിംഗപ്രച്ഛന്നതയുടെ ആയുസ്സ്. കാലുകൾക്കിടയിൽ ചോര പടരുന്ന നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ  അവൾ തനിക്കായി ചുരിദാർ എടുത്തുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
            ഹിഗ്വിറ്റയിൽനിന്ന് ഇവിടെ വരുന്ന പ്രകടമായ വ്യത്യാസം ലൂസിക്ക് ഗിവർഗീസച്ചന്റെ സഹായം ആവശ്യമായി വരുമ്പോൾ അമ്മു എന്ന മറഡോണ ഒറ്റയ്ക്കാണ് ബൊളിവിയ സ്റ്റാഴ്സിന്റെ അന്തസ്സ് വീണ്ടെടുത്തുകൊടുക്കുന്നതും തന്തയെ തല്ലി വീഴ്ത്തി കൂട്ടുകാരനോടൊപ്പം വെളിച്ചത്തിലേയ്ക്ക് സൈക്കിളോടിച്ചു പോകുന്നതും. പ്രചോദനമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് പേരായും അനുഭവമായും കഥയിൽ മറഡോണ എന്ന ഫുട്ബോൾ കളിക്കാരൻ നിറയുന്നത്. (ബൊളീവിയൻ കാടും ചെഗുവേരയും, നെൽസൺ മണ്ടേലയും  കഥയിൽ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്) അമ്മുവിന് മറഡോണയുടെ മുഖച്ഛായയുമായി സാമ്യമുണ്ടെന്നതാണ് അതിനു പറയുന്ന കാരണം. ഹിഗ്വിറ്റയുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ മറഡോണയുടെ സങ്കല്പത്തിലും ദുരന്തനായകന്റെ പ്രതിഛായയാണ് പൊതുബോധത്തിലുള്ളത്. അതാണ് കഥയ്ക്ക് ഭാവാന്തരീക്ഷം പണിയുന്നതും. ഒരു പടികൂടി കടന്ന് കഥ ലൈംഗികസ്വത്വത്തെ പ്രശ്നസങ്കുലമാക്കുന്നു. കൈയെത്താവുന്ന ദൂരത്തുനിന്നും ആകാശത്തിലേയ്ക്ക് കുതിച്ച ഒരു താരത്തിന്റെ നിഴൽ വീണു കിടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് നക്ഷത്രവെളിച്ചങ്ങൾകൊണ്ടു പൊലിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാൾ അടുപ്പം നേടുന്നത്. പ്രതികാരം, മോചനം, രക്ഷാകർത്തൃത്വം, ലിംഗസ്വത്വം തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങളെ കളി അനുഭവങ്ങളുമായി പിണച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള രസനീയതയാണ് മറഡോണയുടെ ആഖ്യാനതന്ത്രം.
ഹുസ്സൈൻ ബോൾട്ട് 
            ലോകകായികരംഗത്തുനിന്നും മലയാള കഥയിലേക്കു കടന്നു വന്ന താരമാണ് ഹുസൈൻ സെന്റ് ലിയോ ബോൾട്ട് (1986 - ). ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വേഗതകൂടിയ വ്യക്തിയെന്ന റിക്കോർഡ് സ്വന്തം പേരിലുള്ള ബോൾട്ട് നിലവിൽ ഏറ്റവുമധികം പ്രതിഫലം പറ്റുന്ന, ഏറ്റവും വ്യാപാരസാധ്യതയുള്ള (most marketable) അത്‌ലറ്റുകൂടിയാണ്. ബീജിംഗ് ലണ്ടൻ ഒളിമ്പിക്സുകളിലായി 6 സ്വർണ്ണമെഡലുകളും വേൾഡ് അത്‌ലെറ്റിൿ ചാമ്പ്യൻഷിപ്പുകളിൽ 11 മെഡലുകളും കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടുള്ള ഈ ജമൈക്കൻ താരത്തിന്റെ വേഗത (മിന്നൽ ബോൾട്ട് എന്നൊരു വിളിപ്പേരുമുണ്ട്, ഇദ്ദേഹത്തിന്)യെയാണ് എസ് ജയേഷ് എഴുതിയ ബോൾട്ട് (മലയാളനാട് ഓണപ്പതിപ്പ്, 2012)എന്ന കഥ പ്രശ്നമാക്കിമാറ്റുന്നത്. മറ്റു രണ്ടു കഥകളിലുമെന്നപോലെ ഇവിടെയും ബോൾട്ട് കഥയിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ മേൽ വർണ്ണങ്ങളുള്ള നിഴലുവീഴ്ത്തി  ഭംഗി നൽകുന്ന അപരയാഥാർത്ഥ്യമാണ്. ഓർമ്മവച്ചകാലം മുതൽ കായിക കാര്യങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നും തന്റെ തലയ്ക്കുള്ളിൽ കയറുകയില്ലായിരുന്നു എന്ന് ബോൾട്ടിന്റെ ഒരു സത്യപ്രസ്താവനയുണ്ട്. ബോൾട്ട് എന്ന കഥയിലെ നായകൻ തിരക്കുപിടിച്ച നഗരത്തിൽ ഇടുങ്ങിയ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ആളാണ്. വീടിനും ജോലിസ്ഥലത്തിനും ഇടയിലുള്ള റോഡാണ് അയാളുടെ ട്രാക്ക്. വർഷങ്ങളായി അയാളതിലൂടെ ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ആ ട്രാക്കിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചെല്ലാം അയാൾക്ക് അറിയാം. മറ്റൊന്നും അറിയുകയുമില്ല. ഒരിക്കൽ അയാൾ തന്റെ ട്രാക് തെറ്റിച്ചോടാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. ഓട്ടോറിക്ഷ പിടിച്ച് നഗരത്തിന്റെ മറ്റു മൂലയിലേയ്ക്ക് പോയി. അപ്പോൾ അയാളെ തേടി സാക്ഷാൽ ബോൾട്ടിന്റെ എസ് എം എസ് വന്നു. ഒന്നു കാണണം എന്നു പറഞ്ഞ്. നഗരത്തിലെ ഷോപ്പിങ് മാളിന്റെ അടുത്തുള്ള പബിൽ വച്ചായിരുന്നു അവരുടെ കൂടിക്കാഴ്ച. ജീവിതത്തിനു വേണ്ടി നിർത്താതെ ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മനുഷ്യരിൽ ഒരാളായ കഥാനായകൻ, സാക്ഷാൽ ബോൾട്ടിനെ ഓടി തോൽപ്പിക്കുന്നിടത്ത് കഥ അവസാനിക്കുന്നു.
            രണ്ടറ്റവും കൂട്ടിമുട്ടിക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള ഓട്ടം, ജീവിതത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള പരക്കം പാച്ചിൽ തുടങ്ങിയ മാനുഷിക സന്ത്രാസങ്ങൾ, പ്രകടനങ്ങൾ മാത്രമായി പോകുന്ന മാനുഷികമായ ഏതു ശേഷിയെയും തറപ്പറ്റിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള നൊമ്പരം നിറഞ്ഞ തമാശയാണ് കഥ. ബോൾട്ട് എന്ന പേരിന്റെ പ്രാദേശികമായ നാനാർത്ഥത്തെ കഥ വിചാരണയ്ക്കു വയ്ക്കുന്നതുകാണാം. ഉന്മാദത്തിന്റെ പ്രാഥമികഭാവങ്ങളെ പിരി ലൂസായും ബോൾട്ട് ഇളകി പോകലായുമാണല്ലോ നമ്മൾ കണക്കാക്കി വരുന്നത്. ഓട്ടോയുടെ കുലുങ്ങിത്തെറിക്കുന്ന മീറ്റർ ഇത്തരമൊരു ബോൾട്ടിളകി പോകലിന്റെ ഫലമാണ്. മെട്രോ റയിൽ വരുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി തൊഴിലാളികൾ ഇരുമ്പുചട്ടങ്ങളിൽ ബോൾട്ടുകൾ മുറുക്കി കയറ്റുന്നു. ഹുസൈൻ ബോൾട്ടുമായുള്ള അയാളുടെ സമാഗമം ഇത്തരമൊരു ഉറച്ചിരിക്കാത്ത ബോൾട്ടിന്റെ സ്ഥാനചലനത്തിന്റെ ഫലംകൂടിയാണ്. ആ കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ അവാസ്തവികത, ജീവിതം എത്രയോ കഠിനമാണെന്ന വാസ്തവത്തെ ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ആ ശ്രമം സ്വപ്നാത്മകമാണ്. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഓട്ടക്കാരനായ ഹുസ്സൈൻ ബോൾട്ടിനെ തോത്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് അനുഭവത്തിൽ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തിന്റെ പോഡിയത്തിൽ അയാൾ കയറി നിൽക്കുന്നത്. ഈ മാനസികയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിന് പ്രോട്ടഗോണിസ്റ്റിന്റെയല്ല, കഥയെഴുത്തുകാരന്റെ അറിവാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അയാൾക്ക് സ്ഥിരം ഓടുന്ന റോഡെന്ന ട്രാക്കിനു പുറത്തുള്ളതൊന്നും അറിയില്ലെന്നാണ് കഥയിലെ സത്യവാങ്മൂലം. പിന്നെ ബോൾട്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ജ്ഞാനം എവിടുന്നു വന്നു?  ഓട്ടോറിക്ഷയിൽ അയാൾ കാണുന്നത് റോഡെന്ന ട്രാക്കിലൂടെ പരക്കം പായുന്ന അനവധി ബോൾട്ടുമാരെയാണ്. അവർ ഓടിയത് നിവർത്തിവച്ചാൽ സൗരയൂഥം താണ്ടുമെന്നാണ് കഥയ്ക്കുള്ളിലെ പറച്ചിൽ. ഇവിടെ ശരാശരി ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒന്നും അറിയാത്ത സാധാരണക്കാരനും എഴുത്തുകാരൻ എന്ന ജ്ഞാനിയും തമ്മിലുള്ള വച്ചുമാറ്റമുണ്ട്. കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ അയാൾ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതുടങ്ങുന്ന ഓട്ടക്കാരൻ പിന്നീട് ഞാൻ ആയി മാറുന്നു. കഥ അടിസ്ഥാനപരമായി അനുഭവൈകവാദത്തിന്റെ ആഴത്തിന് അടിവരയിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ജീവിതപ്രാരാബ്ധങ്ങളുടെ  അളവുകോൽ വച്ച് നോക്കിയാൽ ലോകോത്തരമായ മികവുകൾ മികവുകളേ ആവുകയില്ലെന്ന സാമാന്യപ്രസ്താവനയാണ് കഥ. ഹുസ്സൈൻ ബോൾട്ടിനെ പരഭാഗത്ത് നിർത്തുന്നതോടെ ശരാശരിജീവിതങ്ങളുടെ ദൈനംദിന പരക്കം പാച്ചിലുകളുടെ ചിത്രത്തിന്  ആധികാരികമായ മാനങ്ങൾ ലഭിക്കുന്നു.
കെവിൻ കാർട്ടർ  
            1994 ജൂലൈ 27 ന് കാറിനുള്ളിൽ പുകക്കുഴൽ തിരുകിവച്ച് ആത്മഹത്യചെയ്തെന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന കെവിൻ കാർട്ടർ എന്ന വിഖ്യാത ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന കഥയാണ് ധന്യാരാജ് എഴുതിയ വിചാരണ (പച്ചയുടെ ആൽബം എന്ന സമാഹാരം, 2010) നേരത്തെ പറഞ്ഞ കഥകളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി വ്യക്തി ഇതിൽ അപരവാസ്തവമായി പുറത്തുനിൽക്കുകയല്ല, കഥാപാത്രമായി പങ്കെടുക്കുകയാണ്. ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ധാർമ്മികതയെ മറ്റൊരു കോണിൽനിന്ന് നോക്കിക്കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന കഥകൂടിയാണിത്.  ലോക ഭക്ഷ്യകാർഷിക സംഘടനയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ സുഡാനിലെ ക്ഷാമനിവാരണ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി തുറന്ന ഒരു ഭക്ഷണകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ആഹാരത്തിനായി  ഇഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന മരണാസന്നയായ ഒരു കുഞ്ഞും, അതിന്റെ പിന്നാലെ കൂടിയിരിക്കുന്ന കഴുകനും ചേർന്ന, വിവാദമായ ചിത്രം 1993 മാർച്ച് 26 ന് ന്യൂയോർക്ക് ടൈംസിലാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്നത്. ചിത്രത്തിന് 1994 ലെ പുലിറ്റ്സർ സമ്മാനം ലഭിച്ചു. സുഡാനിലെ ഭീകരമായ ക്ഷാമത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ചയെ ലോക മനസാക്ഷിയുടെ മുന്നിലെത്തിക്കുന്നതിൽ ചിത്രം വിജയിച്ചു. പക്ഷേ കുഞ്ഞിനെന്തു സംഭവിച്ചു എന്നും കുഞ്ഞിന്റെ ജീവൻ രക്ഷിക്കാൻ വേണ്ടി മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയിൽ കെവിൻ എന്തു ചെയ്തുവെന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങൾക്ക് വ്യക്തമായ ഉത്തരമുണ്ടായില്ല. ഫോട്ടോ ജേർണലിസ്റ്റ് എന്ന നിലക്ക് കെവിന് ചിത്രം നേടിക്കൊടുത്ത പ്രശസ്തി, മനുഷ്യൻ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അയാളുടെ നിലനിൽപ്പിനെ പരിതാപകരമാക്കി. ജനങ്ങളുടെ രൂക്ഷമായ വിമർശനവും മാനസികസംഘർഷവുമാകാം മുപ്പത്തിനാലാമത്തെ വയസ്സിൽ കെവിനെ ആത്മഹത്യയിൽകൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ചത്.
            ധന്യാരാജ്, കെവിന്റെ മാനസിക സംഘർഷങ്ങളിലേക്കു നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കുന്നു. കഥയുടെ ആഖ്യാനം തന്നെ വിചാരണയായി തീരുന്നുണ്ട്. കെവിൻ നയിച്ച ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങളിലൂടെ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടേണ്ട ജീവിതമാണിതെന്ന് കഥ ആദ്യമേ സൂചന നൽകുന്നു. അലസമായി മുറിയിലെങ്ങും ചിതറിക്കിടക്കുന്ന  വസ്തുവകകൾ, ഉപയോഗിച്ച ലഹരി പദാർത്ഥങ്ങളുടെ കുപ്പികളും സിറിഞ്ചും, കാതിൽ വെള്ളക്കല്ലുപതിച്ച കമ്മലിന്റെ പ്രകാശം പ്രസരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുനിൽക്കുന്ന ഫോട്ടോ, അയാളുടെ ഓർമ്മയിലെ മിനുത്ത സ്വർണ്ണ നിറമാർന്ന ദേഹങ്ങൾ, അവരുടെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട വസ്ത്രങ്ങളിലെ വന്യ ഗന്ധങ്ങൾ.. വെളുത്തവർഗക്കാരന്റെ മേൽത്തട്ട് ജീവിതത്തിന്റെ കൗതുകകരമായ വിനോദമായിരുന്നു, ദാരിദ്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രമെടുപ്പെന്നുള്ള ധാരണ രൂപപ്പെടുംവിധമാണ് കെവിന്റെ ഛായയെ കഥ വരയ്ക്കുന്നത്.  ചിത്രം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനും പുലിറ്റ്സർ സമ്മാനലബ്ധിക്കും ഇടയിലുള്ള ഏതാണ്ട് ഒരു വർഷത്തോളമുള്ള കാലത്തെക്കുറിച്ച് കഥ ഏറെക്കുറെ മൗനത്തിലാണ്. പുരസ്കാരലബ്ധി അയാളുടെ പ്രവൃത്തിയെ വീണ്ടുവിചാരത്തിനായി കൊണ്ടുവന്നു നിർത്തുകയാണ് കഥയിൽ. സാറാ എന്ന പെൺകുട്ടിയാണ് കലാകാരന്റെ ധർമ്മത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരണയ്ക്ക് തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. അവൾ ചോദിക്കുന്നു :
ജീവിതത്തെ അതിന്റെ മുഴുവൻ തീക്ഷണതയോടെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുക മാത്രമാണോ ഒരു കലാകാരന്റെ ധർമ്മം? അതിലുപരി ലോകത്തിനു മുഴുവൻ മാതൃകയാക്കാവുന്ന മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഭൂമികകൾ...
            മനുഷ്യത്വം എന്ന വാക്കിനെ മുൻനിർത്തിയുള്ള വടംവലികൾ അയാളുടെ മനസ്സിൽ കോളിളക്കം ഉണ്ടാക്കാൻ തുടങ്ങുന്നത് ഇവിടെനിന്നാണ്. വായനക്കാരുടെ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് മറുപടി കൊടുക്കാൻ കഴിയാത്ത ആശയക്കുഴപ്പത്തിൽ പത്രാധിപർ കെവിനെ വിളിക്കുന്നത്, (ന്യൂയോർക്ക് ടൈംസിൽ ഫോട്ടോ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിന്റെ പിറ്റേന്ന് പത്രാധിപർ കഴുകനിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറാനുള്ള ആരോഗ്യം കുട്ടിയിൽ അവശേഷിച്ചിരുന്നു എന്നൊരു കുറിപ്പ് കൊടുത്തിരുന്നു)  കെവിനു വന്ന ഊമക്കത്തുകൾ.. തുടങ്ങിയവയിലേക്ക് അയാളുടെ ഓർമ്മയെ കൈനടത്തുന്നത് സാറയുടെ ചോദ്യമാണ്. ബാറിൽവച്ച് ഫോട്ടോയെ മുൻനിർത്തിയുണ്ടായ സംഘർഷമാണ് കഥയിലെ മറ്റൊരു നാടകീയ സംഘർഷം.  കലാകാരന്റെ ജീവിതം പഞ്ഞിമെത്തയൊന്നുമല്ലെന്നു വിചാരപ്പെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രശസ്തി അപ്രസക്തമാണെന്നും മനുഷ്യത്വമാണ് കൂടുതൽ പ്രസക്തമെന്നുമുള്ള ധാർമ്മികമായ നിലപാട് കഥ സ്വീകരിക്കുന്നു.  അപകടകരമായ ഭൂമേഖലകളിൽ കണ്ണോർത്ത് ദിനരാത്രങ്ങൾ ചെലവഴിച്ചിട്ടും സംതൃപ്തമായ ഒരു സ്നാപ്പുപോലും കിട്ടാത്തതിനെക്കുറിച്ചും കലാപരമായ വേദനകളോടെ ചെലവഴിച്ച ഉറക്കമില്ലാത്ത രാത്രികളെക്കുറിച്ചും  ആശയവിനിമയം നടത്തുക പ്രയാസമാണെന്ന് അയാൾ വിമർശകക്കൂട്ടത്തിന്റെ മുന്നിൽനിന്ന് വിചാരപ്പെടുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിനും കലാവിഷ്കാരത്തിനും ഇടയിലെ തൂക്കുക്കട്ടിയാണ് അത്തരം പ്രതിസന്ധികൾ. തന്നെ മാറിനിന്ന് നോക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതരത്തിലുള്ള അന്യത്വം അയാളിൽ വന്നു നിറയുന്നതിനെക്കുറിച്ച് കഥയിൽ ഒരു പരാമർശമുണ്ട്. മറ്റാരുടെയോ ജീവിതത്തിലെ നാടകീയസന്ദർഭങ്ങൾക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നതുപോലെയൊരു നിർമ്മമത എന്ന്. ഈ വാക്യം കെവിൻ തന്നെയെടുത്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫിന്റെ അക്ഷരരൂപത്തിലുള്ള ആവർത്തനമാണ്. മരണാസന്നയായി (അതൊരു പെൺകുട്ടിയായിരുന്നു എന്നും വാദമുണ്ട്) ഭക്ഷണം തേടി ഇഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന കുട്ടിയോട് അയാൾക്കു തോന്നിയ നിർമ്മമത (ഫോട്ടോഗ്രാഫറെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അതൊരു വിഷയം മാത്രമാണ്)യെയാണ്ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടു വരുന്നത്. മരണം നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച് കുട്ടിക്കാലത്തെ കളിയിടമായ നദീതീരത്തെത്തുമ്പോൾ അയാളുടെ ചുവന്ന കാറിനെ ചുറ്റി ഒരു കഴുകൻ പറക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന ദൃശ്യംകൂടി കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ട് കഥാകാരി, ഫോട്ടോയിലെ പ്രമേയത്തെ കെവിനെ വിഷയമായി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് മറിച്ചിടുന്നു. ദൃശ്യത്തെ സാഹിത്യമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം വിധിയുടെ അലംഘനീയതയിലേക്കു ചൂണ്ടിക്കൊണ്ട് ഇരകളെ മാറ്റിവച്ച് കളിക്കുന്ന തന്ത്രമാണ് കഥയിൽ.
            സുഡാനിലെ പട്ടിണിയുടെ ക്രൂരതയെ ലോകമനസ്സാക്ഷിയുടെ മുന്നിൽ തറച്ചുവച്ച ചിത്രം കെവിന്റെ ആത്മഹത്യയോടൊപ്പം ചേർന്ന് നിർമ്മിച്ചത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ  മറ്റൊരു ആശയമണ്ഡലമാണ്. സ്പോർട്സ് ചിത്രങ്ങൾ എടുത്തുകൊണ്ട് തൊഴിൽ ജീവിതം ആരംഭിച്ച ദക്ഷിണാഫ്രിക്കക്കാരനായ കെവിൻ കാർട്ടർ ജോഹനാസ്‌ബെർഗ് സ്റ്റാർ പത്രത്തിലെത്തിയതോടെ കറുത്തവർഗക്കാർ അനുഭവിക്കുന്ന വിവേചനത്തെ മുൻ നിർത്തി അനേകം ചിത്രങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരനെ പരസ്യമായി കൊലചെയ്യുന്ന വിവാദ ചിത്രം നെക്ലേസിങ് ന്റെ ഉടമസ്ഥതയും കാർട്ടർക്കാണ്. ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ ഒരു ജേർണലിസ്റ്റിന്റെ പ്രതിബദ്ധതയെന്ന ആശയത്തെ കുഞ്ഞിനുവേണ്ടി അയാൾ എന്തു ചെയ്തു എന്ന ചോദ്യത്തെ മുൻനിർത്തി വിചാരണ ചെയ്യുക എളുപ്പമല്ല. എന്നാലും  കഥയിൽ അത് ഒരു നാടകീയമായ തന്തുവാണ്. മനുഷ്യജീവനെ സംബന്ധിക്കുന്ന നീതിശാസ്ത്രത്തെയാണ് കെവിന്റെ ഫോട്ടോ കൈകാര്യം ചെയ്തതെങ്കിൽ കെവിന്റെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന നീതിശാസ്ത്രത്തെയാണ് കഥ വിചാരണ ചെയ്യുന്നത്.  വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലേയ്ക്കാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നതെങ്കിലും ഫോട്ടോയിലെ ജീവിതത്തെ (മരണത്തെ) സാധൂകരിക്കുന്ന കലാപരമായ യുക്തിതന്നെയാണ് കഥയിലെയും മരണത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള വിചാരത്തെ കലാപരമായി ന്യായീകരിക്കുന്ന ഘടകം. ഇത് ഒരു പരിധിവരെ കഥയിലെ വിശദാംശങ്ങളിലുള്ള വൈദേശികമായ അപരിചിതത്വങ്ങളെ മാറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
കാൾ മാർക്സ്
ഉണ്ണി ആർ രചിച്ച ഭൂതത്തിൽ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ലക്കം 25,  2015) കാൾ മാർക്സാണ് ഒരു കഥാപാത്രമായി വരുന്നത്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോയിലെ ഒരു ഭൂതം യൂറോപ്പിനെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്നു കമ്മ്യൂണിസമെന്ന ഭൂതം എന്ന ആദ്യ വാക്യമാണ് കഥയുടെ ബീജം.  പ്രായോഗിക ഭൗതികതയെക്കുറിച്ചു ചർച്ചചെയ്യുന്ന പ്രൗഢമായൊരു ക്ലാസിക് ഗ്രന്ഥത്തിലെ ആദ്യത്തെ നാമമാണ് ഭൂതം. പുസ്തകത്തിലെ പ്രകടമായ വസ്തുതയെ മാറ്റിനിർത്തുന്ന ഈ കല്പനയെപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ ആലോചിക്കുന്ന ഴാക് ദെരിദയുടെ പ്രബന്ധം - മാർക്സിന്റെ ഭൂതങ്ങൾ- ഭൂതകല്പനയുടെ പ്രധാന്യത്തെ ആദിപിതാവ് എന്ന സങ്കല്പവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി വായിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. (മാർക്സിന്റെ ഭൂതങ്ങൾ, ഴാക് ദെറീദ വിവ. പി പി മുഹമ്മദാലി)ഭൂതം അയഥാർത്ഥമാണ്, തോന്നലാണ്, നിഴൽചിത്രവുമാണ്. എന്നാൽ സജീവവും ശക്തവുമായ സാന്നിധ്യമായി സാമൂഹികബോധത്തിൽ കയറിപ്പറ്റി ജീവിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യവുമാണ്. മാർക്സിന്റെതന്നെ കല്പനയെ മാർക്സിലേക്കു മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. ഉണ്ണി, അമ്പിളി എന്നീ രണ്ടു കുട്ടികൾക്ക് കുറ്റിക്കാട്ടിൽനിന്നു ലഭിച്ച  ചെമ്പുകുടത്തിൽ നിന്നാണ് മാർക്സ് എന്ന ഭൂതം പുറത്തുവരുന്നത്. മാർക്സിന്റെ ജീവചരിത്രം ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിൽ ആദ്യമുണ്ടായ സ്ഥലം, ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിയ നിരവധി  ജനകീയസമരങ്ങൾകൊണ്ട് പുരോഗമനപരമായ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്ക് അരങ്ങൊരുങ്ങിയ സ്ഥലം, ബാലറ്റു പേപ്പറിൽകൂടെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സർക്കാർ അധികാരത്തിൽ വന്ന സ്ഥലം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സാംസ്കാരികവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രത്യേകതകൾ മാർക്സ് എന്ന ഭൂതബാധയെ കേരളത്തിൽ വിശേഷിച്ച് സാർത്ഥകമാക്കുന്നുണ്ട്. ഓർമ്മയെന്ന ബാധയുംകൂടിയാണത്. കഥയിൽ മാർക്സ് നിശ്ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. കുട്ടികളുടെ ഭാഷ അതിവേഗം പഠിച്ചെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തിലാണ് ആ മഹാമേധയുടെ മിന്നാട്ടത്തെ കഥ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ബാക്കി ഭാഗത്തു മുഴുവൻ വൈകാരികമായ ജീവിതത്തിനാണ് ഊന്നൽ. കുട്ടികളെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് മാർക്സ് കരയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കുട്ടികൾ കൊടുത്ത കളിപ്പാട്ടമായ ബൈനാകുലറിലൂടെ നോക്കുമ്പോൾ എലനോറിന്റെ (മാർക്സിന്റെ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത മകൾ) ശവഘോഷയാത്രയാണ് മാർക്സ് കാണുന്നത്. കുട്ടികൾ സമീപത്തുള്ള ചെമ്പരത്തിപ്പൂവും. അതിലൂടെയുള്ള കാഴ്ച സ്ഥലപരമല്ല, കാലസംബന്ധിയാണ്. ഉണ്ണിയുടെയും അമ്പിളിയുടെയും ദരിദ്രമായ ജീവിതത്തിനു സമാന്തരമാണ്. മാർക്സിന്റെയും കഥയിലെ ജീവിതം.
            കഥയിലെ ഭൂതം നാടോടിക്കഥയിലെ ഭൂതത്തെപോലെ അദ്ഭുതങ്ങൾ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്നവനല്ല. അയാൾ ഒരു പക്ഷേ കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടാനും മോചിതനാകാനും വേണ്ടി കുറ്റിക്കാട്ടിൽ ചെമ്പുകുടത്തിന്റെ തടവിൽ കിടക്കുകയായിരുന്നു എന്ന സൂചനയാണ് കഥ നൽകുന്നത്. ഒച്ചകളുടെ ഒരു സമരജാഥയെയും ജാഥയിൽ അംഗമായ കോട്ടയം ഭാസിച്ചേട്ടനിൽനിന്ന് മാർക്സെന്ന ഭൂതം നിറഞ്ഞ കുടം കുട്ടികൾ മറച്ചു പിടിച്ചതിനെപ്പറ്റിയും കഥയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത് പരാമർശമുണ്ട്. ഒടുവിൽ ചെമ്പുകുടത്തിൽനിന്ന് മോചിതനായി ആകാശത്തിലൂടെ പറന്നു നീങ്ങുന്ന മാർക്സിനെ കാക്കകൾ കൊത്തിയകറ്റാൻ ശ്രമിക്കുകയും ആൾക്കൂട്ടം പേടിച്ച് അലറുകയും അപ്പോൾ കുട്ടികൾ ഭൂമിലേക്കു വരൂ എന്ന് ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. മാർക്സിൽനിന്ന് അകലുന്ന ചിട്ടപ്പടി പ്രകടനങ്ങളുടെയും സംവേദനത്വമില്ലായ്മയുടെയും ഒരു വർത്തമാനകാലത്തെ വിമർശനാത്മകമായും മാർക്സിനാൽ പ്രചോദിതരായി തീർന്നേക്കാവുന്ന പുതുതലമുറയുടെ ഭാവികാലത്തെ പ്രവചനാത്മകമായും ഉള്ളടക്കുകയാണ് കഥാന്ത്യം.  സമത്വത്തെയും പ്രത്യാശയെയും സംബന്ധിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ അമ്മയെന്ന സ്ത്രീയിൽനിന്നാണ് കുട്ടികൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. (വീടില്ലാത്ത ഒരു പാട് പേരുണ്ട്, ഈ ഭൂമിയിൽ, ഭക്ഷണമില്ലാത്തവരും ഈ ഭൂമിയിലുണ്ട്, അമ്മയ്ക്ക് ആരും കരയുന്നത് ഇഷ്ടമല്ല, ഞങ്ങൾക്കും..‌) അമ്മച്ചിയമ്മയും അമ്മയും ചേർന്നാണ് ബാങ്ക് ജപ്തിയെക്കുറിച്ചും കുടുംബം പിരിഞ്ഞു പോകുന്നതിനെപ്പറ്റിയും സംസാരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ദുരിതം, ദാരിദ്ര്യം തുടങ്ങിയവ അരികുകളിലേക്കു നീക്കുന്ന ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം സ്ത്രൈണമായ ഒരു അവബോധമായി കഥയിൽ നിറഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്.
വിദേശനിന്നും വരുന്ന കർഷകനായ അദ്ധ്യാപകൻ
            പൊതുബോധത്തിൽ പതിഞ്ഞിട്ടുള്ള വ്യക്തിചിത്രങ്ങളുടെ പുനർനിർമ്മാണം സ്വയമേവ ഒരു പരസ്യമാണ്. അവയുടെ വായന പൂർണ്ണമായും എഴുത്തുകാരനെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രമല്ല നടക്കുന്നത് എന്നൊരു നേട്ടമുണ്ട്. സമൂഹസ്മരണയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിൽനിന്നും കാതലായ ചില മൂലകങ്ങൾ വായനയുടെ ഘട്ടത്തിൽ പങ്കുചേരുന്നു. നിരവധി പൂർവപാഠങ്ങൾ ഒന്നിച്ചു ഒരു സാങ്കല്പിക ലോകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. കഥയിലെ ഈ ദേജാവൂ പരിചിതരായ വ്യക്തികളെ ആശ്രയിച്ചാണ് നിൽക്കുന്നത്. അതാണ് ചർച്ച ചെയ്ത കഥകളെ വ്യത്യസ്തമാക്കി നിലനിർത്തുന്നതും. പൂർവപാഠങ്ങളുടെ മേലാണ് പണിയെടുക്കേണ്ടത് എന്നുള്ളതിനാൽ എഴുത്ത് സൂക്ഷ്മവും ജാഗ്രത്തുമാവേണ്ടതിന്റെ ബാധ്യത കൂടുതലായി എഴുത്തുകാരിൽ വന്നു ചേരും എന്നൊരു പ്രതിസന്ധിയുണ്ട്. സർഗാത്മകതകൊണ്ട് ആ വെല്ലുവിളികളെ എഴുത്തുകാർ തരണം ചെയ്തതെങ്ങനെ എന്ന് ഈ കഥകൾ, വ്യക്തികളുടെ ജീവചരിത്രങ്ങൾക്കൂടി വച്ചു വായിക്കുമ്പോൾ വെളിവാക്കിത്തരുന്നുണ്ട്. വ്യക്തികളല്ല,  അവരെ ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന ഏറെക്കുറേ ഏകപക്ഷീയമായ ആശയങ്ങളാണ് കഥാകൃത്തുക്കളുടെ അസംസ്കൃതവസ്തുക്കൾ. ബഹുവിധമായ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് അവർക്ക് ആവശ്യമുള്ള ഭാഗങ്ങൾക്ക്മാത്രമായാണ് കഥയിൽ ജീവനും നിറവും ലഭിക്കുന്നത്, അഥവാ പൊലിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ആഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച് ബഞ്ചമിൻ വിശദീകരിക്കുന്നതു കടമെടുത്താൽ അനുഭവങ്ങളുടെ മൂല്യത്തകർച്ച എന്ന ദുരന്തത്തെ തരണം ചെയ്യാൻ എഴുത്തുകാരൻ കണ്ടെത്തിയ മറ്റൊരു വഴിയാകുന്നു, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഈ സ്വകീയമായ മൂശകൾ. അതോടൊപ്പം കഥകളിലെ ഹിഗ്വിറ്റയും, മറഡോണയും, മാക്സും നിശ്ശബ്ദരായിരിക്കുന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. കാർട്ടറും ബോൾട്ടും സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽതന്നെ അവർ മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ട സാങ്കല്പിക ഭൂമിശാസ്ത്രമേഖലയിലെ ഭാഷയുമാണ്. (വിവർത്തനത്തിന്റെ പോലും സ്വഭാവമില്ല അതിന്. കഥാകൃത്തുക്കൾ അത് ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടും ഇല്ല) രണ്ടുതരത്തിലായാലും മാറ്റിവച്ച ഈ നാവുകൾ കഥകളിലെ ആന്തരിക ലോകങ്ങൾ നേരിടുന്ന അങ്കലാപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ നൽകുന്നു. ചെറുകഥയുടെ ഏകാഗ്രത എന്ന ശ്രേഷ്ഠഗുണത്തെ തകർത്ത്, രണ്ടു ജീവിതങ്ങളിലായി, സമാന്തരമായി കഥയുടെ കേന്ദ്രങ്ങൾ വിന്യസിക്കപ്പെടുകയാണ് ഈ കഥകളിൽ എന്ന് നേരത്തെ വിശദീകരിച്ചു. സമാന്തരമായ ആ അനുഭവങ്ങളുടെ  വിനിമയശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതിയെ സവിശേഷ മൗനം സാധൂകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതൊരു വിടവാണ്. പ്രായോഗികജീവിതോപദേശങ്ങൾകൊണ്ടാണ് ഈ വിടവ് കഥകൾ മറി കടക്കുന്നത്. 
            സർഗാത്മകമായ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ നേരിട്ട് സാരോപദേശങ്ങൾ നടത്തുന്നതും പ്രായോഗിക ബുദ്ധിക്കു വഴികാട്ടുന്നതും  കലാപരമായ ജീർണ്ണതയുടെ ലക്ഷണമാണെന്ന് വിശ്വാസമുണ്ട്. അന്യരുടെ അനുഭവങ്ങളുമായി  തന്റെ അനുഭവങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മാതൃക നിർമ്മിക്കുന്ന രചയിതാവ് വ്യക്തികൾക്കും അവരെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിച്ചിരിക്കുന്ന  ഭാവനയിലെ അന്തരീക്ഷത്തിനും ഇടയിലുള്ള പാലം പണിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് യഥാർത്ഥജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന ധാർമ്മിക ബോധനത്തിലാണെന്നതാണ് സത്യം. ഈ ധാർമ്മികത പരമ്പരാഗതമായ ധാർമ്മികബോധനമോ പഴഞ്ചൊൽ സന്ദർഭങ്ങളോ അല്ലെന്നേ വ്യത്യാസമുള്ളൂ, മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ വൈദേശിക കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യംകൊണ്ട് സാധുവാക്കുന്നത് ഒരു പ്രായോഗിക ജീവിതത്തിന്റെ ദിശാസൂചിയെയാണ്. ആ ജീവിതം പൂർണ്ണമായും കഥാകൃത്തുകൾ തെരെഞ്ഞെടുത്ത വ്യക്തികളുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങൾക്കല്ല, മറിച്ച് എഴുത്തുകാരുടെയോ അവർക്ക് സംവേദിക്കാനുള്ളവരുടെയോ (മാറിയ) ജീവിതസാഹചര്യങ്ങൾക്ക് അനുഗുണമായ നിലയിലാണ്.  വിദേശസഞ്ചാരിക്കും കർഷകനുമൊപ്പം ബെഞ്ചമിൻ കണ്ടെത്തിയ മറ്റൊരു രൂപകത്തെകൂടി ഇവിടെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത് അന്യന്റെ അനുഭവത്തെ ശക്തമായതും പ്രയോജനപ്രദമായതും മൗലികവുമായ രീതിയിൽ ഒരു മാതൃകയായി വായനക്കാർക്കുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള വാസനയെയാണ്. അദ്ധ്യാപകൻ എന്ന രൂപകമാണത്. ഉദാഹരണങ്ങൾ മുന്നിൽവച്ചുകൊണ്ട് പ്രായോഗിക ജീവിതമാതൃക അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ചെയ്തത്. അത്തരമൊരു വിചാരപ്പെടലിൽനിന്നും പരിഹാരസങ്കല്പങ്ങളിൽനിന്നും മാത്രം കിട്ടുന്ന ലഭിക്കുന്ന സംതൃപ്തിയാണ് വിള്ളലുകളെയും വിടവുകളെയും സർഗാത്മകമായി പരിഹരിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ആത്മവിശ്വാസപരമായ അയാളുടെ മൂലധനം. യഥാർത്ഥജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്ന ധാർമ്മിക ബോധനം പ്രായോഗികബുദ്ധിതന്നെയാണെന്നും കഥപറച്ചിലിന്റെ കല അവസാനിക്കുന്നത്, ജീവിതമഹാസത്യമായ പ്രായോഗികതയുടെ നാശത്താലാണെന്നും ഇതിനെ ജീർണ്ണതയുടെ ഒരു ലക്ഷണമായി കാണുന്നതിൽപ്പരം അബദ്ധമില്ലെന്നും വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ വാദിക്കുന്നു. (The Story Teller : Reflections on the works of Nikolai Leskov)
നിഗമനങ്ങളെ ഇങ്ങനെയും സംഗ്രഹിക്കാം.
1. പൊതുബോധത്തിൽ പതിഞ്ഞിട്ടുള്ള വ്യക്തിചിത്രങ്ങളുടെ പുനർനിർമ്മാണം കഥകൾക്കുള്ളിൽ ഒരു ആകർഷണ തന്ത്രമായിട്ടാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്- പരസ്യം പോലെ.
2. സമൂഹസ്മരണയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിൽനിന്ന് കാതലായ അംശങ്ങൾ വായനയുടെ ഘട്ടത്തിൽ പങ്കു ചേരുന്നുണ്ട്.
3. ജീവിച്ചിരുന്നവരെങ്കിലും വ്യക്തികളെയല്ല, അവരെ പൊതിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ആശയങ്ങളെയാണ് കഥാകൃത്തുക്കൾ അസംസ്കൃതവസ്തുവാക്കുന്നത്. ജീവചരിത്ര വാസ്തവങ്ങൾക്ക് കുറഞ്ഞ് പ്രാധാന്യമേയുള്ളൂ കഥയിൽ.
4. അനുഭവങ്ങളുടെ മൂല്യത്തകർച്ച എന്ന പ്രതിസന്ധിയെ നേരിടാൻ ഈ തരത്തിലുള്ള കഥാപാത്ര സ്വീകരണം സഹായിക്കുന്നു.
5. പരിചിതരായ വ്യക്തികളെ കഥാപാത്രങ്ങളായി സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ എഴുത്തുകാർക്ക് അത് കൂടുതൽ ബാധ്യത നൽകുന്നുണ്ട്
6. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ എഴുത്തുകാർ സർഗാത്മകതകൊണ്ട് തരണം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് കഥകളെ പ്രത്യേകതയുള്ളതാക്കുന്നത്.
7. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിശ്ശബ്ദത കഥകളിലെ ആന്തരിക ലോകം നേരിടുന്ന അങ്കലാപ്പിന്റെ സൂചനയാണ്.
8. കഥയ്ക്കുള്ളിലെ സമാന്തരലോകം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ വിനിമയശേഷിയെക്കൂടി കുറിച്ചുഌഅതാണ് ഈ അങ്കലാപ്പ്.
9. ധാർമ്മിക ബോധനം എന്നു പറയാവുന്ന ജീവിത ഉപദേശങ്ങൾകൊണ്ടാണ് ഈ വേവലാതിയെ രചയിതാക്കൾ പരിഹരിക്കുന്നത്
10. കഥയിലെ ധാർമ്മികത പഴഞ്ചൊൽ സന്ദർഭങ്ങളല്ല; അവ കഥാപാത്രങ്ങളാ‍യ വ്യക്തികളുടെ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങൾക്ക് അനുസരിച്ചുള്ളതുമല്ല; കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും അവരിടപഴകുന്ന ജീവിതസാഹചര്യങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ചുള്ളതാണ്.
11. യഥാർത്ഥജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന ധാർമ്മിക ബോധനം പ്രായോഗിക ബുദ്ധിതന്നെയാണ്. ഇതിനെ ജീർണ്ണതയുടെ ലക്ഷണമായി കാണുന്നതില്പരം അബദ്ധമില്ലെന്ന് വാൾട്ടർ ബഞ്ചമിൻ.

--------------------------------------------------------------- 
 പുസ്തകങ്

പുസ്ത
1. “The Storyteller” by Walter Benjamin,  Ed.Hale Dorothy J, The Novel: An Anthology of Criticism and Theory 1900-2000, Malden, Mass.: Blackwell Publishing, 2006. (PDF)

2. പാശ്ചാത്യസാഹിത്യസിദ്ധാന്തം, ആധാര രചനകളുടെ പരിഭാഷയും പഠനവും  വാല്യം 1, സമ്പാ: നൗഷാദ് എസ്, ഡി വി അനിൽകുമാർ
 3. മാർക്സ് വായനകൾ, എഡി: ടി വി മധു
4. എഴുത്തും വായനയും, എഡി: വി എസ് അനിൽകുമാർ
5. ഹിഗ്വിറ്റ - എഴുത്തും അധികാരവും.
6. ടി കെ സി വടുതലയുടെ തെരെഞ്ഞെടുത്തകഥകൾ.


4 comments:

ഡോ.മനോജ്‌ വെള്ളനാട് said...

പുതുമയും ആഴവും പരപ്പുമുള്ള വീക്ഷണങ്ങള്‍...!!!
പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍..

ajith said...

നല്ലൊരു പഠനം തന്നെ

Cv Thankappan said...

സശ്രദ്ധം വായിച്ചു.
ശ്രദ്ധേയമായ വീക്ഷണം.
ആശംസകള്‍

Muralee Mukundan , ബിലാത്തിപട്ടണം said...

പഴയ കഥാപാത്രങ്ങൾ വീണ്ടും വിരുന്നിന് വന്നു