ഓണപ്പതിപ്പുകളേക്കാൾ വായിക്കാനുള്ളത്

 

ഓണപ്പതിപ്പുകളേക്കാൾ വായിക്കാനുള്ളത് ഇത്തവണത്തിലെ മാധ്യമത്തിലാണല്ലോ എന്നു തോന്നി. (27:1387)  വിജു വി നായരുടെ പംക്തി, ഒറ്റാലും തെറ്റാലിയും ഈ ലക്കം മുതലാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. മാധ്യമം പത്രത്തിലെ വിജുവിന്റെ പഴയപംക്തിയുടെ പേരായിരുന്നു വെള്ളെഴുത്ത്. അങ്ങനെയൊന്ന് ഉണ്ടെന്നറിയുന്നത്, വളരെ കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്. മാധ്യമം പത്രം കയ്യിൽ കിട്ടിയിരുന്നില്ല എന്നതാണ് കാരണം. സാഹിത്യേതരമായ പുസ്തകങ്ങളിലെ ആശയങ്ങളെ സമകാലിക സാമൂഹികസംഭവങ്ങളുമായി ചേർത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങളായിരുന്നു, കലാകൗമുദിയുടെ സുവർണ്ണകാലത്തുള്ള വായനാനുഭവങ്ങളിലൊന്ന്. സാങ്കേതികമായ എഴുത്തുകൾ വരുന്നതിനു മുൻമ്പ് ഇംഗ്ലീഷ് കൂട്ടിക്കലർത്തിയ മിശ്രഭാഷയായിരുന്നു വിജുവിന്റെ എഴുത്തിന്റെ തനിമ. അതുമാത്രമല്ല. അതിന്റെ വേഗതയാണ് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തിരിച്ചറിയാവുന്ന മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. കൂടെ പിടിക്കാവുന്ന ഒഴുക്കല്ല അതിനുള്ളത്. അദ്ഭുതകരമായ കാര്യം, ഇപ്പോഴും മിശ്രതയ്ക്ക് കുറവുവന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും എഴുത്തിന്റെ വേഗത്തിന് ലവലേശം മാറ്റമുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് 'ഉദകപ്പോള' തെളിവു നൽകുന്നു. അപായഭീതി എങ്ങനെസാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളെ സമ്പർക്കത്തിൽ നിർത്താൻ വ്യക്തിയെ സഹായിക്കുന്നു എന്ന് എന്നിതിൽ ബിജു വിശദീകരിക്കുന്നു. 'തൃപ്തിപ്പെടുത്തലും മതിയാകലും' കൂട്ടിച്ചേർത്ത് ഹെർബർട്ട് സൈമൺ ദൃഷ്ടിച്ച പുതിയ (കാലത്തിന്റെ) വാക്ക് 'സാറ്റിസ്ഫൈസ്' പുതിയ ഏകാകി സമൂഹങ്ങൾക്കും സമൂഹാംഗങ്ങൾക്കുമുള്ള ഭരതവാക്യമാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നു.  രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിൽ പ്രതിയോഗികളായിരുന്ന റഷ്യയുടെയും ജർമ്മനിയുടെയും കാര്യത്തിൽ വേണ്ടതിലധികം ആയുധസാമഗ്രികളുണ്ടായിരുന്ന ജർമ്മനിയുടെ വിജയസാധ്യത റഷ്യയ്ക്കുമുന്നിൽ തകർന്നടിഞ്ഞതെങ്ങനെയെന്ന്  ചരിത്രകാരനായ റിച്ചാർഡ് ഓവറിയുടെ വസ്തുതാന്വേഷണത്തെ വച്ചുകൊണ്ട് എത്തിച്ചേരുന്ന നിഗമനം 'തൃപ്തിയായത്രമതി'യെന്നാമ്മ്ണ്. വ്യക്തിക്കുമാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രങ്ങൾക്കും ബാധകമാണ് ഈ നിർദ്ദേശം.

പത്തു കവിതകളാണ് മറ്റൊരു ആകർഷണം. കളത്തറ ഗോപന്റെയും എ കെ റിയാസ് മുഹമ്മദിന്റെയും  സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയുടെയും ഉദയ പയ്യന്നൂരിന്റെയും ശ്രീകാന്ത് താമരശ്ശേരിയുടെയും  ഹരീഷ് ശക്തിധരന്റെയും കവിതകൾ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം വായന ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. ജയശ്രീ പള്ളിക്കലിന്റെ ഫിസ്ക്വിന എന്ന കവിതാശീർഷകത്തിന്റെ അർത്ഥം ഫിന്നിഷിലാണ് അന്വേഷിക്കേണ്ടത്, മീൻകാരിയെന്നാണ്. ബൈബിളിലെ പ്രേതാവിഷ്ടനായ ലെഗിയോന്റെ പേരാണ് ബാബു സക്കറിയയുടെ കവിതയ്ക്ക്. വൈകാരികതയ്ക്കൊപ്പം കവിത ബൗദ്ധികതയിലേക്കുകൂടി കൂടുമാറുന്നതിന്റെ ലക്ഷനങ്ങൾ കവിതകൾക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് സമകാലികമായ സമൂഹത്തിന്റെയും ലോകത്തിന്റെയും സാംസ്കാരികതയുടെയും ഇനിയും വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത സ്വഭാവം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന   സമാഹാരമായി ഈ പത്തു കവിതകളുംകൂടി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിനെ മാറ്റുന്നു എന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിയാവും.

ബി രാജീവൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിമുഖത്തിനെപ്പറ്റി കത്തെഴുതിയ സൗരത്ത് പി കെയ്ക്ക് നൽകുന്ന മറുപടിയിൽ "മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ ആന്തരിക സ്വകാര്യതകളിൽനിന്നും  മുക്തമായ തികച്ചും യുക്തിബദ്ധമായ ഒരു ആധുനിക പൗരസമൂഹപൊതുമണ്ഡലസങ്കല്പവും അതിന്റെ ശുദ്ധരാഷ്ട്രീയവും" അപ്രായോഗികമാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ ജാതിയെമുൻനിർത്തിയുള്ള നീക്കുപോക്കുകളുടെ പേരിൽ ശുദ്ധ ആദർശവാദികൾ ഉണ്ടാകുന്ന മാറ്റത്തെ അവഗണിക്കുന്നതിലും ആദർശാത്മകമായ ലോകം ആകാശർത്തുനിന്ന് ഇറങ്ങിവരുന്നത് കാത്തിരിക്കുന്നതിലുമുള്ള അസംബന്ധത്തെ ഒന്നുകൂടി ഊന്നി പറയുകയാണ് രാജീവൻ. ദെല്യൂസിന്റെ കീഴാളരാഷ്ട്രീയ സങ്കല്പത്തെ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ എന്നപോലെ മലയാള ഭാഷയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ കൂടുതൽ വികസിച്ചു വരികയാണ് രാജീവന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ എന്നാണ് " ലിബറൽ സെക്കുലറിസത്തിന്റെ കീഴാളവിരുദ്ധത" വായിച്ചപ്പോൾ അനുഭവപ്പെട്ടത്.  

അബ്ദുൽ അലി ജാമൂസ് ഫലസ്തീൻ കവിയായ മഹ്മൂദ് ദർവീശിനെപ്പറ്റി നടത്തിയ അഭിമുഖം, എം ജി രാധാകൃഷ്ണന്റെ സീതാറാം യെച്ചൂരി  അനുസ്മരണം. സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ വരവിനെപ്പറ്റി ഡോ. സി ഗോപിനാഥപിള്ളയുടെ ലേഖനം,  മാർക്സ് അംബേദ്കർ ആശയപ്പൊരുത്തത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പി പി സത്യൻ കാലോചിതമായ ആലോചന, എന്നിങ്ങനെ വായനയ്ക്ക് അനുഭവം പകരുന്ന മറ്റു വിഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയും പറയാം.
സുഭാഷ് ഒട്ടുപുറത്തിന്റെ കഥയ്ക്ക് സലീം റഹ്മാൻ വരച്ച ചിത്രമാണ് കവർ. എഴുത്തുകാരന്റെ ചിത്രം കൊടുക്കുക എന്ന പതിവിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. സ്വാഭാവികമായും പത്രാധിപർ ഒരു കഥയെ ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ മുഖ്യവിഭവമായി അവതരിപ്പിക്കണമെങ്കിൽ അതിൽ കഥയ്ക്കൊപ്പം കാര്യവും ഉണ്ടാവണമല്ലോ. 'ധൃതരാഷ്ടം' രാഷ്ട്രീയകഥയാണ്. മാതൃഭൂമിയിൽ അശോകൻ ചരുവിൽ എഴുതിയ 'ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഒരു നാടകവും' കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് സമകാലിക ദേശീയ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ്. അശോകൻ ചരുവിലിന്റെ കഥയിലെന്നപോലെ പ്രാദേശികമായി ആ വിഷയത്തെ സുഭാഷ് ചാലിച്ചെടുക്കുന്നില്ല. പകരം സമാനമായ ആശങ്കയെ  രൂപകാത്മകവുമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ട് കഥയുടെ ഒച്ച സൗമ്യമാണ്. ചരുവിലിന്റെ കഥയിൽ ഫാസിസം പരിചിതമായ ഒരനുഭവമാണ്. അനുഭവങ്ങൾക്കു മേലുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ കടന്നുകയറ്റമാണ്. അത് കൂടുതൽ വിവൃതമാണ്. അതിന്റെ ദിശ സൂക്ഷ്മവും പലതായി ചിതറുന്നതുമാണ്. സുഭാഷിന്റേത് സാമാന്യവത്കരിക്കാൻ പറ്റാത്ത തരത്തിലുള്ള അപരിചിതവും അപൂർവവുമായ അനുഭവാഖ്യാനമാണ്. അതിനു മൂർച്ചയേറിയ ഒറ്റക്കൊമ്പാണുള്ളത്. അതാണു വ്യത്യാസം.

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ഒക്ടോബർ 7, 2024

ദൈനംദിനാനുഭവങ്ങളുടെ സിദ്ധാന്തം - പി എ നാസിമുദ്ദീന്റെ കവിത

 

തത്സമയത്വം, ദൈനംദിനത്വം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാലഘടകങ്ങൾ കവിത തുടങ്ങിയുള്ള സർഗാത്മകവ്യവഹാരരൂപങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വഴിയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുക രസകരമാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വർത്തമാനകാലക്രിയകൾമാത്രം ചേർത്തുവച്ചോ കവി നേരിട്ടു കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ അടുക്കിവച്ചോ ആണ് കവിതകൾ ‘തത്സമത്വ’ത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാറ് പതിവ്. അത്തരം കവിതകൾ മലയാളത്തിൽ കുറവല്ല. പി എ നാസിമുദ്ദീൻ കവിതയ്ക്ക് ‘ദൈനംദിന രാഗതാളങ്ങൾ’ എന്നാണ് പേരുകൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 101:49)   ചിതറിയ ചിത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കവിതയ്ക്ക് പതിനാല് ഖണ്ഡങ്ങളാണുള്ളത്. അവയിൽ ഒരെണ്ണമൊഴിച്ച് ബാക്കിയെല്ലാം വർത്തമാനകാലവും തത്സമയവുമായി കെട്ടു പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. മീൻ മാർക്കറ്റിനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക്, ‘ചമയിച്ചൊരുക്കിയ മൂർത്തികളോ സ്വർണ്ണമായി തീർന്ന ദേവതകളോ ഇവിടെ എഴുന്നള്ളുന്നില്ല’ എന്ന പരാമർശത്തിൽമാത്രമാണ് ഓർമ്മകളിലേക്ക് ഒരു വഴിതെറ്റലുള്ളത്. മൂർത്തികളെയും ദേവതകളെയും സൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ഓർമ്മയുടെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള മിന്നൽപോലുള്ള പാളൽ, ഒരർത്ഥത്തിൽ കവിതയിലെ തത്സമയത്വത്തെസംബന്ധിക്കുന്ന ബോധത്തെ തീവ്രമാക്കാൻ ഉപകരിക്കുന്നു എന്ന കാര്യം എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്.  ബാക്കിയെല്ലാം ആഖ്യാതാവിന്റെ തൊട്ടടുത്തും മുന്നിലുമായുള്ള കാഴ്ചകളും കേൾവികളുമാണ്.  അവയ്ക്ക് പരിണാമരാമണീയതയൊന്നുമില്ല. അവ അതായിത്തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു. കവി നൽകുന്ന ചില വിശേഷണങ്ങളാൽ നേർത്തതും സൂക്ഷ്മവുമായ ഭാവങ്ങൾ അവയ്ക്കു ലഭിച്ചിട്ടുള്ളതായി തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും  (നെഞ്ചു പിളരുന്ന കരച്ചിലുകളുടെ വയലിൻ, ഓളങ്ങൾ ആലപിക്കുന്ന ദുർഗാരാഗം, ശ്രദ്ധയും വാത്സല്യവും നിറച്ച സ്കൂൾബസ്, തഴമ്പുള്ള കാരിരുമ്പു മനുഷ്യർ) അടിസ്ഥാനപരമായി  അവ അനുഭവങ്ങളാകാൻ വിസമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുനിൽക്കുന്ന കേവലചിത്രങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമാണെന്ന മട്ടിലാണ് കവിതയിൽ അവയുടെ ആസൂത്രണസംവിധാനം.  

  ‘ശരീരങ്ങളും ഇന്ദ്രിയങ്ങളും വികാരങ്ങളും ഓർമ്മകളും കെട്ടു പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മേഖല’യായാണ് ഹെൻറി ലെഫെബേർ ‘ഇട’ത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്.  ‘സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സങ്കീർണ്ണധാരകൾ ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന നിർമ്മിതി’ യായ ‘ഇടം’ മനുഷ്യജീവിതത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സജീവശക്തികൂടിയാണ്. ഇടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകളിൽ  ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള  ധാരണ, മറ്റുള്ളവരോടുള്ള മനോഭാവം, രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയെല്ലാം  പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്.  ഈ ഇടം ‘ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ ഇടം’ കൂടിയാകുന്നു എന്നാണ് ലെഫെബേർ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശക്തികൾ വ്യക്തിയുടെ ജീവിതവുമായി ഏറ്റുമുട്ടുന്ന ‘ഇട’മായി ദൈനംദിനത്വത്തെ (ഡെയിലി ലൈഫ്) തിരിച്ചിടാവുന്നതാണ്. നാസിമുദ്ദീന്റെ കവിതയുടെ ശീർഷകം  ഈ കാരണംകൊണ്ട് പ്രത്യേകമാവുന്നു. അത് കവിതയെ വർത്തമാനത്തിന്റെ നൈമിഷികാവസ്ഥയിൽ തളച്ചിടുന്നു. അകൽചകൊണ്ട് അനുഭവങ്ങൾക്കുണ്ടായേക്കാവുന്ന വൈകാരിക അഭാവത്തെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായി തത്കാലികത കവിതയിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ സാമൂഹികരൂപീകരണപ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടുന്ന കാലികഘടകങ്ങൾ കാഴ്ചകൾക്ക് പ്രത്യേകമായ മൂല്യം നൽകുകയും അവ കവിതയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ വിശേഷനിലയിൽ ഭാവഭദ്രമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആധുനിക കവിത മുന്നിൽ നിരത്തിവച്ച ശിഥിലമായ ബിംബാവലികളുടെ ശൃംഖലയിൽനിന്ന്  ‘ദൈനദിന രാഗതാളങ്ങൾ’ക്കുള്ള വ്യത്യാസം  അവയിൽ കലരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക ഘടകങ്ങളുടെ പ്രകടമായ ഉപസ്ഥിതിയാണ്. രാത്രിയിൽ നഗരത്തിൽ ഉയരുന്ന തെറിവിളികൾ, പുഴയുടെ ശോകം, ആശുപത്രി ടേബിളിലെ അപസ്വരം, കഴുകാനിട്ട സ്റ്റീൽ പാത്രങ്ങൾ തുടങ്ങിയ സൂചനകളാണ് ഉദാഹരണം.   ബാൽക്കണിയിൽനിന്നുള്ള കാമുകിയുടെ കാഴ്ചയും ബോട്ടുജെട്ടിയിലെ മീൻ മാർക്കറ്റും  ത്രാസിന്റെ ചേങ്ങിലയുംപോലെ സാധാരണമായ കാഴ്ചകളെ അവയോടൊപ്പം ചേരുന്നുമുണ്ട്.  വൈകാരികമായ ഏകാഗ്രതയ്ക്കു പകരം അനേകാഗ്രതയാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദൈനംദിനജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ  നാനാവിധത്വവുമായി ചേർത്തുവയ്ക്കുക എന്ന രചനാതന്ത്രത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി കലരുന്ന പ്രത്യേകതയാണിത്.   വർത്തമാനകാലക്രിയകളെയും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നിസ്സംഗമെന്നു തോന്നുന്ന ചിത്രബിംബങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്   ആധുനികത നിർമ്മിച്ച ഭാവുകത്വച്ചട്ടക്കൂടിനെ അനുസരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ ‘ദൈനംദിന രാഗതാളങ്ങൾ’ സാമൂഹികരൂപീകരണപ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടുന്ന ഘടകങ്ങളെ  ബിംബാവലിയിൽ ഇടപെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കവിതയിലുള്ളത് പ്രതീകാത്മകമോ ആദർശാത്മകമോ ആയ ഇടമല്ല.  നിത്യവ്യവഹാരങ്ങളുടെയും തൊഴിലിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ മനുഷ്യർ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്ന ‘സാമൂഹിക’മായ ഇടമാണ്. അങ്ങനെയും കവിത ആവിഷ്കാരരീതിയിലെ ‘സമകാലികത’യെ ആവാഹിക്കുന്നു എന്നു പറയാം.

കയറ്റത്തിനും ഇറക്കത്തിനും സാധ്യമല്ലാത്ത കെണികൾ

 

ഫ്രാൻസിസ് നൊറോണയുടെ ‘നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥ’ (102:22) യുടെ തുടക്കത്തിൽ ചാത്തൂനാര് കുട്ടികളോട് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന കുരങ്ങന്റെ വാല് ആപ്പിലായിപോകുന്ന തമാശയ്ക്ക് കഥയിൽ രണ്ടു പിരിവുകൾ കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. അവയിലൊന്ന്  സായ്പ്പിന്റെ കൂടെ തോക്കു ചുമന്ന് നടന്ന് മുതല കടികൊണ്ട് സ്വന്തം കാലു നഷ്ടമായ മൂപ്പനാരുടെയാണ്. കാലിനും വാലിനുംതമ്മിലുള്ള ഭാഷാപരമായ സാമ്യവും അവിടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടും. കഥയിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ ശശിയുടേത് അതേ കഥയുടെ രണ്ടാമത്തെ പാഠഭേദത്തിന്റേതാണ്. അയിത്തവും ശുദ്ധവുമൊന്നും നോക്കാതെ, മണ്ണാറത്തറയിലെ ‘ഓൾഡസ്റ്റ് ദ്രവീഡിയൻസിനോട്’ ഇടപെടാൻ മടിക്കാത്ത എമ്മ, വംശശുദ്ധിയെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരത്താൽ ശശിയിൽനിന്നു കുട്ടികൾ വേണ്ട എന്നെടുക്കുന്ന തീരുമാനത്തിലുള്ളത് ആ കെണിയാണ്.  ചീലാന്തിത്തടാകത്തിൽ എമ്മ ഫ്ലൂവിക്കിനടുത്തേക്ക് നീന്തിയടുക്കുന്ന  ശശിയെ ‘കോരുവലയിലേക്ക് കണ്ണടച്ച് കയറുന്ന മുഷിയായി’ ഉപമിക്കുന്ന വരിയും കെണിയുടെ സങ്കല്പത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നു.  അടിമത്തെയും ശുദ്ധാശുദ്ധത്തെയും ജാതിവിവേചനത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങളെ കൂടുതൽ ഉള്ളിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങി വിചാരത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നു എന്നതാണ് കഥയെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്ന ഭാഗം. ‘നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥ’ എന്ന പേരുതന്നെ നോക്കുക. ചിത്രകാരനായ ശശിയുടെ  കഥയെന്ന നിലയ്ക്ക് മാത്രമല്ല, ഇരയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള ജാതിസംബന്ധമായ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം  വൈകാരികമായ അതിശയോക്തിയുടെ നിറം പകർന്നിട്ടുണ്ടാകുമെന്ന പൊതുബോധത്തെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ശീർഷകമാണത്.  കറുപ്പും വെളുപ്പും പോലെയുള്ള വിപരീതദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ കൂടുതൽ ശരിയുടെ പക്ഷം പിടിച്ചു മുന്നേറുന്നതല്ല കഥാകൃത്തിന്റെ സമീപനം. ആർ ആർ ജി ആർട്സ് സ്കൂളിൽ ചിത്രം വര പഠിക്കാൻ പോയ ശശിയെ അവിടത്തെ കുട്ടികൾ ക്രൂരമായി അപമാനിച്ചതിന്റെ പക, ശശി പിന്നീട് എമ്മയോടാണ് തീർക്കുന്നത്.  ‘ബ്രഷിന്റെ കട’ എന്ന രൂപകം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഈ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെയും കഥാകൃത്ത് സമീകരിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ എമ്മയെ അടിമയെന്നുതന്നെ തന്റെ ഭാഷയിൽ അയാൾ വിളിക്കുന്നു.

ഇല്ലാത്ത കാലിനറ്റത്ത് ചാത്തൂനാർക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന ചൊറിച്ചിലും വേദനയും, പുറമേ പ്രത്യക്ഷമല്ലാത്ത ജാതിവിവേചനങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന പീഡനാത്മകമായ അപമാനാവസ്ഥയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. എമ്മയുമായുള്ള വിവാഹക്കാര്യം ശശി പറയുമ്പോൾ  മുറിഞ്ഞു പോയ കാലിനറ്റത്ത് നീറുറവയുടെ തണുപ്പനുഭവിക്കുന്നതിലൂടെ മുറിച്ചു മാറ്റപ്പെട്ടെങ്കിലും നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹികമായ സംവേദനാവയവമായി ജാതി കഥയിൽ മാറുന്നു. എമ്മയുടെ അയിത്തവും ശുദ്ധവുമൊന്നും നോക്കാതെയുള്ള ഇടപെടലിൽ സന്തോഷക്കണ്ണീരും അദ്ഭുതവും അയാൾക്കുണ്ടാകുന്നതിന്റെ കാരണവും അത്തരമൊരു സൗഹൃദാനുഭവത്തിന്റെ  അപൂർവതയാണ്. (ഇവിടെ ചെറിയ ഒരു നോട്ടപ്പിശകുകൂടി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കഥയിൽ, മുതല കടിച്ചെടുത്ത  കാലുകൾതമ്മിൽ മാറിപ്പോയിട്ടുണ്ട)

ലോകവും  അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള അവബോധവും ഒരുപാട് മാറിയെന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും മനുഷ്യരുടെ ജനിതക അപകർഷങ്ങൾക്ക് ഒരു പ്രദേശത്തെയോ ദേശത്തെയോമാത്രം ആസ്പദമാക്കിനിൽക്കുന്ന ഉപസ്ഥിതികളല്ല ഉള്ളത് എന്നാണ് കഥ തെളിച്ചു പറയുന്നത്.  എമ്മ ആധുനിക ലോകബോധത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. എന്തും തുല്യമായി ഷെയർ ചെയ്യുക എന്ന അവളുടെ പ്രായോഗികത നോക്കുക. ജീവശാസ്ത്രപരവും ലിംഗപരവും ദേശപരവും സാമ്പത്തികവുമായ വിവേചനങ്ങളൊന്നും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവളെ ബാധിക്കുന്നവയല്ല.  എന്നാൽ ആ അവബോധത്തിൽനിന്നുള്ള മുന്നോട്ടു പോക്കല്ല, ശശിയിൽനിന്നുള്ള കുട്ടികളെ സംബന്ധിച്ച വീക്ഷണത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. അവിടെ അവളുടെ താത്പര്യകേന്ദ്രം ആര്യന്മാരുടെ കലർപ്പില്ലാത്ത രക്തത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്. ശശിയുടെ ഭാഗത്തേയ്ക്കു കണ്ണയച്ചാൽ, നൂറ്റാണ്ടുകളായി ഖനീഭവിച്ച അപമാനത്തിന്റെയും അപകർഷത്തിന്റെയും കെണിക്കുള്ളിലാണെങ്കിലും പുറത്തു ചാടാനായി പതിയിരിക്കുന്ന പക അയാൾക്കുള്ളിലും ചുരമാന്തുന്നതായി കാണാം. പുറത്തും ഭാഷയിലും അയാൾ വിനയാന്വിതനാണ്. എന്നാൽ ഉള്ളിലെ ലാവ പൊട്ടിയൊലിക്കുന്നത് അയാളെ ഉപദ്രവിച്ച ജാതീയവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പദവിസ്ഥാനങ്ങളുള്ള മനുഷ്യരുടെ നേർക്കല്ല, മറിച്ച് തന്നെ വിവാഹം ചെയ്ത സ്ത്രീയുടെ നേർക്കാണ്. നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ എമ്മയുമായുള്ള ബന്ധം ശശിയെ അകപ്പെടുത്തുന്നത് ഒരു കെണിയിലാണ്. കഥയിലൊരിടത്ത് വിവാഹാചാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി പന്നിയെ വേട്ടയാടി ചുമലിൽചുമന്നുകൊണ്ടുവരുന്ന ശശിയെ പന്നിയുടെത്തന്നെ ചോരയൊലിക്കുന്ന ശരീരത്തുടർച്ചയായി എമ്മ കാണുന്ന കാഴ്ചയുണ്ട്. അതുപോലെ തിരിച്ച് എമ്മയുടെ ശരീരത്തെ മണ്ണാറത്തറയിലെ ആളുകൾ കുളിപ്പിച്ചു വെടിപ്പാക്കിയ ശീമപ്പന്നിയായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. ശശിയുടെ പദാവലിയിൽ അവൾ ഒരിടത്ത് പഞ്ഞിപ്പുഴുവും കാലുമകത്തി കിടക്കുന്ന ചത്തു മലച്ച മരത്തവളയുമാണ്.  

 കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ എന്നപോലെ അവസാനവും ചാത്തൂനാരുടെ വെളിപാടുണ്ട്. ഇങ്ങോട്ടു കയറിവരുന്നതുപോലെ ഇവിടുന്നുള്ള ഇറക്കവും പാടാണ് എന്ന്. അന്യാപദേശകഥ ഒരവസ്ഥയുടെ വർണ്ണനയായിരുന്നെങ്കിൽ ഈ നിഗമനം അതിന്റെ വിശകലനമാണ്. പരിണമിക്കാനാവാത്ത അകപ്പാടുകൾ ഇരുട്ടിൽത്തന്നെയാണ് ചുറ്റിത്തിരിയുന്നത്.  ഇരുട്ടിനാണ് വെളിച്ചത്തേക്കാൾ ശക്തികൂടുതലുള്ളത് എന്ന് അഗമ്പൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു. സ്വന്തം കാലത്തിൽനിന്നും  തനിക്കു നേരെ വരുന്ന ഇരുട്ടിന്റെ കിരണങ്ങളിൽ കണ്ണുതട്ടി നിൽക്കുന്ന വ്യക്തി ആരാണോ അയാളാണ് സമകാലികൻ എന്ന്  ‘എന്താണ് സമകാലികത?’ യിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. പുരോഗമനപരവും ജനാധിപത്യപരവുമായ പ്രകടനപരതയ്ക്കപ്പുറത്ത് കുടിയിരിക്കുന്ന പ്രാക്തനബോധങ്ങൾ ഒരു കെണിയാണെന്നും അതിന്റെ ആന്തരിക ജീവിതം ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രദേശത്തിന്റേയോ വർഗത്തിന്റെയോമാത്രമായി പരിമിതപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നതല്ലെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു രേഖയാണ് ‘നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥ’. എന്നുവച്ചാൽ നമ്മുടേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാൽ നമ്മെ മൂടിയിരിക്കുന്ന ഇരുട്ടിനെ കഥകൾ കൂടുതലായി പിടിച്ചെടുക്കുന്നു  എന്നുതന്നെയല്ലേ അർത്ഥം. 

 

2024