റോസിയുടെ ദുരന്തകഥ തുടങ്ങുന്നത് 1928 നവംബർ 7 -നായിരുന്നോ?

 

          മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (ലക്കം 1382) രാജേഷ് കെ എരുമേലി എഴുതിയ ‘റോസിയുടെ പേരിൽ പുരസ്കാരം നൽകാൻ വൈകേണ്ടതുണ്ടോ?’ എന്ന ലേഖനത്തിലെ കേന്ദ്രാവശ്യത്തോട്  പൂർണ്ണമായും യോജിക്കുന്നു. കുന്നുകുഴി എസ് മണി, ‘പി കെ റോസി മലയാളസിനിമയുടെ അമ്മ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഈ ആവശ്യം ശക്തമായി ഉന്നയിച്ചിരുന്നു. മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്ന ഉമ്മൻ ചാണ്ടിയിൽനിന്ന് പ്രഖ്യാപനം ഉണ്ടായെങ്കിലും ഇന്നും പരിഗണിക്കപ്പെടാതെ മാറ്റി വച്ചിരിക്കുന്ന ഒരാവശ്യത്തെ ജനശ്രദ്ധയിൽകൊണ്ടുവരാനായി ലേഖകൻ നടത്തിയ ശ്രമം ഉചിതമാണ്.  കേരളത്തിലെ ആദ്യചലച്ചിത്രത്തിലെ നായികയായ റോസിയ്ക്കുള്ള യഥാർഹമായ പരിഗണന, മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ തുടക്കക്കാലത്ത് അവയോട് ചേർന്നുനിന്ന് ആത്മാർപ്പണത്തോടെ പ്രവർത്തിക്കുകയും പിന്നീട് അനാഥവും നിസ്സഹായവുമായ ജീവിതം ആരുമറിയാതെ നയിക്കേണ്ടിവരികയും ചെയ്ത  പ്രവർത്തകരെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകളിലേക്കെല്ലാം കടന്നു ചെല്ലുമെങ്കിൽ അത് വളരെ നല്ല കാര്യമായിരിക്കും. ‘വിഗതകുമാരനിലെ’ത്തന്നെ മറ്റു നടിമാർ, ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യിലെ അഭിനേത്രികളായ ദേവകീഭായി, പദ്മിനി, ‘ബാലനി’ലെ എം കെ കമലം,  ‘ജ്ഞാനാംബിക’യിലെ മിസ് സി കെ രാജം, എൽ പൊന്നമ്മ, ‘നിർമ്മല’യിലെ അച്ചാമ്മ തുടങ്ങി നിരവധിപേരുടെ ചരിത്രം ഇപ്പോഴും ഇരുട്ടിലാണ്. ആദ്യകാല നടന്മാരുടെ സ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമല്ല. റോസിയുടെയും കമലത്തിന്റെയും ജീവിതകഥാഗ്രന്ഥങ്ങൾ അപൂർണ്ണമായെങ്കിലും പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും  ജയദേവ് എന്ന ആണ്ടി, കെ കെ അരൂർ, ഗോപിനാഥ്, തലശ്ശേരി എം വി ശങ്കു, ജോസഫ് ചെറിയാൻ തുടങ്ങിയവരെപ്പറ്റി അതുമില്ല.

          മലയാളത്തിലെ ആദ്യനായികയായ റോസിക്ക് ചലച്ചിത്രാഭിനയത്തിന്റെ പേരിൽ അവമതിയും പീഡനങ്ങളും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം നിലനിൽക്കത്തന്നെ, അവരുടെ ജീവിതകഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആഖ്യാനങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അവഗണിക്കുകയും സാധ്യമല്ല. ഹേമാക്കമ്മറ്റി റിപ്പോർട്ട് പുറത്തുവന്ന സാഹചര്യത്തിൽ സിനിമാമേഖലയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ലിംഗപരമായ അസമത്വ ങ്ങളുടെയും ചൂഷണങ്ങളുടെയും ആദ്യത്തെ ഇരയായി റോസിയെ കാണാമെന്നു മാത്രമല്ല, ഏതാണ്ട് നൂറുവർഷംകൊണ്ട് ഈ മേഖലയിലെ പ്രതിലോമകരങ്ങളായ പ്രവണതകൾക്ക് ലഭിച്ച പേശീദാർഢ്യവും അതിന്റെ നാൾവഴികളും പ്രത്യേകമായ ആലോചനയ്ക്കും വിശകലനത്തിനും വിധേയമാക്കേണ്ട വിഷയവുമാണ്. സിനിമാമേഖലയ്ക്കകത്തുനിന്നുണ്ടായ ഒറ്റപ്പെടുത്തലുകളും അവഗനനയും മിസ് കുമാരിയെയും വിജയശ്രീയെയുംപോലെയുള്ള താരങ്ങളുടെ ജീവിതം ദുരന്തമയമാക്കിയ പിൽക്കാല കഥകളും നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. അവയൊക്കെയും ആളുകൾ അധികം തിരയാത്ത, കറപിടിച്ച ഏടുകളായി മലയാള ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നു.

          റോസിയുടെ ദുരന്താനുഭവങ്ങൾക്കുള്ള ഒരു കാരണം മാറ്റങ്ങൾക്കു വഴങ്ങാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ താത്പര്യങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്ന അധീശത്വമാണ്. കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രദർശന വേളകൾ സാങ്കേതിക ആധുനികത്വവും സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ തത്‌സ്ഥിതികത്വവുംതമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ സന്ദർഭങ്ങൾ കൂടിയായിരുന്നു എന്ന്  പഴയകാല അനുഭവവിവരണങ്ങൾ വായിച്ചാലറിയാം. പലതര ത്തിലാണത് സംഭവിച്ചത്. കണ്ട വിദേശചിത്രം ഗംഭീരമായിരുന്നുവെങ്കിലും ജനങ്ങളുടെ ഈ തിരക്കിൽ  കുടുംബവുമായി വരേണ്ടിയിരുന്നില്ലെന്ന് തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്ന ഒരു ബയോസ്കോപ്പ് പ്രദർശനത്തെപ്പറ്റി കെ സി കേശവപിള്ള ഡയറിയിൽ ഒരിടത്ത് കുറിക്കുന്നു. കൊട്ടാരം അദ്ധ്യാപകൻ എന്ന ഉയർന്ന പദവിയിലായിരുന്നു കേശവപിള്ള അക്കാലത്ത്. ആളുകളുടെ സാമൂഹികവും ഔദ്യോഗികവുമായ പദവികളെ താത്കാലിക മായെങ്കിലും റദ്ദ് ചെയ്ത് ഒന്നിച്ചിരുത്തുന്ന സിനിമാശാലയെന്ന ഇടത്തെ പരിഹാസരൂപ ത്തിൽ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരു ലേഖനം 1940-ലെ ഭാഷാപോഷിണി ചിത്രമാസികയിൽ വന്നിരുന്നു.  കോടതിയിൽ ജഡ്ജിയുടെ മുന്നിൽ പഞ്ചപുച്ഛവുമടക്കി നിന്ന പോലീസുകാരൻ തിയേറ്ററിൽ കാശൊന്നും കൊടുക്കാതെ അകത്തു കയറി, അതേ ജഡ്ജിയുടെ സീറ്റിനു മുന്നിൽ അലസനായി സിഗരറ്റും വലിച്ചിരിക്കുന്ന കാഴ്ചയെ ആണ് ഉപഗുപ്തൻ ‘രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾ’ എന്നു പേരുള്ള ലേഖനത്തിൽ അപഗ്രഥിക്കുന്നത്.

          പൊതുവിടങ്ങളിൽ തകർന്നു പോകുന്ന ശ്രേണീവത്കൃത സാമൂഹികഘടന യെപ്പറ്റിയുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠ,  ആക്രമണോത്സുകമാകുന്നതാണ് റോസിയുടെ ജീവിതത്തെ ദുരന്തകഥയാക്കി മാറ്റിയത്. എന്നാൽ ആ കഥയുടെ വാചികാഖ്യാനങ്ങളിൽ പ്രസക്തമാകുന്ന മറ്റൊരു കാര്യംകൂടിയുണ്ട്. റോസിക്കു ചുറ്റുമായി പിൽക്കാല ആഖ്യാനങ്ങൾ ബോധപൂർവമോ അബോധപൂർവമോ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വൈകാരികമായ അടരുകൾ അവരുടെ അനുഭവത്തിന്റെ പൂർവ-പരബന്ധത്തെയും ആർജവത്തെയും വൈരുദ്ധ്യമുള്ളതാക്കിത്തീർക്കുകയും സംഭവത്തിന്റെ വാസ്തവസ്ഥിതിയെ ത്തന്നെ സംശയിക്കുന്ന രീതിയിൽ പ്രശ്നമുള്ളതാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അവസ്ഥയുണ്ട്. ഈ വിഷമസ്ഥിതിയിൽനിന്നും തീർത്തും മുക്തമല്ല, രാജേഷ് കെ എരുമേലിയുടെ ലേഖനവും. ഈ വിഷയത്തിലുള്ള പലതരം ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഒന്നിനെമാത്രം പൂർണ്ണമായി ആശ്രയിച്ചതുകൊണ്ട് ഉണ്ടായ കുഴപ്പമാണത്.

          ദളിത്, സ്ത്രീ എന്നീ സാമൂഹികവും ലിംഗപരവുമായ കീഴാളാവസ്ഥകൾക്കൊപ്പം ചലച്ചിത്രാഭിനയമെന്ന സദാചാരപരമായ പ്രശ്നംകൂടി ഉൾച്ചേർന്നതാണ് റോസിയുടെ  ദുരന്തം. അവരുടെ ജീവിതാഖ്യാനങ്ങൾ ഏറെക്കുറേ മുഴുവനും കേന്ദ്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്,  കലാകാരജീവിതത്തിലേക്കുള്ള അവരുടെ മാറ്റത്തെ പൂർണ്ണമായും തടഞ്ഞുകൊണ്ട് നിലകൊണ്ട തത്സ്ഥിതികസമൂഹത്തിന്റെ മുഷ്കിനുമേലാണ്. ഒരു ദലിത് സ്ത്രീ ചലച്ചിത്രത്തിൽ സവർണ്ണസ്ത്രീയായി അഭിനയിച്ചതു കണ്ട് ഇഷ്ടപ്പെടാത്ത ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ അസഹിഷ്ണുതയുടേ ആദ്യമുഹൂർത്തത്തിൽനിന്നാണ് അത് ആരംഭിക്കുന്നത് എന്ന് റോസിയെപ്പറ്റിയുള്ള എല്ലാ ആഖ്യാനങ്ങളും ഒരുപോലെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് കേരളത്തിൽ നിർമ്മിച്ച ആദ്യസിനിമയുടെ പ്രദർശനതീയതിക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ‘വിഗതകുമാരൻ’ 1928 നവംബർ ഏഴാം തീയതി വൈകുന്നേരം 5.30-നു തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോൾ തിയറ്ററിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചെന്നാണ് രാജേഷ് എഴുതുന്നത്. ക്യാപിറ്റോൾ ടെന്റ് തിയേറ്റർ എന്നത് ലേഖനത്തിൽ ടെസ്റ്റ് തിയേറ്റർ എന്നായി പോയിട്ടുണ്ട്. ‘വിഗതകുമാര’ന്റെ പഴയ നോട്ടീസിൽ (അതിനെപ്പറ്റി പിന്നാലെ) 6.30, 9.30 എന്നിങ്ങനെ കാണിച്ചിട്ടുള്ള തിയേറ്ററിലെ പ്രദർശനസമയം ലേഖനത്തിൽ 5.30 എന്നാക്കിയിട്ടുണ്ട്. കുന്നുകുഴി എസ് മണി രചിച്ച ‘പി കെ റോസി മലയാളസിനിമയുടെ അമ്മ’ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ വിവരങ്ങളെയാണ് ലേഖകൻ പ്രധാനമായും ആശ്രയിക്കുന്നത്.

          ജെ സി ഡാനിയലിനെ നേരിട്ടു കണ്ട് ആദ്യ സിനിമയുടെ വിവരങ്ങൾ തുടക്കത്തിൽ പുറംലോകത്തെത്തിച്ച ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എഴുതിയതിൽനിന്ന് കുന്നുകുഴി എസ് മണിയുടെ വിവരണങ്ങൾക്ക് പ്രകടമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. തിയേറ്ററിലെ സംഘർഷ ത്തെത്തുടർന്ന് നാട്ടിൽ ജീവിക്കാൻ വയ്യാതായ റോസി അന്യജാതിക്കാരനോടൊപ്പം നാടുവിട്ടു പോയി എന്നാണ് ചേലങ്ങാട്ട് എഴുതുന്നത്. അതും വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം. വിഗതകുമാരന്റെ ആദ്യപ്രദർശനദിവസംതന്നെ തിരശ്ശീലയിൽ റോസിയെക്കണ്ട് അസ്വസ്ഥരായ ആളുകളുടെ ഈർഷ്യ, നാലാം ദിവസമായതോടെ മൂർച്ഛിക്കുകയും 1928 നവംബർ 10-നു രാത്രി സംഘടിതരായി മാടമ്പികൾ റോസിയുടെ തൈക്കാട്ടുള്ള വീട്ടിലെത്തി എത്തി പുലഭ്യം പറയുകയും കല്ലെറിയുകയും ഒടുവിൽ വീടിനു തീവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നും ജീവൻ രക്ഷപ്പെടുത്താനായി റോസി കരമനപ്പാലത്തിൽ ചെന്നു നിന്ന് അതുവഴി പോകുന്ന വണ്ടികൾക്ക് കൈകാണിക്കുകയും നിർത്തിയ ഒരു ലോറിയിൽ കയറി തമിഴ് നാട്ടിലേക്ക് രക്ഷപ്പെട്ടുവെന്നുമുള്ള കഥയാണ് രാജേഷും ആവർത്തിക്കുന്നത്. പ്രദർശനം തുടങ്ങി മൂന്നാം ദിവസമാണ് ഈ ആക്രമണമുണ്ടായത് (തീയതിയിൽ വ്യത്യാസമില്ല) എന്ന മണിയുടെ നിരീക്ഷണത്തെ വിട്ടിട്ട് ഇവിടെ മാത്രം ചേലങ്ങാട്ട് പറഞ്ഞതുപോലെ നാലാം ദിവസം എന്നാണ് രാജേഷ് എഴുതുന്നത്. ദളിത് സ്ത്രീയെ സവർണ്ണസ്ത്രീയായി തിരശ്ശീലയിൽ കണ്ട സവർണ്ണരുടെ പുളപ്പാണ് ഈ ഉപദ്രവങ്ങൾക്കും അക്രമത്തിനുമെല്ലാം കാരണം എന്ന കാര്യത്തിന് ലേഖനവും ഊന്നൽ നൽകുന്നു.

          ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ വിവരണമനുസരിച്ച്, ചലച്ചിത്രപ്രദർശനം തുടങ്ങി നാലാം ദിവസമാണ് അക്രമാസക്തരായ ആളുകൾ കല്ലെറിഞ്ഞ് തിരശ്ശീല കീറുകയും പ്രൊജക്ടർ റൂമിലുണ്ടായിരുന്ന ഡാനിയലിനെതിരെ ജനക്കൂട്ടം തിരിയുമെന്ന് പേടിച്ച് തിയേറ്ററുകാർ തൊട്ടടുത്ത ഒരു വീട്ടിൽ അദ്ദേഹത്തെ ഒളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ പ്രദർശനം അതോടെ അവസാനിക്കുന്നു. റോസിയുടെ വീടു തീവയ്ക്കാനുള്ള തിരുവനന്തപുരത്തെ കുറേ റൗഡികളുടെ ശ്രമം (അന്നുതന്നെ എന്നു പറയുന്നില്ല) പോലീസ് ഇടപെട്ടു തടയുന്നു. പിന്നീട് റോസിക്ക് വീടിനു പുറത്തിറങ്ങാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. ഒരു ദിവസം അമ്മയോടൊപ്പം ചാല കമ്പോളത്തിൽ പോയി വരുമ്പോൾ അക്രമികൾ സാരി പിടിച്ചഴിച്ച് അപമാനിച്ച കാര്യവും ചേലങ്ങാട്ട് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. റോസിക്കു വരുന്ന വിവാഹാലോചനകൾ റൗഡികൾ മുടക്കുന്നു. അങ്ങനെ രണ്ടര വർഷം പുറത്തിറങ്ങാനാവാതെ കഴിച്ചുകൂട്ടിയതിനുശേഷമാണ് റോസി ഒരു ഡ്രൈവറോടൊപ്പം  ഒളിച്ചോടി പോകുന്നത്. (‘ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ’) കുന്നുകുഴി എസ് മണിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ആദ്യ ദിവസമാണ് ബഹളമുണ്ടായത്. ഡാനിയലിനെ മർദ്ദിക്കാൻ ആളുകൾ ശ്രമിച്ചതും അദ്ദേഹം പ്രൊജക്ഷൻ മുറിയിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിയോടിയതുമായ കാര്യങ്ങൾ അതിലും കാണാം. അതേ തുടർന്ന് ആളുകൾ റോസിയുടെ വീട്ടിലെത്തി അസഭ്യങ്ങൾ പറയുകയും കല്ലെറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘മാടമ്പിക്കൂട്ടം’ ചെന്തിട്ടയ്ക്ക് സമീപംവച്ച് തടയുന്നതും അപമാനിക്കുന്നതും റോസിയെയും സഹോദരിയെയുമാണ്. ഡാനിയൽ കൊട്ടാരത്തിൽ അറിയിച്ചതനുസരിച്ച് പോലീസുകാരുടെ കാവൽ റോസിയുടെ വീടിനുണ്ടാകുന്നു. 1928 നവംബർ ഏഴിനും പത്തിനും ഇടയ്ക്കുള്ള മൂന്നു ദിവസത്തിനുള്ളിലാണ് ഇതെല്ലാം സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന വ്യത്യാസം അവിടെയുണ്ട്. വിഗതകുമാരൻ റിലീസ് ചെയ്തതിന്റെ ‘മൂന്നാം ദിവസ’മായ നവംബർ 10-നു അക്രമാസക്തരായ ആളുകൾ റോസിയുടെ ഓലപ്പുര കത്തിക്കുന്നു.  കാവൽ നിന്ന പോലീസുകാർ അപ്പോൾ ഓടിപ്പോയി. റോസി കരമനപ്പാലത്തിൽ ചെന്നുനിന്ന് ലോറികയറി തമിഴ് നാട്ടിലേക്ക് രക്ഷപ്പെട്ട കഥയിൽ മാറ്റമൊന്നും ഇല്ല. ചേലങ്ങാട്ട് എഴുതുന്നതിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി റോസി രക്ഷപ്പെട്ട ലോറി പയനീർ കമ്പനി വകയാണെന്നും അതോടിച്ചിരുന്ന ആളിന്റെ പേര് കേശവപിള്ളയെന്നായിരുന്നെന്നും അയാൾ പുരോഗമനസ്വഭാവമുള്ള നായർ ജാതിക്കാരനാണെന്നുമുള്ള ചില വിവരങ്ങൾകൂടി ‘പി കെ റോസി മലയാളസിനിമയുടെ അമ്മയെന്ന’ പുസ്തകത്തിൽ വായിക്കാം. തമിഴിലെ ഹാസ്യ നടനായിരുന്ന എൻ എസ് കൃഷ്ണന്റെ ബന്ധുവായിരുന്ന കേശവപിള്ള പിന്നീട് റോസിയെ വിവാഹം കഴിച്ചു. അക്കാരണത്തിൽ വീട്ടിൽനിന്നു ബഹിഷ്കൃതനാവുകയും ചെയ്തു. അവർ വടപളനിയിൽ ഓട്ടുപുരത്തെരുവിലാണ് ജീവിച്ചത്. ചേലങ്ങാട്ടിനു നാട്ടുകാരിൽനിന്നു കിട്ടുന്ന വിവരം അവർ തൃശ്ശിനാപള്ളിയിലാണെന്നാണ്. 

          റോസിയുടെ പിതാവ് കോലപ്പൻ, ഒരു ഡ്രൈവറായിരുന്നു എന്ന ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ  നിഗമനത്തെ കുന്നുകുഴി എസ് മണി, അദ്ദേഹം ഒരു കർഷകനായിരുന്നു, പിന്നീട് പാചകക്കാരനായി എന്ന് തിരുത്തുന്നു. പുലയജാതിയിലുള്ള കുട്ടികൾക്ക് സ്കൂളുകളിൽ പ്രവേശനം അന്ന് നിഷിദ്ധമായിരുന്നതുകൊണ്ട് റോസിയെ വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യിക്കുന്നതിനായാണ് പിതാവ് ക്രിസ്തുമതത്തിൽ ചേർന്ന് പൗലോസ് എന്ന പേരു സ്വീകരിച്ചത്. എന്നാൽ കുടുംബത്തിലെ മറ്റാരും മതം മാറിയിരുന്നില്ലെന്നും സിനിമയ്ക്കായി മാറ്റിയ പേരാണ് റോസിയെന്നതുമായ കാര്യങ്ങൾ അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. സവർണ്ണരുടെ സംഘർഷത്തിന്റെ രൂക്ഷതയ്ക്ക് കൂടുതൽ നിറം ചേർക്കുന്നതിനടിസ്ഥാനമായ വിവരണ മാണിത്. ക്രിസ്ത്യാനിയായ റോസിക്കെതിരെയായിരുന്നില്ല ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ എതിർപ്പ് എന്നതിന് അനുകൂലമായിത്തീരുന്നു, ഈ വസ്തുത. പൗലോസ് (അച്ഛൻ) - കുഞ്ഞി (അമ്മ) എന്നീ പേരുകളുടെ ആദ്യാക്ഷരങ്ങളാവണം റോസിയുടെ ‘പി കെ’ എന്ന ഇനിഷ്യലിന്റെ കാരണം. ‘മലയാളസിനിമ പിന്നിട്ട വഴി’കളിൽ എം ജയരാജ്, ചേലങ്ങാട്ടിനെ അനുസരിച്ചുകൊണ്ട് റോസി എന്ന പേര്, രാജമ്മാൾ എന്നാക്കിയത് ഭർത്താവായ കേശവപിള്ളയാണെന്നാണ് പറയുന്നത്.

          ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് വിവരങ്ങൾക്കൊപ്പം വസ്തുതകളും മാറി മറിയും. ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ റോസിയെ ആക്രമിച്ചവരെ ‘റൗഡിക്കൂട്ടം’ എന്നു വിളിക്കുന്നു. ജയന്തി ജെയുടെ വിവരണത്തിൽ ഇവർ ‘ഗുണ്ട’കളാണ്. കുന്നുകുഴി എസ് മണി ഇതേ ആളുകളെ ‘മാടമ്പി’കളെന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതേ തുടർന്ന് രാജേഷും ലേഖനത്തിൽ അവരെ ‘മാടമ്പികൾ’ എന്നു വിളിക്കുന്നു. റൗഡിക്കൂട്ടങ്ങളിൽനിന്ന് മാടമ്പികളിലേക്കുള്ള മാറ്റം അത്ര ചെറുതല്ല. താത്കാലികമായ വിവരക്കേടും വ്യക്തിപരമായ അക്രമസ്വഭാവവും റൗഡിസത്തെയും ഗുണ്ടായിസത്തേയും നിർവചിക്കുന്നതെങ്കിൽ മാടമ്പിത്തരം അങ്ങനെയുള്ളതല്ല. ചരിത്രത്തിൽ വേരുകളുള്ള ആസൂത്രിതമായ സാമൂഹികവിരുദ്ധതയാണ് അതിന്റെ കാതൽ.  ഒരു പദപ്രയോഗത്തിന് ആഖ്യാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തെത്തന്നെ മാറ്റാൻ കഴിയുന്നുവെന്നർത്ഥം. റോസിയുടെ തൈക്കാടുള്ള വീടിനു പോലീസ് കാവലുണ്ടാകാൻ കാരണം ഡാനിയൽ കൊട്ടാരത്തി ലറിയിച്ചതാണല്ലോ. അതുപോലെ ലോറിയിൽ റോസിയെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയ കേശവപിള്ള അവർക്കെതിരെയുണ്ടായ അക്രമത്തെപ്പറ്റി നാഗർകോവിൽ പോലീസിനു റിപ്പോർട്ട് ചെയ്തതായും വായിക്കാം. ബ്രിട്ടീഷുകരുടെ നിയമവ്യവസ്ഥ പേരിനെങ്കിലും നിലനിന്നിരുന്ന കാലത്ത് നിയമപരമായ പരിരക്ഷ ലഭിക്കാനുള്ള ശ്രമം റോസിക്കൊപ്പം നിന്നവരിൽനിന്നുണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നും അവഗണിക്കപ്പെട്ടതും ഒറ്റപ്പെട്ടതുമായ സംഭവമായിരു ന്നില്ലെന്നുമാണ്  മണിയുടെ വിവരണത്തിൽനിന്നും മനസിലാക്കേണ്ടത്.

          ചരിത്രവസ്തുതയെന്ന നിലയിൽ വിഗതകുമാരന്റെ ആദ്യപ്രദർശനത്തിനും റോസിയുടെ പലായനത്തിനും ഇടയിലുള്ള കാലദൈർഘ്യം പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. അതിലും പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് ചലച്ചിത്രപ്രദർശനം എന്നു നടന്നുവെന്നുള്ളത്. ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാല കൃഷ്ണനും കുന്നുകുഴി എസ് മണിയും വിജയകൃഷ്ണനും ‘വിഗതകുമാര’ന്റെ പ്രദർശനം 1928 നവംബർ ഏഴിനു തിരുവനന്തപുരത്തെ കാപിറ്റോൾ തിയേറ്ററിൽ വച്ചായിരുന്നു  എന്ന് ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു. ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ പുത്രൻ ഹാരിസ് ഡാനിയലിന്റെ ഭാര്യാസഹോദരിയായ ജയന്തി ജെ, ‘വിഗതകുമാരന്റെ’ ഷൂട്ടിങ് ആരംഭിച്ചത് 1928-ലെ ഒരു സുദിനത്തിലാണെന്നും പ്രദർശനം 1930 ഒക്ടോബർമാസം 23-നാണെന്നുമാണ് എഴുതുന്നത്. (ഡോ. ജെ സി ഡാനിയൽ- മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ്) ‘മലയാളസിനിമ പിന്നിട്ട വഴികളിൽ’ എം. ജയരാജ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദർശനം നടന്നത് 1930 നവംബർ ഏഴിനാണെന്ന പുതിയ ഒരു വസ്തുതയും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

          ‘വിഗതകുമാര’ന്റെ റിലീസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ട്രാവൻകൂർ നാഷണൽ പിക്ചേഴ്സിന്റെ പേരുവച്ച് ഇറങ്ങിയ ക്ഷണപത്രികയിൽ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന തീയതി, 1930 ഒക്ടോബർ 23 ആണ്. ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ മകൾ ലളിത ഹെൻട്രി ജോൺ 2001 -ൽ തന്നെ ഏൽപ്പിച്ച ഈ നോട്ടീസ് അവിശ്വസനീയമാണെന്ന വാദം കുന്നുകുഴി എസ് മണി ഉയർത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇതു പുറത്തുവരരുതെന്ന് ‘നഷ്ടനായിക’ എന്ന നോവലിന്റെ കർത്താവായ വിനു എബ്രഹാമിനെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്നും പറയുന്നു. നോവലിന്റെ അനുബന്ധമായി വിനു വിഗതകുമാരന്റെ കഥയ്ക്കൊപ്പം നോട്ടീസും നൽകി. ഇതിനകംതന്നെ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചിട്ടുള്ള നോട്ടീസിലെ പദപ്രയോഗങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ  കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭകാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കല്പങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടുപോകുന്ന ആശയവും പദാവലിയുമാണ് അതിലുള്ളതെന്ന് മനസിലാകും. നോട്ടീസിലെ Photo-play, Novel Enterprise, Wearied Labour തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങൾ അതുണ്ടായ കാലത്തെക്കുറിച്ച് സ്വയം സംസാരിക്കുന്നതിനു തെളിവുകളാണ്.  

          വിഗതകുമാരന്റെ ഷൂട്ടിങ്ങും പ്രദർശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില പ്രമാണരേഖകൾ ശേഖരിച്ചിട്ടുള്ള ആർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘നഷ്ടസ്വപ്നങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ, 1930 ഒക്ടോബർ 19 ഞായറാഴ്ച ഇറങ്ങിയ ഇല്യുസ്ട്രേറ്റഡ് വീക്കിലിയിൽ അച്ചടിച്ചുവന്ന ‘വിഗതകുമാരന്റെ’ ലോക്കേഷൻ ഫോട്ടോ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ജെ സി ഡാനിയലിനെയും റോസിയെയും കൂടാതെ മൂന്നു സ്ത്രീകളെ ആ ഫോട്ടോയിൽ കാണാം. നായികയുടെ അമ്മയയൈ അഭിനയിച്ച കമലം, റീന എന്നീ സ്ത്രീകളെപ്പറ്റി ചേലങ്ങാട്ടും കുന്നുകുഴി എസ് മണിയും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. വിഗതകുമാരൻ=റോസി=നടി=ദുരന്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഏകദിശോന്മുഖമായ സമീകരണത്തിനു വിരുദ്ധമാണ്, ഇപ്പോഴും വിശദാംശങ്ങൾ വ്യക്തമല്ലാത്ത ഈ സ്ത്രീകളുടെ ചിത്രം. (അവരുടെ ജാതിയെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശം വ്യത്യസ്തമായ നിലകളിൽ വിനു എബ്രഹാമും കുന്നുകുഴി മണിയും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്)  

          1930 ഒക്ടോബർ 28-ലെ നസ്രാണിദീപികയിൽ ‘വിഗതകുമാരനെ’പ്പറ്റി വന്ന എം ഗോപിനാഥിന്റെ റിവ്യൂവാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമാനിരൂപണം. അത് പൂർണ്ണരൂപത്തിൽ ഇപ്പോൾ ലഭ്യമാണ്. (ഡോ. ടി അനിതകുമാരി എഡിറ്റു ചെയ്ത ‘സിനിമ ആസ്വാദനത്തിന്റെ ചരിത്രവഴികൾ 1930-1960’ നോക്കുക) അതിൽ “ദ ട്രാവങ്കൂർ നാഷണൽ പിക്ചേഴ്സ് എന്ന ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണശാലയിൽ ഈയിടെ ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വിഗതകുമാരൻ (The Lost Child) എന്ന തിരുവിതാംകൂറിലെ പ്രഥമ ചലനചിത്രം ഈയിടെ ക്യാപിറ്റോൾ സിനിമാഹാളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.” എന്നുണ്ട്.  ആദ്യപ്രദർശനംകൊണ്ട് അവസാനിച്ചു പോയ ഒന്നായി വാമൊഴിയായി പ്രചരിച്ച ‘വിഗതകുമാര’ന്റെ പ്രദർശനചരിത്രകഥകളിൽനിന്നു വിഭിന്നമായി 1930 ഒക്ടോബർ-നവംബർ കാലയളവിൽ ആലപ്പുഴയിലും മറ്റും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു എന്നാണ് ‘നസ്രാണി ദീപിക’യിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്ന എം. ഗോപിനാഥിന്റെ നിരൂപണം പറയുന്നത്. ഈ കുറിപ്പ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിനു പത്തു ദിവസം മുൻപ്  (1930 ഒക്ടോബർ 18) “ഇവിടത്തുകാരായ നടീനടന്മാർ ഇവിടെവച്ച് അഭിനയിച്ച വിഗതകുമാരൻ തിരുവനന്ത പുരത്ത് പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ പോകുന്നു” എന്ന വാർത്തയും അതേ പത്രത്തിൽ വന്നിരുന്നു. 1930 നവംബർ ഒന്നിനുള്ള മാതൃഭൂമി ദിനപ്പത്രത്തിലും ആ ദിവസത്തെ ദ ഹിന്ദു പത്രത്തിലും പ്രദർശനത്തെ സംബന്ധിച്ച വിവരങ്ങളുണ്ട്. ‘നടീനടന്മാരെല്ലാം തിരുവിതാം കൂറുകാരായ ഈ സിനിമ കാണുവാൻ നിറയെ ആളുകൾ വന്നുകൂടിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു’ എന്നാണ് മാതൃഭൂമി പറയുന്നത്. ഈ പത്രങ്ങളും വാർത്തകളും ഗോപാലകൃഷ്ണൻ പുസ്തകത്തിൽ കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്.

          പത്രവാർത്തകളിൽ ആഴ്ച മാറിപ്പോകുന്നത് (‘കഴിഞ്ഞ ബുധനാഴ്ച പ്രദർശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു’ എന്നാണ് മാതൃഭൂമിയിൽ. വാർത്തയുടെ തീയതി ഒക്ടോബർ 25 എന്നു വച്ചിട്ടുള്ള ദ ഹിന്ദുവിൽ ‘presented Yesterday their first film’ എന്നാണ്. 1930 ഒക്ടോബർ 23 വ്യാഴാഴ്ചയാണ്) വാർത്ത അയക്കുന്നതിലും കൈപ്പറ്റുന്നതിലും വന്ന കാലതാമസകൊണ്ടാവണം. എങ്കിലും പ്രദർശനവർഷത്തെയും മാസത്തെയും തീയതി യെയും സംബന്ധിച്ച് ഈ തെളിവുകൾ മുന്നിലിരിക്കുമ്പോൾ വലിയ ആശയക്കുഴപ്പം വരേണ്ട കാര്യമില്ല. ഇതിനെല്ലാം ശേഷവും ആളുകൾ റോസിയുടെ വീടാക്രമിച്ച തീയതി 1928 നവംബർ 10 ആണെന്ന വസ്തുതയെ സംശയംകൂടാതെ സ്വീകരിച്ചാൽ, സിനിമാഭിനയത്തിന്റെ പേരിൽ റോസി ആക്രമിക്കപ്പെട്ടത്, അവർ അഭിനയിച്ച സിനിമ റിലീസാവുന്നതിനും ഏതാണ്ട് രണ്ടുവർഷം മുൻപാണെന്ന് വന്നുകൂടും! ഇക്കാരണത്തലാവണം വിഗതകുമാരന്റെ നോട്ടീസ് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തരുത് എന്ന് വിനു എബ്രഹാമിനു കുന്നുകുഴി മണി മുന്നറിയിപ്പു നൽകിയത്. വർഷവും തീയതിയും മാറുന്നതോടെ റോസിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സംഭവവിവരണങ്ങളെയാകെ മാറ്റിയെഴുതേണ്ട തായി വരുമെന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്.

          രാജ്യഭ്രഷ്ടനായ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ എന്ന കൃതിയിലെ ‘വിഗതകുമാരൻ- ചരിത്രവും അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനവും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ വിജയകൃഷ്ണൻ വിഗതകുമാരന്റെ പ്രദർശനതീയതിയെപ്പറ്റിയുള്ള പിൽക്കാല തർക്കങ്ങളെ പുനരവലോകനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ‘വിഗതകുമാരന്റെ’ പ്രദർശനതീയതിയായി ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ പലയിടത്തും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള 1928 നവംബർ 7, ജെ സി ഡാനിയൽ ജീവിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് അദ്ദേഹം അംഗീകരിച്ചതാണെന്നും തീയതിയിൽ വ്യത്യാസമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ അദ്ദേഹം അതു തിരുത്തുമായിരുന്നെന്നും വിജയകൃഷ്ണൻ പറയുന്നു. അതു തന്നെയാണ് ശരിയായ തീയതി എന്ന് വിശ്വസിക്കാൻ മറ്റു തെളിവുകളുടെ ആവശ്യമില്ലെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. 1950 ആഗസ്റ്റു മാസത്തിലെ സിനിമാമാസികയുടെ ഓണം വിശേഷാൽ പ്രതിയിലെ  ‘ഇന്ത്യൻ സിനിമാവ്യവസായം’ എന്ന പേരിൽ ഏവൂർ ഈ. കെ. എഴുതിയ ലേഖനത്തിൽ മൂകചിത്രമായ ‘വിഗതകുമാരന്റെ’ (‘വിഗതകുമാർ’ എന്നാണ് അതിൽ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന പേര്) പ്രദർശനവർഷം ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യ്ക്കുശേഷമാണ്. 1933-ൽ. ഈ വിവരത്തിന്റെ ആധാരമെന്താണെന്ന് ലേഖനത്തിൽ സൂചനയില്ല. വിഗതകുമാരന്റെ സംവിധായകനും നിർമ്മാതാവുമായ ജെ. സി. ഡാനിയൽ ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഈ ലേഖനവും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നോർക്കുക.

          സാന്ദർഭികമായി മറ്റൊരു കാര്യത്തെക്കുറിച്ചുകൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. രാജേഷ് കെ എരുമേലി എഴുതിയതുപോലെ ടെന്റ് തിയേറ്ററായിരുന്നോ ‘വിഗതകുമാര’ന്റെ കാലത്തെ തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോൾ എന്നും ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. (ടെന്റു തിയേറ്ററിൽ നാടകങ്ങൾമാത്രമാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതെന്നും ‘വിഗതകുമാരനു’വേണ്ടി ക്യാപിറ്റോളിൽ ചില മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയെന്നുമാണ് കുന്നുകുഴി മണി പറയുന്നത്) ക്യാപിറ്റോൾ തിയേറ്ററിന്റെ ഒരു പരസ്യം, 1930-ലെ ‘മലയാളരാജ്യം വിശേഷാൽ പ്രതി’യിൽ കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. തിരുവനന്തപുരത്തെ ബ്യൂട്ടി സ്പോട്ടായി സിനിമാഹാളിനെ വിശേഷി പ്പിക്കുന്ന ആ പരസ്യത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗം ഇംഗ്ലീഷിലാണ്. (വിഗതകുമാരന്റെ ക്ഷണപത്രി കയും ഇംഗ്ലീഷിലാണ്) നിർമ്മാതാക്കളെയും കാണികളെയും പരസ്യദാതാക്കളെയും വേർതിരിവില്ലാതെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന മുഴുവൻ പേജ് വിവരണത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഗത്തിനും മലയാളഭാഗത്തിനുംതമ്മിൽ ചില വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. “യുവാക്കൾക്കും മുതിർന്നവർക്കും വിനോദത്തിനും വിശ്രമത്തിനുമുള്ള ഇടമാണ്; അറിവു നേടാനുള്ള പ്രഭവമാണ്; പരിഷ്കാരത്തിന്റെ ഇരിപ്പിടമാണ്” എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിശേഷണങ്ങൾക്കൊ പ്പം “മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങൾമാത്രമേ ഞങ്ങൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നുള്ളൂ എന്നും അച്ചടക്കം കർക്കശമാണെന്നും” അതിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. അവസാനഭാഗത്തെ മലയാളം കുറിപ്പിൽ ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾകൂടി കടന്നുവരുന്നു.  “ലോകപരിജ്ഞാനത്തെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതും നവീനപരിഷ്കാരത്തിന്റെ അസ്തിവാരവുമായി പ്രശോഭിക്കുന്ന ചലനചിത്രം ഒന്നിനൊന്ന് ജനാവലിയെ ആകർഷിച്ചു കൊണ്ടുതന്നെയിരിക്കുന്നു. വിശാലമായ ശാലയും മനോഹരചിത്രങ്ങളും പടത്തോടുകൂടി പ്രദർശനവും കമനീയകാഴ്ചകളും നിശ്ചയമായ അഭിനയചേഷ്ടയും, ആധുനികചലനചിത്ര പ്രദർശനത്തിലെ പ്രധാനരംഗങ്ങളാണ്.” എന്ന് ആ പരസ്യം പറയുന്നു. അന്നത്തെ കണക്കിൽ ആധുനികീകരിച്ച ഒരു സ്ഥാപനത്തിന്റെ പരസ്യമാണിത്.

          1930-ആയപ്പോഴേക്കും ലോകചലച്ചിത്രമേഖല വളരെ വികസിച്ചിരുന്നു. ശബ്ദചിത്രങ്ങൾ പുറത്തിറങ്ങുകയും ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും സ്വാധീനവുമെല്ലാം വ്യാപകമായി ചർച്ചചെയ്യുകയും ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തിക-പഠനഗ്രന്ഥങ്ങൾ പലതും പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇംഗ്ലീഷ്, ഹിന്ദി, തമിഴ്, തെലുങ്ക് ഭാഷകളിലുള്ള ചിത്രങ്ങളുമായി മലയാളികൾ അതിനകം പരിചയപ്പെട്ടും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.  പലതുകൊണ്ടും ആസ്വാദനവഴിക്ക് മുന്നോട്ടുപോയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു സമൂഹം, സാങ്കേതികമായും ഉള്ളടക്കപരമായും പിന്നാക്കാവസ്ഥയിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രത്തെ ഏതുവിധം സ്വീകരിക്കുമെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് ‘വിഗതകുമാരനു’ എതിരെയുണ്ടായ പ്രതിഷേധങ്ങൾ എന്നും പറഞ്ഞുകൂടേ? എങ്കിൽ റോസിയുടെ ദുരനുഭവത്തെ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുത്തന്നെ, മറ്റൊരു ആഖ്യാനസാധ്യതകൂടി അതു തുറന്നുതരും.  സാങ്കേതികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ പ്രതികരണങ്ങളിലേക്കാണ് അത് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നത്.  ‘വിഗതകുമാരൻ’ സാങ്കേതികമേന്മയുള്ള ചിത്രമായിരുന്നോ, ഇതിനകം വൈദേശികചലച്ചിത്രങ്ങളുമായി പരിചയപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്ന സമൂഹത്തിന് പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്തവിധമുള്ള കലാപരമായ മേന്മക്കുറവ് ആദ്യചിത്രത്തിനെതിരെ യുണ്ടായ അസ്വസ്ഥതകൾക്കുകാരണമായിട്ടുണ്ടോ എന്ന കാര്യത്തെപ്പറ്റിയും അപൂർവമായി ആലോചനകൾ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ഡോ. ഡൊമിനിക് ജെ കാട്ടൂർ എഴുതിയ  ‘വിഗതകുമാരൻ -സെല്ലുനോയിഡിനപ്പുറം’ എന്ന ലേഖനമാണ് ഒരു ഉദാഹരണം.

വാചികാഖ്യാനങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ജീവിതവിവരണം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോൾ പിഴവുകളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സംഭവിക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്. പിൽക്കാല അറിവുകളും അന്വേഷണങ്ങളും തെളിവുകളും സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടു ലഭ്യമായ വസ്തുതകളെ പരിഷ്കരിക്കുന്നതായിരിക്കും ചരിത്രപരമായ സമീപനത്തിനു കൂടുതൽ യോജിച്ചത്. കാലോചിതമായ അന്വേഷണങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളും പുനർമൂല്യനിർണ്ണയങ്ങളും യുക്തിവിചാരങ്ങളുമില്ലാത്ത വസ്തുതകളുടെ ശേഖരം  വൈകാരികാഖ്യാനങ്ങൾക്കുള്ള വിഭവംമാത്രമേ ആകുന്നുള്ളൂ. കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രജീവിതങ്ങളുടെ ആരംഭകാല ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്തദിശയിൽനിന്നുള്ള കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെയും ചിന്തകളെയും സമചിത്തതയോടെ  പരിഗണിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. അവയെ കേവല വൈകാരികാഖ്യാനങ്ങളും ഏകദിശാമുഖങ്ങളുമാക്കി മാറ്റാതിരിക്കാൻ പ്രത്യേകിച്ചും. 

 

പുസ്തകങ്ങൾ

ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ - ചലച്ചിത്രവ്യവസായം കേരളത്തിൽ

ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ - ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിത കഥ

ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ - മലയാള സിനിമ ചരിത്രം വിചിത്രം

കുന്നുകുഴി എസ് മണി – പി കെ റോസി മലയാള സിനിമയുടെ അമ്മ

ജയന്തി ജെ – ഡോ ജെ സി ഡാനിയൽ മലയാളസിനിമയുടെ പിതാവ്

പ്രഫ. ഡി പ്രേം ലാൽ, ഡോ എസ് ആർ ചന്ദ്രമോഹനൻ - ജെ സി ഡാനിയൽ                                                                                 മലയാളസിനിമയുടെ വിഗതകുമാരൻ

വിജയകൃഷ്ണൻ - രാജ്യഭ്രഷ്ടനായ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ

വിജയകൃഷ്ണൻ - മലയാള സിനിമയുടെ കഥ

എം ജയരാജ് – മലയാളസിനിമ പിന്നിട്ട വഴികൾ

ആർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ - നഷ്ടസ്വപ്നങ്ങൾ

മലയാളരാജ്യം വാർഷികപ്പതിപ്പ് 1930

സിനിമാമാസിക വിശേഷാൽ പ്രതി 1950

ഭാഷാപോഷിണി ചിത്രമാസിക മേടം 1115

 

-------------------------

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ഒക്ടോബർ 7-14, 2024

 

ഓണപ്പതിപ്പുകളേക്കാൾ വായിക്കാനുള്ളത്

 

ഓണപ്പതിപ്പുകളേക്കാൾ വായിക്കാനുള്ളത് ഇത്തവണത്തിലെ മാധ്യമത്തിലാണല്ലോ എന്നു തോന്നി. (27:1387)  വിജു വി നായരുടെ പംക്തി, ഒറ്റാലും തെറ്റാലിയും ഈ ലക്കം മുതലാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. മാധ്യമം പത്രത്തിലെ വിജുവിന്റെ പഴയപംക്തിയുടെ പേരായിരുന്നു വെള്ളെഴുത്ത്. അങ്ങനെയൊന്ന് ഉണ്ടെന്നറിയുന്നത്, വളരെ കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്. മാധ്യമം പത്രം കയ്യിൽ കിട്ടിയിരുന്നില്ല എന്നതാണ് കാരണം. സാഹിത്യേതരമായ പുസ്തകങ്ങളിലെ ആശയങ്ങളെ സമകാലിക സാമൂഹികസംഭവങ്ങളുമായി ചേർത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങളായിരുന്നു, കലാകൗമുദിയുടെ സുവർണ്ണകാലത്തുള്ള വായനാനുഭവങ്ങളിലൊന്ന്. സാങ്കേതികമായ എഴുത്തുകൾ വരുന്നതിനു മുൻമ്പ് ഇംഗ്ലീഷ് കൂട്ടിക്കലർത്തിയ മിശ്രഭാഷയായിരുന്നു വിജുവിന്റെ എഴുത്തിന്റെ തനിമ. അതുമാത്രമല്ല. അതിന്റെ വേഗതയാണ് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തിരിച്ചറിയാവുന്ന മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. കൂടെ പിടിക്കാവുന്ന ഒഴുക്കല്ല അതിനുള്ളത്. അദ്ഭുതകരമായ കാര്യം, ഇപ്പോഴും മിശ്രതയ്ക്ക് കുറവുവന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും എഴുത്തിന്റെ വേഗത്തിന് ലവലേശം മാറ്റമുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് 'ഉദകപ്പോള' തെളിവു നൽകുന്നു. അപായഭീതി എങ്ങനെസാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളെ സമ്പർക്കത്തിൽ നിർത്താൻ വ്യക്തിയെ സഹായിക്കുന്നു എന്ന് എന്നിതിൽ ബിജു വിശദീകരിക്കുന്നു. 'തൃപ്തിപ്പെടുത്തലും മതിയാകലും' കൂട്ടിച്ചേർത്ത് ഹെർബർട്ട് സൈമൺ ദൃഷ്ടിച്ച പുതിയ (കാലത്തിന്റെ) വാക്ക് 'സാറ്റിസ്ഫൈസ്' പുതിയ ഏകാകി സമൂഹങ്ങൾക്കും സമൂഹാംഗങ്ങൾക്കുമുള്ള ഭരതവാക്യമാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നു.  രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിൽ പ്രതിയോഗികളായിരുന്ന റഷ്യയുടെയും ജർമ്മനിയുടെയും കാര്യത്തിൽ വേണ്ടതിലധികം ആയുധസാമഗ്രികളുണ്ടായിരുന്ന ജർമ്മനിയുടെ വിജയസാധ്യത റഷ്യയ്ക്കുമുന്നിൽ തകർന്നടിഞ്ഞതെങ്ങനെയെന്ന്  ചരിത്രകാരനായ റിച്ചാർഡ് ഓവറിയുടെ വസ്തുതാന്വേഷണത്തെ വച്ചുകൊണ്ട് എത്തിച്ചേരുന്ന നിഗമനം 'തൃപ്തിയായത്രമതി'യെന്നാമ്മ്ണ്. വ്യക്തിക്കുമാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രങ്ങൾക്കും ബാധകമാണ് ഈ നിർദ്ദേശം.

പത്തു കവിതകളാണ് മറ്റൊരു ആകർഷണം. കളത്തറ ഗോപന്റെയും എ കെ റിയാസ് മുഹമ്മദിന്റെയും  സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയുടെയും ഉദയ പയ്യന്നൂരിന്റെയും ശ്രീകാന്ത് താമരശ്ശേരിയുടെയും  ഹരീഷ് ശക്തിധരന്റെയും കവിതകൾ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം വായന ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. ജയശ്രീ പള്ളിക്കലിന്റെ ഫിസ്ക്വിന എന്ന കവിതാശീർഷകത്തിന്റെ അർത്ഥം ഫിന്നിഷിലാണ് അന്വേഷിക്കേണ്ടത്, മീൻകാരിയെന്നാണ്. ബൈബിളിലെ പ്രേതാവിഷ്ടനായ ലെഗിയോന്റെ പേരാണ് ബാബു സക്കറിയയുടെ കവിതയ്ക്ക്. വൈകാരികതയ്ക്കൊപ്പം കവിത ബൗദ്ധികതയിലേക്കുകൂടി കൂടുമാറുന്നതിന്റെ ലക്ഷനങ്ങൾ കവിതകൾക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് സമകാലികമായ സമൂഹത്തിന്റെയും ലോകത്തിന്റെയും സാംസ്കാരികതയുടെയും ഇനിയും വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത സ്വഭാവം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന   സമാഹാരമായി ഈ പത്തു കവിതകളുംകൂടി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിനെ മാറ്റുന്നു എന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിയാവും.

ബി രാജീവൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിമുഖത്തിനെപ്പറ്റി കത്തെഴുതിയ സൗരത്ത് പി കെയ്ക്ക് നൽകുന്ന മറുപടിയിൽ "മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ ആന്തരിക സ്വകാര്യതകളിൽനിന്നും  മുക്തമായ തികച്ചും യുക്തിബദ്ധമായ ഒരു ആധുനിക പൗരസമൂഹപൊതുമണ്ഡലസങ്കല്പവും അതിന്റെ ശുദ്ധരാഷ്ട്രീയവും" അപ്രായോഗികമാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ ജാതിയെമുൻനിർത്തിയുള്ള നീക്കുപോക്കുകളുടെ പേരിൽ ശുദ്ധ ആദർശവാദികൾ ഉണ്ടാകുന്ന മാറ്റത്തെ അവഗണിക്കുന്നതിലും ആദർശാത്മകമായ ലോകം ആകാശർത്തുനിന്ന് ഇറങ്ങിവരുന്നത് കാത്തിരിക്കുന്നതിലുമുള്ള അസംബന്ധത്തെ ഒന്നുകൂടി ഊന്നി പറയുകയാണ് രാജീവൻ. ദെല്യൂസിന്റെ കീഴാളരാഷ്ട്രീയ സങ്കല്പത്തെ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ എന്നപോലെ മലയാള ഭാഷയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ കൂടുതൽ വികസിച്ചു വരികയാണ് രാജീവന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ എന്നാണ് " ലിബറൽ സെക്കുലറിസത്തിന്റെ കീഴാളവിരുദ്ധത" വായിച്ചപ്പോൾ അനുഭവപ്പെട്ടത്.  

അബ്ദുൽ അലി ജാമൂസ് ഫലസ്തീൻ കവിയായ മഹ്മൂദ് ദർവീശിനെപ്പറ്റി നടത്തിയ അഭിമുഖം, എം ജി രാധാകൃഷ്ണന്റെ സീതാറാം യെച്ചൂരി  അനുസ്മരണം. സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ വരവിനെപ്പറ്റി ഡോ. സി ഗോപിനാഥപിള്ളയുടെ ലേഖനം,  മാർക്സ് അംബേദ്കർ ആശയപ്പൊരുത്തത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പി പി സത്യൻ കാലോചിതമായ ആലോചന, എന്നിങ്ങനെ വായനയ്ക്ക് അനുഭവം പകരുന്ന മറ്റു വിഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയും പറയാം.
സുഭാഷ് ഒട്ടുപുറത്തിന്റെ കഥയ്ക്ക് സലീം റഹ്മാൻ വരച്ച ചിത്രമാണ് കവർ. എഴുത്തുകാരന്റെ ചിത്രം കൊടുക്കുക എന്ന പതിവിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. സ്വാഭാവികമായും പത്രാധിപർ ഒരു കഥയെ ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ മുഖ്യവിഭവമായി അവതരിപ്പിക്കണമെങ്കിൽ അതിൽ കഥയ്ക്കൊപ്പം കാര്യവും ഉണ്ടാവണമല്ലോ. 'ധൃതരാഷ്ടം' രാഷ്ട്രീയകഥയാണ്. മാതൃഭൂമിയിൽ അശോകൻ ചരുവിൽ എഴുതിയ 'ഫാസിസത്തിനെതിരെ ഒരു നാടകവും' കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് സമകാലിക ദേശീയ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ്. അശോകൻ ചരുവിലിന്റെ കഥയിലെന്നപോലെ പ്രാദേശികമായി ആ വിഷയത്തെ സുഭാഷ് ചാലിച്ചെടുക്കുന്നില്ല. പകരം സമാനമായ ആശങ്കയെ  രൂപകാത്മകവുമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ട് കഥയുടെ ഒച്ച സൗമ്യമാണ്. ചരുവിലിന്റെ കഥയിൽ ഫാസിസം പരിചിതമായ ഒരനുഭവമാണ്. അനുഭവങ്ങൾക്കു മേലുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ കടന്നുകയറ്റമാണ്. അത് കൂടുതൽ വിവൃതമാണ്. അതിന്റെ ദിശ സൂക്ഷ്മവും പലതായി ചിതറുന്നതുമാണ്. സുഭാഷിന്റേത് സാമാന്യവത്കരിക്കാൻ പറ്റാത്ത തരത്തിലുള്ള അപരിചിതവും അപൂർവവുമായ അനുഭവാഖ്യാനമാണ്. അതിനു മൂർച്ചയേറിയ ഒറ്റക്കൊമ്പാണുള്ളത്. അതാണു വ്യത്യാസം.

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ഒക്ടോബർ 7, 2024

ദൈനംദിനാനുഭവങ്ങളുടെ സിദ്ധാന്തം - പി എ നാസിമുദ്ദീന്റെ കവിത

 

തത്സമയത്വം, ദൈനംദിനത്വം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാലഘടകങ്ങൾ കവിത തുടങ്ങിയുള്ള സർഗാത്മകവ്യവഹാരരൂപങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വഴിയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുക രസകരമാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വർത്തമാനകാലക്രിയകൾമാത്രം ചേർത്തുവച്ചോ കവി നേരിട്ടു കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ അടുക്കിവച്ചോ ആണ് കവിതകൾ ‘തത്സമത്വ’ത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാറ് പതിവ്. അത്തരം കവിതകൾ മലയാളത്തിൽ കുറവല്ല. പി എ നാസിമുദ്ദീൻ കവിതയ്ക്ക് ‘ദൈനംദിന രാഗതാളങ്ങൾ’ എന്നാണ് പേരുകൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 101:49)   ചിതറിയ ചിത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കവിതയ്ക്ക് പതിനാല് ഖണ്ഡങ്ങളാണുള്ളത്. അവയിൽ ഒരെണ്ണമൊഴിച്ച് ബാക്കിയെല്ലാം വർത്തമാനകാലവും തത്സമയവുമായി കെട്ടു പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. മീൻ മാർക്കറ്റിനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക്, ‘ചമയിച്ചൊരുക്കിയ മൂർത്തികളോ സ്വർണ്ണമായി തീർന്ന ദേവതകളോ ഇവിടെ എഴുന്നള്ളുന്നില്ല’ എന്ന പരാമർശത്തിൽമാത്രമാണ് ഓർമ്മകളിലേക്ക് ഒരു വഴിതെറ്റലുള്ളത്. മൂർത്തികളെയും ദേവതകളെയും സൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ഓർമ്മയുടെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള മിന്നൽപോലുള്ള പാളൽ, ഒരർത്ഥത്തിൽ കവിതയിലെ തത്സമയത്വത്തെസംബന്ധിക്കുന്ന ബോധത്തെ തീവ്രമാക്കാൻ ഉപകരിക്കുന്നു എന്ന കാര്യം എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്.  ബാക്കിയെല്ലാം ആഖ്യാതാവിന്റെ തൊട്ടടുത്തും മുന്നിലുമായുള്ള കാഴ്ചകളും കേൾവികളുമാണ്.  അവയ്ക്ക് പരിണാമരാമണീയതയൊന്നുമില്ല. അവ അതായിത്തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു. കവി നൽകുന്ന ചില വിശേഷണങ്ങളാൽ നേർത്തതും സൂക്ഷ്മവുമായ ഭാവങ്ങൾ അവയ്ക്കു ലഭിച്ചിട്ടുള്ളതായി തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും  (നെഞ്ചു പിളരുന്ന കരച്ചിലുകളുടെ വയലിൻ, ഓളങ്ങൾ ആലപിക്കുന്ന ദുർഗാരാഗം, ശ്രദ്ധയും വാത്സല്യവും നിറച്ച സ്കൂൾബസ്, തഴമ്പുള്ള കാരിരുമ്പു മനുഷ്യർ) അടിസ്ഥാനപരമായി  അവ അനുഭവങ്ങളാകാൻ വിസമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുനിൽക്കുന്ന കേവലചിത്രങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമാണെന്ന മട്ടിലാണ് കവിതയിൽ അവയുടെ ആസൂത്രണസംവിധാനം.  

  ‘ശരീരങ്ങളും ഇന്ദ്രിയങ്ങളും വികാരങ്ങളും ഓർമ്മകളും കെട്ടു പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മേഖല’യായാണ് ഹെൻറി ലെഫെബേർ ‘ഇട’ത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്.  ‘സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സങ്കീർണ്ണധാരകൾ ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന നിർമ്മിതി’ യായ ‘ഇടം’ മനുഷ്യജീവിതത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സജീവശക്തികൂടിയാണ്. ഇടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകളിൽ  ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള  ധാരണ, മറ്റുള്ളവരോടുള്ള മനോഭാവം, രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയെല്ലാം  പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്.  ഈ ഇടം ‘ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ ഇടം’ കൂടിയാകുന്നു എന്നാണ് ലെഫെബേർ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശക്തികൾ വ്യക്തിയുടെ ജീവിതവുമായി ഏറ്റുമുട്ടുന്ന ‘ഇട’മായി ദൈനംദിനത്വത്തെ (ഡെയിലി ലൈഫ്) തിരിച്ചിടാവുന്നതാണ്. നാസിമുദ്ദീന്റെ കവിതയുടെ ശീർഷകം  ഈ കാരണംകൊണ്ട് പ്രത്യേകമാവുന്നു. അത് കവിതയെ വർത്തമാനത്തിന്റെ നൈമിഷികാവസ്ഥയിൽ തളച്ചിടുന്നു. അകൽചകൊണ്ട് അനുഭവങ്ങൾക്കുണ്ടായേക്കാവുന്ന വൈകാരിക അഭാവത്തെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായി തത്കാലികത കവിതയിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ സാമൂഹികരൂപീകരണപ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടുന്ന കാലികഘടകങ്ങൾ കാഴ്ചകൾക്ക് പ്രത്യേകമായ മൂല്യം നൽകുകയും അവ കവിതയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ വിശേഷനിലയിൽ ഭാവഭദ്രമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആധുനിക കവിത മുന്നിൽ നിരത്തിവച്ച ശിഥിലമായ ബിംബാവലികളുടെ ശൃംഖലയിൽനിന്ന്  ‘ദൈനദിന രാഗതാളങ്ങൾ’ക്കുള്ള വ്യത്യാസം  അവയിൽ കലരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക ഘടകങ്ങളുടെ പ്രകടമായ ഉപസ്ഥിതിയാണ്. രാത്രിയിൽ നഗരത്തിൽ ഉയരുന്ന തെറിവിളികൾ, പുഴയുടെ ശോകം, ആശുപത്രി ടേബിളിലെ അപസ്വരം, കഴുകാനിട്ട സ്റ്റീൽ പാത്രങ്ങൾ തുടങ്ങിയ സൂചനകളാണ് ഉദാഹരണം.   ബാൽക്കണിയിൽനിന്നുള്ള കാമുകിയുടെ കാഴ്ചയും ബോട്ടുജെട്ടിയിലെ മീൻ മാർക്കറ്റും  ത്രാസിന്റെ ചേങ്ങിലയുംപോലെ സാധാരണമായ കാഴ്ചകളെ അവയോടൊപ്പം ചേരുന്നുമുണ്ട്.  വൈകാരികമായ ഏകാഗ്രതയ്ക്കു പകരം അനേകാഗ്രതയാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദൈനംദിനജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ  നാനാവിധത്വവുമായി ചേർത്തുവയ്ക്കുക എന്ന രചനാതന്ത്രത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി കലരുന്ന പ്രത്യേകതയാണിത്.   വർത്തമാനകാലക്രിയകളെയും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ നിസ്സംഗമെന്നു തോന്നുന്ന ചിത്രബിംബങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്   ആധുനികത നിർമ്മിച്ച ഭാവുകത്വച്ചട്ടക്കൂടിനെ അനുസരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ ‘ദൈനംദിന രാഗതാളങ്ങൾ’ സാമൂഹികരൂപീകരണപ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടുന്ന ഘടകങ്ങളെ  ബിംബാവലിയിൽ ഇടപെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കവിതയിലുള്ളത് പ്രതീകാത്മകമോ ആദർശാത്മകമോ ആയ ഇടമല്ല.  നിത്യവ്യവഹാരങ്ങളുടെയും തൊഴിലിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ മനുഷ്യർ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്ന ‘സാമൂഹിക’മായ ഇടമാണ്. അങ്ങനെയും കവിത ആവിഷ്കാരരീതിയിലെ ‘സമകാലികത’യെ ആവാഹിക്കുന്നു എന്നു പറയാം.

കയറ്റത്തിനും ഇറക്കത്തിനും സാധ്യമല്ലാത്ത കെണികൾ

 

ഫ്രാൻസിസ് നൊറോണയുടെ ‘നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥ’ (102:22) യുടെ തുടക്കത്തിൽ ചാത്തൂനാര് കുട്ടികളോട് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന കുരങ്ങന്റെ വാല് ആപ്പിലായിപോകുന്ന തമാശയ്ക്ക് കഥയിൽ രണ്ടു പിരിവുകൾ കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. അവയിലൊന്ന്  സായ്പ്പിന്റെ കൂടെ തോക്കു ചുമന്ന് നടന്ന് മുതല കടികൊണ്ട് സ്വന്തം കാലു നഷ്ടമായ മൂപ്പനാരുടെയാണ്. കാലിനും വാലിനുംതമ്മിലുള്ള ഭാഷാപരമായ സാമ്യവും അവിടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടും. കഥയിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ ശശിയുടേത് അതേ കഥയുടെ രണ്ടാമത്തെ പാഠഭേദത്തിന്റേതാണ്. അയിത്തവും ശുദ്ധവുമൊന്നും നോക്കാതെ, മണ്ണാറത്തറയിലെ ‘ഓൾഡസ്റ്റ് ദ്രവീഡിയൻസിനോട്’ ഇടപെടാൻ മടിക്കാത്ത എമ്മ, വംശശുദ്ധിയെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരത്താൽ ശശിയിൽനിന്നു കുട്ടികൾ വേണ്ട എന്നെടുക്കുന്ന തീരുമാനത്തിലുള്ളത് ആ കെണിയാണ്.  ചീലാന്തിത്തടാകത്തിൽ എമ്മ ഫ്ലൂവിക്കിനടുത്തേക്ക് നീന്തിയടുക്കുന്ന  ശശിയെ ‘കോരുവലയിലേക്ക് കണ്ണടച്ച് കയറുന്ന മുഷിയായി’ ഉപമിക്കുന്ന വരിയും കെണിയുടെ സങ്കല്പത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നു.  അടിമത്തെയും ശുദ്ധാശുദ്ധത്തെയും ജാതിവിവേചനത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങളെ കൂടുതൽ ഉള്ളിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങി വിചാരത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നു എന്നതാണ് കഥയെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്ന ഭാഗം. ‘നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥ’ എന്ന പേരുതന്നെ നോക്കുക. ചിത്രകാരനായ ശശിയുടെ  കഥയെന്ന നിലയ്ക്ക് മാത്രമല്ല, ഇരയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള ജാതിസംബന്ധമായ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം  വൈകാരികമായ അതിശയോക്തിയുടെ നിറം പകർന്നിട്ടുണ്ടാകുമെന്ന പൊതുബോധത്തെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ശീർഷകമാണത്.  കറുപ്പും വെളുപ്പും പോലെയുള്ള വിപരീതദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ കൂടുതൽ ശരിയുടെ പക്ഷം പിടിച്ചു മുന്നേറുന്നതല്ല കഥാകൃത്തിന്റെ സമീപനം. ആർ ആർ ജി ആർട്സ് സ്കൂളിൽ ചിത്രം വര പഠിക്കാൻ പോയ ശശിയെ അവിടത്തെ കുട്ടികൾ ക്രൂരമായി അപമാനിച്ചതിന്റെ പക, ശശി പിന്നീട് എമ്മയോടാണ് തീർക്കുന്നത്.  ‘ബ്രഷിന്റെ കട’ എന്ന രൂപകം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഈ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെയും കഥാകൃത്ത് സമീകരിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ എമ്മയെ അടിമയെന്നുതന്നെ തന്റെ ഭാഷയിൽ അയാൾ വിളിക്കുന്നു.

ഇല്ലാത്ത കാലിനറ്റത്ത് ചാത്തൂനാർക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന ചൊറിച്ചിലും വേദനയും, പുറമേ പ്രത്യക്ഷമല്ലാത്ത ജാതിവിവേചനങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന പീഡനാത്മകമായ അപമാനാവസ്ഥയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. എമ്മയുമായുള്ള വിവാഹക്കാര്യം ശശി പറയുമ്പോൾ  മുറിഞ്ഞു പോയ കാലിനറ്റത്ത് നീറുറവയുടെ തണുപ്പനുഭവിക്കുന്നതിലൂടെ മുറിച്ചു മാറ്റപ്പെട്ടെങ്കിലും നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹികമായ സംവേദനാവയവമായി ജാതി കഥയിൽ മാറുന്നു. എമ്മയുടെ അയിത്തവും ശുദ്ധവുമൊന്നും നോക്കാതെയുള്ള ഇടപെടലിൽ സന്തോഷക്കണ്ണീരും അദ്ഭുതവും അയാൾക്കുണ്ടാകുന്നതിന്റെ കാരണവും അത്തരമൊരു സൗഹൃദാനുഭവത്തിന്റെ  അപൂർവതയാണ്. (ഇവിടെ ചെറിയ ഒരു നോട്ടപ്പിശകുകൂടി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കഥയിൽ, മുതല കടിച്ചെടുത്ത  കാലുകൾതമ്മിൽ മാറിപ്പോയിട്ടുണ്ട)

ലോകവും  അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള അവബോധവും ഒരുപാട് മാറിയെന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും മനുഷ്യരുടെ ജനിതക അപകർഷങ്ങൾക്ക് ഒരു പ്രദേശത്തെയോ ദേശത്തെയോമാത്രം ആസ്പദമാക്കിനിൽക്കുന്ന ഉപസ്ഥിതികളല്ല ഉള്ളത് എന്നാണ് കഥ തെളിച്ചു പറയുന്നത്.  എമ്മ ആധുനിക ലോകബോധത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. എന്തും തുല്യമായി ഷെയർ ചെയ്യുക എന്ന അവളുടെ പ്രായോഗികത നോക്കുക. ജീവശാസ്ത്രപരവും ലിംഗപരവും ദേശപരവും സാമ്പത്തികവുമായ വിവേചനങ്ങളൊന്നും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവളെ ബാധിക്കുന്നവയല്ല.  എന്നാൽ ആ അവബോധത്തിൽനിന്നുള്ള മുന്നോട്ടു പോക്കല്ല, ശശിയിൽനിന്നുള്ള കുട്ടികളെ സംബന്ധിച്ച വീക്ഷണത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. അവിടെ അവളുടെ താത്പര്യകേന്ദ്രം ആര്യന്മാരുടെ കലർപ്പില്ലാത്ത രക്തത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്. ശശിയുടെ ഭാഗത്തേയ്ക്കു കണ്ണയച്ചാൽ, നൂറ്റാണ്ടുകളായി ഖനീഭവിച്ച അപമാനത്തിന്റെയും അപകർഷത്തിന്റെയും കെണിക്കുള്ളിലാണെങ്കിലും പുറത്തു ചാടാനായി പതിയിരിക്കുന്ന പക അയാൾക്കുള്ളിലും ചുരമാന്തുന്നതായി കാണാം. പുറത്തും ഭാഷയിലും അയാൾ വിനയാന്വിതനാണ്. എന്നാൽ ഉള്ളിലെ ലാവ പൊട്ടിയൊലിക്കുന്നത് അയാളെ ഉപദ്രവിച്ച ജാതീയവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പദവിസ്ഥാനങ്ങളുള്ള മനുഷ്യരുടെ നേർക്കല്ല, മറിച്ച് തന്നെ വിവാഹം ചെയ്ത സ്ത്രീയുടെ നേർക്കാണ്. നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ എമ്മയുമായുള്ള ബന്ധം ശശിയെ അകപ്പെടുത്തുന്നത് ഒരു കെണിയിലാണ്. കഥയിലൊരിടത്ത് വിവാഹാചാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി പന്നിയെ വേട്ടയാടി ചുമലിൽചുമന്നുകൊണ്ടുവരുന്ന ശശിയെ പന്നിയുടെത്തന്നെ ചോരയൊലിക്കുന്ന ശരീരത്തുടർച്ചയായി എമ്മ കാണുന്ന കാഴ്ചയുണ്ട്. അതുപോലെ തിരിച്ച് എമ്മയുടെ ശരീരത്തെ മണ്ണാറത്തറയിലെ ആളുകൾ കുളിപ്പിച്ചു വെടിപ്പാക്കിയ ശീമപ്പന്നിയായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. ശശിയുടെ പദാവലിയിൽ അവൾ ഒരിടത്ത് പഞ്ഞിപ്പുഴുവും കാലുമകത്തി കിടക്കുന്ന ചത്തു മലച്ച മരത്തവളയുമാണ്.  

 കഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ എന്നപോലെ അവസാനവും ചാത്തൂനാരുടെ വെളിപാടുണ്ട്. ഇങ്ങോട്ടു കയറിവരുന്നതുപോലെ ഇവിടുന്നുള്ള ഇറക്കവും പാടാണ് എന്ന്. അന്യാപദേശകഥ ഒരവസ്ഥയുടെ വർണ്ണനയായിരുന്നെങ്കിൽ ഈ നിഗമനം അതിന്റെ വിശകലനമാണ്. പരിണമിക്കാനാവാത്ത അകപ്പാടുകൾ ഇരുട്ടിൽത്തന്നെയാണ് ചുറ്റിത്തിരിയുന്നത്.  ഇരുട്ടിനാണ് വെളിച്ചത്തേക്കാൾ ശക്തികൂടുതലുള്ളത് എന്ന് അഗമ്പൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു. സ്വന്തം കാലത്തിൽനിന്നും  തനിക്കു നേരെ വരുന്ന ഇരുട്ടിന്റെ കിരണങ്ങളിൽ കണ്ണുതട്ടി നിൽക്കുന്ന വ്യക്തി ആരാണോ അയാളാണ് സമകാലികൻ എന്ന്  ‘എന്താണ് സമകാലികത?’ യിൽ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. പുരോഗമനപരവും ജനാധിപത്യപരവുമായ പ്രകടനപരതയ്ക്കപ്പുറത്ത് കുടിയിരിക്കുന്ന പ്രാക്തനബോധങ്ങൾ ഒരു കെണിയാണെന്നും അതിന്റെ ആന്തരിക ജീവിതം ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രദേശത്തിന്റേയോ വർഗത്തിന്റെയോമാത്രമായി പരിമിതപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നതല്ലെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു രേഖയാണ് ‘നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥ’. എന്നുവച്ചാൽ നമ്മുടേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാൽ നമ്മെ മൂടിയിരിക്കുന്ന ഇരുട്ടിനെ കഥകൾ കൂടുതലായി പിടിച്ചെടുക്കുന്നു  എന്നുതന്നെയല്ലേ അർത്ഥം. 

 

2024

ഭൂതകാലത്തിന്റെ വർത്തമാനപ്പത്രങ്ങൾ

 

ആധുനിക തിരുവിതാംകൂറിന്റെ ഉദയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് തിരുവിതാംകൂറിൽ നടന്ന കലാപങ്ങളും ദുരന്തങ്ങളും ഉപജാപങ്ങളും ഇടപെടലുകളുമെല്ലാം സർഗാത്മകരചനകൾക്ക് വേണ്ടുവോളം വിഭവങ്ങൾ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. നാടുവാഴിവ്യവസ്ഥയിൽനിന്ന് രാജാധികാരത്തിലേക്കും ഉദ്യോഗസ്ഥഭരണത്തിലേക്കുമുള്ള രാഷ്ട്രീയകാലാ വസ്ഥയുടെ സംക്രമണകാലത്തെ സംഘർഷങ്ങളെയാണ് അവ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. കേന്ദ്രീകൃതമായ അധികാരവാഴ്ചയോട് കൂറുവെളിപ്പെടുത്തുന്ന അപദാനങ്ങളാണ് മുഖ്യധാരയിലുള്ളത്. എങ്കിലും ചരിത്രഗതിയുടെ വ്യത്യസ്തമായ തരത്തിലുള്ള സ്വഭാവത്തെ വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്ന, പ്രാദേശികമായ വാമൊഴിവഴക്കങ്ങൾ വഴി പ്രചരിച്ചിട്ടുള്ള ബദൽ ആഖ്യാനങ്ങൾക്കും അവയ്ക്കിടയിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്ഥാനമുണ്ട്. അക്കൂട്ടത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട വിഭാഗമാണ് പ്രസ്തുതചരിത്രസംഭവങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കുന്ന മലയാളനോവലുകൾ. സി വി രാമൻപിള്ളയുടെ ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’ (1891), വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായരുടെ ‘പഞ്ചവൻകാട്’ (1970) തോപ്പിൽ രാമചന്ദ്രൻ പിള്ളയുടെ ‘വേണാട്ടുസിംഹം’ (1994) എന്നിവ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ കഥാപാത്രമായി വരുന്ന മുൻകാലനോവലുകളാണ്. “ഭൂതകാലത്തെ ജീവിതം ഭാവനാപരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നവ” എന്ന് കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള നിർവചിച്ച റൊമാൻസുകളുടെ (ചരിത്രാഖ്യായികകളുടെ) ഗണത്തിലാണ് ഇവയുടെ സ്ഥാനം. തിരുവിതാംകൂറിലെ രണ്ടും മൂന്നും നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കു മുൻപുള്ള രാഷ്ട്രീയപരിസരം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന പിൽക്കാല നോവലുകളിൽ പലതും ഈ ഗണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്താവുന്നവയല്ല. പ്രമേയപരമായി അവ, പ്രത്യേക പ്രദേശത്തെ, പ്രത്യേക ചരിത്രസന്ധിയെ സ്വീകരിക്കുന്ന സമാനത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവയാണെങ്കിലും ആഖ്യാനതലങ്ങളിലുള്ള വൈവിധ്യവും വർത്തമാനകാലത്തിൽനിന്നുള്ള സുതാര്യവുമായ നോട്ടവും അവയെ വേറിട്ടു നിർത്തുന്നു.

ചരിത്രസന്ദർഭമെന്ന നിലയ്ക്ക് സമകാലികനോവലുകളിൽ കടന്നുവരുന്ന തിരുവിതാംകൂർ എന്ന സ്ഥല ത്തിനും അനിഴം തിരുന്നാൾ വീരമാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ രാജപദവിയ്ക്കും വ്യത്യസ്തമായ മാനങ്ങളാണുള്ളത്. അവിടെ വിശാലമായ ഭൂതകാലത്തിലെ ഒരു ഖണ്ഡത്തെ നിശ്ചിതലക്ഷ്യത്തെ മുൻനിർത്തി അവതരിപ്പിക്കു ന്ന ഭാവമാണുള്ളത്. ആഖ്യാനകാലംപോലും അവിടെ പലതാണ്. ഈ കാലാന്തരസഞ്ചാരമാണ് നോവലുകളിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന  ചരിത്രഖണ്ഡത്തെ വിശകലനസ്വഭാവമുള്ളതാക്കി മാറ്റുന്നത്. പ്രമേയത്തിനുള്ളിലെ ചരിത്രാസ്പദങ്ങളെ ഭാവനയുമായി കൂട്ടിയിണക്കി അതികഥയുടെ (Metafiction) ഘടനയിലേക്ക് പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നവയാണ് സമകാലികനോവലുകൾ. എഴുത്താണ് അതികഥകളിലെ മുഖ്യപ്രമേയം. ചരിത്രസംഭവങ്ങൾ അതിന്റെ അനുബന്ധങ്ങൾ മാത്രമാകുന്നതേയുള്ളൂ.

അനിഴംതിരുന്നാൾ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ അധികാരാരോഹണവുമായും അന്തരഗാമികളുടെ ഭരണ ത്തുടർച്ചയുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന ചരിത്രവസ്തുതകൾക്ക് മലയാളനോവലിന്റെ ആവിർഭാവകാലം മുതൽ വർത്തമാനകാലംവരെയും ലഭിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സ്വീകാര്യതയുണ്ട്. ഇതേ വസ്തുതയെ വിവിധ രീതിയിൽ ആവിഷ്കരിച്ച ഔദ്യോഗികമായ ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് പുറമേയാണിത്. മലനാട്ടിന്റെ തെക്കൻ പ്രവിശ്യയിൽ പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഉണ്ടായ അധികാരകേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ഘട്ടം, 1891-മുതൽ 2023-വരെയുള്ള നോവലുകളിൽ സജീവപ്രമേയമായി ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. മുഖ്യപ്രമേയമാല്ലാതെ സാന്ദർഭികചർച്ചാവിഷയമായും മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെയും തിരുവിതാംകൂറെന്ന ഭൂതകാലയിടവും നോവലുകളിൽ കടന്നു വരുന്ന സന്ദർഭങ്ങളും വിരളമല്ല.  2023-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഇരു, എതിർവാ, മുതൽ, ഗിരി എന്നീ നാലു നോവലുകൾ ആധുനിക തിരുവിതാംകൂറിന്റെ ഉദയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചരിത്രസന്ദർഭത്തെ വ്യത്യസ്തമായ നിലകളിൽ നോക്കിക്കണ്ടവയാണ്.  ആർ നന്ദകുമാറിന്റെ പടിയേറ്റം (2019), അച്യുത് ശങ്കർ എഴുതിയ തരിപ്പ് (2019), ദീപുവിന്റെ മുകിലൻ (2023) തുടങ്ങിയവയും തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സമീപഭൂതകാലചരിത്രത്തെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. വസ്തുനിഷ്ഠമെന്ന് വിശേഷിപ്പി ക്കുന്ന സാമ്പ്രദായിക ചരിത്രരചനയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് നോവലുകളിൽ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ഭൂതകാലം എന്നാണ് പൊതുവായ വിശ്വാസം. ഓർമ്മയെ കൂടുതലായി ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ട് കഴിഞ്ഞകാലത്തെ പകർത്തിയെടുക്കുകയാണ് സമൂഹങ്ങളുടെ പതിവ്. സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ ഉറവിടമെന്ന നിലയിൽ, സംഘസ്മൃതി (collective memory), സമകാലികസമൂഹത്തിലെ വ്യത്യസ്തവിഭാഗങ്ങൾ സ്വന്തമാക്കുന്ന ഒരു തരം ചരിത്രമാണെന്ന് ‘സാപ്പിയൻസി’ൽ യുവാൽ നോവ ഹരാരി നിരീക്ഷി ക്കുന്നു. ഫ്രെഞ്ച് ചരിത്രകാരനായ പോൾ വെയ്ന്, ‘യഥാർഥ നോവൽ’ (true novel) എന്ന് ചരിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതും ഓർക്കാവുന്നതാണ്. നോവലെന്നും ചരിത്രമെന്നുമുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളുടെ വേർതിരിവു കൾ മായുകയും ‘സംഭവിക്കാനിടയുള്ളവയെപ്പറ്റിയുള്ള ചരിത്രമാണ് നോവൽ’ എന്ന ചിന്താഗതി വർത്തമാനകാലാവസ്ഥയിൽ കൂടുതൽ പ്രസക്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള സർഗാത്മകഭാവനയുടെ സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധയും തിരിഞ്ഞുപോക്കും ചരിത്രസന്ധികളുടെയും കാലികമായ സമ്മർദ്ദങ്ങളുടെയും ഫലമായിരിക്കാം. എന്നാൽ ഇതെല്ലാം ചേർന്നാണ് ‘സമകാലികത’യെന്ന സങ്കല്പനത്തെ കൂടുതൽ വിസ്തൃതിയുള്ള പഠനോപാധിയാക്കിത്തീർക്കുന്നത്.   

സി വി രാമൻ പിള്ളയുടെ ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’ – ‘ഇരു’വിന്റെ ആധാരങ്ങളിലൊന്ന് 

കുഞ്ചുത്തമ്പിമാർ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന തമ്പി രാമൻ ആദിച്ചൻ, തമ്പി രാമൻ രാമൻ എന്നിവർ എട്ടുവീട്ടിൽ പിള്ളമാരുടെ സഹായത്തോടെ രാജ്യം കൈയടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിൽ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയ കാണിക്കാരുടെ കഥയാണ് ഷിനിലാലിന്റെ ‘ഇരു’ പ്രധാനമായി പറയുന്നത്. രാഷ്ട്രീയമായ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങൾക്കിടയിൽ ചരിത്രത്തിൽ അവഗണിക്കപ്പെട്ട് മറഞ്ഞുപോയ കാണിക്കാരുടെ വംശചരിത്രത്തെ തെളി ച്ചത്തോടെ എടുത്തുകാണിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം  നോവലിനുണ്ട്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടാണ് ‘ഇരു’വിനെ ബദൽചരിത്രാഖ്യാനമാക്കി മാറ്റുന്നത്. തിരുവിതാംകൂറിലെ ഉയർന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥപദവികളിൽ മലയാളികളെ നിയമിക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ട് ശ്രീമൂലം തിരുന്നാളിനു ‘മലയാളി മെമ്മോറിയൽ’ നിവേദനം നൽകിയ വർഷമാണ് (1891 ജനുവരി 1) സി വി രാമൻപിള്ള രചിച്ച ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യുടെ പ്രസിദ്ധീകരണവും നടന്നത്. രാജസേവനത്തിനു യോഗ്യമായ വിധത്തിൽ സത്യ സന്ധതയും അർപ്പണമനോഭാവവും വിധേയത്വവും തങ്ങൾക്കുണ്ടെന്ന് ഭൂതകാലത്തെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യിലൂടെ സി വി. അതോടൊപ്പം നിലവിലുള്ള രാജാധികാരത്തെ സ്ഥാപിക്കാൻ ഒരു വിഭാഗം നൽകിയ പിന്തുണയെയും സഹായത്തെയും പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഡോ. പല്പു ഉൾപ്പടെയുള്ളവർ നിവേദനത്തിൽ ഒപ്പിട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും തിരുവിതാംകൂറിലെ നായർ മേൽക്കോയ്മയുടെ പ്രഭാവിതമായ ഭൂതകാലമായിരുന്നു സി വിയുടെ പ്രചോദനം.

സി വിയുടെ ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യിൽ വേലുക്കുറുപ്പിന്റെ പടയാളികളിൽനിന്ന് യുവരാജാവിനെ രക്ഷി ക്കുന്ന ഭ്രാന്തൻ ചാന്നാൻ പിന്നീട് രാജ്യത്തെ വലിയ പടത്തലവനായി തീരുന്നു. നോവലിൽ അയാളുടെ ജാതി പറയുന്നില്ല. അയാൾ ഏതു വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നയാളാണ് എന്ന് അനുമാനിക്കാൻ കഴിയുന്നതാണ് പൊതുവായി നോവൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം. ‘ഇരു’വിൽ വ്യക്തമായിതന്നെ അത് മുത്തൻകാണി യാണെന്ന് എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. (പുറം.92) “സി വി രാമൻ പിള്ള അനന്തപത്മനാഭനാക്കി മാറ്റിയില്ലാ യിരുന്നുവെങ്കിൽ ഒരു പടനായക മുത്തൻ ആ ചരിത്രസന്ധിയിൽ തലയുയർത്തി നിൽക്കുമായിരുന്നു” (പുറം.407) എന്ന നെടുവീർപ്പ് നോവലിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ട്. കൊലയാളികളിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു വന്ന മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ കാണിക്കാർ പൊതിയൻ മല അപ്പിൽ രഹസ്യമായി താമസിപ്പിച്ച് ആരോഗ്യം വീണ്ടെടുപ്പിച്ച് തിരിച്ചയക്കുന്നു. ജീവൻ രക്ഷിച്ചതിനും കാത്തു സൂക്ഷിച്ചതിനും പ്രതിഫലമായി ആ ജനവിഭാഗത്തിന് മാർത്താണ്ഡവർമ്മ “എഴുപത്തിരണ്ട് കാണിപ്പറ്റുകൾക്കായി ആചന്ദ്രതാരം അവകാശം കൊടുത്ത ചെമ്പുപട്ടയ പ്രകാരമുള്ള ഭൂമി”യുടെ (അതിന്റെ പൂർണ്ണരൂപം പുറം 362-ൽ കാണാം) ആധാരരേഖ കണ്ടെടുത്ത് മുഖ്യമന്ത്രിക്ക് നിവേദനം സമർപ്പിക്കുന്നിടത്താണ് നോവൽ അവസാനിക്കുന്നത്.

രാജഭരണകാലത്ത് ബ്രിട്ടീഷ് റെജിമെന്റിൽ ഒന്നിച്ചു പട്ടാളക്കാരായിരിക്കുകയും രാജ്യവിഭജനത്തിനു ശേഷം ഇന്ത്യ - പാകിസ്താൻ എന്ന രണ്ടു ശത്രുരാജ്യങ്ങളിലെ സൈനികരായി പോവുകയും ചെയ്ത ത്രിവിക്രമൻ തമ്പിയുടെയും ഷിറഫിന്റെയും സൗഹാർദ്ദത്തിന്റെ കഥകൂടി ഇതോടൊപ്പം ‘ഇരു’ വിലുണ്ട്. വെട്ടെക്കോട്ടമ്പലത്തിൽ സമീപകാലംവരെയും പ്രധാനപ്രതിഷ്ഠയോടൊപ്പംവച്ചു പൂജിച്ചിരുന്ന ഖുറാൻ താളിയോലഗ്രന്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശവും പൂജയുടെ വിശദമായ ചടങ്ങുകളെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണവും മതസൗഹാർദ്ദത്തിന്റെ വർത്തമാനപ്രസക്തിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സമകാലികമാവുന്നു. വർഷങ്ങളായി തുടർന്നു വന്ന സൗഹാർദ്ദാചാരം നിന്നു പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ചും മുഹമ്മദീയമതഗ്രന്ഥം ഹിന്ദുക്ഷേത്രത്തിൽ വച്ചാരാധിക്കുന്നതിന്റെ പേരിൽ പുതുതലമുറ ഇടയുന്നതിന്റെയും ചിത്രീകരണങ്ങൾ മതവുമായി കൂടിക്കലരുന്ന വർത്തമാനകാല രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയുടെ വിമർശനമാണെന്നു കാണാം. മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹികജീവിതങ്ങൾക്ക് ചരിത്രബന്ധമില്ലാതാകുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള താക്കീതാണ്  ഇത്തരം പരിണാമങ്ങൾ.

‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’ യിലെ കഥാപാത്രമായ ഹക്കീം ഖാന്റെ സഹോദരനാണ് ഇറവാങ്കോട്ട് ലബ്ബ (ഇലപ്പ). മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ അധികാരരോഹണത്തിനു കായികമായും സാമ്പത്തികമായും പിന്തുണ നൽകി സഹായിച്ചവരാണ് സി വി യുടെ നോവലിൽ മണക്കാട്ട് പാളയത്തിലെ പട്ടാണികൾ. അവർക്ക് പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ഥാനമാണ് നോവൽ നൽകിയത്. ആ നിലയ്ക്കും ‘ഇരു’ പൂർവരചനയായ ‘മാർത്താണ്ഡ വർമ്മ’ യുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നുണ്ട്. ‘ഇരു’വിൽ ലബ്ബ, രാജാവിനുവേണ്ടി സഹോദരനു കത്തെഴുതുന്നതിലൂടെ സാമ്പത്തികമായും, സ്വയം ആർജ്ജിച്ച ദിവ്യത്വംകൊണ്ട് ആത്മീയമായും, ശരീരബലത്തിലുള്ള ആത്മവി ശ്വാസത്താൽ കായികമായും മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ അയാൾ സഹായിക്കുന്നു. ലബ്ബയുടെ സംശുദ്ധമായ മത ജീവിതത്തെക്കൂടി ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയിരിക്കുന്നു. മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ സഹായിക്കുന്ന കാട്ടുവാ സികളായ വേടർ (വേടർ, കാണിക്കാർ, ചെറുമർ എന്നിങ്ങനെ പല പേരുകൾ നോവലിൽ ഉപയോഗിച്ചി രിക്കുന്നു) കാട്ടിലെ കരുത്തരായ ‘അരശരായാ’ണ് (രാജാക്കാന്മാർ) സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇറവാങ്കോട്ട് ലബ്ബ ആത്മീയപ്രഭാവത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ധനികനാണ്. തുല്യനിലയിൽ കരുത്തരായ ആളുകൾ എന്ന നിലയിൽ ജനങ്ങൾ രാജാവുമായി കായികമായും സാമ്പത്തികമായുമുള്ള വിനിമയങ്ങൾ നടത്തുന്നു. വിവിധ ജാതിമതസ്ഥരുടെ സഹായത്തോടെയും ത്യാഗമനഃസ്ഥിതിയോടെയും രൂപംകൊണ്ട ദേശമായി തിരുവിതാംകൂറിനെ വിഭാവന ചെയ്യുന്നിടത്ത് ‘ഇരു’വിലെ ചരിത്രം വർത്തമാന കാലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ഭാവിയെ രൂപപ്പെടുത്താനുള്ള ഉപാദാനവസ്തുവായിത്തീരുന്നു. 

എതിർവാ – വ്യക്തിപ്രഭാവങ്ങളെ അഴിച്ചു നോക്കുമ്പോൾ

സലിൻ മാങ്കുഴിയുടെ ‘എതിർവാ’ ‘പഞ്ചവൻകാടി’ന്റെ പാരമ്പര്യത്തെ പിൻപറ്റുന്ന നോവലാണ്.   സ്തുതി ഗാഥകൾ ചിത്രീകരിച്ചതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, ജീവിതാവസാനംവരെ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ അനുഭവിച്ച മാന സികസംഘർഷങ്ങളെയും പരാജയഭീതിയെയും ദൗർബല്യത്തെയും മാനുഷികമായ നിലയിൽനിന്നു നോക്കിക്കാണുകയാണ് ‘എതിർവാ’ ചെയ്യുന്നത്. തളർവാതം വന്നു മരിച്ച  മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ വ്യക്തി വിവരങ്ങൾ ഈ വസ്തുതയെ സാധൂകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. അനിഷേധ്യനായ രാജാവ്, വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കു തയ്യാറാവാത്ത ഭരണാധികാരി, പരാജയമറിയാത്ത പോരാളി എന്നെല്ലാമുള്ള നിലയിൽനിന്ന് നിസ്സഹായനായ സാധാര ണമനുഷ്യനായി മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ നോക്കിക്കാണാൻ നോവലിസ്റ്റിനെ ജനാധിപത്യപരമായ ലോക ബോധവും സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാജാവിന്റെ വിജയങ്ങൾ നേരായ രീതിയിലുള്ളതല്ലായിരുന്നു എന്നാണ് വാമൊഴി-ബദൽചരിത്രങ്ങളെപ്പോലെ (തമ്പിമാർ കഥ എന്ന തെക്കൻ പാട്ട് ഉദാഹരണം) നോവലും പറയുന്നത്.

 “രാമരാജബഹദൂർ ശ്രീപത്മനാഭദാസവഞ്ചിപാല മഹാരാജശ്രീ അനിഴം തിരുന്നാൾ വീരബല മാർത്താണ്ഡവർമ്മ കുലശേഖരപെരുമാൾ ഭയന്നു നിലവിളിച്ചു. ത്രികാലങ്ങൾ അതിനെ ഗർജ്ജനമായി പരാവർത്തനം ചെയ്തു.” (പുറം.159) ഈ അവസാനവാക്യം നോവൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വീക്ഷണത്തെ പ്രകടമായി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. തിരുവിതാംകൂർ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും അനിഴം തിരുന്നാൾ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെക്കുറിച്ചും ചരിത്രപുസ്തകങ്ങൾ നൽകിയ വിവരങ്ങൾ പലതും കെട്ടുകഥയാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന കൂട്ടത്തിലാണ് നോവലിസ്റ്റ്. ‘ചരിത്രം വിട്ടുകളഞ്ഞതിനെ ഭാവനകൊണ്ടു പൂരിപ്പിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും ലഭ്യമായ ചരിത്രപുസ്തകങ്ങളും രേഖകളും പരിശോധിച്ചതിനുശേഷം നടത്തിയ ഊഹം ഒരുപക്ഷേ സത്യമായിരിക്കുമെന്നുതന്നെയാണ് എന്റെ വിശ്വാസം’ എന്ന പ്രഖ്യാപനം ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. (പുറം.7)

കഥയ്ക്കും ചരിത്രത്തിനും ഇടയിലുള്ള വിടവുകളുടെ അർത്ഥരാഹിത്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആധുനിക ബോധ്യത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനമാണിത്.

മുതലും ഗിരിയും – സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിചാരണകൾ

          മേൽപ്പറഞ്ഞ നോവലുകളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായാണ് വിനോയ് തോമസിന്റെ ‘മുതലും’ പി പി പ്രകാശന്റെ ‘ഗിരി’യും തിരുവിതാംകൂറിന്റെ ഭൂതകാലത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. പാറക്കഷണങ്ങളിലും കക്കത്തൊ ണ്ടിലും തുടങ്ങി ഗൂഢഭാഷയിലുള്ള (Crypto) ഡാറ്റാബെയിസിലെത്തിനിൽക്കുന്ന പണത്തിന്റെ വിനിമയചരിത്രമാണ് ‘മുതൽ’ അന്വേഷിക്കുന്നത്. മൂലധനതത്ത്വമെന്നു പരിഭാഷപ്പെടുത്താവുന്ന ക്യാപിറ്റലി സത്തിനു മലയാളത്തിൽ മുതലാളിത്തമെന്നാണ് പ്രചാരമുള്ള പേര്. ധനം, വിഭവം, ഈടുവയ്പ് എന്നിവയിൽ കവിഞ്ഞ അർത്ഥം സംസാരഭാഷയിൽതന്നെ മുതലിനുണ്ട്. ‘കരിക്കോട്ട കരി, പുറ്റ് എന്നീ നോവലുകൾക്കുശേഷം വിനോയ് തോമസിന്റെ മറ്റൊരു മുതൽ’ എന്ന നോവലിനുള്ള പുറച്ചട്ടയിലെ വിശേഷണം ആ അർത്ഥാന്തരതയെയാണ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്. വിദ്യ,  ധനം, ധാന്യം, പശു, ആരോഗ്യം, സന്താനം, രാജ്യം, മോക്ഷം എന്നിങ്ങനെ എട്ടു ഭാഗങ്ങളായുള്ള വിഭജനം മുതലെന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ നാനാർത്ഥങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

കപടശാസ്ത്രങ്ങളായി ആധുനികബോധം പരിഗണിക്കുന്ന ജ്യോതിഷം, സംഖ്യാശാസ്ത്രം, വാസ്തുശാസ്ത്രം എന്നിവയെ ഒരു ഭാഗ്യവസ്തുവിന്റെ പിന്നിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ശക്തികളായി ’മുതൽ’ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത് വിരുദ്ധോക്തിപരമായിട്ടാണ്. ഇന്ത്യാചരിത്രത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികൾ നിയന്ത്രിച്ച സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങളുടെ മൂർത്തമായ പ്രതീകമാണ് ‘ലബ്ബാക്കോയിൻ’. 786 എന്ന വിശുദ്ധ സംഖ്യയിൽ ദൈവസിംഹാ സനം വഹിക്കുന്ന മലിക്കുകളുടെ എണ്ണമായ നടുവിലത്തെ ‘8’, പത്മനാഭന്റെ കിടക്കയായ അനന്തനാഗ ത്തിന്റെ അംശങ്ങൾ അടങ്ങിയ ലോഹം – എന്നിങ്ങനെ ഹൈന്ദവവും ഇസ്ലാമികവുമായ വിശ്വാസങ്ങളെ കൂട്ടിക്കലർത്തിക്കൊണ്ട്, അതിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ വിശ്വാസത്തിനുള്ള ഭൗതികസ്വാധീനത്തെ വിചിത്രമായ രീതിയിൽ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് വിനോയ് തോമസ് ചെയ്യുന്നത്. 1857-ലെ ശിപായി ലഹളക്കാലത്ത് ബ്രിട്ടീഷുകാർ വിതരണം ചെയ്ത ലീ എൻഫീൽഡ് റൈഫിളുകളിലെ തിരകളുടെ കടിച്ചു തുറക്കേണ്ട പായ്ക്കറ്റ്, പന്നിയുടെയും പശുവിന്റെയും നെയ്യുകൊണ്ടുണ്ടാക്കിയതാണെന്ന പ്രചാരണം രണ്ടു മതത്തിലെയും പട്ടാളക്കാരെക്കൊണ്ടെത്തിച്ച കടുത്തസംഘർഷത്തിന്റെയും പ്രക്ഷോഭത്തിന്റെയും സന്ദർഭത്തെ ഈ അവസരത്തിൽ ഓർക്കാതിരിക്കാൻ സാധ്യമല്ല. ഇറവങ്കോട് ലബ്ബയുടെയും മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെയും സൗഹൃദത്തെ വിദൂരഭൂതകാലത്തിലും ത്രിവിക്രമൻ തമ്പിയുടെയും ഷിറഫിന്റെയും സൗഹൃദത്തെ സമീപഭൂതകാലത്തിലും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ‘ഇരു’വും അതിഭൗതികധ്വനികളോടെ ‘മുതലും’ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നത് മതേതരത്വത്തിന്റെ സമാന്തരമായ കാലികപാഠങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നു.   

          ക്രിപ്റ്റോകോയിനു പിന്നിലുള്ള സാമ്പത്തികാശയത്തെ നാണയവിനിമയത്തിന്റെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് ഹാസ്യാനുകരണരീതിയിലും (Parody) കളിമട്ടിലും (Playfulness) ലബ്ബോകോയിനാക്കി മാറ്റിയെഴുതുകയാണ് വിനോയ് തോമസ്. വ്യക്തികളുടെ ഭാഗ്യനിർഭാഗ്യങ്ങളെമാത്രമല്ല, ലോകചരിത്രത്തെ ത്തന്നെ മാറ്റിയെഴുതിയ കഥയാണ് ‘പണ’ത്തിനുള്ളത്. 1693-ൽ ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാക്കമ്പനിയുടെ പ്രതിനിധിയായി ആറ്റിങ്ങൽ പ്രദേശത്ത് കോട്ടകെട്ടാനുള്ള അവകാശവും ചോദിച്ചു ഉമയമ്മറാണിയുടെ അടുത്ത് ചെല്ലുന്ന ജോൺ ബാബ്രോണിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം നടന്നത്, കാര്യങ്ങൾ വളരെ വേഗം ബ്രിട്ടീഷുകാർക്ക് അനുകൂലമായത്, എല്ലാം അവരുടെ കയ്യിലുള്ള നാണയത്തിന്റെ മാന്ത്രികശക്തികൊണ്ടാണെന്ന് നോവൽ വായനക്കാരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നു.

          ആറ്റിങ്ങൽ റാണിയുമായി കൂടിക്കാഴ്ചയ്ക്കെത്തുന്നവരിൽ കൊടുമൺ പിള്ളയുടെ വൈരത്തിനിരയായി മരിച്ച വില്യം ഗിഫോർഡിനാണ് ‘എതിർവാ’ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതെങ്കിൽ, അതിനും മുൻപ് കോട്ടകെട്ടാനുള്ള അവകാശം നേടിയെടുത്ത ജോൺ ബ്രാബോണിനാണ് ‘മുതലിൽ’ ഊന്നൽ. ഭാവനാത്മകമായി ചരിത്രവസ്തുതകളെ പുനർനിർമ്മിക്കുകയും ഭൗതികവസ്തുവിൽ കോർത്തിടുകയുമാണ്  നോവൽ. പപ്പുതമ്പിയുടെ യഥാർത്ഥ പേരന്വേഷിക്കാനോ ഉമ്മിണിത്തങ്കയെപ്പോലുള്ളവരുടെ ദുരന്തമന്വേഷിക്കാനോ ‘മുതൽ’ മുതിരുന്നില്ല. അതേ സമയം ചരിത്രവസ്തുതകളുടെ മാതൃകകൾക്കുള്ളിൽവച്ച്  ലബ്ബാക്കോയിൻ എന്ന മുതലിന്റെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ വിശദമായും വിശ്വസനീയമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ വ്യക്തിഗതഭൂതകാലമായി പരിവർത്തിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനൊരു സാധൂകരണം ആമുഖത്തിൽ നോവലിസ്റ്റ് നൽകുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ് :  

          “ഇങ്ങനെ ലോകത്തുനടക്കുന്ന കുറേക്കാര്യങ്ങൾ അന്വേഷിച്ചു കൂട്ടിവെച്ചു. പക്ഷേ അതുകൊണ്ടുമാത്രം നോവലുണ്ടാവുകയില്ലല്ലോ. പിന്നെന്തുചെയ്യും...? അവിടെയാണ് ഭാവനയുടെ പണി തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയി ൽ റിയലായിട്ടുള്ള കാര്യങ്ങൾ ഷൂട്ട് ചെയ്ത് എഡിറ്റ് ചെയ്തിട്ട് അതിൽ കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സ് ചേർക്കുന്ന ഇടപാടുണ്ടല്ലോ. അതിന്റെ  മികവെന്നു പറയുന്നത് ഒർജിനലേത് സി ജി ചെയ്തതേത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാതിരിക്കുക എന്നതാണ്. അതുപോലെ നോവലിൽ ഭാവനയും യാഥാർത്ഥ്യവും മിക്സ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അത് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാതായിപ്പോകട്ടെ എന്നാണാഗ്രഹം.” (പുറം. 10)

          സാമ്പ്രദായികമായ ഗൗരവം ഉപേക്ഷിച്ച് ചരിത്രത്തെ സരസസംഭാഷണങ്ങളുടെയും തുറന്നമട്ടിലുള്ള ആത്മഗതങ്ങളുടെയും മാതൃകയിലാക്കുന്ന ഉത്തരാധുനിക രചനാപ്രക്രിയകൾക്കുള്ള ആമുഖമാകുന്നു, ഈ പ്രസ്താവന. ഉത്തരാധുനിക സിദ്ധാന്തങ്ങളും കലകളും സാധ്യമാക്കിയ സമീപകാല വിമർശനാത്മക വായനകൾ, ചരിത്രരചനകളും  നോവലുകളും എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനേക്കാൾ എന്താണ് അവ പങ്കിടുന്നത് എന്ന കാര്യത്തിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് എന്ന് ലിൻഡാ ഹച്ചോൺ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ‘ഭൂതകാ ലത്തിന്റെ വെടിവെട്ടങ്ങൾ’ (Pastime of Past Time) എന്നാണ് ‘ചരിത്രാഖ്യാന അതികഥകളെ’ (Historiographic Metafiction) വിശദീകരിക്കുന്ന അദ്ധ്യായത്തിന് അവർ നൽകിയ പേര്. ഉള്ളടക്കങ്ങളെ സ്വീകരിക്കുന്ന ഭൂതകാലവും നേരമ്പോക്കു പറച്ചിലുകളുടെ വർത്തമാനവും (പ്രമേയവും ആഖ്യാനവും) ചേർത്തു വച്ചാലോചിക്കുമ്പോൾ ‘മുതലിന്റെ’ കാര്യത്തിൽ അത് പ്രത്യേകം പ്രസക്തമാവുന്നതായി കാണാം.

          പി പി പ്രകാശൻ രചിച്ച ‘ഗിരി’യുടെ പ്രമേയപശ്ചാത്തലം ചരിത്രമല്ല. എങ്കിലും തിരുവനന്തപുരം കാണാൻ വരുന്ന കുട്ടികൾ പത്മനാഭപുരം കൊട്ടാരത്തിലെ  കാഴ്ചകളിലൂടെ ഭൂതകാലത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന രീതിയിൽ ‘ഗിരി’യിൽ തിരുവിതാംകൂറിലെ രാജഭരണം പരാമർശവിധേയമാകുന്നു. പൊതുധാര യിലേക്കും അതിന്റെ സൗകര്യങ്ങളിലേക്കും ഇപ്പോഴും ഇറങ്ങിവരാൻ കഴിയാത്ത നിസ്സഹായരായ ഒരു വി ഭാഗത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് നോവലിലെ ഗിരിയെന്ന കുട്ടി.  അവൻ ഉൾപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ പതനം ഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് ആരംഭിച്ചതും വർത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് നീളുന്നതുമാണെന്ന ഉപദർശനമാണ് നോവൽ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. രാജാവും ക്ഷത്രിയത്വവും വാഗ്ദാനം ചെയ്തിരുന്ന രക്ഷാകർത്തൃത്വം പ്രജകളായ എല്ലാവരിലും ഒരുപോലെ വ്യാപിക്കുന്നതല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അതിന്റെ കാതൽ. രാജാധികാരവും സാമൂഹികമായ മേൽക്കോയ്മയും തകിടം മറിഞ്ഞ്  ജനാധിപത്യം പുലരുന്ന അവസ്ഥയിലും അരക്ഷിതരായ പാർശ്വവത്കൃതസമൂഹങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങളൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് വൈശാഖൻ എന്ന അദ്ധ്യാപകനിലെ പിതൃഭാവത്തെയും രക്ഷാകർതൃത്വത്തെയും മുൻനിർത്തി ‘ഗിരി’ ഉറപ്പിക്കുന്നു. മാറ്റിനിർത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ അനുസ്യൂതിയെ അവതരിപ്പിക്കാൻ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ കാലത്തെ പ്രതീകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ‘ഗിരി’യിലെ സാന്ദർഭികമായ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ സ്വീകാര്യമായിത്തീരുന്നത്.

           പത്മനാഭപുരം കൊട്ടാരത്തിലെ ഒറ്റത്തൂൺ നിർമ്മിച്ച ശില്പിയുടെ പേര് മറയത്താവുകയും അതിന്റെ ശില്പവൈദഗ്ദ്യവുമായി നേരിട്ടൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത മാർത്താണ്ഡവർമ്മ രാജാവിന്റെ മുതലായി അത് അറിയപ്പെടുകയും ചെയ്തതെങ്ങനെ എന്നതാണ് കുട്ടികളുടെ ആദ്യത്തെ നിഷ്കളങ്കമായ ചോദ്യം. കലാവൈദ ഗ്ധ്യമുള്ളവരുടെ അദൃശ്യവത്കരണത്തിൽ, പ്രതിസ്ഥാനത്തുള്ള ചരിത്രം കുട്ടികളുടെ ചോദ്യത്തിൽ പ്രതി ക്കൂട്ടിലാവുന്നു. ഒരാളുടെ പ്രതിഭാവിശേഷംതന്നെ അയാളുടെ കുറ്റമാക്കി മാറ്റുന്നു. ഇനിയൊരു സൃഷ്ടി അതുപോലെ ഉണ്ടാവാതിരിക്കാനായി രാജാക്കന്മാരുടെ സ്വാർത്ഥത അവരെ ക്രൂരശിക്ഷകൾക്ക് വിധേയമാക്കുന്ന രീതിയെ കുട്ടികൾ ആ സന്ദർഭത്തിൽ അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്.

          കുറ്റം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരെ ഇഞ്ചിഞ്ചായി പീഡിപ്പിച്ചുകൊല്ലുന്ന ചിത്രവധക്കൂടിന്റെ മുന്നി ൽ നിന്ന്, എത്ര ക്രൂരമായ കുറ്റം ചെയ്തവരായാലും രാജാക്കന്മാരും അവരുടെ അടുത്ത പരിസേവിതരും  ഇത്തരം ശിക്ഷകൾക്ക് വിധേരാകാതിരുന്നത് എന്തുകൊണ്ട് എന്നും ചോദ്യമുണ്ടാകുന്നു. തൊടുമ്പോൾ അയിത്തമുണ്ടാകുന്നത് മേൽജാതിക്കാർക്കാണെങ്കിൽ അവരല്ലേ ഓടി മറയേണ്ടത്? ചോദ്യങ്ങൾ ചരിത്ര ത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. പൊതുവഴിയിൽ നടന്നു പോയവരും പട്ടിണി മാറ്റാൻ കൂലി ചോദിച്ചവരും മുട്ടിനു താഴെ മുണ്ടുടുത്തു പോയവരും അനുവാദമില്ലാതെ മാറു മറച്ചവരും അക്ഷരം ദാഹിച്ച് വിദ്യാലയമുറ്റത്ത് ചെന്നവരും സ്വന്തം കുഞ്ഞിനെ ഇഷ്ടമുള്ള പേരുവിളിച്ചവരും ദാഹിച്ചു വലഞ്ഞപ്പോൾ പൊതുകിണറ്റിലെ വെള്ളം കുടിച്ചവരുമായ മനുഷ്യർ കൊട്ടാരക്കെട്ടുകളിലെ കെട്ടുകാഴ്ചകൾക്കിടയിൽനിന്നും ചരിത്രത്തിൽ നിന്നും ഇറങ്ങി വരുന്നതായും നിലവിളിക്കുന്നതായും പ്രദീപ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ചോദ്യങ്ങളുടെ പ്രകാശം വന്നു വീഴുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയിലാണ് ആ മായികക്കാഴ്ചയുടെ ചലച്ചിത്ര മോടുന്നത്. അവിടെയതിന്റെ വിന്യാസം കാലത്തിലാണ് പതിക്കുന്നത്.

          കുട്ടികളുടെ ചോദ്യങ്ങൾ അതിസാധാരണക്കാരായ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതും ആധുനികമായ ലോകബോധത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ഉയർന്നുവരുന്നവയുമാണ്. അവ മൂന്നും കുറ്റത്തെയും ശിക്ഷ യെയും സംബന്ധിച്ചായിരിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. പത്മനാഭപുരം കൊട്ടാരത്തിന്റെ പരിസരത്തുവച്ചാണ് മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ സഹായിച്ചു എന്ന സംശയത്തിന്റെ പേരിൽ പപ്പുത്തമ്പി നൂറുകണക്കിനു ചാന്നാർജാതിക്കാരായ മനുഷ്യരെ തലവെട്ടി വീഴ്ത്തിയതും. ഈ ഭാഗത്ത് പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പേര് മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെമാത്രമാണ്. സ്വാർത്ഥതാത്പര്യംമാത്രംവച്ചുകൊണ്ട് ഏറ്റവും ക്രൂരമായ രീതിയിൽ എതിരാളികളോട് ഇടപെട്ട രാജാവാണ് അദ്ദേഹം. അധികാരത്തിന്റെ പ്രഭാവാതിശയങ്ങൾക്കു പിന്നിൽ ക്രൂരതയുടെയും കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും കഥകളാണുള്ളത്. കുഞ്ഞുങ്ങളെപോലും കൊന്നൊടുക്കുകയും രക്തബന്ധ ങ്ങൾക്ക് വില കല്പിക്കാതിരിക്കുകയും സ്ത്രീകളെ കയ്യാളിക്കാനായി വിട്ടുകൊടുക്കുകയും ചെയ്ത അധികാര മോഹികളെ മനുഷ്യസമൂഹത്തിന്റെ നീതിബോധം അന്ന് എന്തു ചെയ്തു? ഈ ചോദ്യം ഭൂതത്തോടുള്ള വർത്ത മാനകാലത്തിന്റേതാണ്.   

ചരിത്രത്തിലെ വിടവുകൾക്ക് സമകാലികതയുടെ ഒത്തുതീർപ്പുകൾ

          ഭൂതകാലസംഭവങ്ങളെയും ചരിത്രത്തെയും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നോവലുകളുടെ വായനാപാഠങ്ങൾ  സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരികസന്ദർഭങ്ങളിൽ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ആശയമണ്ഡ ലമുണ്ട്. 1706-മുതൽ 1958-വരെയാണ് മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ ജീവിതകാലം. 1729-ൽ തുടങ്ങി മരണംവരെ അദ്ദേഹം രാജാവായി കഴിഞ്ഞു. ആധുനിക തിരുവിതാംകൂർ കെട്ടിപ്പടുത്ത ഒരു വ്യക്തിയുടെ ചരിത്രം അദ്ദേഹം പ്രതിനിധീകരിച്ച കാലത്തിന്റെയും സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളുടെയും പ്രവണതകളുടെയും ചരിത്രംകൂടിയാകുന്നു. 

          ഈ ചരിത്രഘട്ടത്തെ സവിശേഷമായി പരിഗണിച്ച നോവലുകളിലെ സന്ദർഭങ്ങളാണ് ഇവിടെ വായനയ്ക്കുവിധേയമായത്. സി വി രാമൻപിള്ളയുടെ നോവലിലെ ഭൂതകാലവിവരണങ്ങളിൽ, കാലികമായ ആവശ്യമെന്ന നിലയിൽ മലയാളിമെമ്മോറിയൽ ഉയർത്തിയ മൂല്യങ്ങളുടെ സത്ത കലരുമ്പോൾ അതേ നോവലിനെ ഉപജീവിച്ചെഴുതിയ ‘ഇരു’, പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജനതയുടെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പും ദേശീയരാഷ്ട്രീയത്തിലെ മതാത്മകതയുടെ അന്തസ്സാരശൂന്യതയും തെളിച്ചു കാട്ടുന്ന മുഹൂർത്തങ്ങളെ കഴിഞ്ഞ കാലത്തിൽനിന്ന് തേടിപ്പിടിക്കുന്നു. കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആവശ്യമെന്ന നിലയ്ക്കായാൽപോലും ജാതിപക്ഷ പാതം പുലർത്തിയ സി വിയുടെ നോവലിനുള്ള തിരുത്താണിത്. സി വിയുടെ ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’ യുടെ വഴി തുടരുന്നതിനാൽ ‘ഇരു’വിന്റെ ആഖ്യാനസ്വരത്തിലും രാജത്വത്തോടുള്ള ഭക്ത്യാദരങ്ങൾ പ്രകടമാണ്. രാജാവാകുന്ന വ്യക്തിയുടെ ശരിതെറ്റുകളെക്കുറിച്ചല്ല നോവലിന്റെ ഉത്കണ്ഠ എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അധികാരത്തോടുള്ള സഹഭാവത്തിന്റെ കാലികപരിണാമങ്ങൾ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഭിന്നതകൾക്കൊപ്പം സമാനതകളും ശ്രദ്ധേയമാകുന്നു.

          കുശാഗ്രബുദ്ധിയും സാഹസികനും ഉത്സാഹിയും നിർഭയനും ആത്മവീര്യത്തിന്റെ പ്രതീകവു മൊക്കെയായ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ പ്രഭാവാതിശയത്തെ സാധാരണനിലയിലേക്ക് മാറ്റിയെഴുതാനുള്ള ഉദ്യമമാണ് ‘പഞ്ചവൻകാടു’ തുടങ്ങിവച്ചത്. അതേ വഴിയിൽ സഞ്ചരിച്ച ‘എതിർവാ’ അധികാരമോഹിയായ മനുഷ്യന്റെ മാനസികസംഘർഷങ്ങളെ ആധുനികമനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയുമായി കൂട്ടിവായിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ‘മുതലി’ൽ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ ഒരു ഭരണാധികാരിക്ക് അത്യാവശ്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട ക്രൂരത, കുതികാൽ വെട്ട്, വാശി വൈരാഗ്യം, കുത്തിത്തിരുപ്പ്, കുശുമ്പ്, പൊങ്ങച്ചം, മറ്റുള്ളവരോടുള്ള പുച്ഛം, പകൽ മാന്യത, കണ്ണിൽ ചോരയില്ലായ്മ, പിടിച്ചു മേടിക്കൽ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെ സമവായമായാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. (പുറം.350) പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ രാജാവിന് നോവലെഴുത്തു കാരൻ ചാർത്തിക്കൊടുക്കുന്ന മേലെഴുത്തുകൾ, സ്വാഭാവികമായി ജനാധിപത്യകാലത്തെ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രതിനിധികൾക്കുനേരെയുള്ള കാലികവീക്ഷണവും വിമർശനവുംകൂടിയാകുന്നു.  ‘മുതലി’ന്റെ വായനയെ ആസ്വാദ്യമാക്കിത്തീർക്കുന്ന പരോക്ഷഘടകമാണ് അത്.

          ‘ഗിരി’യിൽ ഭൂതകാലം നേരിട്ടു വരുന്നില്ല.  ചരിത്രത്തിന്റെ വർത്തമാനങ്ങൾ  സമകാലിക സന്ദർഭ ത്തിലേക്ക് വിചാരണയ്ക്കായി ഇറങ്ങി വരികയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ‘ഗിരി’യിൽ മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ മുൻനിർ ത്തി രാജഭരണകാലത്തോട് ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങളുടെ ഉത്പാദകർ പുതിയ തലമുറയിലെ കുട്ടികളാണെന്നുള്ളതും അവർ മറ്റൊരു സാമൂഹികസാഹചര്യത്തിന്റെ ഇരകളാണെന്നതും നോവൽ വായനയിൽ പ്രസക്തമായ വസ്തുതയാണ്. മാർത്താണ്ഡവർമ്മയെ പ്രതിപുരുഷനായി മുന്നിൽനിർത്തി രാജഭരണകാലം ജനാധിപത്യത്തെ അവിടെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. സാധാരണ ജനവിഭാഗത്തിന് തീർത്തും അപ്രാപ്യമായിരുന്ന, ഇപ്പോൾ കാഴ്ചവസ്തുവായിത്തീർന്നിരിക്കുന്ന കൊട്ടാരക്കെട്ടാണ് അതിനു പശ്ചാത്തലമാകുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

          നോവലുകൾ ‘സമകാലിക’ വായനയിൽ വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ അനുഭൂതികളെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നത് പുതുമയുള്ള കാര്യമല്ല. സ്വന്തം കാലത്തിന്റെ ഇരുട്ടിലേക്കാണ് എഴുതുന്നയാൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്, വെളിച്ചത്തിലേക്കല്ല. എന്നു വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് അഗംബൻ, ദുരൂഹമായ കാലത്തിന്റെ ഇരുട്ടിലേക്ക് നോട്ടം ഉറപ്പിച്ചു നിർത്താനും അടുത്തേക്കു വരുമ്പോൾത്തന്നെ വളരെ അകലെയായിരിക്കുന്ന വെളിച്ചത്തെ (മുൻപെങ്ങോ പൊലിഞ്ഞു പോയ വിദൂരനക്ഷത്രങ്ങളുടെ പ്രകാശം ഇപ്പോഴും നാം കാണുന്നതുപോലെ) കൂരി രുട്ടിൽ ഗ്രഹിക്കാനും കഴിയുന്ന ശേഷിയാണ് സമകാലികത്വം എന്ന് നിർവചിക്കുന്നുണ്ട്. ‘വർത്തമാന കാലത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നതോടെ ചരിത്രസംഭ വത്തിന്റെ ശാശ്വതമായ മൂല്യാവസ്ഥ റദ്ദാകുന്നു’ എന്നുള്ളതാണ് ‘സമകാലികത’യുടെ അടുത്ത ഘട്ടം. ഇത് വ്യക്തിബിംബങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും പ്രസക്തമാണ്. ധീരനും സാഹസികനും ക്രൂരനും ഉദാരനുമായ ചരിത്രവ്യക്തിത്വങ്ങൾ കാലികാവസ്ഥയിൽ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു. അവരുടെ സ്വഭാവ-സിദ്ധിവിശേഷങ്ങൾക്ക് വായനയിൽ വേറിട്ട അർത്ഥവും പരിണാമവും ലഭിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞുപോയ സംഭവ ങ്ങളുടെ മൂല്യസ്ഥിതിയും അതുതന്നെയാണ്. എലിസബത്തിയൻ കാലഘട്ടത്തിലെ ഒരു നാടകകൃത്ത് കൈകാര്യം ചെയ്ത ചരിത്രവിഷയങ്ങൾ എങ്ങനെ സമകാലിക സമൂഹത്തിൽ പ്രസക്തമാകുന്നു എന്നു വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്ന,  ജാൻകോട്ട് എഴുതിയ ‘ഷേക്സ്പിയർ നമ്മുടെ സമകാലികൻ’ (Shakespeare Our Contemporary) എന്ന പുസ്തകം നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. ഭൂതകാലസംഭവങ്ങളുടെ കാലം, അതാവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന കാലം എന്നിവയ്ക്കു പുറമേ കൃതി വായിക്കപ്പെടുന്ന കാലവും, ഇവിടെ നിന്നെല്ലാം സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്ന ആശയങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും വികാരങ്ങളും ചേർന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന പാഠവും ‘സമകാലികത’യെ നിർവചിക്കുന്നു. വർത്തമാനകാലസാഹചര്യങ്ങളുമായി വിനിമയം ചെയ്യാൻ ശേഷിയില്ലാത്ത ചരിത്രസന്ധികൾക്കൊന്നും വ്യവഹാരമായി നിലനിൽക്കാൻ സാധ്യമല്ല. കഴിഞ്ഞുപോയ കാലത്തിൽ തറഞ്ഞു പ്രവർത്തിക്കുന്ന  സാമ്പ്രദായികചരിത്രവ്യവഹാരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളവയാണ് ചരിത്രവസ്തുതകളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പുതിയ സാഹിത്യസംരംഭങ്ങൾ. ആ തെളിവുംകൂടിയാണ്, ‘ഇരു’വിന്റെയും ‘എതിർ വാ’ യുടെയും ‘മുതലി’ന്റെയും ‘ഗിരി’യുടെയും ഉള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ‘സമകാലികത’ വച്ചുനീട്ടുന്നത്.   n

 (മൂല്യശ്രുതി  ആഗസ്റ്റ് 2024)