മൂന്ന് വിമാനാപകടങ്ങൾ

1914 ജൂലൈ 28 -നു തുടങ്ങി 1918 നവംബർ 11 -നു അവസാനിച്ച ഒന്നാം ലോകയുദ്ധത്തിന്റെ വളരെ വിശാലമായ ഏടുക്കൾക്കിടയിലെ ഒരു ദിവസത്തെ സംഭവമാണ് സാം മെൻഡസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘1917’ എന്ന ചിത്രത്തിനടിസ്ഥാനം. ഒരു ദിവസം രാവിലെ കഴിഞ്ഞ യുദ്ധത്തിന്റെ ക്ഷീണത്തിൽ വിശ്രമിക്കുന്ന വില്യം എന്നും ടോം എന്നും പേരുള്ള രണ്ട് യുവപട്ടാളക്കാരെ ജനറൽ എറിൻമോർ വിളിപ്പിക്കുകയും അവരെ ഒരു സന്ദേശം ഏൽപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവിടുന്ന് 9 മൈൽ ദൂരെയുള്ള  ഡെവൺഷെയർ റെജിമെന്റിലെ കേണൽ മെക്കൻസിയ്ക്ക് രാവിലെ അവർ ആരംഭിക്കാൻ പോകുന്ന ആക്രമണത്തിൽനിന്ന് പിൻവാങ്ങാൻ വേണ്ടിയുള്ളതാണ് സന്ദേശം. ടെലിഗ്രാം –ഫോൺ ലൈനുകൾ  മുറിഞ്ഞു തകരാറിലായതുകൊണ്ട് ആളുകൾ തന്നെ സന്ദേശവുമായി പോകേണ്ടതുണ്ട്. ടോമിന്റെ സഹോദരൻ അവിടെ ഉള്ളതുകൊണ്ട് ഈ സന്ദേശം അയാളെ രക്ഷിക്കാൻ കൂടിയുള്ളതാണ്. സ്വാഭാവികമായും സഹോദരന്റെ ജീവരക്ഷ തന്റെ കടമയായി ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ട് ലാൻസ് കോർപ്പറലായ ടോം ബ്ലേക്ക് ഈ സാഹസികതയ്ക്ക് തയ്യാറാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

 2019 -ൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനും, മികച്ച സംവിധായകനും, മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകനും ഉള്ള  ഓസ്കാർ പുരസ്കാരങ്ങളും മികച്ച ചിത്രത്തിനും സംവിധായകനുമുള്ള ഗോൾഡൻ ഗ്ലോബ് അവാർഡുകളും 8 ബ്രിട്ടീഷ് അക്കാദമി അവാർഡുകളും നേടിയ ചിത്രമാണ് 1917. പുറമേ അമേരിക്കൻ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്സ് ഗിൽഡിന്റെയും ഡയറക്ടേഴ്സ് ഗിൽഡിന്റെയും ഒക്കെ അവാർഡുകൾ അതിനു ലഭിച്ചു. ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ജനസമൂഹത്തിന് യുദ്ധം  ഇപ്പോഴും പ്രിയപ്പെട്ട വിഷയമാണെന്നതിനു ഉദാഹരണമാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയം. സാഹസികതയും വീരത്വവും രാജ്യസ്നേഹവും  കൈകോർത്തു പിടിച്ചുകൊണ്ട് ആളുകളുടെ ഉത്സാഹത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയാണ് ഏറിയകൂറും ഈ ഗണത്തിൽപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ ലോകം കണ്ട രണ്ട് മഹായുദ്ധങ്ങളും നിരവധി അതിർത്തിത്തർക്കങ്ങളും ആഭ്യന്തരകലഹങ്ങളും ചേർന്ന് മാനവരാശിക്ക് വരുത്തിവച്ച വമ്പിച്ച നാശങ്ങളുടെയും യാതനകളുടെയും പെരുപ്പം ഇരുത്തി ചിന്തിപ്പിച്ച സംവിധായകരുമുണ്ട്. 1917 -ന്റെ സംവിധായകനായ സാം മെൻഡസ് യുദ്ധത്തെ കാല്പനികവത്കരിക്കുകയല്ല. ദൗത്യവുമായി പോകുന്ന ടോമിന്റെയും വില്യത്തിന്റെയും ഒപ്പം കിടങ്ങുകളിലും തുറസ്സുകളിലും സഞ്ചരിക്കുന്ന റോജർ ഡ്രക്കിൻസിന്റെ ക്യാമറ ഒപ്പിയെടുക്കുന്നത് കുരുതികളുടെ നരകദൃശ്യങ്ങൾ കൂടിയാണ്. സഹോദരനെയും സ്വന്തം രാജ്യത്തിന്റെ സൈന്യത്തെയും രക്ഷിക്കാനായി ശത്രുവിന്റെ പിന്മാറ്റ ഭൂമിയിലൂടെ കൂസലില്ലാതെ പോകുന്ന ടോമിനു ദൗത്യം പൂർത്തിയാക്കാൻ പറ്റുന്നില്ല. യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ഫാം ഹൗസിൽ വച്ച് ‘ഡോഗ് ഫൈറ്റി’നിടയിൽ (വിമാനങ്ങൾ ആകാശത്തു വച്ചു നടത്തുന്ന ഒറ്റയുദ്ധമാണ് ഡോഗ് ഫൈറ്റ്) അപകടം പറ്റി താഴെ വീണ ജർമ്മൻകാരനെ  രക്ഷിക്കുന്നതിനിടയിൽ അയാൾതന്നെ ടോമിനെ മാരകമായി മുറിവേൽപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ടോം അവിടെ വച്ച് മരിച്ചു പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. കത്തുന്ന വിമാനത്തിൽ നിന്ന് ജർമ്മൻകാരനെ ജീവൻ രക്ഷിക്കാൻ നോക്കിയതാണ് ടോം. പക്ഷേ യുദ്ധത്തിൽ രാജ്യങ്ങളെയുള്ളൂ മനുഷ്യരില്ല. അപകടകരമായ പ്രദേശങ്ങൾ പിന്നിട്ട്, പിൻവാങ്ങിയ ജർമ്മൻകാർ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരുന്ന ബോംബുകളെ അതിജീവിച്ച് മുന്നോട്ടു പൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്ന ടോമിനെ വീഴ്ത്തിയത് രക്ഷിക്കാൻ നോക്കിയ പട്ടാളക്കാരനാണ്. 1917 എന്ന  സിനിമയിലെ നിർണ്ണായകമായ രംഗമാണ്, കൗതുകകരമായി ടോമും വില്യമും നോക്കി നിന്ന ‘ഡോഗ് ഫൈറ്റും’ അപകടവും അതിനെ തുടർന്നുള്ള അപ്രതീക്ഷിതമായ കൊലയും.

യുദ്ധത്തെയും പ്രതിലോമരാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രമായ ഫാസിസത്തെയും ചാപ്ലിൻ നോക്കിക്കണ്ട വിധം ‘ ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ‘ എന്ന ചലച്ചിത്രം, എക്കാലത്തെയും മഹത്തായ ക്ലാസിക്കുകളിലൊന്നായി നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. 1940 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ’ 1917 -ൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രമാണ്.  ഹിറ്റ്ലറും മുസ്സോളിനിയും ഹെങ്കൽ എന്നും നാപലോണിയെന്നും പേരുകളിൽ തമാശകഥാപാത്രങ്ങളായി അതിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ‘മഹാനായ ഏകാധിപതി’ ചാപ്ലിന്റെ ആദ്യത്തെ ശബ്ദചിത്രംകൂടിയാണ്. ചാപ്ലിന്റെ സിനിമ ആദ്യമായി സംസാരിച്ചു തുടങ്ങിയത് ഫാസിസത്തിനെതിരെയായിരുന്നു എന്നാണ് അതിന്റെ അർത്ഥം. അപരവിദ്വേഷമാണ് ഫാസിസ്റ്റുപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ കാതൽ. രാഷ്ട്രസ്നേഹത്തെയും രാജ്യസേവനത്തെയും സാമാന്യത്തിലധികം പൊലിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, ശത്രുക്കളെ നിർമ്മിക്കുകയും നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, നന്മതിന്മകൾ തമ്മിലുള്ള ആത്യന്തികമായ യുദ്ധത്തെ വിഭാവന ചെയ്ത് ചിന്താശക്തി ക്ഷയിച്ച ഒരു കൂട്ടത്തെ കൂടെ നിർത്തിയാണ് ഫാസിസംപോലെയുള്ള  ഹിംസയുടെ സങ്കല്പനങ്ങൾ ലോകത്ത് വേരുറപ്പിക്കുന്നത്.

യുദ്ധരംഗത്തുനിന്നാണ് ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’’ന്റെയും തുടക്കം. ടോമാനിയ രാജ്യത്തിന്റെ ഏകാധിപതിയായ ഹെങ്കലുമായി രൂപസാദൃശ്യമുള്ള ഒരു മുടിവെട്ടുകാരൻ യുദ്ധസാഹചര്യത്തിൽ വന്നുപെട്ടു പോയതാണ്. അയാൾ അപകടം പറ്റിയ ജർമ്മൻ കമാൻഡർ ഷൂൾട്സുമായി വിമാനത്തിൽ സാന്ദർഭികമായി യാത്ര ചെയ്ത്, ഷൂൾട്സിനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു രംഗം ചിത്രത്തിലുണ്ട്. നാസി സൈനികനായ ഷൂൾട്സും മുടിവെട്ടുകാരനായ ജൂതനും അപകടകരമായി ഒന്നിച്ചു യാത്ര ചെയ്ത് അവസാനം വിമാനം നിലത്തു വന്നു പതിച്ച് രക്ഷപ്പെട്ട് രണ്ട് വഴിക്കായി പോകുന്നുവെങ്കിലും ഷൂൾട്സിന്റെ മനസ്സിലുള്ള ഉപകാരസ്മരണ, നാസി സൈനികരിൽ നിന്ന് ഒരിക്കൽ മുടിവെട്ടുകാരനെ രക്ഷിക്കാനിടയാക്കുകയും മറ്റൊരിക്കൽ രാജ്യത്തിന്റെ ഭാഗധേയം തന്നെ മാറ്റാൻ ഗതി വരികയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  

ശത്രുഭാഗത്തുള്ള ഒരാളുമൊത്തുള്ള വിമാനയാത്ര ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ വിധിയെ അതുവഴി മനുഷ്യരാശിയുടെ ഭാവിയെ  മാറ്റുന്ന തരത്തിലുള്ള പരിണാമമായതെങ്ങനെയെന്നാണല്ലോ ‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി’ലെ ആ രംഗം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഒരു സന്ദർഭമോ ഒരു രൂപകമോ ഒരു പക്ഷേ ആ ചിത്രംകൊണ്ട്  സംവിധായകൻ പറയാനുദ്ദേശിക്കുന്ന കാര്യത്തെ കൂടുതൽ ശക്തമായി ധ്വനിപ്പിച്ചേക്കും. രണ്ട് ലോകയുദ്ധങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ ചരിത്രമാണ് നമ്മുടേത്. യുദ്ധങ്ങൾ അതുവരെയുള്ള  എല്ലാം മാറ്റിമറിക്കുന്നു. അതിർത്തികളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളെയും സാങ്കേതികതയെയും എല്ലാം.  മനുഷ്യനിർമ്മിതമായ മഹാവിപത്താണെങ്കിലും യുദ്ധകാലം തിന്മയെ മാത്രമല്ല നന്മയെയും മൂല്യങ്ങളെയും പരിപോഷിപ്പിക്കാറുണ്ട് എന്ന കാര്യത്തിലാണ് ചാപ്ലിൻ ഊന്നൽ നൽകിയത്. രാജ്യങ്ങളോ വ്യക്തികളോ അല്ല, പൊതുവായ ശത്രുവാണവിടെ യുദ്ധം. കരുതലിന്റെയും ഇടപഴകലിന്റെയും സാഹോദര്യങ്ങളുടെയും സൗഹാർദ്ദങ്ങളുടെയുയൊക്കെ ആവശ്യകത യുദ്ധസാഹചര്യങ്ങൾ കൂടുതലായി ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കുന്നു എന്നതിനു തെളിവായും ഈ സന്ദർഭത്തെ സ്വീകരിക്കാം.

പിന്നീട് ഓസ്കാർ എന്നറിയപ്പെട്ട അക്കാദമി ഓഫ് മോഷൻ പിക്ചേഴ്സ് ആർട്സ് & സയൻസിന്റെ (AMPAS) മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ആദ്യത്തെ അവാർഡ്  ലഭിച്ചത്  വില്യം എ വെൽമാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത വിംഗ്സിന് (1927) എന്ന മൂകസിനിമയ്ക്കാണ്. ഔട്ട് സ്റ്റാൻഡിങ് പെർഫോമൻസിനു പുറമേ വിംഗ്സിന് ബെസ്റ്റ് എഞ്ചിനീയറിങ് എഫെക്ടിനു കൂടി സമ്മാനം കിട്ടിയിരുന്നു. ഈ വിഭാഗമാണ് പിൽക്കാലത്ത്  ദൃശ്യമികവിനുള്ള (വിഷ്വൽ എഫെക്ട്സ്) പുരസ്കാരമായി മാറിയത്. ഒന്നാം ലോകയുദ്ധകാലത്ത് ഫ്രാൻസിന്റെ സൈന്യത്തിൽ പൈലറ്റായി ജോലി നോക്കിയ വ്യക്തിയായിരുന്നു വില്യം വെൽമാൻ. ആദ്യം അഭിനയരംഗത്ത് ഒരു കൈ നോക്കിയെങ്കിലും കൂടുതൽ പൗരുഷമുള്ള ജോലി സംവിധായകന്റേതാണെന്ന് മനസിലാക്കി അങ്ങോട്ടു മാറുകയായിരുന്നു. 2018 ലെ ഏറ്റവും മികച്ച 10  ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായി നിരൂപകലോകം വാഴ്ത്തിയ ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടെ ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോണി’ ന്റെ 1937 –ലെ ആദ്യപതിപ്പ് സംവിധാനം ചെയ്തതും വില്യമാണ്. ദ മാൻ ഹു വോൺ ആൻഡ് സെക്കന്റ് ഹാൻഡ് ലൗ (1923) ദ പബ്ലിക് എനിമി (1931) തുടങ്ങിയവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു ചിത്രങ്ങൾ.

വൈമാനികനായിരുന്ന വില്യം ആ കഴിവു മുഴുവൻ വിനിയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്, വിംഗ്സിൽ.  അതിലെ അഭിനേതാക്കളായ ചാൾസ് റോജേഴ്സിനും റിച്ചാർഡ് ആർലനും പ്രത്യേകം പരിശീലനം നൽകിയാണ് അതിലെ വിമാനയുദ്ധ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചത്. ചിത്രീകരണരീതികൊണ്ട് അക്കാലത്തെ വലിയ വിസ്മയമായിതീർന്നു ചലച്ചിത്രത്തിലെ ആകാശരംഗങ്ങൾ. ആണുങ്ങളുടെ നഗ്നത, ആണുങ്ങൾ തമ്മിലൂള്ള ചുംബനം, സ്ത്രീയുടെ അർദ്ധനഗ്നത തുടങ്ങിയ കാലത്തിന്റെ സദാചാരമര്യാദ വിപ്ലവകരമായി ലംഘിച്ചതിന്റെ പേരിലും ‘വിംഗ്സ്’  ശ്രദ്ധ നേടിയിരുന്നു. മാത്രമല്ല സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ പാർട്ടിയ്ക്കിടയിൽ മേശയിലൂടെ നീങ്ങുന്ന നീണ്ട ട്രാക് ഷോട്ട് സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക മികവിന്റെ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാറുണ്ട്. സീലിംഗിൽ ഘടിപ്പിച്ച ഇരുമ്പുകമ്പികളിൽ ക്യാമറ തുടർച്ചയായി ചലിപ്പിച്ചാണ് ഈ ചിത്രീകരണം വില്യം വെൽമാൻ സാധ്യമാക്കിയത്.  ഉദ്വേഗത്തെയും വൈകാരിക ആവേശത്തെയും നിലനിർത്താൻ 2019 -ലെ ചിത്രമായ 1917 ലും സംവിധായകൻ സാം മെൻഡസ് ഉപയോഗിച്ചത് ഇടമുറിയാത്ത നീണ്ട ട്രാക് ഷോട്ടാണെന്ന കാര്യം ഓർക്കുക. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ നിയോ റിയലിസ്റ്റിൿ ചലച്ചിത്രമായ ന്യൂസ് പേപ്പർബോയിലെയും (1955)  കാലത്തെ കടന്നു നിൽക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടകങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു നീണ്ട ട്രാക് ഷോട്ട്.

ജാക് പവലെന്നും (ചാൾസ്)  ഡേവിഡ് ആംസ്ട്രോങ് ( റിച്ചാർഡ്) എന്നും പേരുള്ള രണ്ടു കൂട്ടുകാരുടെയും ത്രികോണ പ്രണയത്തിന്റെയുമൊക്കെ കഥയാണ് വിംഗ്സ് പറയുന്നത്. രണ്ടു പേരും സുന്ദരിയായ സിൽവിയ ലെവിസ് (ജോബിന റാൽസ്റ്റൺ) എന്ന സ്ത്രീയെ സ്നേഹിക്കുന്നു. കൂട്ടുകാരന് അവളിൽ താത്പര്യമുണ്ടെന്നു മനസിലാക്കി ഡേവിഡ് തന്റെ പ്രണയത്തെ രഹസ്യമായി സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തു. പിൽക്കാലത്ത് സാഗർ, സാജൻ, എങ്ങനെ നീ മറക്കും തുടങ്ങിയ ജനപ്രിയ സിനിമകളിലെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ തുടക്കം ഈ മൂകചിത്രത്തോളം പഴക്കമുള്ളതാണ്. എന്നാൽ ജാക്കിനെ ആത്മാർത്ഥമായി പ്രണയിക്കുന്ന മേരി പ്രെസ്റ്റണെ (ക്ലാര ബോ) അയാൾ ആദ്യം മനസിലാക്കുന്നുമില്ല.

ഒന്നാം ലോകയുദ്ധത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട യുദ്ധമുഖമായിരുന്ന ഫ്രാൻസിലെ സെന്റ് മിഹിയേലിൽ വച്ച് ശത്രുക്കൾ ഡേവിഡിന്റെ വിമാനം വെടിവച്ചിടുന്നു. ആ അപകടത്തിൽ അയാൾ കൊല്ലപ്പെട്ടെന്ന് എല്ലാവരും വിചാരിക്കുന്നുവെങ്കിലും അയാൾ രക്ഷപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ യഥാർത്ഥ അപകടം ഉണ്ടാവുന്നത് അയാളുടെ ആത്മാർത്ഥ കൂട്ടുകാരനിൽനിന്നാണ്. ശത്രുപാളയത്തിൽനിന്ന് ഒരു വിമാനം കടത്തി തിരിച്ചു വരുന്ന സമയത്ത് ഡേവിഡ് പറത്തുന്ന വിമാനം ജർമ്മൻകാരുടേതാണെന്ന് കണ്ട് ജാക്ക് അതിനെ വെടിവച്ചിട്ടു. യുദ്ധരംഗത്തെ ആ വീരപ്രവൃത്തി മറ്റൊരു തരത്തിൽ അപകടകരമായി തീർന്നു. അറിയാതെയാണെങ്കിലും കൂട്ടുകാരനെ വെടിവച്ചിട്ടതിന്റെ കുറ്റബോധം ആ സന്ദർഭത്തെ നാടകീയമാക്കുന്നു. മരണാസന്നനായി കിടക്കുന്ന ഡേവിഡിൽനിന്നാണ് അയാൾ കാര്യം മനസിലാക്കുന്നത്. കുറ്റം ഒരാളുടെയല്ല, യുദ്ധത്തിന്റേതാണെന്ന് അവിടെ സംവിധായകൻ എഴുതി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. യുദ്ധം കഴിഞ്ഞ് നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തി ഡേവിഡിന്റെ കുടുംബത്തെ കണ്ട് തന്റെ തെറ്റിനു മാപ്പ് ഏറ്റു പറഞ്ഞ്, മേരിയെ ജാക്ക് വിവാഹവും ചെയ്യുന്നിടത്താണ് വിംഗ്സ് അവസാനിക്കുന്നത്. സൗഹൃദം, പ്രണയം, കുറ്റബോധം, ജനിച്ച നാടിനോടുള്ള കൂറ് എന്നിവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈകാരികാന്തരീക്ഷവും സാങ്കേതികതയുടെ സഹായത്തോടെയുള്ള ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങളും യഥാതഥമായ പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിക്കുമൊപ്പം യുദ്ധം മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾക്കെന്താണെന്ന് എന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് തെളിയിച്ചെടുക്കുന്നു എന്ന നിലയ്ക്കാണ് വിംഗ്സിനു മറ്റു ചിത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്.  ഒന്നാം ലോകയുദ്ധം അവസാനിക്കുന്നതിനു ഒരു മാസം മുൻപ് അമേരിക്കയിൽ റിലീസു ചെയ്ത ‘ഷോൾഡർ ആംസ്“‘ (1918) എന്ന ചാർളി ചാപ്ലിന്റെ മൂക ചിത്രവും പങ്കു വയ്ക്കുന്ന വികാരം ഇതാണ്. ലോകജനതയെ യുദ്ധത്തിലേക്ക് വലിച്ചിഴച്ച രാജ്യം എന്ന നിലയിൽ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് ജർമ്മനിയാണെന്ന വാസ്തവവും ഇതിലെല്ലാം പൊതുവായുണ്ട്.

ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രം നോക്കിയാൽ യുദ്ധസിനിമകളുടെ എണ്ണപ്പെരുപ്പം വളരെ വലുതാണ് എന്നു കാണാം. എല്ലാ സംവിധായകരും ഒരേതരത്തിലല്ല ഈ വിഷയത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്.  വീരസാഹസികതയുടെ നിർമ്മാണം, രാജ്യഭക്തിയെ പരിപോഷിപ്പിക്കൽ, സാങ്കേതികതകൊണ്ടുള്ള ദൃശ്യവിരുന്നൊരുക്കൽ, പട്ടാളക്കാരുടെ ദൈന്യമായ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കൽ, സംസ്കാരങ്ങളുടെ പൂർവകാല മഹത്വം വിളംബരം ചെയ്യൽ..  അങ്ങനെ പലതും യുദ്ധചിത്രീകരണ ചിത്രങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരേ വിഷയത്തെ രണ്ടു രാജ്യങ്ങളുടെ വീക്ഷണക്കോണിൽനിന്ന് അവതരിപ്പിച്ച ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. എലെം കിളിമോവിന്റെ ‘ കം ആൻഡ് സീ’ (1985) റഷ്യയിലെ ബലാറസിൽ ജർമ്മൻ പട്ടാളം നടത്തിയ കൂട്ടക്കൊലകളെ ഹൃദയത്തിൽ തറയ്ക്കുന്ന വിധത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ ജർമ്മൻ സംവിധായകനായ ജോസഫ് വിൽസ്മെയറിന്റെ ചിത്രം സ്റ്റാലിൻഗ്രാഡ് (1993)  ജർമ്മൻ കാഴ്ചപ്പാടിനെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയിൽ സമീപകാലത്തായി ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന   ബാഹുബലി (2015) രുദ്രമദേവി (2015) ബാജിറാവു മസ്താനി (2015) പത്മാവത് (2018)  ഗൗതമിപുത്ര ശതകർണ്ണി (2017) മണികർണ്ണിക (2019)  സൈരാ നരസിംഹ റെഡ്ഡി (2019)  തുടങ്ങിയുള്ള വീരന്മാരെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന കാല്പനിക ചരിത്രങ്ങളുടെയും ബോർഡർ (1997) എൽ ഓ സി കാർഗിൽ (2003) ലക്ഷ്യ (2004) ശൗര്യ (2008) കുരുക്ഷേത്ര (2008) ദ ഗാസി അറ്റാക്ക് (2017) പരമാണു ദ സ്റ്റോറി ഓഫ് പൊഖ്റാൻ (2018) റാസി (2018) പാനിപ്പട്ട് (2019) കേസരി (2019) ഉറി ദ സർജിക്കൽ സ്ട്രൈക്ക് (2019) പോലെയുള്ള ഇന്ത്യ പങ്കെടുത്തതും ഇന്ത്യയിൽ നടന്നതുമായ യുദ്ധങ്ങളുടെയും കലാപങ്ങളുടെയും സ്തുതിഗാഥകളുടെ ലക്ഷ്യം ഇതിൽനിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാണ്. ഗർവിഷ്ഠമായ പാരമ്പര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ഉച്ചസ്വരത്തിലുള്ള ആഹ്വാനം മാത്രമാണ് അവയുടെ പൊരുൾ.  വികസിച്ച മാനവികബോധത്തിന് തീർത്തും അനുഗുണമല്ല അത്തരം പ്രതിപാദ്യങ്ങൾ. എങ്കിലും അവ ധാരാളമായി ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.  

ഏറിയകൂറും ചിത്രങ്ങളും യുദ്ധത്തെ സാമൂഹികദുരന്തമായിതന്നെ കാണുന്നതിനു പിന്നിൽ ആധുനികവും മനുഷ്യത്വപരവുമായ അവബോധങ്ങളുണ്ട്. 1914 മുതൽ 1918 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ 40 ദശലക്ഷം ആളുകളെ കൊന്നൊടുക്കുകയും അതിലധികം പേരുടെ ജീവിതം പിന്നീടും ദുരന്തമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്ത മനുഷ്യനിർമ്മിത പ്രതിഭാസമാണ് ഒന്നാം ലോകയുദ്ധം.  അതിൽനിന്ന് പാഠമൊന്നും ഉൾക്കൊള്ളാതെ വീണ്ടും 1939 –ൽ വീണ്ടും അത് തുടരുകയും ചെയ്തു. ഈ ഭൂതകാല മഹാദുരന്തം ചലച്ചിത്രംപോലെയൊരു കലാരൂപത്തിൽ  കയറിപ്പറ്റുന്നത് പല രൂപങ്ങളിലാണെന്ന് നമ്മൾ കണ്ടു. എത്രയൊക്കെ ദയനീയതയും ദാരുണതയും  അവകാശപ്പെട്ടാലും അതിനെയെല്ലാം ലാവണ്യാനുഭവമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്ന സ്വഭാവം കലാസൃഷ്ടികൾക്കുണ്ടെന്ന കാര്യം പരിഗണിക്കുമ്പോൾ,  വിംഗ്സ്, ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റർ, 1917 –  എന്നീ ഒന്നും രണ്ടും ലോകയുദ്ധങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കി മൂന്നു വ്യത്യസ്ത കാലയളവിൽ നിർമ്മിച്ച മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലും  കഥാഗതിയെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന സന്ദർഭമായി വിമാനങ്ങളും അവയുടെ തകർച്ചയും കടന്നുവരുന്നു എന്നു കാണാം. ഗതിവേഗം, നിലയില്ലാത്ത ഒരവസ്ഥയിലുള്ള സ്ഥാനപ്പെടുത്തൽ, വലിപ്പം, വ്യക്തിഗതമായ തീരുമാനങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഭാഗ്യനിർഭാഗ്യങ്ങൾ, അവയുടെ ദൗത്യനിർവഹണമോ പരാജയമോ വ്യക്തികളിൽ ഏൽപ്പിക്കുന്ന വൈകാരികാഘാതം  തുടങ്ങിയ യുദ്ധത്തിനുംകൂടി ബാധകമായ ഘടകങ്ങൾ കൂടിച്ചേരുന്നതിനാൽ ദൃശ്യരൂപകങ്ങൾ എന്ന നിലക്ക് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യം ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ വിമാനങ്ങൾ കൈയടക്കുന്നു. യുദ്ധത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സംവിധായകരുടെ കാഴ്ചവട്ടങ്ങളെ മാത്രമല്ല, യുദ്ധകാലാവസ്ഥകൾ നിർവചിക്കുന്ന മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഉൾക്കാഴ്ചയും അതോടൊപ്പം അവ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു.

(പ്രഭാതരശ്മി, ജൂൺ 2020)

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ നാരായണിയും ഒരു സോഫ്ട്‌വെയറാണ്

സ്പൈക്ക് ജോൺസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹെർ (2013) എന്ന ചലച്ചിത്രം, സാമന്തയെന്ന യന്ത്രശരീരിയായ കാമുകി സാമന്തയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടി വിവാഹമോചിതയായ അയൽപക്കക്കാരി ആമിയോടൊപ്പം ഇരുന്ന് ഇരുന്ന് സൂര്യോദയം കാണുന്ന തിയഡോറിനെ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. മട്ടുപ്പാവിലേക്കുള്ള അവരുടെ യാത്രയ്ക്കിടയിൽ, തിയഡോർ, തന്റെ പിരിയുന്ന ഭാര്യക്ക് അയക്കുന്ന കത്തിലെ ഹൃദയസ്പർശിയായ വരികൾ കട്ടു ചെയ്ത് ഇഴ ചേർത്തു വച്ചിട്ടുണ്ട്, സംവിധായകൻ. അതൊരു മാപ്പപേക്ഷയാണ്. ഭാര്യയോടുള്ള ആ യാത്ര പറച്ചിൽ സമാന്തരമായി അയാളെ ‘അയാളാക്കിയ’ യന്ത്രകൂട്ടുകാരിയായ സാമന്തയോടുമുള്ള വിട പറയലാണ്.   2013 -ൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ ഈ സിനിമയിലെ സാങ്കേതികഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ പലതരത്തിൽ ചർച്ചാ വിഷയമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ അവസാന ദൃശ്യം നൽകുന്ന സാംസ്കാരിക വിവക്ഷ അവയുമായി ഒത്തു പോകുന്നതാണോ എന്ന സംശയം നിലനിൽക്കുന്നു. ‘ഹെർ’ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന ആശയമണ്ഡലത്തിനു നേരെ വിരുദ്ധമായ ദിശയിലേക്കാണ് ആ ദൃശ്യം വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്. ഗണിതയുക്തികളുടെ ‘അൽഗോരിതങ്ങൾ’ക്കു പുറമേ ആശയങ്ങൾ അരിച്ചെടുത്ത് കൃത്യമാക്കിത്തീർക്കാനും വൈകാരികമായ കണിശത സൂക്ഷിക്കാനും കഴിയുന്ന യന്ത്രതലച്ചോറിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലും മനുഷ്യനിൽ, അതുപോലെയുള്ള മനുഷ്യനിൽത്തന്നെ വിശ്രാന്തി പ്രാപിക്കാനിച്ഛിക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങൾ ഉള്ളടങ്ങുന്നുണ്ട് എന്നാണ് സ്പൈക്ക് ജോൺസ് വിശദീകരിക്കുന്നത്.  മനുഷ്യാനന്തര (പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ) ഘട്ടത്തെ യുക്തിഭദ്രമായി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും ചിത്രത്തിന്റെ ഫലപ്രാപ്തി, മനുഷ്യർ തമ്മിൽ ചേരുന്ന ശുഭാന്ത്യത്തിലാണ്. തിയഡോറിനെപോലെ ഒരു സോഫ്ട്‌വെയർ ഇണയെ സ്വന്തമാക്കിയ അയല്പക്കക്കാരിയും കൂട്ടുകാരന്റെ മുൻഭാര്യയും ഏകാകിയുമൊക്കെയായ, ആമി അയാളുടെ തോളിൽ തലചായ്ച്ചിരുന്ന് സൂര്യോദയം കാണുന്നു.  സിനിമ അവസാനിക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിൽ ബാക്കി ഭാഗങ്ങളിൽ നമ്മൾ കാണുന്നതുപോലെയുള്ള യന്ത്രങ്ങളുടെ ഇടപെടലുകളില്ല. ടി ടി ശ്രീകുമാർ, മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ  വ്യക്തമാക്കുന്നതുപോലെ (‘സൈബോർഗ്യൻ കാലമാണ്, ഡേറ്റയാണ് ദൈവം’ എന്ന ലേഖനത്തെതുടർന്നെഴുതിയ കത്ത്, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)  ‘മനുഷ്യന്റെ ഏജൻസി കോർപ്പറേറ്റ് മേധാവിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന സാഹചര്യത്തോടുള്ള വൈകാരികമായ പ്രതിരോധമായും’ ആ രംഗത്തെ വായിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. 

വ്യവസായ വിപ്ലവത്തോടെ മാറി മറിഞ്ഞ മനുഷ്യസമൂഹങ്ങളുടെ ദൃശ്യസാക്ഷ്യങ്ങൾ ധാരാളമായി ഒപ്പിയെടുത്ത മാധ്യമമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ. അവ ഒരേ സമയം വ്യാവസായിക പരിണാമങ്ങളുടെ ഫലഭോക്താവും ഒരർത്ഥത്തിൽ പക്ഷപാതിയായ ദൃക്സാക്ഷിയുമാണ്.  ഡിജിറ്റൽ വിപ്ലവത്തിന്റെ സദ്ഫലങ്ങൾ ഏറിയകൂറും സസന്തോഷം ആവേശിച്ചിട്ടുള്ളതും ചലച്ചിത്രങ്ങളെയാണ്. പരിണാമമാകട്ടെ കണ്മുന്നിൽ തെളിവോടെയുള്ളതുമാണ്.  നാലാം വ്യാവസായിക വിപ്ലവത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങളായി എടുത്തു പറയുന്ന ജനിതകശാസ്ത്രം,  കൃത്രിമബുദ്ധി, റോബോടിക്സ്, നാനോടെക്നോളജി,  3 ഡി പ്രിന്റിങ്,  ബയോടെക്നോളജി,  പുതുവൈജ്ഞാനിക മേഖലകളുടെ സംയോജിതരീതിയിലുള്ള പ്രയോഗം  തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഓരോരോ തരത്തിൽ പ്രമേയനിലയിൽ വർത്തമാനകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്.  എന്നാൽ സിനിമകൾ സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ലോകത്തിന്റെ വമ്പിച്ച യാന്ത്രികമുന്നേറ്റങ്ങളെപ്പറ്റി ഏറ്റവും സംശയാലുവാണെന്ന മട്ടിലാണ്. വ്യാവസായിക ലോകത്തിനും സാംസ്കാരികമണ്ഡലത്തിനും ഇടയ്ക്ക് നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമം ബോധപൂർവം എടുത്തണിയുന്ന ഇരട്ടവേഷമാണ് ഇത്. മാറുന്ന ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയോടെ നാം സിനിമകൾ അടക്കിപ്പിടിച്ചിരുന്നുകാണുന്നു.  പുസ്തകങ്ങൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള മറ്റു മാധ്യമങ്ങൾ ഇതേ വഴി തുടരുന്നു എന്നു വാദിക്കാവുന്നതാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നു കിട്ടുന്നത്ര ദൃശ്യത അവയ്ക്കില്ല. പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അസംബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു പറയാൻ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യത്തെത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നു എന്നിടത്താണ് ചലച്ചിത്രകലയുടെ വൈരുദ്ധ്യം പ്രശ്നാത്മകമാവുന്നത്.

കാണുകയും കേൾക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും മനുഷ്യരെ മനസിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പ്യൂട്ടറുകളുടെ ഭാവികാലത്തെക്കുറിച്ച് ബിൽഗേറ്റ്സ്  1991-ൽ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. ചൈനയിലെ മൈക്രോസോഫ്റ്റ് കമ്പനി വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത ‘ജിയായോയ്സ്’ കവിതകൾ എഴുതും. സ്വയം ചിത്രം വരയ്ക്കും. വാക്കുകൾ ആശയങ്ങൾ നിറങ്ങൾ എന്നിവയിൽനിന്ന് സ്വയം പാറ്റേണുകൾ നിർമ്മിക്കാൻ കഴിവുള്ള ജിയായോയ്സ് ഇപ്പോൾ ചൈനീസ് ടെക്സ്റ്റൈൽ ഇൻഫർമേഷൻ സെന്ററിൽ (CTIC) വസ്ത്രങ്ങൾക്കുള്ള ഡിസൈനുകൾ വരച്ചുകൊടുക്കുന്ന ജോലി ചെയ്തു വരികയാണ്.  സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പ്രവചനാതീതമായ കുതിച്ചുയരലിനെപ്പറ്റി കൃത്യമായ പ്രവചനങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടുള്ള വ്യക്തിയെന്ന പ്രശംസ നേടിയിട്ടുള്ള റേ കഴ്സ് വീൽ, 2030 -ഓടെ പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യം 100% യഥാർത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന തരത്തിൽ വികസിക്കും എന്നാണ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുൻപ്രവചനങ്ങളുടെ കൃത്യതെയെക്കുറിച്ചറിയാവുന്ന കുറേ പേരെങ്കിലും അത് യാഥാർത്ഥ്യമാവും എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഹെർ’-ൽ അത്തരമൊരു സമീപഭാവികാലത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളോടുകൂടിയ കലാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമാണുള്ളത്. വ്യക്തിപരമായ കത്തുകൾ മറ്റുള്ളവർക്കു വേണ്ടി എഴുതിക്കൊടുക്കുന്നതാണ് തിയഡോറിന്റെ ജോലി. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ വൈകാരിക വിനിമയത്തിന്റെ ദല്ലാളെന്ന നിലയിൽ അയാൾ ആധുനികകാലത്തിന്റെ എഴുത്തുകാരനാണ് എന്നും പറയാം. എന്നാൽ വാസ്തവ ജീവിതത്തിൽ അയാൾക്ക് ചുറ്റുപാടുകളെയും മനുഷ്യരെയും അവരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളെയും മനസിലാക്കാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. ഭാര്യയുമായുള്ള ബന്ധംപോലും തകരാറിലാവുന്നു. ഏകാന്തതയും വിഷാദരോഗവും തൊഴിലിനെയും ഉപജീവനത്തെയുമൊക്കെ ബാധിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് സാമന്തയെന്ന വികസിത രൂപത്തിലുള്ള സോഫ്ട്‌വെയർ അയാളെ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് കരകേറ്റാനെത്തുന്നത്. അവളുടെ കൃത്രിമബുദ്ധി, അയാളുടെ വൈകാരിക ജീവിതത്തിന്റെ പാകപ്പിഴകൾ മനസിലാക്കി പരിഹരിക്കുകമാത്രമല്ല, അയാളുടെ കഴിവുകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്  പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം നിലയ്ക്കാണിതെല്ലാം. തുടയെല്ലു പൊട്ടി നടക്കാൻ വയ്യാതായ മനുഷ്യനെ താങ്ങി കൂടെനിർത്താൻ മനുഷ്യന്റെ ബോധം സന്നദ്ധമായതിൽനിന്നാണ് സാമൂഹികതയുടെ ആരംഭമെന്ന് നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞർ വിശ്വസിക്കുന്നു. ജീവിതപരിസരങ്ങളിൽനിന്ന് അന്യവത്കൃതനായി ബഹിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന മനുഷ്യനെ, അയാളെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണതകൾക്കുള്ളിൽനിന്ന് ഇഴപിരിച്ച് തിരിച്ചെടുക്കാനും വീണ്ടും ക്രമപ്പെടുത്താനും കഴിയുന്ന യാന്ത്രികശേഷിയാണ് സമന്തയിലൂടെ സ്പൈക്ക് ജോൺസ് അവതരിപ്പിച്ചത്.   

2

1965 -ൽ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ എഴുതിയ ഒരു നീണ്ട കഥ/നോവലാണ് മതിലുകൾ. ഇംഗ്ലീഷിലും ഹിന്ദിയിലും അതിനു വിവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ‘സംഭവം കുറേ പഴക്കമുള്ളതാണ്. നമ്മൾ സാധാരണയായി കാലം എന്നൊക്കെ പറയാറുണ്ടല്ലോ. ആ മഹാകാലത്തിന്റെ അക്കരെനിന്നുള്ളതാണ്. ഞാനിപ്പോൾ ഇക്കരെയാണെന്നോർക്കണം’ എന്ന് കഥ പറയുന്നതിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ബഷീർ എഴുതുന്നതിൽ രണ്ടു കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്ന്, ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയായി ഓർമ്മ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ട്, ‘അക്കരെ’ എന്ന് വിളിച്ചുകൊണ്ട് ബഷീർ വിഭജിക്കുന്ന കാലം,  ഓർമ്മയുടെ വിദൂരത എന്നതിലുപരി, ആനുഭവികമായ കാലത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണ് പശ്ചാത്തലം എന്ന സൂചന പ്രകടമായും മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. ‘ചിത്തിര തിരുന്നാൾ മഹാരാജാവിന്റെ ഭരണകാലത്ത്, തിരുവിതാംകൂർ രാജ്യത്ത്,  കൊല്ലം കസബ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽനിന്ന് ശിക്ഷിച്ച് തന്നെ തിരുവനന്തപുരം സെൻട്രൽ ജയിലിൽ കൊണ്ടുവന്നതാണെന്ന്’ മതിലുകളിൽ ഒരിടത്ത് അടിക്കുറിപ്പായി കാണാം. ഓർമ്മയിലേക്കും ചരിത്രത്തിലേക്കും എന്ന രീതിയിൽ പിന്നിലേക്കുള്ള യാത്രയുടെ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ കൊണ്ടുവരികയാണ് ബഷീർ. താരതമ്യത്തിനായി നോക്കിയാൽ സ്പൈക്കിന്റെ സിനിമ ഹെർ, ഇതുപോലെ ഭാവിയിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിന്റെ രണ്ട് വഴിത്തിരിവുകളെയാണ് ഉള്ളടക്കുന്നത് ; കൃത്രിമബുദ്ധിഅധീശത്വത്തിന്റെ യാന്ത്രികലോകത്തിലേക്കും അവിടെനിന്നും ജൈവികമായ ആശ്രയത്വത്തിന്റെ വൈകാരികതയിലേക്കും.

യഥാർത്ഥസംഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തന്റെ രചനകൾ എന്നു വരുത്തിതീർക്കാനുള്ള ശ്രമം ബഷീറിന്റെ ഒരൊഴിയാബാധയാണ്. ഇത് സത്യമാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്വന്തം അനുഭവങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ മറ്റാരെങ്കിലും പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾ തന്റേതായ ശൈലിയിൽ  അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  ഈ നിലകളിലാണ് ബഷീർ കഥകളിൽ ഏറിയക്കൂറും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മലയാളചെറുകഥകൾ സമാഹരിച്ച് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  ‘60 വർഷം 60 കഥ’യ്ക്ക് അവതാരിക എഴുതുമ്പോൾ എൻ എസ് മാധവൻ, വാസനാവികൃതി ഉൾപ്പടെയുള്ള പ്രസിദ്ധമായ ആദ്യകാല കഥകളെ ചെറുകഥകളായി കണക്കാക്കാൻ പറ്റുകയില്ലെന്ന് പറയുന്നത് അവയെല്ലാം ഒരുപോലെ സംഭവവിവരണത്തിന്റെ തലത്തിൽമാത്രം നിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. എൻ എസിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ ഭവത്രാതൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടുമുതലാണ് ‘സാഹിത്യഗുണമുള്ള’ മലയാള ഗദ്യചെറുകഥയുടെ ആരംഭം.

എന്നാൽ ബഷീറിന്റെ ആഖ്യാനധാര എൻ എസ് മാധവൻ പറയുന്ന തരത്തിൽ, ലക്ഷണമൊത്ത പ്രഭവങ്ങളിൽനിന്നല്ല പുറപ്പെട്ടുവരുന്നത്. അത്ര ഋജുവായ വസ്തുതാഖ്യാനങ്ങളല്ലാതിരിക്കുമ്പോഴും അവ അനുഭവവിവരണമെന്ന  കൈവഴിയെ ഉദാരമായി ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ട്. അവാസ്തവികമായ ലോകത്തിലേക്ക് പാളുന്ന കാര്യങ്ങളാണ് എഴുതുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവിനെ ബോധപൂർവം വയ്ക്കാനുള്ള നിഷ്കളങ്കമായ ശ്രമങ്ങളായും അവയെ വായിക്കാവുന്നതാണ്. പാമ്പ് സ്വന്തം സൗന്ദര്യം കണ്ണാടി നോക്കി ആസ്വദിക്കുന്നതായി വിവരിക്കുന്ന കഥപോലും (പാമ്പും കണ്ണാടിയും) അന്വാഖ്യാനമാണ്. അതിന്റെ വാസ്തവാവസ്ഥയെപ്പറ്റി എഴുത്തുകാരന് സംശയമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവിശ്വാസം വായിക്കുന്നവരെപ്രതിയുള്ളതാണ്. യാഥാർത്ഥ്യബോധവുമായി ആഖ്യാനത്തെ ബന്ധിപ്പിച്ചു നിർത്താൻ മാർക്വേസിനെപോലുള്ള എഴുത്തുകാരും അവലംബിച്ച രീതിയുടെ മറ്റൊരു സമാന്തരമാണിതും.  

ആകാശം മുട്ടുന്ന ഉയർന്ന കന്മതിലുകളുള്ള ആണുങ്ങളുടെ ജയിലിൽ പോലീസുകാരോടൊപ്പം പ്രവേശിക്കുമ്പോൾതന്നെ മതിലുകളിലെ ‘ബഷീർ’ എന്ന കഥാപാത്രം, ‘ഈ ലോകത്തിൽവച്ച് ഏറ്റവും  മാദകമായ പരിമളം’ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഞാൻ ആകെ ഇളകിപ്പോയെന്നും എന്റെ ഓരോ അണുക്കളും ഉണർന്നു എന്നും എന്റെ നാസാരന്ധ്രങ്ങൾ വിടർന്നുവെന്നുമാണ് ’ അവിടെയുള്ള വർണ്ണന. ‘ഞാൻ ചുറ്റിനും നോക്കി.  ആരുമില്ല! ഒന്നുമില്ല!.’ – ഇതിനു സമാനമായ അനുഭവങ്ങൾ വേറെയും ബഷീർ കഥകളിലുണ്ട്. ഭാർഗവി നിലയം എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമായ ‘നീലവെളിച്ച’ത്തിലും ‘പൂനിലാവിലും’ ‘നിലാവു കാണുമ്പോൾ’ എന്ന കഥയിലും വ്യക്തിനിഷ്ഠവും അതിശയിപ്പിക്കുന്നതുമായ കാഴ്ചകളുണ്ട്. അവയെല്ലാം സ്ത്രീകളെ മുൻനിർത്തുന്നവയുമാണ്. മതിലുകളിൽ നായകൻ അനുഭവിക്കുന്ന മാദകമായ പരിമളം, പൂനിലാവിലെ കഥ പറച്ചിലുകാരനും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കഥകളിൽ സ്ത്രീ, ഭൗതികേതരമായ സത്തയാണ്. കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നിഗൂഢമായ സ്ത്രീരൂപങ്ങളോട് കഥാപാത്രങ്ങളായ  ആണുങ്ങൾക്ക് ഉള്ളത് ഒരേതരത്തിലുള്ള വികാരമോ പ്രതികരണങ്ങളോ അല്ല.

 നിലാവുകാണുമ്പോൾ എന്ന കഥയിൽ രാത്രി തന്റെ മുന്നിൽ നഗ്നയായി നിന്നു കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ കാണുന്നയാളിന് ദേഷ്യം വരികയും ‘ചവിട്ടി നിന്റെ എല്ലുകൾ തകർത്തുകളയും‘ എന്ന് ആക്രോശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാളുടെ സൈക്കിൾ ചലിക്കാതാവുകയും സ്ത്രീകളുടെ വായ്ക്കുരവപോലെയൊരു കൂക്കുവിളി അയാൾക്കു പിന്നാലെ വരികയും ചെയ്യുന്നതാണ് അതിന്റെ പരിണാമം. ആണിന്റെ ശാസനാധികാരം സ്ത്രീയാൽ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നു.  നീലവെളിച്ചത്തിൽ ഭാർഗവി  ഒരു വെളിച്ചമായി മാത്രമാണ് കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പ്രണയമോ കാമമോ അല്ല,  കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവിശ്വസനീയമായ അപൂർവാനുഭവത്തിനുള്ള വിഭവമായിട്ടാണ് സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ളത്. പൂനിലാവിൽ, മതിലുകളിലെപോലെതന്നെ  കഥാപാത്രം സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യത്താൽ വശീകരിക്കപ്പെടുകയും ഹിതകരമല്ലാത്ത പരിണതിയിൽ എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.

 “വ്യക്തമായ കാരണം ഒന്നും കൂടാതെ എന്റെ മനസ്സ് ദുഃഖത്താൽ നിറഞ്ഞു  ചുമ്മാ എനിക്ക് കരയണമെന്നു തോന്നി ഇങ്ങനെയുള്ള സന്ദർഭത്തിൽ എന്നിൽ ഒരു ദിവ്യഭാവം ഉദയം ചെയ്യാറുണ്ട്. അപ്പോൾ അങ്ങനെ ഉണ്ടായി.”  എന്നു നീലവെളിച്ചത്തിലും “എന്തെന്നില്ലാത്ത ദുഃഖം. വെറുതെ കരയണമെന്നെനിക്കു തോന്നി” എന്ന് പൂനിലാവിലും “കുറേ സമയം തനിച്ചിരിക്കണമെന്നു തോന്നിയതിനാൽ  ഞാൻ പോയില്ല” എന്ന് നിലാവുകാണുമ്പോൾ എന്ന കഥയിലും ഉണ്ട്. ഏകാന്തതയും വിഷാദവുംകൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽനിന്നാണ് ബഷീറിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്  മായികമായ കാഴ്ചകളുണ്ടാവുന്നത്. ‘മതിലുകളി’ൽ ആദ്യത്തെ മാദകപരിമളാനുഭവത്തിനുശേഷം തൊട്ടടുത്തുള്ള സ്ത്രീ ജയിലിന്റെ കാര്യം വിസ്മൃതിയിലാണ്. അവിടെ രാഷ്ട്രീയ തടവുകാരായി 17 പേരാണുണ്ടായിരുന്നത്. അവരെയെല്ലാം പക്ഷപാതപരമായി വിട്ടയയ്ക്കുകയും അയാൾ അവിടെ തനിച്ചാവുകയും  വിഷാദിയായിരിക്കുകയും ചെയ്ത വേളയിലാണ് നാരായണി മതിലിന്നപ്പുറത്തുള്ള ഒരു ശബ്ദമായി കടന്നു വരുന്നത്. കാരണങ്ങൾ എന്തായാലും ഈ കഥകളിൽ, സ്ത്രീയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രലോഭനീയവും അവസ്ഥാന്തരത്തിനുള്ള കാരണവും ആയിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, അപ്രാപ്യമാണെന്നുള്ളതാണ് രണ്ടാമത്തെ പ്രത്യേകത. മതിലുകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും. പല തരത്തിൽ അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുകയും വിഷാദം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, ഒരു പ്രചോദനമെന്ന നിലയിൽ അനുഭവിക്കുന്ന ഊർജ്ജമാണ് ഈ സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ. അത് നിഷ്കരുണം പൊലിഞ്ഞുപോകുന്നത് അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അനുഭവവിവരണങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നു.

കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ള ആൺകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഏകാന്തതയും അകാരണമായ വിഷാദവും അവയുടെ പരിഹരണാർത്ഥം സമീപസ്ഥമാകുന്ന താത്കാലികവും നിഗൂഢവുമായ സ്ത്രണാസ്തിത്വം, അതിന്റെ അപ്രാപ്യത തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ഭൂതത്തിലേക്കും ഭാവിയിലേക്കും മുഖം തിരിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ മാധ്യമരൂപങ്ങളാണെങ്കിലും, മതിലുകളെയും ഹെർ-നെയും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പൊതുഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന് മനസിലാക്കാൻ പ്രയാസമില്ല. സാംസ്കാരികഭാവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവയുടെ നില.

‘ഹെറി’ലെ തിയഡോറിനെ അലട്ടിയിരുന്നതും ഏകാന്തതയും വിഷാദവുമാണ്. അയാളെ ആകസ്മികമായി തേടിവരുന്ന സാമന്തയിലുള്ളത് ഭൗതികേതരമായ അസ്തിത്വമാണ്. പ്രതീതികളെ യാഥാർത്ഥ്യമായി കണക്കാക്കണോ എന്ന കാര്യത്തിൽ തീരുമാനമുണ്ടാക്കുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. സാംസ്കാരിക ലോകത്ത് പ്രതീതികൾക്ക് മുൻപും മൂല്യമുണ്ട്. സ്വപ്നങ്ങളും ഭാവനകളും മനോരാജ്യങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഭൗതികരൂപത്തിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കട്ടെടാതെ അവയ്ക്ക് വിനിമയസാധ്യതയില്ല. പ്രേതങ്ങളില്ലെങ്കിലും പ്രേതസിനിമകൾ നമ്മെ ബാധിക്കാറുണ്ട്. സമയയാത്രകൾ സത്യമായിട്ടില്ലെങ്കിലും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള വാങ്മയങ്ങൾ നമ്മെ ചിന്താവശരാക്കുന്നുണ്ട്.

അതീതലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ വിശ്വാസത്തിൽനിന്നാണ് ബഷീറിന്റെ കഥകളിലെ പ്രേതരൂപികൾ മാനുഷികഭാവങ്ങളുമായി അടുത്തുകൂടുന്നതെങ്കിൽ സാമന്ത, സാങ്കേതികവ്യാവസായികതയുടെ സന്തതിയാണ്. നാരായണിയെ മറ്റു കഥകളിലെ പ്രേതരൂപിയെപ്പോലെ കണക്കാക്കുന്നതിൽ പ്രയാസമുണ്ട്. എന്നാലും അവളുടെ അദൃശ്യത, കഥയിൽ പ്രത്യേക ലോകത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവിടെ മറ്റാരും അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അറിയുന്നില്ല. (അറിയുന്നതായി നാം അറിയുന്നില്ല)  നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ആശയമണ്ഡലങ്ങളിലാണെങ്കിലും ഫലത്തിൽ സാമന്തയെപ്പോലെ ഒരു പ്രതീതി നിർമ്മിതിയാണ് മതിലുകളിലെ നാരായണിയും. ‘മതിലുകൾ’ സിനിമയാക്കിയപ്പോൾ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, കെ പി എ സി ലളിതയുടെ ഭാവതീവ്രമായ ശബ്ദമുപയോഗിച്ചാണ്, നാരായണിക്ക് ജന്മം നൽകിയത്. സ്പൈക് ജോൺസ് ‘ഹെറി’ൽ അതുപോലെ സ്കാർലറ്റ് ജോഹാൻസണിന്റെ ശബ്ദമാണ് ഉപയോഗിച്ചിക്കുന്നത്. ശബ്ദംകൊണ്ടുമാത്രം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ഫാന്റസികഥകളിലെയും സ്കീസോഫ്രേനിയപോലെയുള്ള മാനസികപര്യടനങ്ങളിലെയും പതിവുകളാണ്.  

ആവിർഭവിച്ച ദേശ-കാല- സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളുടെ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയാൽ നാരായണിയിലൂടെയും സാമന്തയിലൂടെയും പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ സാമ്യങ്ങൾപോലും  പ്രകടമാണ്. പ്രണയസമാഗമത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള വീർപ്പുമുട്ടൽ, അതിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവോടെതന്നെ  രണ്ടു പേരിലുമുണ്ട്. ആൺകഥാപാത്രങ്ങളിലെ ലൈംഗികമായ പൊറുതിയില്ലായ്മയുടെ പുരഃപ്രക്ഷേപണമായി  അവയെ കാണുന്നതാണുചിതം.  നാരായണിയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സാമന്ത, അതിവൈകാരികമായ ഒത്തുപോക്കുകളിൽ ആണ്ടു മുഴുകുമ്പോഴും   ആശയലോകത്തോട് ഒരടുപ്പം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. 1973 -ൽ മരിച്ച  ബ്രിട്ടീഷ് ചിന്തകനും  വിജ്ഞാനിയുമായ അലൻ വിൽസൺ വാട്സിനെ സോഫ്ട്‌വെയറായി പുനർജ്ജീവിപ്പിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമർശം സിനിമയ്ക്കകത്തുണ്ട്. ബുദ്ധമതം ഉൾപ്പടെയുള്ള ആത്മീയ ദർശനങ്ങളെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിച്ച ആളാണ് അലൻ എന്ന കാര്യം ഓർക്കുക. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾക്ക് കാലാതീതമായ മൂല്യമുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ്, സാമന്തയിലെന്നപോലെ എഴുത്തുകാരനായ സ്പൈക്ക് ജോൺസിലും  പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണല്ലോ അർത്ഥം. മരണാതീതമായ ഒരവസ്ഥയെ പുനസൃഷ്ടിക്കലാണത്. അപ്പോഴും തിയഡോറിന്റെ ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള സാമന്തയെന്ന സോഫ്ട്‌വെയറിന്റെ ഒഴിഞ്ഞുപോക്കിന്റെ സാംസ്കാരികമായ പൊരുൾ മരണം എന്നുതന്നെയാകുന്നു.   എന്നാൽ നാരായണി മരണത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്ന നാരായണിയെ ബഷീർ എത്തിക്കുന്നത്  മറ്റൊരു ലോകത്താണ്. അദ്ഭുതകരം എന്നുതന്നെ പറയാവുന്ന വിധത്തിൽ ‘ഞാൻ മരിച്ചുപോയാൽ എന്നെ ഓർമ്മിക്കുമോ?’  എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ട്  നാരായണിയുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണം ചെന്നെത്തുന്നത്, കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും തൊട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും നാരായണിയുടെ അടയാളം  ഈ ഭൂഗോളത്തിലെങ്ങുമുണ്ടെന്ന് കഥാപാത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ‘പരമസത്യ’ത്തിലാണ്. അവിടെ ബഷീർ, ‘മതിലുകൾ മതിലുകൾ’ എന്ന് ആവർത്തിക്കുന്ന വാക്കുകൾ, ജയിലിന്റെയോ പുറംലോകത്തിന്റെയോ ജീവിതത്തിന്റെയോ ശരീരത്തിന്റെയോ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയോ ഒക്കെകൂടിയും ചേർന്നുപോകുന്ന അതിരുകളെപ്പറ്റിയാണെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. 50 -കളിൽ ‘വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക്’ എഴുതുന്ന സമയത്ത് ടെലിവിഷനിലെ വാർത്താബഹളങ്ങളെപ്പറ്റി വിഭാവന ചെയ്ത ബഷീർ ഒരുപക്ഷേ ഭൗതികവും സാങ്കേതികവുമായ ലോകങ്ങൾക്കിടയിലെ വിളുമ്പുകളെയും പ്രവചിക്കുകയായിരുന്നോ എന്നും സംശയിച്ചുകൂടേ?

‘സൈബോർഗ്’ എന്ന പരികല്പന പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ സാമന്തയുടെ കാര്യത്തിൽ പ്രയോഗിക്കാൻ കഴിയുമോ എന്നു സംശയമാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ നൽകിയ തലച്ചോറു (ബോധം) മായി ഗുണപരമായ സംവേദനങ്ങളിലൂടെ പ്രതികരിക്കാൻ കഴിവുള്ള യാന്ത്രിക നിർമ്മിതിയാണവൾ എന്ന നിലയ്ക്ക്  ആന്ത്രോപൊസീനിലേക്കുള്ള അവളുടെ മാറ്റം ഭാഗികമാണ്. രൂപം ഇല്ല. ശാരീരികാനുഭവത്തിനായി അവളുടെ ബോധം കൊതിക്കുമ്പോൾ ഇസബല്ലെയെന്ന വാടകശരീരത്തെയാണ് അവൾ സഹായത്തിനു കൂട്ടുന്നത്. 8316 പേരുമായി അവൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അവരിൽ  641 പേരെ അവൾ പ്രേമിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അതിലൊരാൾ മാത്രമാണ് താനെന്നുമുള്ള വാസ്തവത്തിലേക്കെത്തുമ്പോഴാണ് തിയഡോർ വീണ്ടുമൊരു ഏകാന്തതയിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തുന്നത്. അയാളെ അവൾ സ്നേഹിക്കുന്നത് അവളെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന അൽഗോരിതത്തിന്റെ ഗണിതയുക്തിയുടെ പ്രത്യേകതയാലാണ് എന്നു മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെ ‘മതിലുകളി’ൽ നാരായണിയും ഇതുപോലെ കൃത്യമായ കണക്ക്, അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നറിയുന്നത് നല്ലതാണ്.   പെണ്ണുങ്ങളുടെ ജയിലുള്ള 87 തടവുകാരെക്കുറിച്ചാണ് അവൾ പറയുന്നത്.  ‘ഇവിടെ താൻ മാത്രമേ സുന്ദരിയായി ഉള്ളൂവെന്നും മറ്റെല്ലാവരും കിഴവികളാണെന്നും’ ഒരിടത്തും ‘ഇവിടെ എന്നേക്കാൾ സുന്ദരികളുണ്ട്, എന്നെ മാത്രം സ്നേഹിക്കുമോ?’ എന്നു മറ്റൊരിടത്തും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവൾ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. സാമന്തയുടെ കണക്കുകൾക്ക് നേരെ എതിരെ നിൽക്കുന്ന വൈകാരികയുക്തിയിലാണ് നാരായണിയുടെ അഭയം.  ആലോചിച്ചാൽ ഒരേ സമയം പലരെ പ്രേമിക്കുന്നു എന്നുള്ളതും പലരുമായി വ്യവഹാരത്തിലേർപ്പെടുന്നു എന്നുള്ളതും മാനവിക (തിയഡോറിന്റെ) ലോകത്തിൽ അധാർമ്മികമായ വ്യഭിചരണമാണ്. അതേ സമയം ‘അവളെ (അതിനെ) സാധ്യമാക്കിയ സാഹചര്യത്തിൽ അത് പൂർണ്ണമായും ശരിയുമാണ്. സ്വന്തം നിലയ്ക്കായാൽപോലും, ഒരു ഓപ്പറേറ്റിങ് സിസ്റ്റം, അതിന്റെ ഉപഭോക്താക്കളിൽ ഒരാളിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടിയാൽ അത് അതിന്റെ പരിമിതിയായിത്തീരും.  

അതുകൊണ്ട് തിയഡോറിനെപോലെ ‘എന്റേത് എന്ന വികാര’ത്താൽ പ്രചോദിതയായ നാരായണി സാങ്കേതികസ്വത്വവിദ്യാ ധാർമ്മികതയുടെ മറുവശത്താണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ബഷീറിനെപ്പറ്റി നരേന്ദ്രപ്രസാദെഴുതിയ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങൾകൂടി നോക്കുക :

‘ഈ ലോകം അസുന്ദരമാണ്. എണ്ണമില്ലാത്ത സത്യമാർഗങ്ങൾ കൂടിക്കിടക്കുന്ന ഈ അസുന്ദരലോകത്തിൽ തനിക്ക് കൈവിലങ്ങും  കാൽച്ചങ്ങലയും ഉണ്ട്. അദൃശ്യമായത് എല്ലാവർക്കും ഉണ്ട്. ഇന്നു ജീവിക്കുന്നവർ സ്വയം നിർമ്മിച്ചതാണോ? മൺമറഞ്ഞുപോയവരുടെ സാന്മാർഗിക നിയമങ്ങളും ആചാരവിശ്വാസങ്ങളും ആണ് ഇവയുടെ കണ്ണികൾ.’  (ബഷീർ കഥകളിലെ ‘ഞാൻ’)

ജൈവമനുഷ്യനും പൂർവനിശ്ചിതമായ ചില അൽഗോരിതങ്ങൾ ഉള്ളിലിരുന്ന് ഉലയ്ക്കുന്ന പടപ്പുകളാണെന്നാണല്ലോ ഇതിന്റെ മിതമായ അർത്ഥം.  മറ്റു മനുഷ്യരെ വെറുമൊരു വസ്തുവായി കാണുവാൻ അവസരം നൽകുന്ന സദാചാരത്തെ എതിർക്കുകയും ആ എതിർപ്പ് പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ബഷീറിന്റെ കഥാലോകത്തിൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങൾ ഉദയം ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് കണ്ടെത്തുന്നത്.

3

മനുഷ്യന്റെ പ്രത്യേകിച്ചും ആൺവർഗത്തിന്റെ ഏകാകിതയും ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ വിഷാദവും അതിൽനിന്ന് കരകയറുന്നതിന് പുറത്തുനിന്നും ലഭിക്കുന്ന കൈത്താങ്ങും ഒടുവിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്മടക്കവും, അടിസ്ഥാനപരമായി ബൈബിളിലെ ഉത്പ്പത്തികഥയിലെ ആദത്തിന്റെ ഏകാകിത, അവന്റെ വാരിയെല്ലുപയോഗിച്ചുള്ള ഇണയുടെ സൃഷ്ടി, തിരിച്ചറിവ്, അവസാനം പറുദീസയിൽനിന്നുമുള്ള പുറത്താകൽ തുടങ്ങിയവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുകയാണെന്നു കാണാം. സമാന്തരമായ ഈ ബന്ധം ആകസ്മികമല്ല. മതിലുകൾ ഏറ്റവുമധികം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് അതിനുള്ളിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്പത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ്. യഥാർത്ഥസ്വാതന്ത്ര്യം എന്താണെന്നും പുറംലോകമെന്ന വലിയ ജയിലിലേക്കുള്ള മോചനം യഥാർത്ഥ മോചനംതന്നെയാണോ എന്നും കഥാപാത്രം ചോദിക്കുന്നതിന്റെ പ്രാഥമിക ചോദന ഇണയുമായി സമാഗമത്തിന് ഇടയില്ലാതാവുന്നതിന്റെ കടുത്തനിരാശയാണ്. ബോധം പ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞെങ്കിലും ഒരു ഓപ്പറേറ്റിങ്സിസ്റ്റമായി യന്ത്രച്ചുരുളുകൾക്കുള്ളിൽ (ഓ വി വിജയന്റെ പ്രയോഗം) കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന സാമന്തയും സാങ്കേതികസൗകര്യങ്ങൾ വേലികെട്ടിയ ഒരു ലോകത്തിൽ അന്യവത്കൃതനായി ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്നതിന്റെ ദുസ്സഹമായ അസ്വാതന്ത്ര്യം തിയഡോറും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് വ്യക്തമാണ്.  ‘ഹെർ’ കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ഡിസ്റ്റോപ്യ മോചനമില്ലാത്ത ഒരു അകംലോകമാണ്.  മാനസികമായ ഒരു ഇടുക്കിൽ  കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ജീവിതത്തെ പുറംലോകത്തെത്തിച്ച് ഇറക്കി വയ്ക്കാനാണ് ‘ഹെറിന്റെ’ സംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.  ആന്തരികലോകത്തിൽ ഒതുങ്ങിക്കൂടാനാണ് മതിലുകളിൽ ബഷീർ ശ്രമിക്കുന്നത്. ജയിലിനു പുറത്തുള്ള വഴിയിൽ ഒരു റോസാപ്പൂവുമായി സ്തംഭിച്ചു നിൽക്കുന്ന നിലയിലാണ് അവസാനം അതിലെ കഥാപാത്രത്തെ നാം കാണുന്നത്. സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളാണ് മനുഷ്യനെ ഏകാകിയാക്കുന്നതെന്ന തത്ത്വത്തെ മാറ്റിവച്ചിട്ട്, കെ പി അപ്പൻ മതിലുകളിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തെ ഈ നിലയെയും ‘ വൈ ഷുഡ് ഐ ബെ ഫ്രീ, ഹു വാൺഡ്സ് ഫ്രീഡം?’ എന്ന ചോദ്യത്തെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സ്വാതന്ത്ര്യം വ്യക്തിപരമായ അവബോധാനുഭമാണെന്നാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഉപയോഗത്തിനു പുറത്താണ് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ഭരണഘടനാപരമായ വ്യവസ്ഥകൾകൊണ്ട് സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല അവബോധപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛ എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാട്.

മനുഷ്യന്റെ പ്രതീതിപരവും ഭൗതികവുമായ അലച്ചിൽ പ്രക്രിയയെ- വിശാലമായ അർത്ഥത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ – കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ വേഷപ്പകർച്ചകൾ നേടുന്ന ഇടം കൂടിയാണിത്. ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികത പണിതുയർത്തിവച്ച ലോകത്ത് മുഖം പൂഴ്ത്തിയിരുന്ന് മനുഷ്യന് ചെന്നെത്താവുന്ന പ്രതീതിലോകങ്ങൾ എത്ര വിസ്തൃതമായിരുന്നാലും അവയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനം അത് ഓപ്പറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യന്റെ ശിരസ്സിലെ ഒരു ബിന്ദുവാണ്. അയാളുടെ ആനുഭവികയാത്രകളെല്ലാം ആ പോയിന്റിൽ  തുടങ്ങി കറങ്ങി അവിടേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവന്നു തീരുന്നു. കമ്പ്യൂട്ടർ മനുഷ്യ മസ്തിഷ്കത്തിന്റെ എക്സ്റ്റെൻഷനാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യ പുറത്തിറക്കിവച്ചുതന്ന തലച്ചോറ്. മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ സാങ്കേതികവിശദീകരണങ്ങളെ മാറ്റിവച്ചാൽ, കഥകൾക്കിടയിൽ ബഷീർ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ആവർത്തിക്കുന്ന ഉപബോധം എന്ന സങ്കല്പം, മനുഷ്യന്റെ ബോധാബോധങ്ങൾക്കിടയിലെ ഒരു പ്രതീതിസ്ഥലമാണ്. ഇന്നത്തെ സൈബർസ്ഥലമെന്നതുപോലെ. അവിടെ കാര്യക്ഷമമായി പ്രവർത്തിച്ച ഒരു സോഫ്ട്‌വെയറാണ് ‘ഹെർ’-ലെ പോലെ മതിലുകളിലെ ആ സ്ത്രീയൊച്ചയും. പേരു നാരായണിയെന്നാണെന്നേയുള്ളൂ.   

(നവമലയാളി.കോം, ജൂൺ 2020)

  

കേരളത്തിലെ നികുതിഭാരവും പാവപ്പെട്ടവരും

ആർക്കു വായിച്ചാലും മനസ്സിലാവുന്ന ചില സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങൾ, ഭാവികേരളത്തിന്റെ ഭദ്രതയെ ലാക്കാക്കി,   ഗുലാത്തി ഇൻസ്റ്റിട്ട്യൂട്ടിലെ മുൻ ഫാക്കൽറ്റി അംഗമായ ഡോ. ജോസ് സബാസ്റ്റ്യൻ ഇത്തവണത്തെ മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (23:1161) വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മാണിയും ഐസക്കും കേരളത്തെ തകർത്തു എന്നാണ് ശീർഷകമെങ്കിലും പൊതുവേ അത് ഡോ തോമസ് ഐസക്കിന്റെ സാമ്പത്തികകാര്യ നിലപാടിനോടുള്ള  അഭിപ്രായഭിന്നതയാണ്. പൊതുവിഭവസമാഹരണത്തിൽ കേരളം പരാജയപ്പെട്ടെന്നും ജി എസ് ടിയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പല പ്രവചനങ്ങളും കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ച് പാഴായിയെന്നും പഠന റിപ്പോർട്ടുകൾ  തെറ്റായ നിഗമനങ്ങളിൽ അഭിരമിച്ചുകൊണ്ട് ഉപദേശിച്ച്  കേരളത്തിനെ കടക്കെണിയിൽ അകപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്തതെന്നും ജോസ് സെബാസ്റ്റ്യൻ വാദിക്കുന്നു.  കൺസൾട്ടൻസികളിൽ കോടിക്കണക്കിനു രൂപ ആ വഴി സ്വന്തമാക്കി കൊണ്ടുപോയ മുഖ്യ പ്രതിസ്ഥാനത്ത്  നാഷണൽ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് പബ്ലിക് ഫിനാസ് & പോളിസി എന്ന സ്ഥാപനവുമുണ്ട്.  കേരളാ വികസനമോഡൽ ‘വലിയ വികസനമാതൃകയാണെന്ന്’ കോറസ്സായി പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയിൽ പരാജയങ്ങൾ ആരും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ലെന്നും അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതാതെ കേരളത്തിനു മുന്നോട്ടു പോകാൻ പറ്റില്ലെന്നുമാണ് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നത്.

കേരളത്തിലെ നികുതിഭാരം ഏറ്റവുമധികം പരിക്കേൽപ്പിക്കുന്നത് താഴെക്കിടയിലുള്ള ആളുകളെയാണെന്ന് അധികം ആരും വീണ്ടു വിചാരം നടത്താത്ത കാര്യമാണ് എന്നതാണ് അതിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു നിരീക്ഷണം.  പെട്രോൾ, മദ്യം,  ലോട്ടറി, മോട്ടോർ വാഹനം ഈ നാല് ഇനങ്ങളിലൂടെ (മാത്രം) യാണ് കേരളത്തിലെ വിഭവസമാഹരണം  നടക്കുന്നത്. 1960 കളിൽ 25% ആയിരുന്ന മദ്യത്തിന്റെ നികുതി ഇപ്പോൾ 210% ആയി,  രാവിലെ 5 ലിറ്റർ പെട്രോൾ അടിച്ച് (30% നികുതി) ജോലിക്കായി ഇറങ്ങുന്ന ഒരു ഓട്ടോ റിക്ഷാഡ്രൈവർ വൈകുന്നേരം കള്ളു കുടിക്കുന്ന ആളുകൂടിയാണെങ്കിൽ ( 150 രൂപയുടെ മദ്യത്തിനു നികുതി 100 രൂപ) നിത്യേന അയാളിൽ നിന്ന് സർക്കാരിലേക്ക് ചെല്ലുന്ന നികുതി  5 വീട് വച്ച് വാടകയ്ക്ക് കൊടുത്തിരിക്കുന്ന മനുഷ്യനേക്കാൾ എത്രയിരട്ടിയാണെന്നുള്ള ലളിതമായ യുക്തിയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തിക ബാധ്യതയെ ഒഴിവാക്കാൻ അയാൾക്കുള്ള ഏക മാർഗം ലോട്ടറിയാണ് എന്നു വിചാരിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യന്റെ ചുമൽ,  അതുവഴിയും കുനിയുകയാണ് പിന്നെയും. കൂലിപ്പണിക്കാരാണ് സർക്കാരിന്റെ ഖജനാവ് നിറയ്ക്കുന്നവർ എന്നാണതിന്റെ മിനിമം അർത്ഥം.

പൊതുവിഭവസമാഹരണത്തിന് ഏതു പുതിയ നിർദ്ദേശം വച്ചാലും എതിർക്കുന്ന പ്രതിപക്ഷത്തിന്റെ സംതൃപ്തിയാണ് മദ്യവർദ്ധന ലോട്ടറി എന്നിവയിലൂടെ നഷ്ടം നികത്താൻ സർക്കാരിനെനിർബന്ധതിതമാക്കി തീർക്കുന്നത് എന്നും പറയുന്നുണ്ട്. ചരക്കിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള റവന്യൂ പിരിവിന്റെ ഡേറ്റ ഇനം തിരിച്ച് കണക്കാക്കുന്ന പരിപാടി 1980 നു ശേഷം സെയിസ് ടാക്സ് വകുപ്പ് അവസാനിപ്പിച്ചത്രേ. മാണി 1983 ൽ രാജിവച്ചു പോയ സാഹചര്യത്തിലാണിത്. മാണി ചെയ്ത ഏറ്റവും വലിയ ദ്രോഹം എന്നാണിതിനെ ജോസ് സെബാസ്റ്റ്യൻ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇടതുപക്ഷം വന്നിട്ടും ശാസ്ത്രീയമായ കണക്കെടുപ്പില്ല. അങ്ങനെ ആ ഭാഗം നശിപ്പിച്ചു അടുക്കിയിരിക്കുകയാണെന്ന് പറയുന്നു. കേരളം വ്യവസായ സൗഹൃദമല്ലാത്തതിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളെയും ചൂണ്ടിയിട്ടുണ്ട്. ചെറുകിടവ്യവസായികൾക്ക് താങ്ങാൻ പറ്റുന്നതല്ല ഈ രംഗത്തെ രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകൾ ഇപ്പോഴും. അസംസ്കൃതവസ്തുവിനു മുതൽമുടക്കു മാറ്റിവയ്ക്കുന്നതുപോലെയൊരു വിഹിതം കയറ്റിറക്കു തൊഴിലാളികൾക്കും മാറ്റിവയ്ക്കണം, അവരുടെ ബോണസ്സിനുൾപ്പടെ..

 1970 കൾക്കുശേഷം ബോധപൂർവം അല്ലെങ്കിൽ കൂടി നികുതിഭാരം മധ്യവർഗത്തിൽനിന്നും സമ്പന്നവർഗങ്ങൾക്കുമേൽ പതിക്കുന്നതിനേക്കാൾ പുറമ്പോക്കുകാരുടെയും പാവപ്പെട്ടവരുടെയും ചുമലിലായതെങ്ങനെയെന്നത് അധികം ആരും ആലോചിക്കാത്ത വിഷയമാണ്. 9- 10 മണിക്കൂർ പഠിപ്പിക്കുന അദ്ധ്യാപകർക്ക് ഒന്നരലക്ഷം രൂപവരെ ശമ്പളം നൽകുന്നതുപോലെയുള്ള പരിപാടിയെ അദ്ദേഹം എതിർക്കുന്നുണ്ട്. വരുമാനത്തിന് ആനുപാതികമായല്ലാതെ സർക്കാർ ജീവനക്കാർക്ക് ശമ്പളവും പെൻഷനും നൽകുന്നതും വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനെയും. അതേസമയം വൃദ്ധരായ എല്ലാവർക്കും ജീവിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ മാന്യമായ പെൻഷൻ നൽകേണ്ടതിനെ പിന്താങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.

വാദഗതിയിലെ ശരിതെറ്റുകൾ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രം അറിയാവുന്നവർ ഇനി വിശദീകരിക്കുമായിരിക്കും. ഡോ. ഐസക് തന്നെ വിശദീകരിച്ചു കൂടായ്കയുമില്ല. അതിന് അടുത്ത ലക്കം വരെ കാത്തിരിക്കാം. എങ്കിലും ഒറ്റവായനയിൽ തന്നെ ശരിയാണല്ലോ എന്നു തോന്നിക്കുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും ബദൽനിർദ്ദേശങ്ങളുടെയും തെളിച്ചം ഡോ. ജോസ് സെബാസ്റ്റ്യന്റെ വാക്കുകളിലുണ്ട്, പക്ഷപാത രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ  ആലഭാരങ്ങളുമില്ല.



                                                                                                                     മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 1162