ഒറ്റയ്ക്കുള്ള ഘോഷയാത്രകൾ

ആധുനികമായ ലോകബോധത്തോട് സംവദിക്കാനുള്ള ത്വരയാണ് മനുഷ്യന്റെ ഒറ്റപ്പെടലിനെ കൂടുതൽ കനമുള്ളതാക്കുന്ന ഘടകം. മനുഷ്യഗണം എന്ന വ്യതിരിക്തതയില്ലാത്ത കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് മാറി ഒറ്റയ്ക്കുനിന്ന് സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന മനുഷ്യന് താൻ എന്താണെന്നും എന്തല്ലെന്നും നിരന്തരം വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം ഭൂപടങ്ങൾ മാറ്റി മാറ്റി വരച്ച് പരിഷ്കരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതൊരു തുടർപ്രക്രിയയാണ്. സമൂഹത്തെ വരുതിയിലാക്കാനും സമൂഹത്തിന്റെ വരുതിയിലാവാനുമുള്ള ത്വരകളാണ് ഏകാത്മകവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ശ്രമങ്ങൾക്കെല്ലാം പിന്നിലുള്ളതെന്നുള്ളതാണ് ഈ പ്രക്രിയയെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന ഘടകം. ഒന്നിച്ചാവുന്നതിനായി ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കുക എന്ന അവസ്ഥയാണ് അവിടെ ഉണ്ടാകുന്നത്. 

സാമൂഹികമായ സന്ധിബന്ധങ്ങൾ അയഞ്ഞ് മനുഷ്യൻ ഏകാകിയാകുന്നതിന്റെ സന്ത്രാസങ്ങളാണ് തുടർച്ചയായ പരാജയങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതിലുമുള്ളത്. സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ വക്കുകളിൽനിന്ന് വഴുതിവീഴാതിരിക്കാനുള്ള പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന ഈ ആശങ്കകൾ. ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കുപിന്നിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന സാമൂഹികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ  കേവലമായ നിരാശയുടെ ഭൗതികലോകത്തിലല്ല പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, പങ്കുവയ്ക്കലിന്റേയും മുന്നറിയിപ്പിന്റേതുമായ ഒരു ഭാവനാലോകത്തിലാണ്.  ഫ്രഞ്ച് മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ഹെൻട്രി ലിഫെവർ,  സാംസ്കാരിക ഉത്പന്നങ്ങളെ സാമൂഹിക ഇടവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശദീകരിക്കുന്നതിനിടയിൽ, സർഗാത്മകമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഇടം, ഭൗതികവും മാനസികവും എന്നതിലുപരി സാമൂഹികംകൂടിയാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  (ദ പ്രൊഡക്ഷൻ ഓഫ് സ്പെയിസ്) സ്വപ്നങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്ന പദാർത്ഥങ്ങളുടെ  ക്രയവിക്രയം തീർത്തും സാമൂഹികമായ ഉത്പ്പന്നമാണെന്ന് അർത്ഥം. പരസ്പരം ആശ്രയിച്ചു നിൽക്കുന്ന രണ്ട് വിപരീതങ്ങളെ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ഇന്ദ്രിയസംവേദനപരമായ വിനിമയങ്ങളുടെ സാമൂഹികമായ അടിസ്ഥാനം വിശദീകരിക്കുന്നത്. ആദർശങ്ങളും സങ്കൽപ്പങ്ങളുമൊക്കെയായി ചാർച്ചയുള്ള സുതാര്യതയുടെ മായക്കാഴ്ചയും (ഇല്യൂഷൻ ഓഫ് ട്രാൻസ്പെരൻസി)  പ്രകൃതിയും യന്ത്രലോകവും ഒക്കെയായി ബന്ധമുള്ള അതാര്യതയുടെ മായക്കാഴ്ചയുമാണ് (റിയലിസ്റ്റിൿ ഇല്യൂഷൻ) അവ. എഴുത്തുകാരനിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാനസികമായ ഒരു പ്രവർത്തനം, സാമൂഹികമായ പ്രവർത്തനമായി മാറുന്നത് പ്രത്യേക ‘ഇടത്തിൽ’ അത് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെയാണെന്ന് ലിഫെവർ പറയുന്നു. അവിടെ രൂപകല്പനകൾ മാധ്യമമായിട്ട് പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അനുഭവങ്ങൾക്ക്  നൽകുന്ന ഘടന, അനുഭൂതികൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന ഘടന തുടങ്ങിയവയുമായി ഈ രൂപകല്പന എന്ന ഡിസൈനു ബന്ധമില്ലേ? 

എഴുത്തുകാരന്റെ ഭാവനാലോകം രചനയെന്ന ഭൗതികവസ്തുവായി രൂപം കൊള്ളുമ്പോൾ ഏകാന്തമായ ഒരു ഘോഷയാത്രയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ആദർശത്തിന്റെ ഒരു ഭാവനാലോകവും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭൗതികലോകവും തമ്മിൽ പിരിയാനാവാത്തവിധം കൈകൾ കോർത്തുപിടിച്ചാണതിൽ പങ്കാളികളാകുന്നത്. എസ് ജയേഷിന്റെ കഥകളുടെ പശ്ചാത്തലം വാസ്തവലോകത്തിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നു പലപ്പോഴും. വ്യക്തിഗതമായ അനുഭവലോകത്തെ അവ അല്പം ഭ്രമാത്മകതയുടെ അകമ്പടിയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. പക്ഷേ അപ്പോഴും കഥകൾ, യഥാതഥലോകവും തത്കാലികതയുമായി നടത്തുന്ന നീക്കുപോക്കുകൾ സാമൂഹികതയ്ക്ക്  ചാർത്തുന്ന അടിവരകൾ വ്യക്തമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ചുഴിവട്ടത്തിലേക്ക് തെറിച്ചു വീഴുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥകൾക്ക് രേഖപ്പെടുത്തൽ ലഭിക്കുകയാണ് അവിടെ. യഥാതഥം എന്ന് തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭ്രമകല്പനകളെ ഇഴചേർക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു മടിയില്ലാതെ വരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.  മാനസിക സംഭവങ്ങൾ (സൈക്കിക് ഇൻസിഡെന്റ്സ്) എന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തിരിച്ചറിയാവുന്ന ക്രിയാംശങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കിയാണ് ജയേഷ് കഥയെഴുതുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടറ്റവും കൂട്ടിമുട്ടിക്കാൻ നെട്ടോട്ടമോടുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ മുന്നിൽ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വേഗതയേറിയ ഓട്ടക്കാരനായ ഹുസ്സൻ ബോൾട്ടു വന്നു നിന്ന് മത്സരിച്ച് തോറ്റു മടങ്ങിപ്പോകുന്ന ഒരു കഥ മുൻപ് ജയേഷ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (ബോൾട്ട്, മലയാള നാട് 2013) കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം ചെന്നൈ നഗരത്തിന്റെ തിരക്കും പരക്കം‌പാച്ചിലുമാണ്. വാസ്തവിക - അവാസ്തവിക ലോകങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ കീഴ്മേൽ മറിയുന്നതിന് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ഈ കഥയുടെ ഘടന. ജയേഷിന്റെ കഥകളിൽ കാലക്രമത്തെയും ഭൂമിശാസ്ത്ര വാസ്തവങ്ങളെയും വ്യക്തികളുടെ പദവി വ്യത്യാസങ്ങളെയും തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യവഹരിക്കുകയും തർക്കിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സ്വാഭാവികമായ നിലയ്ക്കാണ്. ജീവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ജീവിതം ജീവിക്കാനാവാതിരിക്കുക എന്ന  ചിരന്തനവും സർഗാത്മകവുമായ അതൃപ്തി മാത്രമല്ല ഈ ഭാവനാത്മക ജീവിതത്തിന്റെ പൊരുൾ. അത് പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചുകൊണ്ട് രചനയുടെ പ്രേരണയായി ഒരു വശത്തു നിൽക്കുമ്പോൾതന്നെ കഥാകൃത്തിന്റെ രചനാപരമായ ഇംഗിതങ്ങളിലൊന്ന് ജീവിക്കുന്ന സമൂഹവുമായി ഒരു സംവാദമണ്ഡലം സാധ്യമാക്കുക എന്നതുംകൂടിയാണ്. 

അടിസ്ഥാനവികാരങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഈ സംവാദം പലപ്പോഴും കളിമട്ടിന്റെ കൗതുകം കൈയാളുന്നു. അതിന്റെ പിന്നിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, വ്യക്തിയിൽ സമ്മർദ്ദങ്ങളേൽപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുരികം പൊക്കി, എതിർസ്ഥാനത്തുനിൽക്കുന്ന സമൂഹത്തെ തമാശപറഞ്ഞ് അനുനയിപ്പിക്കുക എന്ന തന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. ‘കാളപ്പോരിനേക്കാൾ ഉജ്ജ്വലമാണ് ഇവാന്റെ ജീവിതം’ എന്ന് തന്റെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കുറ്റവാളിജീവിതത്തെപ്പറ്റി നോബൽ സമ്മാനം കിട്ടിയ ഏണസ്റ്റ് ഹെമിങ് വേ പറഞ്ഞതായി ഒരിടത്ത് കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നു. (മൂന്ന് കൊലപാതകകഥകൾ: ഒരു ചോദ്യവും) ആ കഥയിൽത്തന്നെ ഇവാന്റെയും അലജാണ്ട്രോയുടെയും കൊലപാതക കഥകൾക്ക് കാർട്ടൂണുകളുടെ പരിവേഷവും കുട്ടികഥയുടെ രൂപഘടനയുമാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്.  ക്വിറ്റിന്ത്യാസമരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇന്ത്യയുടെ മുക്കിലും മൂലയിലുമായി വിന്യസിക്കപ്പെട്ട ബ്രിട്ടീഷ് ഡോക്ടർമാരുടെ കൂട്ടത്തിൽ വരുന്ന വില്യം മക്കാർത്തിയുടെ കഥ വാസ്തവചരിത്രം എന്ന മട്ടിലാണ് പറയുന്നത് (കൈസർ) ആ ചരിത്രത്തിനാവട്ടെ ആവർത്തനവും ഉണ്ടെന്ന് വേലായുധന്റെ ദുരന്തത്തിലൂടെ പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇരുട്ടിന്റെയും മരണത്തിന്റെ ഭീതി പടർത്തുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിൽ ‘ചെരുപ്പിൽ ചവിട്ടരുത് ഭായി, എന്നാണ് ഒരു കഥാപാത്രം ‘ഇരുട്ടിലേക്കു നോക്കുന്നു’ എന്ന കഥയിൽ ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നത്. മരണഭീതിയുടെ കൊടുമുടിയിലും നിസ്സാരമായ പൊറുതികേടുകൾക്ക് മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിൽ നിർണ്ണായകമായ സ്വാധീനം ഉണ്ടെന്ന ഇരുണ്ട തമാശയാണത്. 

ആഖ്യാനത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഗുണപാഠങ്ങളും പ്രഹേളികാ സ്വഭാവമുള്ള ചോദ്യങ്ങളും ഇല്ലാത്ത പുസ്തകത്തിൽ നിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികളും രചനാസംബന്ധിയായ ഗൗരവങ്ങളെ അഴിച്ചു കളയാനുള്ള ഉപാധികൂടിയാണ്. പൂർവമാതൃകകളെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സാമ്പ്രദായിക രചനാരീതികളെ പരിഹസിക്കുക എന്ന ദൗത്യമാനവയ്ക്ക് ഉള്ളത്.  ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് മലയാള കവിതകൾ സമർത്ഥമായി നടപ്പാക്കിയതും ഇപ്പോഴും പാരഡിയും പാസ്റ്റിഷുമൊക്കെയായി തുടരുന്നതുമായ ആക്ഷേപഹാസ്യ സമ്പ്രദായമാണ് ഈ രചനാരീതി. ‘മൂന്ന് കൊലപാതകകഥകളിൽ’ അവസാനം തീർത്തും അപ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യം എഴുത്തുകാരൻ നേരിട്ട് വായനക്കാർക്കായി എഴുതിച്ചേർക്കുന്നുമുണ്ട്. “കഥാകാരൻ വേതാളത്തിനെപ്പോലെ നിങ്ങളുടെ മുതുകിൽ കയറി ഇരിപ്പാണ്. അയാൾ ആരെയാണ് മികച്ചതായി തിരഞ്ഞെടുത്തത്? എന്തുകൊണ്ട്?” ഇതാണ് ആ ചോദ്യം. ഈ ചോദ്യം അർത്ഥമോ ലക്ഷ്യമോ കണ്ടെത്താൻ വേണ്ടിയുള്ളതല്ല, മറിച്ച് ഇതുപോലെയുള്ള നിരർത്ഥകമായ ചോദ്യങ്ങളിൽ കുടുങ്ങിത്തീരുന്ന ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നീരു വറ്റിയ കോമഡി പറച്ചിലാണ്. ചിരിക്കാനല്ലത്, ചിരിയെ വിദൂരത്തിൽ നിന്നെങ്കിലും ക്ഷണിച്ചു വരുത്താനാണ്.    ‘പരാജിതരുടെ രാത്രി’ എന്ന കഥയിൽ പരാജിതനായ കവിയുടെ വാക്കുകളിലും പുതിയ കമിതാക്കളെ പരാജിതരാക്കാൻ ശ്രമിച്ച് തോറ്റുപോകുന്ന മത്തായിയിലും പരാജിതരുടെ സംഘത്തിലെ അംഗങ്ങളുടെ തോൽവി കഥകളിലും അവരുടെ നിയമാവലി ഉദ്ധരണികളിലും ആകെകൂടി തെളിയുന്ന നർമ്മവും പരിഹാസവും എല്ലാം ഒരു ഇളക്കം പിടിച്ച മനസിന്റെ, തകരാറു കൂടുകെട്ടിയ ചിരിയുടെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  ഇത്തരം തകരാറുകൾ ഒന്നിച്ചു ചേർന്നാണ് സമൂഹത്തിൽ ഉത്സവീകരണത്തിന്റെ ഓർമ്മകൾ നിർമ്മിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം.  

ആഖ്യാനത്തിൽ കഥാകൃത്തു് പുലർത്തുന്ന ഇതുപോലെയുള്ള കളിമട്ടുകൾ ജീവിതത്തിലെ സമസ്യകൾക്കുമുന്നിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഉപാധികളാകുന്നു എന്നുവേണം മനസിലാക്കാൻ. ജീവിതം കെട്ടിയേൽപ്പിക്കുന്ന സമ്മർദ്ദങ്ങളെ ലഘൂകരിക്കാനുള്ള ലളിതമായ പോംവഴി. ഈ സമ്മർദ്ദം വ്യക്തികളുടെ സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തിനുമേൽ മറ്റുള്ളവരുടെ ഇടപെടലുകൾകൊണ്ട് വന്നു കേറുന്നതാണ്.  പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ വേർപാടിനെ മുൻനിർത്തി മരണത്തെ നിർവചിച്ച ബുദ്ധന്റെ ദർശനത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്,  കൂടിച്ചേരലുകളാണ് ജീവിതം എന്ന സങ്കല്പത്തിന്. എന്നാൽ വ്യക്തിഗതമോ സാമൂഹികമോ ആയ സമാഗമങ്ങളെല്ലാം മേൽനോട്ടങ്ങളും മേൽക്കോയ്മകളും ഇടപെടലുകളുംകൊണ്ട് താറുമാറായി പോകുന്ന അവസ്ഥ ജയേഷിന്റെ കഥകളിലുണ്ട്. ‘പരാജിതരുടെ രാത്രി’ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ ഏഴ് കഥകളും പല തലങ്ങളിൽ കൂടിച്ചേരലുകളെ അസാധ്യമാക്കിത്തീർക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ അന്യാപദേശങ്ങളാണ്. ‘കൈസറി’ലെ അനുരായുടെയും വേലുവിന്റെയും, ‘പരാജിതരുടെ രാത്രി’യിലെ അശോകന്റെയും രമ്യയുടെയും, ഗ്യാങ്സ്റ്ററിലെ അൻസറിന്റെ, ‘ഉരഗശയന’ത്തിലെ ഭർത്താവിന്റെ, ഇവരുടെയൊക്കെ ദുരന്തം അടിസ്ഥാനപരമായി കൂടിച്ചേരലിനുള്ള അവസരനിഷേധങ്ങളാണ്. ‘അവരുടെ ആകാശം, ഭൂമി’യിലെ അപ്പച്ചന്റേതാവട്ടെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനുമേൽ കോർപ്പറേറ്റ് ഒത്താശകളുടെ കടന്നുകയറ്റവും. നിരന്തരമായ പരാജയങ്ങളും അതിന്റെ ആത്യന്തികപരിണാമം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ആത്മനാശവുമാണ് ഈ കഥകൾ ഒന്നുപോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പ്രമേയപരിസരം. തടസ്സപ്പെടുന്ന സുഖാനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്കകൾക്ക് ചെന്നെത്താനുള്ള പരമപദം എന്ന നിലയ്ക്ക് മരണം കഥകളിൽ സാമൂഹികമായ ഉത്കണ്ഠകളുടെ വികസിത രൂപകങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ‘ഉരഗശയന’ത്തിൽ തൊട്ടടുത്തു കിടക്കുന്ന വനജയെ ഉണർത്താനാവാത്ത വിധം നിശ്ചേഷ്ടനായി പോകുന്ന മനുഷ്യൻ മരിക്കുകയാണ്. അയാളുടെ മരണം ഭൗതികമായ മരണമല്ല.  സ്വപ്നങ്ങളിലെ ‘ നിശ്ചലത്വം’ എന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് സമാനമാണ് അത്. അയാളുടെ മനസ് പ്രവർത്തനക്ഷമമാണ്. ശരീരം ചലനരഹിതവും. ‘അവരുടെ ആകാശം, ഭൂമി’ എന്ന കഥയിലെ അപ്പച്ചന്റെ മരണം തീരുമാനിക്കുന്നത് മറ്റുള്ളവരാണ്. ‘ഗ്യാങ്സ്റ്ററിലെ’ അൻസറിന്റെ മരണമാകട്ടെ കൂടുതൽ പ്രതീകാത്മകവുമാണ്. കൈയിൽ ലഭിച്ചിട്ടും വെടിപൊട്ടിക്കാനാവാത്ത തോക്ക് അയാളുടെ കാമുകൻ എന്ന അസ്തിത്വത്തെ (അതു വഴി പുരുഷൻ എന്ന ലിംഗസ്വത്വത്തെയും) റദ്ദാക്കുന്ന മരണമാണ്. വാസനകളുടെ സ്വതന്ത്രമായ പ്രകാശനം എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, വേണ്ട രീതിയിൽ ജീവിക്കാൻ കഴിയാതിരിക്കുക എന്ന പ്രതിസന്ധിയാണ് ഇവിടങ്ങളിൽ മരണത്തെ രൂപകങ്ങളായി വികസിപ്പിക്കുന്നത്.  

മരണം സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്നുള്ളത് കഥകളിൽ ഒരു വീൺവാക്കാണ്. ജീവിതംതന്നെയാണ് സ്വാതന്ത്ര്യം. അത്തരം പ്രഖ്യാപനങ്ങൾക്കുപോലുമുള്ള വിടവ് സാമൂഹികജീവിതം അതിന്റെ വിലക്കുകളും സമ്മർദ്ദങ്ങളും കെട്ടിയേൽപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അനുവദിച്ചു തരാതെ നിൽക്കുന്നതിന്റെ അസ്വസ്ഥതയാണ് മരണത്തെക്കുറിച്ചും കൊലകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള നിരന്തര വിചാരങ്ങളുടെ കാതൽ. ‘മരണം വിജിഗീഷുവാണെങ്കിലും ജീവിതത്തിന്റെ കൊടിപ്പടം താഴ്ത്താനൊന്നും ആയിട്ടില്ലെന്ന’ ആത്മവിശ്വാസപ്രേരിതമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളെ അഴിച്ചുകെട്ടുന്ന തരത്തിൽ മറ്റൊരു വഴി അവലംബിക്കുകയാണ് ഈ പുതിയ വാങ്മയങ്ങൾ. ‘ജീവിതോല്ലാസത്തിന്റെ ഊഞ്ഞാലുകൾ തീർത്തിരുന്ന ഭൂതകാലത്തിന്റെ കയറുകൾ വർത്തമാന സാഹചര്യങ്ങളിൽ കൊലക്കുടുക്കുകളായി’ക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന വിപരീത ദർശനത്തെ ഇവ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. രചനയുടെയും അനുഭൂതിയുടെയും ചരിത്രത്തെ മാത്രമല്ല, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രങ്ങളെയും സംശയത്തോടെ കുത്തിനോക്കുന്ന പതിവ് കഥകൾ അവലംബിക്കുന്നുണ്ട്. പല സംഭവങ്ങൾ ഒരേ സമയം ഒരുമിച്ചുകൂട്ടുന്ന ജാലകീയതയും (വിൻഡോയിങ്) പല പ്രദേശങ്ങൾ ഒന്നായി കീഴ്മേൽ മറിയുന്ന സ്ഥലപരമായ കലക്കവും (ലിക്വിഡിറ്റി)  അതിവേഗം ദൃശ്യങ്ങൾ മിന്നിമാഞ്ഞു പോകുന്ന തത്ക്ഷണതയും (ഫ്ലാഷിങ്) സംയുക്താഭിമുഖ്യത്തോടെ ഭൂതകാലപെരുപ്പങ്ങളെ കഴുത്തു ഞെരിക്കുകയും ചിരിച്ചുകൊണ്ട് ദുരന്തം പറയുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച തീർത്തും ആകസ്മികമല്ല. കുഴമ്പുരൂപത്തിലുള്ള ഉച്ചആധുനികതയുടെ (ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റി) സ്വഭാവങ്ങളാണിവ. മറ്റു പല ഘടകങ്ങൾക്കും ഒപ്പം ആധുനിക കഥകൾ ചരിത്രത്തെ വസ്തുതാസമാഹരണത്തിനുള്ള വിഭവമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് സമകാലികതയിൽ നിർത്തി അവയെ അഴിച്ചു പണിയാനും പരിഹസിക്കാനുമാണ്.  അതുവഴി രേഖീയചരിത്രത്തിന്റെ പ്രമാണിത്തം തകർക്കുകയാണ് ആഖ്യാനങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്.   വസ്തുതകളുടെ ഭാവനാത്മകമായ പുനഃസൃഷ്ടിയാണ് എക്കാലത്തെയും ചരിത്രം എന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ഇതൊരു പാതകമല്ല. മറിച്ച് രചനകൾ അവയുടെ ചരിത്രബന്ധങ്ങളെ സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് വിശദീകരിച്ചു തുടങ്ങുന്ന മുഹൂർത്തങ്ങളാണ്. ഇത്തരം നാനാവിധമായ ഉദാരതകളിൽനിന്നാണ് രാത്രിയുടെയും ഇരുട്ടിന്റെയും ഉറക്കത്തിന്റെയും പാമ്പിന്റെയും തോക്കിന്റെയും ശവത്തിന്റെയും രൂപകങ്ങൾ പരാജയത്തിന്റേതെന്ന്  അടയാളപ്പെടുത്തിയ കൊടികളുമായി വന്ന് ആധുനികമനുഷ്യനെ തൊടുന്നത്. ഉണർത്താനാണത്. 

(ഗ്രന്ഥാലോകം ജൂൺ 2019)

പുസ്തകം

പരാജിതരുടെ രാത്രി

എസ് ജയേഷ്,

ഹൊറൈസൺ പബ്ലിക്കേഷൻ ഹൗസ്, കൊച്ചി

വില : 100 രൂപ

പള്ളിക്കൂടങ്ങളും ക്ലാസ് മുറികളും ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ

സമൂഹത്തിന്റെ ഭാവിമാത്രമല്ല, വർത്തമാനവും ഒരർത്ഥത്തിൽ ഭൂതവും രൂപപ്പെടുന്നത് ക്ലാസ് മുറികളിലാണ്. പാഠരൂപങ്ങൾ വായനാസാമഗ്രികൾ മാത്രമല്ലല്ലോ. അവ തലമുറയെ പരുവപ്പെടുത്തുന്ന സാമഗ്രികളുമാണ്. പാഠങ്ങളെപ്പോലെ പ്രധാനമാണ് വിനിമയ പ്രക്രിയകളും. ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ ഉച്ചിഷ്ടങ്ങൾ അധികവും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത ഇന്ത്യൻ സമൂഹങ്ങളിൽ പാഠബോധനപ്രക്രിയകളുടെ കാലോചിതമായ പരിഷ്കരണം പൊതുസമൂഹത്തെ അത്ര വേവലാതിപെടുത്തുന്ന വിഷയമേയല്ല. നിറവിജ്ഞാനിയായ ഗുരു, ഒഴിഞ്ഞ പാത്രങ്ങളായ ശിഷ്യഗണങ്ങൾ. ഇതാണ് നമ്മുടെ ക്ലാസ് മുറികളെപ്പറ്റി കാലങ്ങളിലൂടെ പ്രചരിക്കുന്ന സുപരിചിതമായ ചിത്രം. ഗുരുപൂജപോലെയുള്ള ചടങ്ങുകൾ ഇന്നും പലയിടത്തും തടസ്സംകൂടാതെ തുടരുന്നതിന്റെ പ്രധാനകാരണങ്ങളിലൊന്നും അദ്ധ്യാപകന്റെ സർവജ്ഞാനത്തെയും പ്രഭാപരിവേഷങ്ങളെയും‌പ്പറ്റിയുള്ള പഴയ പാരമ്പര്യബോധമാണ്. ശിഷ്യന്മാരുടെ ധൈഷണികമായ ശേഷികളെയും പെരുമാറ്റരീതികളെയുംകുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ നിർവചിക്കുന്നതും ഇതേപോലെ പാരമ്പര്യബദ്ധമായ അറിവുകളാണ്.  

ഒരു ജനാധിപത്യസമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടലിന് ഫ്യൂഡൽ മാതൃകയിലുള്ള ക്ലാസ് മുറികൾ  സഹായകകരമായിരിക്കുകയില്ല. എല്ലാം അറിയുന്നവനും ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പാടില്ലാത്തവനുമായ അദ്ധ്യാപകനും നിരുപാധികമായ വിധേയത്വത്തിന്റെ ആൾരൂപങ്ങളായ വിദ്യാർത്ഥികളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഘടനയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവയാണ് പരമ്പരാഗത ക്ലാസ് മുറികൾ. അച്ചടക്കവും ഓർമ്മശക്തിയുമാണ് അവിടെ ഏറ്റവും വിലമതിക്കുന്ന രണ്ട് മൂല്യങ്ങൾ. പിന്നീട് ഉപയോഗിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ കുട്ടിയുടെ ഒഴിഞ്ഞ മനസുകളിലേക്ക് അദ്ധ്യാപകൻ(പിക) നിക്ഷേപിക്കുന്ന അറിവ് കൈമാറ്റ പ്രക്രിയയെ ‘ബാങ്കിങ് വിദ്യാഭ്യാസം‘ എന്നാണ് മർദ്ദിതരുടെ ബോധനശാസ്ത്രം എഴുതിയ പൗലോഫ്രെയർ വിളിച്ചത്. മനുഷ്യന്റെ ശരീരശാസ്ത്രത്തിനും വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിനും നൽകിയ സംഭാവനകളെ പുരസ്കരിച്ച് 1904 -ൽ നോബൽ സമ്മാനം ലഭിച്ച റഷ്യൻ ശാസ്ത്രജ്ഞൻ ഇവാൻ പെട്രോവിച്ച് പാവ്‌ലോവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളെ പിന്തുടർന്ന് വാട്സനും എഡ്‌വാർഡ് ലീ തോൺ‌ഡൈക്കും ബർഹസ് സ്കിന്നറും നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളും കണ്ടീഷനിങ് എന്ന അവസ്ഥയെ വിദ്യാഭ്യാസമനശ്ശാസ്ത്രത്തിൽ ദീർഘകാലം അവരോധിച്ചിരുന്നു. ഭക്ഷണത്തിനുള്ള മണിയടിക്കുമ്പോൾ നായക്ക് ഉമിനീർ സ്രവിക്കുന്നതിൽനിന്നും പാവ് ലോവ് രൂപപ്പെടുത്തിയ സിദ്ധാന്തമാണ് ‘കണ്ടീഷനിങ്.’ അച്ചടക്ക പരിപാലനത്തിന് ശാരീരികശിക്ഷകൾ പ്രധാനമായി തീരുന്നതും പരീക്ഷയ്ക്ക് മാർക്ക് പ്രധാനമായി തീരുന്നതും ഈ ‘അവസ്ഥപ്പെടുത്തൽ’ പ്രക്രിയയുടെ മറ്റു അവതാരങ്ങളാണ്. കുട്ടികളിൽ ആശാസ്യമായ സ്വഭാവവ്യതിയാനം വരുത്തുകയാണ് അദ്ധ്യാപക ധർമ്മം എന്ന് മഹാഭൂരിപക്ഷം ഇന്നും വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്ങനെയാണ് മാറ്റം വരുത്തേണ്ടതെന്നും ഏതു തരത്തിലുള്ള സ്വഭാവവ്യതിയാനത്തെപ്പറ്റിയാണ് പറയുന്നത് എന്നോർക്കാതെ തന്നെ.

നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസമണ്ഡലത്തെ ഏറെക്കാലം വ്യാപിച്ചുനിന്ന, ഒരു പക്ഷേ ഇപ്പോഴും പ്രഭാവം തീരെ മങ്ങിയിട്ടില്ലാത്ത ‘സ്വഭാവത്തെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുക’ എന്ന ധർമ്മം സമൂഹത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാർഗമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും വലിയ തോതിൽ കടന്നുകൂടുകയും സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പലപ്പോഴും കാലം മാറിയതും പഠന-ബോധനരീതികൾ മാറിയതും തിരിച്ചറിയാതെ പഴയ രീതിയിൽ ക്ലാസ്‌മുറികളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് നിർഭാഗ്യവശാൽ നമുക്കധികവും ഉള്ളത്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ ഇവ അദ്ധ്യാപക ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നവയായിരുന്നു. കുട്ടികൾക്ക് അക്ഷരം പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന, സമൂഹത്തിന്റെ ചാലകശക്തിയായ അദ്ധ്യാപകരുടെ ദുരിതമയ ജീവിതചിത്രണങ്ങൾക്ക് വൈകാരിക മൂല്യം നൽകിയത് അവരെ ചുറ്റിനിൽക്കുന്ന പാരമ്പര്യപരിവേഷങ്ങളാണെന്ന് കാണാം. സ്കൂൾമാസ്റ്ററും (1964) പരീക്ഷയും (1967) അദ്ധ്യാപികയും (1968) പഴയ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കൂടുതലായി നോക്കാൻ തുടങ്ങിയ കാലങ്ങളിൽ അപൂർവം ചില സൃഷ്ടികൾ അദ്ധ്യാപകന്റെ ധാർമ്മികച്യുതിയെന്ന പ്രശ്നവും അവതരിപ്പിക്കാനുദ്യമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന കാര്യം മറക്കുന്നില്ല.   ശ്രീധരൻ നായർ എന്ന അദ്ധ്യാപകൻ നീലിയുമായി നടത്തിയ അവിഹിതബന്ധവും അയാളുടെ ധർമ്മഭീരുത്വവും വിഷയമാക്കിയ ‘നീലക്കുയിൽ’ (1954) ഒരു ധീരമായൊരു ചുവടുവയ്പ്പായിരുന്നു. എന്നാൽ ആ പതിവ് നീണ്ടുനിന്നില്ല. നായകത്വം സിനിമകളിൽ ബലപ്പെടുന്ന കാലത്ത് അദ്ധ്യാപകൻ എന്ന പിതൃരൂപം വീണ്ടും കുട്ടികളെ സ്വാധീനിക്കുകയും അവർക്ക് മാതൃകയാവുകയും അവരുടെ ശിക്ഷണാധികാരിയാവുകയും സ്കൂൾ വ്യവസ്ഥയെ തകർക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, അകത്തും പുറത്തുമുള്ള ക്രിമിനലുകളിൽനിന്ന് ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തെ രക്ഷിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയായി മാറി.  ഈ കാഴ്ചകൾക്ക് ചിട്ടപ്പടിയുള്ള നായകത്വസങ്കൽപ്പവുമായുള്ള താദാത്മ്യം എളുപ്പമാണ്. കൊച്ചുതെമ്മാടി, മുദ്ര, ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുൾ, ഒളിമ്പ്യൻ അന്തോണി ആദം, പുള്ളിക്കാരൻ സ്റ്റാറാ, ഭാസ്കർ ദ റാസ്കൽ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ അവയിലെ സ്കൂൾ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ താരപരിവേഷമുള്ള ഒരു അനിഷേധ്യന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പലതരത്തിൽ നിർണ്ണായകമാണ്. സമീപഭൂതകാലത്തിൽനിന്ന് ആരംഭിച്ച് സമകാലം വരെ നീണ്ടു കിടക്കുന്ന വലിയ ഒരു നിര ചിത്രങ്ങളിൽ ‘വർത്തനവ്യതിയാന’ (ബിഹേവിയറൽ ചെയിഞ്ച്) ഘടനയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസരീതിയുടെ അതിവൈകാരികമായ വിപുലനങ്ങൾ താരമഹിമയുമായി ചേർന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കോളേജിലെ ക്ലാസ്റൂമുകളെ ഭാവുകത്വപരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചെപ്പ്, മഴയെത്തും മുൻപേ, മാസ്റ്റർ പീസ്, വെളിപാടിന്റെ പുസ്തകം തുടങ്ങിയുള്ള സിനിമകളിൽനിന്ന് അധികം വ്യത്യാസം ഈ പള്ളിക്കൂട ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഇല്ല. രക്ഷകൻ ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ബിംബമായതുകൊണ്ട് പോലീസ് വേഷങ്ങളെപോലെ ഈ പിതൃരൂപങ്ങൾക്ക് ഇനിയും  തുടർച്ചകളുണ്ടാകാനാണ് സാധ്യത. അവതാരത്തിന്റെ പ്രവർത്തനമേഖല നിലയിലാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ സ്കൂളും ക്ലാസ്‌മുറികളും കഥയ്ക്കുള്ള ചട്ടക്കൂടുകളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. അതിനപ്പുറം അവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമൊന്നും ഇല്ല. 

പ്രധാന കഥയ്ക്ക് അനുബന്ധമെന്ന നിലയിൽമാത്രം സ്കൂൾ അന്തരീക്ഷത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോ അദ്ധ്യാപകരുടെ സവിശേഷമായ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നതോ അദ്ധ്യാപകരെയും പാഠ്യാനുബന്ധങ്ങളെയും ഒഴിവാക്കി മുതിർന്നവരുടെ ഗൃഹാതുരമായ ഓർമ്മകളെ, മുഖ്യമായും ബാല്യകാല പ്രണയത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോ ആയ സിനിമകൾ മറ്റൊരു വിഭാഗമാണ്. മർമ്മരം (1982), അങ്ങനെയൊരു അവധിക്കാലത്ത് (1999) തുടങ്ങിയവ അദ്ധ്യാപകരുടെ പ്രണയത്തെ അവലംബമാക്കിയവയാണ്. മുഖചിത്രം (1991) മലപ്പുറം ഹാജി മഹാനായ ജോജി (1994) തുടങ്ങിയവ സ്കൂൾജീവിതങ്ങളെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിർത്തി തൊഴിലില്ലായ്മപോലെയുള്ള സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങൾ പ്രണയത്തിന്റെ അകമ്പടികളോടെ അവതരിപ്പിച്ചു.  സ്ഫടികം, 1983, പ്രേമം, ഷെർലക് ടോംസ് തുടങ്ങിയ പല ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പിൽക്കാല ജീവിതത്തിൽ സ്കൂൾ അനുഭവങ്ങളുടെ കയ്പും മധുരവും ചെലുത്തിയ സ്വാധീനങ്ങളുടെ  അനുസ്മരണങ്ങൾ കാണാം. പഠിക്കുന്ന ക്ലാസിനെ (സ്കൂളിനെ) പ്പറ്റിയുള്ള സൂചനകളെ പിന്നണിയിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ അനുഭവങ്ങളെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് കൊണ്ടുവരുന്ന ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. പാഠം ഒന്ന്, ഒരു വിലാപം (2003) ടി ഡി ദാസൻ Std. VI B (2010) ഒറ്റമന്ദാരം (2014) ഉദാഹരണം സുജാത (2017) തുടങ്ങിയവ.  ഇക്കൂട്ടത്തിൽ ‘ഉദാഹരണം സുജാത’ സർക്കാർ സ്കൂളിലെ പഠനരീതിയെപ്പറ്റിയുള്ള കാലികമായ ബോധ്യങ്ങൾ കടന്നു വരുന്നതുകൊണ്ട് വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന ചിത്രമാണെന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എങ്കിലും വ്യക്തിയുടെ അഭിലാഷപൂരണങ്ങൾക്കും പാഠ്യപദ്ധതിയ്ക്ക് പങ്കൊന്നുമില്ലാത്ത  സ്വഭാവവ്യതിയാനത്തിനും മൂല്യങ്ങൾക്കുമാണ് അവ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത്.

1996- ലാണ് ലോകബാങ്കിന്റെ സഹായത്തോടെ വിദ്യാഭ്യാസരീതി സമൂലം പരിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ട് കേരളത്തിൽ വിവാദമായ ‘ഡി.പി.ഇ.പി’ (ജില്ലാപ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസപരിപാടി) നടപ്പാക്കുന്നതിനായുള്ള തയാറെടുപ്പുകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്. തൊട്ടടുത്ത വർഷം തെരെഞ്ഞെടുത്ത ജില്ലകളിൽ അതു പ്രാവർത്തികമാവുകയും ചെയ്തു. അതുവരെ പരിചിതമായ രീതികളിൽനിന്നുള്ള വ്യത്യാസം – കരിക്കുലം മാറി, പാഠപുസ്തകം മാറി, ബോധനരീതിമാറി, വിലയിരുത്തൽ പ്രക്രിയയും മാറി, അദ്ധ്യാപകരുടെ പദവി മാറി – പൊതുസമൂഹത്തിന് അന്ധാളിപ്പാണുണ്ടാക്കിയത്. അതിനു പുറമേ ലോകബാങ്കിന്റെ ഫണ്ടിങോടു കൂടിയ ഗൂഢലക്ഷ്യങ്ങളുള്ള പദ്ധതിയാണിതെന്ന പ്രചരണവും വ്യാപകമായി ഇടം നേടി. അതോടെ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്ത് ലോകവ്യാപകമായുണ്ടായ ചിന്താപദ്ധതികളെയും മാറ്റങ്ങളെയും നമ്മുടെ രീതിയിൽ മനസിലാക്കാനും സ്വാംശീകരിക്കാനും ഉള്ള ഒരു അവസരത്തെ പൊതുധാരണകൾ  വികലമാക്കുകയാണ് ചെയ്യതതെന്ന വസ്തുതയെയും  കാണാതെ പൊയ്ക്കൂടാ.

 മുകളിൽനിന്ന് താഴേക്ക് ഒഴുകുന്ന, ജ്ഞാനത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും നിറകുടമായ, വടിയെടുത്തായാലും സമൂഹത്തെ നന്നാക്കാൻ നിയുക്തനായ അദ്ധ്യാപകനിൽനിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ കേന്ദ്രം കുട്ടിയിലേക്ക് മാറിയെന്നതാണ്  അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യത്യാസം. പല തരത്തിലുള്ള അപവാദങ്ങൾക്കും ആരോപണങ്ങൾക്കും കാരണമായെങ്കിലും ചില സിനിമകളെങ്കിലും ശാസകനും രക്ഷകനുമായ  അദ്ധ്യാപകനിൽനിന്നു ഫോക്കസ് പോയന്റ് മാറ്റി,  കുട്ടികളിലേക്കും സ്കൂളുകളിൽ കുട്ടികൾ അനുഭവിക്കുന്ന മാനസിക സമ്മർദ്ദങ്ങളിലേക്കും അവരുടെ ചെയ്തികൾക്കു പിന്നിലുള്ള പ്രേരണകളിലേക്കും കൊണ്ടുവന്നതിനു പിന്നിൽ ശിശു കേന്ദ്രിതമായ വിദ്യാഭ്യാസത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അബോധപ്രേരണകളുണ്ട്. എങ്കിൽപോലും സ്കൂൾ അനുഭവത്തെ അതിന്റെ നിജസ്ഥിതിയിൽ, വാർപ്പുമാതൃകകളുടെ രൂപത്തിലല്ലാതെ അന്വേഷണത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ യുക്തിഭദ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം മലയാളത്തിൽ നടന്നോ എന്നു സംശയമാണ്. 

അദ്ധ്യാപകന്റെ കുറ്റബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ മനഃപരിവർത്തനമാണ് ശ്രീനിവാസൻ എഴുതി സിബിമലയിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടു കൂട്ടാം’ (1986) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തന്തു.  സർക്കാർ എയിഡഡ് പള്ളിക്കൂടങ്ങളെപ്പറ്റി അന്ന് സമൂഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന വിശ്വാസങ്ങളെ തമാശകൂട്ടിക്കലർത്തി പൊലിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച സിനിമയാണത്. ഭൗതിക സൗകര്യങ്ങൾ തീരെയില്ലാത്ത, ഉപ്പുമാവിനു വേണ്ടി മാത്രം സ്കൂളിൽ വരുന്ന കുട്ടികളുള്ള, വ്യാജസർട്ടിഫിക്കറ്റുകളുമായി പണം കൊടുത്ത് ജോലിക്ക് കയറുകയും  തൊഴിലിനോട് യാതൊരു ഉത്തരവാദിത്തവും കാണിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അദ്ധ്യാപകരും, പണത്തോട് മാത്രം കൂറുപുലർത്തുന്ന മാനേജർമാരുമുള്ള, സ്ഥാപനമായി സ്കൂളിനെ ആ ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  സർക്കാർ- പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളിൽ എല്ലാം തകർന്നു കിടക്കുകയാണെന്ന ധാരണയെ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കാൻ ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നൽകിയ സംഭാവന ചെറുതല്ല.  ഇതിനു സമാന്തരമായി മറ്റൊരു ഉപരിലോകവും സിനിമകളിൽ നിലനിന്നു. കേന്ദ്ര സിലബസ് അനുവർത്തിക്കുന്നതും വൃത്തിയുള്ള യൂണിഫോം ധരിച്ചതും കർക്കശക്കാരായ അധികാരികൾ ഉള്ളതുമായ ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം സ്കൂളുകളാണ് അവ. അവയുടെ പ്രവർത്തന സ്ഥലം കേരളംതന്നെ ആവണമെന്നില്ല. പത്മരാജന്റെ കൂടെവിടെ (1983) റോഷൻ ആൻഡ്രൂസിന്റെ നോട്ട്ബുക്ക് (2006) തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്കൂൾപരിസരം കേരളീയമല്ലെന്നോർക്കുക. സാധാരണക്കാരുടെ നിദാനങ്ങളിൽനിന്ന് വേറിട്ട് നിൽക്കുന്ന അനുഭവപരിസരം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് മേൽത്തട്ട് സ്കൂളുകളുടേ പ്രസക്തി. മലയാളം പറഞ്ഞാൽ തലമൊട്ടയടിക്കുക, ഭാരിച്ച ഫീസും ഫൈനും ഈടാക്കുക, ശാരീരികവും മാനസികവുമായ ശിക്ഷകളാൽ ഒരുതരം അപകർഷം കുട്ടികളിലും അവരുടെ ഇടത്തരക്കാരായ രക്ഷാകർത്താക്കളിലും ഉണ്ടാക്കുക മുതലായ വാർത്താപ്രാധാന്യം നേടിയ സംഭവങ്ങൾകൊണ്ട് അൺ എയിഡഡ്- ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം- കേന്ദ്ര സിലബസ് സ്കൂളുകൾ 90 കളുടെ അവസാനമായപ്പോഴേക്കും സിനിമകളിൽ പ്രതിസ്ഥാനത്തായി. പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ മേന്മയെപ്പറ്റി സംശയിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ മേൽപ്പറഞ്ഞ വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ മാനവികവിരുദ്ധമായ സമീപനങ്ങളെ പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും ചേർത്ത അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമവും ഉണ്ടായി. റോഷൻ ആൻഡ്രൂസിന്റെ ‘നോട്ട് ബുക്ക്’ കുട്ടികൾക്കുമേലുള്ള സമ്മർദ്ദത്തെ വിമർശനാത്മകമായി നോക്കിക്കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. റോജിൻ തോമസും ഷാനിൽ മുഹമ്മദും സംവിധാനം ചെയ്ത ഫിലിപ്സ് & ദ മങ്കിപെൻ (2013) റോഷൻ ആൻഡ്രൂസ്‌തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത സ്കൂൾ ബസ് (2016) എന്നിവയും ഇതേ വിഷയത്തെ കുട്ടികളുടെ വീക്ഷണക്കോണിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. എം മോഹനൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മാണിക്യക്കല്ല് (2011) സർക്കാർ സ്കൂളിന്റെ ഭൂതകാല പ്രഭാവത്തെയും അതിനിടക്കാലത്തു വന്ന അപചയത്തെയും അദ്ധ്യാപകന്റെ ശ്രമഫലമായി ഉണ്ടാകുന്ന അതിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള കുതിപ്പിനെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന, ജനപ്രീതിനേടിയ ചലച്ചിത്രമാണ്. വാസ്തവത്തിൽ തകരുന്ന സ്കൂളിനെ അദ്ധ്യാപകൻ രക്ഷിക്കുന്ന പഴയ ‘സ്കൂൾ മാസ്റ്റർ’ (1964, സംവിധാനം എസ് ആർ പുട്ടണ്ണ) എന്ന സിനിമയിൽനിന്ന് ‘മാണിക്യക്കല്ലി’നുള്ള വ്യത്യാസം ആവിഷ്കാരപരം മാത്രമാണെന്നു പറയാം.  വ്യക്തിയുടെ ആത്മാർത്ഥതയും സത്യസന്ധതയും സ്കൂളിനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന കഥാതന്തുവിൽ സമൂഹസമുദ്ധാരണത്തെസംബന്ധിക്കുന്ന ലീനധ്വനികളുണ്ട്.  അത് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ നായകത്വത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്ന രൂപങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമായ നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി ഇവ ചെയ്യുന്നത്.  ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം – മലയാളം മീഡിയം വൈരുദ്ധ്യത്തെ സമാന്തരമായി രണ്ട് സ്കൂളുകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ചിത്രമാണ് നിധീഷ് ശക്തി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘വാധ്യാർ’ (2012). ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങൾ പരിതാപകരമായ രീതിയിലാണെങ്കിലും മലയാളം മീഡിയം സ്കൂളിനോട് പക്ഷപാതപരമായ അനുകൂലമനോഭാവം സംവിധായകൻ വച്ചുപുലർത്തുന്നുണ്ട്. 2000-ത്തോടെ പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളെപ്പറ്റിയുണ്ടായ മാറിയ ബോധത്തിന്റെ ഫലമായി ഈ സമീപനങ്ങളെ കാണുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. 

പീറ്റർ വെയറുടെ ‘ഡെഡ് പോയറ്റ്സ് സോസൈറ്റി’ (1989) ലോറന്റ് കാന്റെറ്റിന്റെ ‘ദ ക്ലാസ്‘ (2008) തുടങ്ങിയ വിദേശ ചിത്രങ്ങൾ മാറി വരുന്ന സ്കൂൾ അനുഭവങ്ങളെ ക്ലാസ് മുറികൾക്കകത്തു ക്യാമറവച്ച് പ്രമേയമാക്കിയവയാണ്. ’ദ ക്ലാസി’ന് പ്രത്യേക തിരക്കഥ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ‘ഡെഡ് പോയറ്റ്സ് സോസൈറ്റി’ കാലഹരണപ്പെട്ട ബോധനരീതികളെപ്പറ്റി രൂക്ഷമായ വിമർശനം അഴിച്ചു വിട്ട രചനയുമാണ്.  അപ്പോഴും നമ്മുടെ സ്കൂൾ ചിത്രങ്ങളിൽ ഭൂരിഭാഗവും സ്കൂളന്തരീക്ഷത്തെ പത്ര-മാധ്യമവാർത്തകളിലെ വാർത്തകൾക്ക് അനുബന്ധം എന്ന നിലയ്ക്ക് കഥയാക്കി ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസദർശനത്തെയോ കാലാകാലങ്ങളിൽ പാഠ്യപദ്ധതിയിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്ത ബോധനരീതികളെയോപ്പറ്റി ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ അങ്ങനെ ബോധവാന്മാരായിരുന്നില്ല എന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. വിദ്യാഭ്യാസമനശ്ശാസ്ത്രത്തെപ്പറ്റി മാത്രമാണ് കുറേയെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ചർച്ച ചെയ്തത്. വൈകാരികമായതിനാൽ ആ മേഖലയുമായി പ്രേക്ഷകർക്ക് നേരിട്ട് സംവദിക്കാൻ പറ്റുമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണത്. അതേസമയം  മാറിയ സ്കൂൾ കരിക്കുലങ്ങളെ പലപ്പോഴും കേവലധാരണയ്ക്കപ്പുറത്ത് കൊണ്ടുപോകാൻ പൊതുസമൂഹത്തിന് അവസരം കിട്ടാറില്ല. ഈ പരിമിതി ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും പ്രതിഫലിച്ചു കാണാം. ജില്ലാ പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസ പരിപാടിയും അതിനെ തുടർന്നുള്ള സർവശിക്ഷാ അഭിയാനവും പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ മേഖലയെ എങ്ങനെ ബാധിച്ചു എന്ന് പ്രമേയപരമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്ന രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾ കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയവും നൂറ്റൊന്നു ചോദ്യങ്ങളും. കേരളത്തിലെ സ്കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തെ അടിപടലേ പരിഷ്കരിച്ച ഒരു സമീപനത്തെ ഈ ചിത്രങ്ങൾ മനസിലാക്കിയതും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആവിഷ്കരിച്ചതും എങ്ങനെ എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. 

ഡി.പി.ഇ.പി നടപ്പിലായി അധികം വൈകാതെ അതിനെ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ടിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്രമാണ് പ്രദീപ് ചൊക്ലി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം’. (1999) ഡി.പി.ഇ.പി എന്നാൽ കുട്ടികൾ പറയുന്നത് അദ്ധ്യാപകർ  ചെയ്തു കാണിക്കലാണെന്ന‘ സരളവ്യാഖ്യാനമാണ് ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യത്തിനു കാരണം. (DPEP യ്ക്ക് ‘ദരിദ്രപിള്ളേർ എങ്ങനെയെങ്കിലും പഠിച്ചോളും’ എന്നൊരു നിർവചനം സിനിമയ്ക്കകത്തുണ്ട്) കുട്ടികളുടെ ആവശ്യമനുസരിച്ച് മാവിനുമേൽ വലിഞ്ഞു കയറുന്ന വൃദ്ധനായ വത്സൻ മാഷ് മറിഞ്ഞു വീണ് എല്ലൊടിഞ്ഞ് ആശുപത്രിയിലാവുന്ന ദൃശ്യത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന ആ സിനിമ ആധുനിക ബോധനരീതിയോട് ഇടം തിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന നിലപാടുകളാൽ സമൃദ്ധമാണ്. പ്രവർത്തനാധിഷ്ഠിതപഠനം (ചെയ്തു പഠിക്കുക) എന്ന സങ്കല്പത്തെയാണ് ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം’  മാവിൽ കയറ്റവും വെറും കളികളും ആശുപത്രിയിലെ ബഹളവുമൊക്കെയായി തലതിരിച്ചിടുന്നത്. പുതിയ നയമനുസരിച്ച് പഠിപ്പിക്കലെന്നാൽ മിമിക്രിയാണെന്നും ഒരു അദ്ധ്യാപകൻ അതിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അദ്ധ്യാപകൻ വലിയൊരു വായും കുട്ടികൾ വലിയ കാതുകളും മാത്രമാണെന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കല്പത്തിനു പകരം,  കണ്ടും കേട്ടും തൊട്ടും ചെയ്തും ഇന്ദ്രിയവേദ്യമാക്കുക എന്നതാണ് പ്രവർത്തനപഠനത്തിന്റെ കാതൽ. എന്നു വച്ചാൽ പഠനാനുഭവങ്ങളെ ബലപ്പെടുത്തുക എന്നാണർത്ഥം. അറിവിന്റെ കൈമാറ്റമല്ല, നിർമ്മാണമാണ് ക്ലാസ് മുറിയിൽ നടക്കേണ്ടതെന്ന് ‘കൺസ്ട്രക്ടീവിസം’ നിർദ്ദേശിക്കുന്നു.  ഒന്നിച്ച് പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന (സഹവർത്തിതപഠനം) കുട്ടി സാമൂഹികപ്രവർത്തനത്തിലും പങ്കാളികളാവുന്നു. 

അമേരിക്കക്കാരനായ ജോൺ ഡ്യൂയിയും സ്വിസ് മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ജീൻ പിയാഷെയും റഷ്യക്കാരനായ ലെവ് വിഗോഡ്സ്കിയും മുന്നോട്ടു വച്ച ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ്, കുട്ടികൾ വിവരദോഷികളും വീണ്ടുവിചാരമില്ലാത്ത ജന്തുക്കളുമാണെന്ന കൃത്യമായ ദൃശ്യസൂചനകളോടെ ചലച്ചിത്രം റദ്ദു ചെയ്യുന്നത്.   സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ശിക്ഷണാധികാരമുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ ഉദ്യോഗസ്ഥൻ, (AEO- തിലകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) ഇതെല്ലാം സമ്പന്നരാജ്യത്തിലെ കുട്ടികൾക്കു പറ്റുമെന്നും വേണ്ടത്ര സൗകര്യമില്ലാത്ത നമ്മുടെ നാടിനു ചേർന്നതല്ലെന്നും പ്രബോധനം നടത്തുന്നുണ്ട്. DPEP പരിഷ്കാരംകൊണ്ട് കുട്ടികൾ പൊതുവിദ്യാഭ്യാസമേഖലയിൽനിന്ന് കൊഴിഞ്ഞു പോകുന്നു എന്നാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന പ്രധാന ആരോപണം. വേൾഡ് ബാങ്കിന്റെ ഒത്താശയോടെ വിദ്യാഭ്യാസ വിഷയത്തിൽ എടുത്തു ചാടി നടത്തിയ പരിഷ്കരണത്തിൽ ഉണ്ടായ പൊതുവായ ആശങ്കയെ അക്കാലത്തിറങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളെയും  ലഘുലേഖകളെയുംപോലെ സിനിമയും പങ്കുവയ്ക്കുകമാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവസാനം എത്തുമ്പോഴേക്കും തമാശയ്ക്കപ്പുറത്ത് ചലച്ചിത്രം ആശയപരമായ വൈരുദ്ധ്യത്തിലെത്തുന്നതും കാണാം. കുട്ടികളുടെ കൊഴിഞ്ഞുപോക്ക് തടയാൻ വേണ്ടി സരസ്വതി വിലാസം അപ്പർപ്രൈമറി സ്കൂളിലെ അദ്ധ്യാപകരോടും രക്ഷിതാക്കളോടും AEO നിർദ്ദേശിക്കുന്നത് അതിനെ ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം സ്കൂളാക്കാനാണ്. പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് നമ്മുടെ കുട്ടികളെ വിച്ഛേദിക്കുന്നതിനു തുല്യമാണ് അതെന്നും വേദനയോടെ അയാൾ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഹിതകരമല്ലാത്ത ഒരു പരിണാമത്തിലേക്ക് സ്കൂളിനെ തള്ളിവിടാനാണ് എല്ലാവരും ചേർന്ന് ശ്രമിക്കുന്നത്. പിന്നിലുള്ള ഭീതിയാവട്ടെ, ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസദർശനങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്ന പരിഷ്കാരങ്ങളും. ദർശനങ്ങൾക്കല്ല തകരാറ്, അവയെ മനസിലാക്കുന്നതിലും പ്രാവർത്തികമാക്കുന്നതിലും പരാജയപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിനാണ്. സിനിമ  യാഥാസ്ഥിതികകാഴ്ചപ്പാടുകളെ പിൻപറ്റിയപ്പോൾ അതിന്റെ കാഴ്ചവട്ടങ്ങൾ സങ്കുചിതമാവുകയും ഉപരിതലസ്പർശിയാവുകയും ചെയ്തു.  1986 -ൽ ശ്രീനിവാസൻ തന്നെ തിരക്കഥയെഴുതിയ ‘ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടു കൂട്ടാം’ എന്ന സിനിമയിൽനിന്നും ആശയപരമായി വലിയ അകലമില്ല ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയ’ത്തിനും. രണ്ടിലും സ്കൂൾ മാനേജർമാരുടെയും ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെയും പിടിപ്പ് കേട് സമാനമായ രീതിയിൽ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തേതിൽ സ്കൂളിന്റെ തകർച്ചയുടെ മുഴുവൻ കുറ്റവും മാനേജറുടെ തലയിൽ വരുമ്പോൾ രണ്ടാമതേതിൽ അത്  DPEP യുടെ കുഴപ്പമാവുന്നു എന്നതാണ് വ്യത്യാസം. എന്നാൽ ‘ഓരോ പുതിയ കാൽവയ്പ്പുകളും പുതിയ ഓരോ ആശങ്കകളാണ്’ എന്നെഴുതി കാണിച്ചുകൊണ്ട് ടൈ കെട്ടിനിന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് പ്രാർത്ഥന ചൊല്ലുന്ന കുട്ടികളുടെ അസംബ്ലീദൃശ്യത്തിൽ സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ അതുവരെ പറഞ്ഞതിൽനിന്ന് വിരുദ്ധമായ ഒരവസ്ഥയിലേക്ക് സിനിമ ചെന്നെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രമേയത്തിനുള്ളിലെ പൊരുത്തക്കേടാണ് അതിനു കാരണം എന്നു വ്യക്തം.  

സിദ്ധാർത്ഥ് ശിവ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘101 ചോദ്യങ്ങൾ’ (2013) ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസ ദർശനങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ബോധനരീതിയെ സ്കൂളന്തരീക്ഷത്തിൽവച്ച് നേരിട്ട് സംബോധന ചെയ്ത ഒരു ചലച്ചിത്രമാണ്. പല കാരണങ്ങൾകൊണ്ട് ക്ലാസിൽ അസ്വസ്ഥനായിരിക്കുന്ന അനിൽകുമാറെന്ന കുട്ടിയെ പഠനാഭിമുഖ്യമുള്ളവനാക്കാൻ ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കേണ്ടതിന്റെ പ്രാധാന്യം വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുക്കുകയാണ് ഇന്ദ്രജിത്ത് അവതരിപ്പിച്ച മുകുന്ദൻ മാഷ്. കുട്ടിയെ ക്ലാസ്‌മുറിയുടെ പുറത്തേയ്ക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന അയാൾ അറിവുനിർമ്മാണപ്രക്രിയയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകത്തെയാണ് സ്പർശിക്കുന്നത്. കേൾക്കുക, കേട്ടത് തെറ്റു കൂടാതെ ആവർത്തിക്കുക എന്നീ വിരസമായ ക്രിയകൾക്കു പകരം ചോദ്യങ്ങൾ സ്വയം ചോദിച്ചും ഉത്തരങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിച്ചും വിമർശനാത്മകബോധനത്തിന്റെ വഴിത്താരയിൽ കുട്ടിയെ എത്തിക്കുന്ന മുകുന്ദൻ, നമുക്ക് പരിചിതനായ,  അറിവു പകർന്നുകൊടുക്കുന്ന സർവജ്ഞനായ അദ്ധ്യാപകനല്ല.  പകരം ഇവിടെ അയാൾ  കുട്ടിയുടെ പരിഷ്കർത്താവും (മെന്റർ) സഹപഠിതാവുമായി ജനാധിപത്യവാദിയായ നേതാവുമൊക്കെയായി മാറുന്നു. 

തനിക്ക് ഉത്സാഹമില്ലാത്ത കാര്യങ്ങൾ വെറുതെ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കാൻ നിർബന്ധിതനാണ് കുട്ടി. അദ്ധ്യാപകർക്ക് പ്രധാനപ്പെട്ടതെന്നു തോന്നുന്ന കാര്യങ്ങൾ ക്ലാസിലുള്ള എല്ലാ കുട്ടികൾക്കും ഒരുപോലെ പ്രധാനപ്പെട്ടതോ പ്രസക്തമോ ആകേണ്ടതില്ല. കടലാക്രമണത്തിനു വിധേയനായി ദുരിതാശ്വാസ ക്യാമ്പിൽ കഴിയുന്ന കുട്ടിയുടെ മുന്നിൽ,  കടലുകാണാൻ പോയവരുടെ കാല്പനിക കാഴ്ചകൾ അലങ്കാരങ്ങളിൽ കുഴച്ചു വയ്ക്കുന്നതിൽ എന്തർത്ഥമാണുള്ളത് എന്നു ചോദിക്കുന്നവരുണ്ട്. എങ്കിലും അനുഷ്ഠാനംപോലെ അത് അനുവർത്തിച്ചു വരുന്നുണ്ട്. അനിലിന്റെ പ്രസക്തമല്ലാത്ത ആദ്യ ചോദ്യങ്ങളെ ശരിയായ ദിശയിൽ വഴിതിരിച്ചുവിട്ടുകൊണ്ടും ഏതുതരം ചോദ്യങ്ങളാണ് പ്രസക്തമെന്ന് വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടും മുകുന്ദൻ കുട്ടിയുടെ ചിന്താപ്രക്രിയയ്ക്ക് കൈത്താങ്ങു നൽകുന്ന വ്യക്തിയും (സ്കഫോൾഡർ)   ആകുന്നുണ്ട്. വാഹനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള പുക കറുത്തിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട്, അടിക്കുമ്പോൾ ശരീരം തിണർക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളാണ് അവൻ പിന്നീട് എഴുതിവയ്ക്കുന്നത്. 101 -മത്തെ ചോദ്യം അച്ഛൻ മരിച്ചിട്ടും തനിക്ക് കരയാൻ പറ്റാത്തതെന്തുകൊണ്ടെന്നാണ്. അതിനുത്തരം തനിക്കറില്ലെന്നാണ് അനിൽ പറയുന്നത്. മുകുന്ദന്റെ മൗനം സ്വാഭാവികമായും അയാൾക്കും അതിനുത്തരം അറിയില്ലെന്നിടത്തെത്തിക്കുന്നു.  അദ്ധ്യാപകന്റെ പക്കൽ എല്ലാ ചോദ്യങ്ങൾക്കും ഉള്ള ഉത്തരം എപ്പോഴും ഉണ്ടാവണമെന്നില്ല. 

ക്ലാസ് മുറികളെ കണ്ടെത്തൽ പഠനത്തിനുള്ള (ഡിസ്ക്കവറി ലേണിങ്)  വേദികളാക്കാൻ അദ്ധ്യാപകർക്ക് ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യാനാകും എന്നു നിർദ്ദേശിച്ചത് അമേരിക്കൻ ചിന്തകനായ ജെറോം ബ്രൂണറാണ്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ സ്വയം ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ കുട്ടികളെ പഠനപ്രക്രിയയിൽ പങ്കാളികളാക്കുകയും സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളിൽ ഇടപെടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ലെവ് വിഗോഡ്സ്കിയുടെ സാമൂഹിക ജ്ഞാനനിർമ്മിതിവാദവുമായി ചേർന്നുപോകുന്ന ഒരു ക്ലാസ് റൂം പ്രവർത്തനമാണ് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാനും ഉത്തരം കണ്ടെത്താനുമുള്ള അഭിപ്രേരണ. അതിലൂടെ കുട്ടിക്ക് ആശയവിനിമയത്തിനും, അറിവ് പങ്കിടാനും, വിമർശനാത്മകമായി ചിന്തിക്കാനും, സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളെ തന്റെ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കാനുമൊക്കെ അവസരം ലഭിക്കുന്നു. സ്വയം ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ നിലവിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അറിവുകൂടി നൽകുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഉയർന്ന ധൈഷണികരൂപമാണ്  പ്രശ്നപരിഹരണശേഷി. ബഞ്ചമിൻ ബ്ലൂമിന്റെ പരിഷ്കരിച്ച ‘ബോധനോദ്ദേശ്യങ്ങളുടെ വർഗീകരണ ശ്രേണിയും’ (ടാക്സോണമി) റോബർട്ട് എം ഗാഗ്നേയുടെ പഠനതലങ്ങളുടെ ശ്രേണിയും ‘പ്രശ്നപരിഹാരശേഷിയെ’ നേടിയെടുക്കേണ്ട സാമർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ഏറ്റവും മുകളിലാണ് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. വെറും ഓർമ്മശക്തി പരിശോധനയെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന ബോധന-പരീക്ഷാരീതികളിൽനിന്നും പുതിയ വിദ്യാഭ്യാസദർശനങ്ങൾ നമ്മളെ എത്തിച്ച അഭിലഷണീയമായ പരിണതിയാണ് ഇത്. 

ക്ലാസ് റൂം ബോധനരീതികളെ രണ്ട് സിനിമകൾ വ്യത്യസ്തമായി എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്തു എന്നു വിശദീകരിക്കുകയാണ് മുകളിൽ ചെയ്തത്. ‘101 ചോദ്യങ്ങളി’ൽ ചോദ്യങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നതിന്  മുകുന്ദൻ അനിൽകുമാറിന്  ഒരു രൂപവച്ച് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതായിരുന്നു ദരിദ്രനായ അവന്റെ പ്രാഥമിക പ്രചോദനം. പിന്നീട് പണം അവൻ വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും. അതൊരുതരം ‘അവസ്ഥപ്പെടുത്തൽ’ പ്രക്രിയയാണെന്നും അദ്ധ്യാപകനെ രക്ഷാകർത്തൃസ്ഥാനത്തു നിർത്തുന്ന ഘടകമാണെന്നും  ആ നിലയ്ക്ക് അത് പാരമ്പര്യരീതിയിൽനിന്ന് ബോധനത്തെ പൂർണ്ണമായും മോചിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ, ‘101 ചോദ്യങ്ങൾ’ പ്രമേയത്തിനുള്ളിൽവച്ച്  വിദ്യാഭ്യാസത്തെപ്പറ്റി നടത്തിയ ആലോചനകൾക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ട്. മാത്രമല്ല ചോദ്യങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ ആരംഭിക്കുന്നതോടെ വ്യക്തിഗതമായ ദുഃഖത്തിൽനിന്ന് മാറി നിൽക്കാനും അവനു കഴിയുന്നു.  ഈ വൈകാരികസന്തുലനം അവന്റെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ഇടവഴിയാണ്. അതിന് ചോദ്യം കണ്ടെത്താനുള്ള, ക്ലാസ്‌മുറിക്കു പുറത്തുള്ള അവന്റെ അലച്ചിൽ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ‘ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം’ എന്ന ചിത്രം പരിഹസിച്ച ‘നേരിട്ട് കണ്ടുപഠിക്കുക‘ എന്ന അഭിലഷണീയമായ പഠനപ്രവർത്തനത്തിന്റെ മറുവശമാണിത്. ആ പ്രാധാന്യം ‘101 ചോദ്യങ്ങൾ’ സ്വയമേവ കൈയടക്കുന്നു. എന്നാലും പള്ളിക്കൂടങ്ങളും ക്ലാസ്‌മുറികളും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ധാരാളമുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ യഥാതഥവും കാലോചിതവുമായ പൊരുളന്വേഷിക്കാനും ആവിഷ്കരിക്കാനും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ അധികം ബുദ്ധിമുട്ടിയിട്ടില്ലെന്നതാണ് പൊതുവേ ലഭിക്കുന്ന ചിത്രം.

(മൂല്യശ്രുതി മാസിക, ജൂൺ 2019)

നക്ഷത്രങ്ങൾ ഉദിക്കുന്നതും പൊലിയുന്നതും

എട്ട് ഓസ്കാർ പുരസ്കാരങ്ങൾക്ക് നിർദ്ദേശിക്കപ്പെടുകയും  (ഗോൾഡെൻ ഗ്ലോബ് പുരസ്കാരത്തിന് അഞ്ചും) മികച്ച ചലച്ചിത്രത്തിനും മികച്ച നടിക്കുമുള്ള സമ്മാനം ഏറെക്കുറെ ഉറപ്പാണെന്ന് പരക്കെ വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്ത  ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോൺ’ മരണത്തിലെത്തുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ്.  ഹോളിവുഡ് നടനായ ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രത്തിൽ പ്രസിദ്ധ പോപ് ഗായിക ലേഡിഗാഗ പാടി അഭിനയിക്കുകയുംകൂടി ചെയ്തത് അതിന്റെ ജനപ്രീതിയെ വർദ്ധിപ്പിച്ചു. 2018-ൽ അമേരിക്കയിലെ ഡോൾബി തിയേറ്ററിലെ ചടങ്ങിൽ മികച്ച ഗാനത്തിനുള്ള (ഒർജിനൽ സ്കോർ) ഒരേ ഒരു ഓസ്കാർ കൊണ്ട് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നെങ്കിലും ‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ 2018 -ലെ ഹോളിവുഡിലെ മികച്ച 10 സിനിമകളിലൊന്നായിട്ടാണ്  അമേരിക്കൻ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് വിലയിരുത്തുന്നത്. ഒന്നാം ലോകയുദ്ധകാലത്ത്  അമേരിക്കൻ വൈമാനികനും പരിശീലകനും ആയിരിക്കുകയും പിന്നീട് ചലച്ചിത്രസംവിധായകനായി തീരുകയും ചെയ്ത വില്യം എ വെൽമാൻ 1937-ൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ 2018-ലെ പതിപ്പാണ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടേത്.   ഡോറോത്തിപാർക്കർ, അലൻ കാമ്പെൽ,  റോബെർട്ട് കാഴ്സൺ എന്നിവരോടൊപ്പം ചേർന്ന് വില്യം വെൽമാൻ എഴുതിയതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കഥ. ഈ ചിത്രത്തിന് 1954-ലും, 1976-ലും 2 പുനർനിർമ്മിതികൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ആ തുടർച്ചയിൽ ആകെ നാലു ചിത്രങ്ങൾ. പേരുകളെല്ലാം ഒന്നുതന്നെ. 

സ്ത്രീ പുരുഷബന്ധങ്ങളിലെ സങ്കീർണ്ണത ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സംഘർഷ തീവ്രതയ്ക്കുള്ള എക്കാലത്തെയും കൂട്ടുചായമാണ്. പങ്കാളികളിലൊരാളുടെ മരണത്തിലെത്തുന്ന പ്രണയത്തിലാവട്ടെ, വൈകാരികതയ്ക്ക് ഏറ്റം കൂടുകയും ചെയ്യും.  പ്രണയവും സ്നേഹവുമൊക്കെ ജീവിതത്തെ കൂടുതൽ പ്രിയപ്പെട്ടതാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായിരിക്കേ, അവയെങ്ങനെ മരണത്തിനും ക്രൂരതയ്ക്കുമുള്ള ചുറ്റുവള്ളികളാകുന്നു എന്നത് പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള വൈരുദ്ധ്യമാണ്. വ്യക്തിമനസുകളിലെ ദുരൂഹമായ ഇരുട്ടു മുറികളിലേക്കു നോക്കി താത്കാലികമായ സമാധാനങ്ങളിലെത്താമെങ്കിലും  ബന്ധങ്ങളെ നിർവചിക്കുന്നതിലും അവയിൽ വിള്ളൽ വീഴ്ത്തുന്നതിലും, സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങൾക്കും സമ്മർദ്ദങ്ങൾക്കും പൊതുവായ വിശ്വാസസംഹിതകൾക്കും സമൂഹം അനുശീലിച്ചുവരുന്ന ധാരണകൾക്കുമൊക്കെയുള്ള പങ്ക് പല സന്ദർഭങ്ങളിലും നിർണ്ണായകമാണ്.

പ്രണയം, പ്രശസ്തി, സംഗീതം, സാഹസികത, മരണം തുടങ്ങിയ സാർവകാലികമായ വിഷയങ്ങളെ ചിത്രങ്ങൾ കോർത്തിണക്കിയ രീതിയായിരിക്കാം അവയിലെ പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രകാശം മങ്ങാതെയുള്ള ഈ കാലസഞ്ചാരത്തിനു കാരണം.  1937 മുതൽ 2018 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ അമേരിക്കൻ സമൂഹത്തിനുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെ കഥാപരിസരത്തിനൊത്ത് ഇണക്കിക്കൊണ്ടാണ് ചിത്രങ്ങളോരോന്നും പുറത്തിറങ്ങിയത്. കാലം മാറുമ്പോഴും, സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാകുമ്പോഴും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ ചില വശങ്ങൾക്ക് മാറ്റമൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ലെന്ന മുൻധാരണകളെ വൈകാരികമായി വിപുലപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണ്  കഥാതന്തുവിന്റെ വിജയം. ഒരർത്ഥത്തിൽ ഇത് പ്രണയം, ത്യാഗം തുടങ്ങിയ ശാശ്വതമൂല്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വിഭാവനയുമാണ്. ദാമ്പത്യജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥരാഹിത്യത്തെപ്പറ്റി കാര്യമായ ആലോചനകളുണ്ടായ സമൂഹത്തിൽനിന്നാണ് അതേ സ്ഥാപനത്തിന്റെ മഹത്വത്തെ അബോധത്തിൽ ശരിവയ്ക്കുന്ന രചനകളായി ഒരേ കഥ ഇങ്ങനെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ  അവയുടെ കലാപരമായ ഒരു അടിക്കുറിപ്പായി എടുക്കാം.

വളരെ എളിയ സാഹചര്യത്തിൽ വലിയ മോഹങ്ങളുമായി ജീവിക്കുന്ന നായികയെ അവളുടെ പ്രണയം ഉയരത്തിൽ എത്തിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കഥയാണ് ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോണി’ന്റേത്.  1937 -ൽ വില്യം എ വെൽമാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത, ഈ തുടർച്ചയിലെ ആദ്യചിത്രത്തിൽ, ജാനെറ്റ് ഗെയ്നെർ അഭിനയിച്ച നായികാകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് എസ്തെർ വിക്ടോറിയ ബ്ലോഡ്ഗെറ്റെന്നായിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് താരമാവുക എന്ന സ്വപ്നവുമായി അമേരിക്കൻ ഉൾപ്രദേശത്തെ ഫാം ഹൗസിൽ ജോലി ചെയ്യുന്ന അവളെ അച്ഛൻ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിലും മുത്തശ്ശി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും അവളുടെ അഭിലാഷം യാഥാർത്ഥ്യമാക്കുന്നതിന് സ്വന്തം സമ്പാദ്യം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ കാര്യങ്ങൾ വിചാരിച്ചത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. കൂട്ടുകാരനായ ഡാനി മഗ്വയറിന്റെ സഹായത്തോടെ ഒരു പാർട്ടിയിൽ വിളമ്പുകാരിയായി ജോലി ചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ എസ്തെർ, പ്രസിദ്ധ നടനും അപ്പോഴേക്കും മദ്യത്തിനടിമയായി ജീവിതം താറുമാറായിക്കൊണ്ടിരുന്ന നോർമൻ മെയിനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. അവർ തമ്മിൽ പ്രണയത്തിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നോർമാനുമായുള്ള പരിചയം എസ്തെറിന് അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രലോകത്തിലേക്കുള്ള വാതിൽ തുറന്നു. അയാളുടെ സിനിമയിൽ നായികയായി അവർക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. കണ്ണടച്ചുതുറക്കുന്ന സമയംകൊണ്ട് അവർ പ്രസിദ്ധയായി. 

ബഹളങ്ങളിൽനിന്നൊഴിഞ്ഞ് വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് രഹസ്യമായി മധുവിധുവും ആഘോഷിച്ചു തിരിച്ചു വരുമ്പോഴേക്കും കാര്യങ്ങൾ തകിടം മറിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. എസ്തർ അമേരിക്കയിലെമ്പാടും പ്രശസ്തയായപ്പോൾ നോർമാൻ ഇൻഡസ്ട്രിയ്ക്ക് വേണ്ടാത്ത ആളുമായി. വിവാഹം നൽകിയ താത്കാലിക സന്തോഷത്തിൽനിന്നും അതയാളെ കഠിനമായ ഇച്ഛാഭംഗത്തിലേക്കും വീണ്ടും മദ്യപാനത്തിലേക്കും കൂട്ടികൊണ്ടുപോയി. എസ്തറിന് മികച്ച നടിക്കുള്ള അക്കാദമി അവാർഡ് കിട്ടുന്ന വേദിയിൽ അയാൾ ചെന്ന് പ്രശ്നമുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തന്റെ അഭിനയ ജീവിതം മതിയാക്കി നോർമനെ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിക്കാനും പരിചരിക്കാനുമായിരുന്നു എസ്തറിന്റെ പിന്നീടുള്ള തീരുമാനം.  എസ്തറിന്റെ തീരുമാനമറിഞ്ഞ അയാൾ, താൻ അവളുടെ ജീവിതത്തെയും നശിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് മനസിലാക്കിക്കൊണ്ട് കടലിൽ ജീവിതം ഒടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. നോർമാന്റെ മരണത്തോടെ ചലച്ചിത്രജീവിതം മതിയാക്കാൻ തീരുമാനിച്ച എസ്തറിനുമുന്നിൽ അവളുടെ മുത്തശ്ശി വരുന്നു. നോർമാൻ ഒരു അഭിനേത്രിയെന്ന നിലയിൽ എസ്തറിനെ എത്രമാത്രം ബഹുമാനിച്ചിരുന്നു എന്ന കാര്യം പഴയ ഒരു കത്ത് കാണിച്ച് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. എസ്തെർ അഭിനയിച്ച സിനിമയുടെ പ്രദർശനചടങ്ങിനൊത്തുകൂടിയവർക്കുമുന്നിൽ സംസാരിക്കാൻ ക്ഷണിക്കുമ്പോൾ നോർമാന്റെ മരണത്തിൽ ദുഃഖിതയെങ്കിലും എസ്തർ ഉറച്ച സ്വരത്തിൽ, ‘ഞാൻ നോർമൻ മെയിലറുടെ ഭാര്യ’യാണെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രസംഗം തുടങ്ങുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. 

സ്ത്രീയുടെ പ്രണയസ്ഥൈര്യത്തെ അടിവരയിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആകർഷകമായ ഘടകം. ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ടായ റീമേക്കുകളെല്ലാം ഏറെക്കുറെ ഇക്കാര്യത്തിന് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തിപരമായ വളർച്ചയ്ക്കുള്ള ഉപാധികൾ മാത്രമായി ബന്ധങ്ങൾ വ്യാപകമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്ത് ഹൃദയവതിയും മികച്ച വ്യക്തിത്വത്തിനുടമയും പ്രതിഭാശാലിയുമായ സ്ത്രീ അവളുടെ ഉയർച്ചയെ സഹായിച്ചതിന് പകരം നൽകുന്ന പ്രതിഫലമാണ് സത്യസന്ധവും ഭാവസ്ഥിരവുമായ പ്രണയം. സഹനത്തിൽ ചാലിച്ചാണ് ഈ ഘടകത്തെ കഥ പൊലിപ്പിക്കുന്നത്. 1954 –ൽ ഇതേ ചിത്രം ജോർജ്ജ് കുക്കോർ പുനർനിർമ്മിച്ചപ്പോൾ പുറത്തിറക്കിയ പരസ്യത്തിൽ നായികയായ എസ്തെർ ബ്ലോഡ്ഗെറ്റിനെ ‘മഹത്തായ ശബ്ദത്തിന്റെയും (അവർ പാട്ടുകാരിയുമാണ്)  ഹൃദയത്തിന്റെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും ഉടമ’യായിട്ടാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നാല്പതുകളിൽ ഗാർഹിക – നാടക ഗണത്തിൽപ്പെട്ട അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട വിഷയമായിരുന്നു ഭർത്താക്കന്മാരുടെ വഞ്ചന. നിഷ്കളങ്കത്വവും ആത്മാർത്ഥയും സൗന്ദര്യവും സമ്പത്തും കൈമുതലായുള്ള സ്ത്രീകളെ അടുത്തുകൂടി ചതിച്ച് കുടുംബം എന്ന പറുദീസയെ പല നിലയ്ക്ക് അവിശുദ്ധമാക്കിത്തീർക്കുകയായിരുന്നു അവരുടെ പ്രധാന ജോലികളിലൊന്ന്. ‘നിങ്ങളുടെ ഭർത്താക്കന്മാരെ കണ്ണടച്ച് വിശ്വസിക്കരുത്’ എന്ന ഗുണപാഠം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്ത്രീകൾക്ക് നൽകിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അക്കൂട്ടത്തിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ഥാനം 1944 -ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഗ്യാസ്‌ലൈറ്റ്’ എന്ന ചിത്രത്തിനുണ്ട്. താൻ കൊലചെയ്ത സ്ത്രീ ആലിസ് അൽക്വിസ്റ്റ് ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്ന രത്നക്കല്ലുകൾ മോഹിച്ച്,  അവരുടെ സഹോദരിയുടെ മകളെ വർഷങ്ങൾ കാത്തിരുന്നു വിവാഹം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, തന്റെ ഗൂഢോദ്ദേശ്യം പുറത്താരും അറിയാതിരിക്കാൻ ബുദ്ധിപരമായ നീക്കത്തിലൂടെ  അനാഥയായ അവരെ മാനസികരോഗിയാക്കാനും ശ്രമിക്കുകയാണ് ‘ഗ്യാസ് ലൈറ്റി’ലെ കഥാപാത്രം, ഗ്രിഗറി ആന്റൺ. ‘ഗ്യാസ്‌ലൈറ്റ്’ സംവിധാനം ചെയ്ത ജോർജ്ജ് കുക്കോറാണ് ആ സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ നേരെ എതിർഭാഗത്ത്  നിൽക്കുന്ന ‘എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോൺ’ –രണ്ടാമതായി സംവിധാനം ചെയ്തത് എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.  പ്രായോഗികത ഉണക്കിക്കളഞ്ഞ ബന്ധങ്ങളെ ഭാവസ്ഥിരമായ പ്രണയംകൊണ്ട് ഉയിർപ്പിക്കാനുള്ള കലാപരമായ ഔത്സുക്യമായിരിക്കണം കുക്കോറിനെ ഈ ചിത്രത്തിലേക്കടുപ്പിച്ചത്. 

1976 –ൽ ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ വീണ്ടും ഈ കഥയെ കാലഘട്ടത്തിന് യോജിച്ചവിധം പശ്ചാത്തലം മാറ്റി അവതരിപ്പിച്ചു.  ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സന്റെ ചിത്രത്തിനും 2018-ൽ ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രത്തിനും സമാനതകളുണ്ട്. കൂട്ടത്തിൽ തികഞ്ഞ പരാജയമായിരുന്ന പിയേഴ്സന്റെ ചിത്രത്തെ ഒരർത്ഥത്തിൽ; കൂപ്പർ, പ്രമേയപരമായി കൂടുതൽ പിൻപറ്റി എന്നു പറയുന്നതാവും ശരി.  എസ്തെറിന്റെ സിനിമാമോഹത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഈ രണ്ടു ചിത്രത്തിലും പോപ് സംഗീതത്തിനു വഴിമാറിക്കൊടുക്കുന്നു.  ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വെള്ളി വെളിച്ചത്തേക്കാൾ, സംഗീതത്തിന്റെ കേവല വൈകാരികതയ്ക്ക് പ്രണയഭാവങ്ങളെ  കൂടുതൽ ആകർഷകമാക്കാൻ കഴിയുമെന്നതായിരിക്കാം അതിന്റെ യുക്തി. 70 -കളോടെ അമേരിക്കയിൽ തരംഗവും കൾട്ടുമൊക്കെയായി മാറിയ സംഗീതസംഘങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികതയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ചിത്രത്തിന്റെ പുനരവതരണങ്ങൾ കൂട്ടുപിടിച്ചതാണ്. വഴിവിട്ട ജീവിതരീതികൾ, റോക്ക് സംഗീതം, തൊട്ടാൽ പൊട്ടുന്ന വൈകാരിക ക്ഷോഭങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ എഴുപതുകളിലെ ബദൽസമൂഹങ്ങളുടെ കെട്ടുംമട്ടും പശ്ചാത്തലമാക്കിയാണ് ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നായികാനായകന്മാരുടെ വേഷവിതാനങ്ങളും രൂപവും അതിനനുസരിച്ചുള്ളതാണ്. ജോൺ നോർമാൻ  ഹൊവാർഡ് എന്ന റോക്ക് ഗായകൻ അപകടത്തിൽപ്പെട്ടു മരിക്കുന്ന ചുവന്ന സ്പോർട്സ് കാർ അവിടെ ലക്കില്ലാത്ത ജീവിത വേഗതയുടെയും പരിണാമത്തിന്റെയും പ്രതീകമാണ്. എസ്തെറുടെ അഭിമുഖം ലഭിക്കാൻവേണ്ടി നോർമാനുമായി ഏതു വിട്ടു വീഴ്ചയ്ക്കും തയാറായി വന്ന,  പത്രപ്രവർത്തകയായ ക്വന്റീനുമായി നോർമാൻ കിടക്ക പങ്കിടുന്നത്  എസ്തെർ കാണുന്ന രംഗവും അതിലുണ്ട്. മുൻചിത്രങ്ങളെപോലെ എസ്തെർ താൻ നോർമാന്റെ ഭാര്യയാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നിടത്തല്ല  ആ ചലച്ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത് ; നോർമാന്റെ അനുസ്മരണ ചടങ്ങിൽ എസ്തെർ പാടുന്ന നീണ്ട ഗാനത്തോടെയാണ്. ജോൺ നേരത്തെ തയാറാക്കി വച്ചിരുന്ന ഗാനത്തിന്റെയും മരണസമയത്ത് കാറിൽ അയാൾ കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന എസ്തെറിന്റെയും ഗാനത്തിന്റെയും മിശ്രിതമാണ് അത്.  താൻ നോർമാന്റെ ഭാര്യയാണെന്ന് അസന്ദിഗ്ദമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന എസ്തറിൽനിന്നും ജോണിന്റെയും തന്റെയും പാട്ടുകൾ ചേർത്തുവച്ചു നീട്ടിപ്പാടുന്ന എസ്തെറിലേക്കുള്ള ദൂരം പ്രതീകാത്മകമായി കുറവാണെങ്കിലും വൈകാരികമായി കൂടുതലാണ്. ഈ രീതിയാണ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടെ നായിക എല്ലി മെയിനും തുടരുന്നത്, താൻ എല്ലി കമ്പാനയല്ല, എല്ലി മെയിനാണ് (ജാക്സൺ മെയിന്റെ ഭാര്യ) എന്ന് ജാക്കിനു ആദരാഞ്ജലി അർപ്പിക്കുന്ന ചടങ്ങിൽ വ്യക്തമാക്കിയ ശേഷം, അയാൾ തയാറാക്കി വച്ചതും അതുവരെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടില്ലാത്തതുമായ പാട്ട് അവൾ പാടുന്നതോടെയാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.  ഈ രണ്ടു ചിത്രത്തിനും മികച്ച ഗാനത്തിനുള്ള ഓസ്കാർ കിട്ടിയെന്നതും (എവെർ ഗ്രീൻ, ഷാലോ എന്നീ ഗാനങ്ങൾക്ക്) രണ്ടിലെയും നായികമാർ പാട്ടുകാരികളാണെന്നതും (ബാർബറാ സ്റ്റ്രെയിൻസാൻഡും ലേഡി ഗാഗായും)  ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പിന്തുടർന്ന വഴിയുടെ സമാനത മറ്റൊരു തരത്തിൽ വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.

നാലു ചിത്രങ്ങളിലെയും നായകകഥാപാത്രങ്ങളുടെ മരണങ്ങൾകൂടി നോക്കുക. ആണത്തത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളെയും ആത്മഹത്യയും സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിലയിരുത്താൻ ശ്രമിച്ചവർ പലരും സ്ത്രീകളുടെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ ഉയർച്ചയും സ്ഥാനമാറ്റങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അവയെ വിശകലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പുരുഷന്മാരുടെ ഹിംസാത്മകമായ പ്രതികരണത്തിന്റെ  ആവിഷ്കാരമാണ് അതിലൊന്ന്. ലോകയുദ്ധങ്ങൾ അതിന്റെ പങ്കാളി രാജ്യങ്ങളിൽ നേരിട്ടും അല്ലാതെയും ഉണ്ടാക്കിയ  സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധികൾ സ്ത്രീകളെ അതുവരെ ഇല്ലാത്ത രീതിയിൽ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്കിറക്കുകയും പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന പല തൊഴിലുകളിലും വിന്യസിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോൾ യുദ്ധത്തിൽ പങ്കെടുത്ത് മടങ്ങിയ ആണുങ്ങൾക്ക് യുദ്ധാനന്തര ആലസ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വന്തം ലക്ഷ്യത്തിലും  കഴിവിലും വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ടതായി ആദ്യകാല ജർമ്മൻ ചിത്രങ്ങളിലെ ആണത്ത പ്രതിസന്ധികളെയും യുദ്ധകാല മാനസികാഘാതങ്ങളെയും ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠിച്ച പിങ്കെർട്ട് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അസ്ഥിരമായ സ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ ഡൗൺ സിൻഡ്രോം ഉള്ള നായകന്മാരുടെ പിറവിയുടെ സാമൂഹികപ്രേരണ അതാണ്. പുതിയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ മാറ്റിയെഴുതിയ  സ്ത്രീ സ്വത്വത്തോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണം, അവരെ എങ്ങനെ സമീപിക്കണം, അവരെ വൈകാരികമായി അനുഭവിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നൊന്നും മനസിലാവാത്തതിന്റെ കുഴമറിച്ചിൽ വേട്ടയാടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാതൃകകളാണ് ‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ സിനിമകളിലെ നായകന്മാർ.  വില്യമിന്റെയും  ജോർജ്ജ് കുക്കോറിന്റെയും നോർമാന്മാർ മരിക്കാൻ കടലിനെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്.  അവരുടെ പ്രണയത്തെയും സംഘർഷങ്ങളെയും ഏറ്റുവാങ്ങാൻ കടലുപോലെയുള്ള പ്രകൃതിപ്രതിഭാസംതന്നെ ആവശ്യമാണെന്ന് സംവിധായകരുടെ ബോധ്യം അതിനു പിന്നിലുണ്ട്.  

ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സന്റെ ജോൺ നോർമാൻ കാർ അപകടത്തിൽപ്പെട്ടാണ് മരിക്കുന്നത്. മദ്യപനായ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ സ്വയം നാശത്തെ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന തരത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും അവിടെ സംവിധായകൻ അത് ആത്മഹത്യയാവാനുള്ള സാധ്യതയെ സംശയാസ്പദമാക്കിയിരിക്കുകയാണ്. ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പറുടെ ജാക്സൺ മെയ്ൻ, എല്ലിയുടെ സംഗീത പരിപാടി നടക്കുന്ന സമയത്ത് അവിടെയെത്താം എന്ന് അവൾക്ക് വാക്കു കൊടുത്തിട്ട് ഗ്യാരേജിൽ തൂങ്ങിമരിക്കുകയാണ് ചിത്രത്തിൽ. മറ്റു മരണങ്ങളെപ്പോലെയല്ല ഇത്. മൂന്ന് ആത്മഹത്യകളും കടലുകളിലും റോഡിലുമായി പുറത്തു വച്ചു നടക്കുമ്പോൾ കൂപ്പറുടെ ജാക്സന്റെ മരണം അയാളുടെ പ്രോപ്പർട്ടിയ്ക്കകത്താണ്.  നടനായ കൂപ്പർ ആദ്യമായി സംവിധായകനായപ്പോൾ താൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നൽകിയ കനപ്പെട്ട മാറ്റങ്ങളിലൊന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മരണത്തിനു നൽകിയ ഈ ആന്തരികത്വമാണ്.  എല്ലിയുടെ സംഗീതവേദിയുടെ ഒച്ചയും അയാളുടെ വീടിന്റെ വിമൂകതയും മാറി മാറി കാണിച്ചുകൊണ്ട്  അയാളുടെ മരണത്തെ ചലച്ചിത്രം ഭാവതീവ്രമാക്കുന്നു. ആത്മനാശത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം ബാല്യകാലംമുതൽ അയാളെ വിടാതെ പിന്തുടർന്നിരുന്നുവത്രേ. പതിമൂന്നാം വയസ്സിൽ അതിനൊരു ശ്രമം അയാൾ നടത്തിയതായി പരാമർശമുണ്ട്. അപരിചിത ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കുന്ന (ടിനിറ്റസ്) പതിവുണ്ടെന്നും മദ്യപാനാസക്തി കുറയ്ക്കാൻ പ്രവേശിപ്പിച്ച സെന്ററിലെ കൗൺസിലറോട് വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാളുടെ മരണം കേവലമായ പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റെയോ പ്രശസ്തിനഷ്ടത്തിന്റെയോ മദ്യാപാനാസക്തിയുടെയോ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ മാത്രം ഫലമല്ല ;  അയാളിലെ ആത്മഘാതകചോദനകളെ അവ ഉണർത്തിവിട്ടിരിക്കാമെങ്കിലും. വിഷാദം കൂടുകെട്ടിയ മനസുമായി അയാൾ നടത്തിയ യാത്രകളുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നു മരണം. ആ നിലയ്ക്കാണ് അയാളുടെ കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണം. ചരിത്രത്തിന്റെയോ സാമൂഹിക സമ്മർദ്ദങ്ങളുടെയോ ഭാരം അയാളിൽ ആരോപിക്കുക എളുപ്പമല്ല. ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾ ഒഴിഞ്ഞു പോയ ഇടത്ത് ഒറ്റയ്ക്ക് നിന്ന് അയാൾ കാണിക്കുന്ന അവസാനത്തെ പ്രകടനമാണ് അയാളുടെ മരണം. പ്രണയത്തിനുള്ള ശ്രദ്ധാഞ്ജലി എന്ന നിലയ്ക്കും അയാളിലെ ചോദനകളുടെ അനിവാര്യമായ ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലയ്ക്കുമാണ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ അതിനെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  

‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നായകന്മാരുടെ ജീവിതത്തിൽ സംവിധായകരാരും ഒഴിവാക്കാത്ത, സമാനമായ ഒരു കാര്യം കൂടിയുണ്ട്.  പൊതുജനം നോക്കിനിൽക്കേ, ഓസ്കാർ അവാർഡ് വേദിയിലും ഗ്രാമി അവാർഡ് ദാന ചടങ്ങിലും നായികമാർക്കു ലഭിക്കുന്ന അംഗീകാരത്തെ സ്വബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട ഈ നായകന്മാർ തുലയ്ക്കുന്നു. അതിന്റെ പേരിൽ തീവ്രതരമാകുന്ന കുറ്റബോധം അവരെ ആത്മനാശത്തിലേക്ക് നയിക്കാനുള്ള പ്രധാന കാരണമായി സിനിമകൾ എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. നായകന്മാർ അവരുടെ പ്രണയസംബന്ധിയായി അനുഭവിക്കുന്ന കുറ്റബോധം സിനിമകളിലെ എസ്തെർ / എല്ലി നായികമാരിൽ  അത്ര പ്രകടമല്ല, മാത്രമല്ല അവർക്ക് അവരുടെ ഉയർച്ചയിലേക്കുള്ള വഴികളെപ്പറ്റി വിശ്വാസം ഉണ്ടുതാനും. എസ്തെറിന്റെ മുത്തശിമുതൽ ക്രമമായി നായികമാരെ ചുറ്റി പ്രചോദകരുടെയും പ്രോത്സാഹകരുടെയും ഒരു സംഘത്തെ കാണാം.. നേരെ തിരിച്ചാണ് നോർമാൻ/ മെയിൻ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാര്യം. ഒറ്റപ്പെടലും കുറ്റപ്പെടുത്തലും കുഴമറിച്ചിലും തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള കഴിവില്ലായ്മയും ചേർന്നാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ  വ്യക്തിത്വത്തെ പാകപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ജോർജ്ജ് കുക്കോറിന്റെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ മദ്യപിച്ച് ഉന്മത്തനായി പൊതുവേദിയിൽ വന്ന് കൂത്താടുന്ന സമയത്ത് നോർമാനെ അപമാനിതനാവാതെ  തന്ത്രപരമായി എസ്തെർ രക്ഷിക്കുന്ന സന്ദർഭമുണ്ട്. അവരെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം ആ രക്ഷപ്പെടുത്തലാണ്.  പൊതുവേദിയിൽ നായികയെ അപമാനിക്കുന്ന നായകൻ ഈ സിനിമകളുടെ പൊതുതന്തുവായിരിക്കെ, കുക്കോർ തന്റെ സിനിമയിൽ ആ സംഭവത്തിനു സമാന്തരമായി നായകനെ അപമാനത്തിൽനിന്ന് രക്ഷിക്കുന്ന നായികയെ ചേർത്തുവച്ചിരിക്കുന്നു. (ഇതിനു നേരെ വിപരീതമാണ് മനു അശോകിന്റെ ‘ഉയരെ’യിൽ പല്ലവിയെ കൗമാരത്തിൽ അപമാനത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഗോവിന്ദിന്റെ പിന്നീടുള്ള പ്രവൃത്തി എന്ന് കൗതുകത്തിനു വേണ്ടി ഇവിടെ ഓർക്കാം) നോർമാന്റെ വാക്കു കേട്ട് വാദ്യസംഘത്തോടൊപ്പമുള്ള ജോലി കളഞ്ഞ് ലോസ് ഏഞ്ചൽസിലെത്തിയ എസ്തെർ, നോർമാന്റെ വിവരമൊന്നും ഇല്ലാതായതിനെ തുടർന്ന് സ്വയം ടി വി വാണിജ്യപരിപാടിയിൽ പാട്ടുകാരിയായി സ്വയം ജോലി കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റു ചിത്രങ്ങളിൽ എസ്തറിന്റെ ഉയർച്ച നോർമാന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ സൗജന്യമായിരിക്കെ, ജോർജ്ജ് കുക്കോർ ഇക്കാര്യത്തെ എസ്തെറിന്റെ സ്വാവലംബിത്വവുമായി ചേർത്തു വച്ചിരിക്കുകയാണ്.  ഇത് പ്രധാനമാണ്. പ്രണയം മാത്രമല്ല 50 -കളിലെ അമേരിക്കൻ സ്ത്രീയെ സ്വന്തം കാലിൽ നിൽക്കാനുള്ള തന്റേടവും ചേർന്നാണ് രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്ന് സംശയലേശമില്ലാതെ കുക്കോർ വാദിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ജോലിയിലെ തകർച്ചയ്ക്ക് ആണത്തത്തിന്റെ തകർച്ചയുമായി പ്രതീകാത്മക ബന്ധമുണ്ടെന്ന വിൻലോയുടെ (Badfellas: Crime, Tradition and New Masculinities) വാദത്തെ ശരിവയ്ക്കുന്നുണ്ട് ഈ വസ്തുത. നോർമാന്റെ മരണത്തെ തുടർന്ന് തകർന്നു പോവുകയും മാധ്യമങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ വയ്യാതെ കുഴയുകയും ചായാൻ ചുമലന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘ദുർബലയായ’ സ്ത്രീ 1937 –ലെ സിനിമയോടെ തീർന്നു പോകുന്നു. 1954 മുതൽ അവൾക്ക് തലയെടുപ്പുള്ള വേറൊരു പദവിയാണ്. 

പ്രണയബന്ധങ്ങളും ദാമ്പത്യവും അടുത്തകാലത്താണ് ഗൗരവത്തോടെ മലയാളത്തിൽ വിചാരണയ്ക്കും വീണ്ടുവിചാരത്തിനും വിധേയമാകുന്നത്. പ്രണയാഭിലാഷ സാക്ഷാത്കാരമായി സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ നേർരേഖയിൽ വരച്ച് വിവാഹത്തിൽ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന പതിവിന്,  ആഷിക് അബുവിന്റെ 22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം മുതൽ കാര്യമായ കോട്ടം തട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ആഷിക്കിന്റെ തന്നെ മായാനദി, മനു അശോകിന്റെ ഉയരെ, അനുരാജ് മനോഹറിന്റെ ഇഷ്ക്ക് വരെയുള്ള സിനിമകൾ പരിശോധിച്ചാൽ സ്ത്രീ പുരുഷപ്രണയബന്ധങ്ങൾ, അനുഭൂതികളെ ലോലമായി തഴുകിയൊഴുക്കുന്നവയല്ലെന്ന വാസ്തവത്തെ പരുഷമായി ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. (പ്രമേയത്തിന്റെ ഊന്നൽ പരമ്പരാഗതവഴിക്കാണെങ്കിലും സാന്ദർഭികമായി ഇതേ പ്രശ്നം ലാൽ ജോസിന്റെ ഡയമണ്ട് നെക്ലേസ്, സമീർ താഹിറിന്റെ ചാപ്പാകുരിശ് തുടങ്ങി പല ചിത്രങ്ങളിലും കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. ) ഒരു പക്ഷേ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതൽ മലയാള സാഹിത്യവും മറ്റ് ആവിഷ്കാരങ്ങളും ഏകപക്ഷീയമായി പ്രണയത്തെ സ്ത്രീകളുടെ ബാധ്യതയും വിമോചനവുമായി  ആവർത്തിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്ത് ചെടിപ്പിച്ചതിന്റെ പകരം വീട്ടലുകൂടിയാവാം ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ നായികമാർ നിർമ്മിക്കുന്ന തന്റേടങ്ങൾ. അവരുൾപ്പെട്ട സമൂഹത്തെ നാളിതുവരെ കുടുക്കിയിട്ടിരുന്ന പ്രണയസ്ഥിരതയെന്ന വൈകാരികകെണിയിൽനിന്ന് സ്വയം മുക്തി നേടൽ അത്ര എളുപ്പപ്പണിയല്ല. ത്യാഗരാജൻ കുമാരരാജ സംവിധാനം ചെയ്ത ആരണ്യകാണ്ഡത്തിന്റെ (2011) അവസാനം നായിക സുബ്ബു കാമുകനെ വെടിവച്ചുകൊന്നിട്ട് പണം നിറച്ച ബാഗുമെടുത്ത് നടന്നുപോകുന്നതിനിടയിൽ നടത്തുന്ന ആത്മഗതത്തിൽ ഈ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ നീതിസംഗ്രഹമുണ്ട്. സിങ്കപ്പെരുമാളെന്ന ശാരീരികമായി കഴിവുകെട്ടവനും  ക്രൂരനുമായ ഗുണ്ടാനേതാവിന്റെ കീഴിൽ മിണ്ടാപ്രാണിയായി കഴിഞ്ഞിരുന്നവനാണ് ശപ്പൻ. സിങ്കപ്പെരുമാളെ കൊന്ന് പണവും അയാളുടെ വെപ്പാട്ടിയായ സുബ്ബുവിനെയും കൈക്കലാക്കുന്ന ഒന്നിനും കൊള്ളാത്ത ശപ്പൻ, നാളെ മറ്റൊരു സിങ്കപ്പെരുമാളാകുമെന്ന കാര്യത്തിൽ എന്താണ് സംശയം? സുബ്ബു അവന്റെ അധികാരത്തിന്റെ കീഴിലും പീഡനങ്ങൾക്കിരയായി അപമാനിതയായി ജീവിക്കേണ്ടിവരും. അതുകൊണ്ടാണ് നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ അവളവനെ കൊല്ലുന്നത്. “ഏതു തേവയോ അതുവേ ധർമ്മം” എന്ന ചാണക്യതന്ത്രത്തെ സുബ്ബുവിന്റെ പെണ്ണുലകത്തിനു കൂടി ബാധകമാക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ അതിൽ ചെയ്തത്.   അതൊരു അട്ടിമറിയാണ്. 22 ഫീമെയിലിൽ പ്രണയവഞ്ചന നടത്തിയ കാമുകന്റെ ലിംഗം ഛേദിക്കുന്നതിലും മായാനദിയിൽ ക്രിമിനലായ നായകനെ പോലീസിനു ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നതിലും ഇഷ്കിൽ വിവാഹമോതിരവുമായി വരുന്ന കാമുകനു നേരെ നടുവിരൽ ഉയർത്തുന്നതിലും കാണുന്ന സ്വാഭിമാന ഇടങ്ങൾ സുബ്ബുവിന്റെ അത്ര ക്രൂരമല്ലെങ്കിൽപോലും അവയ്ക്ക് ചാർച്ചകളുണ്ട്. ‘ഉയരെ’യിൽ പല്ലവി അത്രയും പോകുന്നില്ലെങ്കിൽ കൂടി, ജീവിതത്തിൽ പ്രണയത്തിന്റെ മൃദുലഭാവങ്ങൾക്ക് ഇനി ഒരിക്കലും വഴങ്ങില്ലെന്ന ഉറപ്പോടെ ഭൂതകാലത്തെ കഴുകി വെടിപ്പാക്കി ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കാൻ അവൾ തീരുമാനിക്കുന്നുണ്ട്. 

തികച്ചും പരസ്പര വിരുദ്ധമായ സാംസ്കാരിക വഴക്കങ്ങളുള്ള ഭൂഖണ്ഡങ്ങൾ നമ്മുടെ സാമാന്യധാരണകളെ തകിടം മറിക്കുന്ന മട്ടിൽ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്തപ്പോൾ വന്ന പ്രധാന വ്യത്യാസം, പ്രണയത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ആത്മത്യാഗങ്ങൾ  പുരുഷന്റെ കാര്യമായി തീർന്നു എന്നതാണ്. അരവിന്ദന്റെ ചിദംബരത്തിലെയും മോഹന്റെ ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരിയിലെയും ആണുങ്ങളുടെ ആത്മഹത്യകൾ തീർത്തും പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റേതല്ല. അവ അവരുടേതുമാത്രമായ മുൻ‌ധാരണകളുടെ വൈകാരികസ്ഫോടനങ്ങളാണ്. ‘ഒരു താരം ജനിക്കുന്നു’ സിനിമകളിൽ മരണം തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്ന നായകന്മാരെല്ലാവരും സ്വയം വിചാരണയ്ക്കും വിധി നടപ്പാക്കലിനും വിധേയരാവുന്നവരാണ്. അതൊരു വീണ്ടുവിചാരത്തിന്റെ ഉത്പ്പന്നമാണ്.  പലതരത്തിലുള്ള സൗജന്യങ്ങൾ വച്ചനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആൺലോകം അവരുടെ ചെയ്തികളുടെ ഫലമായി സ്ത്രീസമൂഹത്തിനുണ്ടാവുന്ന പതർച്ചകളെ കുറ്റബോധത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നായകന്മാരുടെ ആത്മഹത്യകൾ. രക്ഷാകർത്താവാകാനുള്ള ശ്രമം അവിടെ തീരെയില്ല. ഭാരതീയവും കേരളീയവുമായ സാഹചര്യത്തിൽ കാര്യങ്ങൾ നേരെ തിരിച്ചാണ്. മാംസബദ്ധമല്ലാത്ത പ്രണയത്തിന്റെയും സഹനങ്ങളിലും ത്യാഗങ്ങളിലും അധിഷ്ഠിതമായ ദീർഘദാമ്പത്യത്തിന്റെയും പതിവ്രതാശീലങ്ങളുടെയും ഭാവനാലോകത്ത്  ഉടനീളമുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ  വിശുദ്ധികളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളെ റദ്ദു ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണ് 22 ഫീമെയിലും ഇഷ്കും  ഉൾപ്പടെയുള്ള മലയാള സിനിമകൾ നടത്തുന്നത്.  ആൺസൃഷ്ടികളാണവയെല്ലാം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരർത്ഥത്തിൽ അവയിൽ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് പ്രബോധനാംശങ്ങളാണ്. തുറന്നു പറച്ചിലുകളുടെ മീടുകളും സദാചാരപോലീസിങിനും ആർത്തവ അയിത്താചരണങ്ങൾക്കുമെതിരെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുണ്ടായ പ്രതിഷേധങ്ങളും വുമൺ ഇൻ സിനിമാ കളക്ടീവു പോലുള്ള സംഘങ്ങളുടെ ഉന്നയിക്കൽ രാഷ്ട്രീയവും ഇവിടെ ഉണ്ടാക്കിയ ഒച്ചകൾ ഇളക്കിമറിച്ചു തുടങ്ങിയ കാലാവസ്ഥയോടുള്ള താദാത്മ്യപ്പെടലാണ് ഈ സാംസ്കാരികപ്രബോധനങ്ങൾക്കു പിന്നിലുള്ളത്. ഭർത്താക്കന്മാരെപ്പറ്റി 40 -കളിൽ ഹോളിവുഡ് ഉയർത്തിയതുപോലെ, ‘കാമുകന്മാരെ (രക്ഷകരെ) നിങ്ങൾ കണ്ണടച്ച് വിശ്വസിക്കുകയാണോ’ എന്ന ചോദ്യം അവ കലാപരമായി ഉയർത്തുന്നു. (ഇന്നും നമുക്ക് കുടുംബം അസ്വീകാര്യമായ സ്ഥാപനമായിട്ടില്ല) ‘ചീത്തകാലങ്ങളിലും കവിതയുണ്ടാകും; ചീത്തകവിതകൾ’ എന്ന് ബ്രഹ്റ്റ് പാടിയതുപോലെ സമാനസംഭവങ്ങളും അതിനുള്ള തപ്പുതാളങ്ങളുമായി നമ്മുടെ കാലം അതനുസരിച്ചുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വാർത്തകളായി അരങ്ങേറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു പക്ഷേ മാറിയ കാലത്തിൽ ആണത്തത്തിന്റെ പടം കൊഴിഞ്ഞു നാനാവിധമാവുകയും കുറ്റബോധംകൊണ്ട് കലുഷിതരാവുകയും ചെയ്യുന്ന നായകന്മാരായിരിക്കും ഇനി വരുന്ന സിനിമകളിൽ നാടകീയത നിറയ്ക്കാൻ പോകുന്നത്. തൊട്ടടുത്തുള്ള ഭൂതകാലത്തിലെ നായകന്മാരുടെ എടുത്തുപിടിച്ച ചെയ്തികൾക്കും പ്രദർശനപരതകൾക്കും ഗ്വാഗ്വാ വിളികൾക്കും സ്ത്രീവിരുദ്ധതകൾക്കും ഇവർക്ക് പിഴയൊടുക്കേണ്ടി വരുമെന്നതിന്റെ സൂചനകളാണ് പ്രണയത്തെ കൈയൊഴിയുന്ന നായികമാരിൽ നിന്ന് ഇവിടെ ചിറകു വിരിച്ചു പറക്കുന്നത്. 

അനുബന്ധം

A star is born ചലച്ചിത്രങ്ങൾ

വർഷം	സംവിധായകൻ	തിരക്കഥ	കഥാപാത്രങ്ങൾ	അഭിനേതാക്കൾ
1937	വില്യം എ വെൽമാൻ	വില്യം എ വെൽമാൻ റോബർട്ട് കാഴ്സൺ ഡൊറോത്തി പാർക്കർ അലൻ കാമ്പെൽ	നോർമാൻ മെയിൻ	ഫെഡറിക് മാർച്ച്
			എസ്തെർ വിക്ടോറിയ ബ്ലോഡ്ഗെറ്റ്	ജാനെറ്റ് ഗെയ്‌നോർ
1954	ജോർജ്ജ് കുക്കോർ	മോസ് ഹാർട്ട്	നോർമാൻ മെയിൻ	ജെയിംസ് മേസൺ
			എസ്തെർ ബ്ലോഡ്‌ഗെറ്റ്	ജൂഡി ഗാർലന്റ്
1976	ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ	ഫ്രാങ്ക് പിയേഴ്സൺ ജോൺ ഗ്രിഗറി ഡ്യൂൺ  ജോആൻ ഡിഡിയൻ	ജോൺ നോർമാൻ ഹൊവാർഡ്	ക്രിസ് ക്രിസ്റ്റഫേഴ്സൺ
			എസ്തർ ഹോഫ്മാൻ	ബാർബറ സ്ട്രെയ്‌സാൻഡ്
2018	ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ	എറിക് റോത്ത് വിൽ ഫെറ്റേഴ്സ് ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ	ജാക്സൺ മെയിൻ	ബ്രാഡ്‌ലി കൂപ്പർ
			എല്ലി കബാന	ലേഡി ഗാഗ

 (സമകാലിക മലയാളം, 10 ജൂൺ 2019)