വേരിൽനിന്നാരംഭിക്കേണ്ട പരിവർത്തനങ്ങൾ

എൺപത്തിയേഴു വയസ്സുള്ള ബി ആർ പി ഭാസ്കർ അടുത്തകാലത്ത് കേരളംവിട്ടു ചെന്നൈയിൽ താമസിക്കാൻ തീരുമാനമെടുക്കുന്നത് കേരളം വയോജനസൗഹൃദപരമല്ലെന്ന എന്ന വസ്തുതയെ ഉദാഹരണങ്ങളോടെ തുറന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. വയോജനസംവിധാനങ്ങൾ ഏറ്റവും കുറവുള്ള സംസ്ഥാനമായി കേരളത്തെ ആർ കെ ബിജുരാജുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ ബി ആർ പി കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.  ആശുപത്രികളും പൊതുവിടങ്ങളും പലതരത്തിലുള്ള ആശ്രയത്വങ്ങളെ അതിരുകവിഞ്ഞ് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം. വൃദ്ധജനങ്ങളോടുള്ളത് അവയിലൊന്നാണെന്നു മാത്രം. സമൂഹം ഒന്നടങ്കം സാമൂഹികമായ ജാഗ്രത കുറഞ്ഞ്, ആശ്രയത്വഭാവത്തെ പരിപോഷിപ്പിക്കുകയാണെങ്കിൽ അത് നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നത് വ്യക്തികളുടെ ആത്മാഭിമാനത്തെയാണ്. ഓരത്തേയ്ക്ക് മാറ്റി നിർത്തപ്പെടുന്ന സമൂഹങ്ങളുടെയെല്ലാം കാതലായ പ്രശ്നങ്ങളിലൊന്നാണ് അവരുടെ ആത്മാഭിമാനത്തെ തല്ലിക്കെടുത്താനുള്ള ആർപ്പുവിളികളും ഭൂരിപക്ഷസമുദായങ്ങളുടെ മാന്യതാനാട്യവും എന്നുള്ളത് ഇതേ പ്രശ്നത്തിന്റെ വിശാലമായ രാഷ്ട്രീയമാനത്തെ എടുത്തുകാണിച്ചുതരുന്നു.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ (കേരളത്തിലെയും) രാഷ്ട്രീയ- സാംസ്കാരിക മാറ്റങ്ങളെ അടുത്തുനിന്ന് കണ്ട കണ്ണാണ് ബാബുരാജേന്ദ്രപ്രസാദ് ഭാസ്കർ എന്ന ബിആർപി യുടേത്. ഇരുപതാമത്തെ വയസ്സിൽ തുടങ്ങി 40 വർഷത്തോളം അച്ചടിമാധ്യമരംഗത്ത് പ്രവർത്തിച്ചു. വാർത്താവിനിമയരംഗത്തുവന്ന കുതിച്ചുച്ചാട്ടങ്ങൾക്കൊപ്പവും അദ്ദേഹം ക്ഷീണമില്ലാതെ നടന്നു. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ തുടക്കകാലത്ത് അവകളിലൂടെയും സാമൂഹിക സമ്പർക്കമാധ്യമങ്ങളുടെ കാലത്ത് അവയുടെ വിനിമയ സാധ്യതകളുപയോഗിച്ചും ജനങ്ങളുമായി സംവദിച്ചു. വിശകലനജാഗ്രതകുറഞ്ഞ ഏതു സമൂഹത്തിലും കയ്യേറാൻ കാത്തിരിക്കുന്ന ഇരുൾവശങ്ങളുണ്ടെന്ന വസ്തുതയ്ക്ക് ഇക്കാലമത്രയും അദ്ദേഹം അടിവരയിടുകയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒരർത്ഥത്തിൽ, നാലു പതിറ്റാണ്ടുകാലത്തെ കേരളത്തിൽനിന്നു മാറിയുള്ള താമസത്തിനു ശേഷം  (അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ സാമ്പത്തിക അഭയാർത്ഥിത്വം) വീണ്ടും ഒരു പ്രവാസത്തിന് (സാമൂഹിക അഭയാർത്ഥിത്വം) തയ്യാറായതിനു പിന്നിൽ ജീവിതത്തിലുടനീളം ബിആർപി പുലർത്തിയ  ധാർമ്മിക കലഹങ്ങളുടെ  പിന്തുടർച്ചയുണ്ട്. ശരിയായൊരു മാധ്യമപ്രവർത്തകന് വിശ്രമജീവിതമില്ല.   

ആത്മാഭിമാനത്തോടെ മനഃസാക്ഷിക്കു മുറിവേൽക്കാതെ ജീവിക്കുക; മറ്റുള്ളവർക്കും അങ്ങനെ ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശം ഉണ്ടെന്ന് അംഗീകരിക്കുക. ‘ജീവിതം എന്നെ എന്തു പഠിപ്പിച്ചു’ എന്ന പംക്തിയിൽ വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് ബി ആർ പി കുറിച്ചു വച്ചു. മനഃസാക്ഷിക്കനുസരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കണമെന്ന് നിർബന്ധമുള്ളവർക്ക് അതിനു വിലകൊടുക്കേണ്ടി വന്നേക്കാം എന്നും അതിനു താഴെ  അദ്ദേഹം എഴുതി. അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച്ബ എൻ ബി സുരേഷ് എഡിറ്റു ചെയ്ത് പുറത്തിറക്കിയ, ബിആർപി : വേരുണങ്ങാത്ത വാക്കെന്ന പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത് ഈ വാക്കുകളോടെയാണ്.  മനഃസാക്ഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പത്തിന് ഇപ്പോൾ വികല്പങ്ങളുണ്ട്.  സ്വയംബോധത്തിൽനിന്ന് ബുദ്ധി വേർതിരിഞ്ഞ്തായി തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ ഇക്കാലത്ത് ഡാറ്റായിസ്റ്റുകൾ മനസ്സാക്ഷിയെന്ന മിഥ്യയിലും സ്വയം ബോധ്യങ്ങൾ എന്ന നിഷ്പക്ഷതയിലും വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ശരീരത്തിലെ രാസമൂലകങ്ങളുടെ സന്തുലിതാവസ്ഥ നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണ് ജീവശാസ്ത്രപരമായി കലഹങ്ങൾ. എന്നാൽ ആദർശങ്ങൾക്കും ധാർമ്മികതയ്ക്കും  സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ  വ്യത്യസ്തമായ തലങ്ങളുണ്ട്. രാസസംയുക്തങ്ങളുടെ ജൈവികമായ അസന്തുലിതത്വം തന്നെയാണ് വീണ്ടുവിചാരമില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വങ്ങളെയും ചിന്താശേഷി തകരാറിലായ ആൾക്കൂട്ടങ്ങളെയും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.  അവയ്ക്ക് ബദലാകാൻ സർഗാത്മകമായ ധാർമ്മിക നിലപാടുകൾക്കേ കഴിയൂ. പല തരത്തിൽ ജീവിതത്തെ പിന്നോട്ടു വലിക്കുന്ന ഭാരമായി ഭയം രൂപം മാറുന്ന സമകാലത്ത് പ്രത്യേകിച്ചും അത്തരം നിലപാടുകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വലുതാണ്. 

 ‘ബിആർപി: വേരുണങ്ങാത്ത വാക്ക്,’ കാലത്തോടൊപ്പം നടന്ന പരിണതപ്രജ്ഞനായ ഒരു മാധ്യമപ്രവർത്തകന്റെ  ബോധ്യങ്ങളുടെ നേർസാക്ഷ്യമാണ്. രണ്ട് ഭാഗങ്ങളാണ് എഡിറ്റർ പുസ്തകം സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.  സഹപ്രവർത്തകരും കൂട്ടുകാരും ശിഷ്യരും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ബിആർപിയാണ് ഒന്നാം ഭാഗത്തുള്ളത്. മറ്റുള്ളവരുടെ വാക്കുകളിൽ വെളിപ്പെടുന്ന ബിആർപിയുടെ പശ്ചാത്തലവും കാര്യകാരണങ്ങളും വിശദമാക്കുന്നതാണ് രണ്ടാം ഭാഗം എന്നും പറയാം. ആനുകാലികങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ബിആർപിയുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങളാണ് ആ ഭാഗത്തിൽ. 171 പുറങ്ങളിലായി പരന്നുകിടക്കുന്ന അഭിമുഖങ്ങൾ കേരളത്തിന്റെയും ഇന്ത്യയുടെയും ചരിത്രത്തെയും സാമൂഹികമാറ്റങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയവഴികളെയും മേൽക്കൈ നേടുന്ന അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെയും രൂക്ഷമായി നിരീക്ഷിക്കുകയും  വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന വാക്കിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണുകളായി തീരുന്നു. ആദ്യഭാഗത്ത് അദ്ദേഹം പരിചയസമ്പന്നനായ പത്രപ്രവർത്തകനും മാർഗദർശിയും പ്രോത്സാഹകനും ദീർഘദർശിയായ ആശയദാതാവും നിതാന്ത പരിശ്രമശാലിയും    വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടെടുക്കുന്ന വ്യക്തിത്വമാതൃകയുമാണ്.  

രണ്ടാം ഭാഗത്തെ അഭിമുഖങ്ങൾ വിചാരണകൾകൂടിയാണ്. വിമർശനങ്ങളോട് നയപരമായ സമീപനമാണ് ബിആർപിക്ക്. മനില സി മോഹനും ബിജുരാജും മുഹ്‌സിൻ പരാരിയും കെ പി മോഹനനും വിധു വിൻസെന്റും പി എസ് റംഷാദും പ്രീജിത്ത് രാജുമൊക്കെയാണ് അഭിമുഖകർത്താക്കൾ. തന്റെ പ്രവൃത്തികളും നിലപാടുകളും വിശദീകരിക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തംകൂടി ചോദ്യകർത്താക്കൾ ബിആർപിയ്ക്ക് നൽകുന്നുണ്ട്. ന്യൂസ് 18 ലെ തൊഴിൽ വേതനപ്രശ്നത്തെ ലൈംഗികപീഡനമാക്കി ബിആർപി വിമർശിച്ചത്, സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ വിവാദമായ കാര്യം മനില  ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വാർത്തയുടെ ഉറവിടത്തെപ്പറ്റി (മലയാളമാധ്യമങ്ങൾ വാർത്തകളുടെ പ്രഭവത്തെപ്പറ്റി മിക്കാവാറും മൗനം പാലിക്കുകയാണ് പതിവ്) വായനക്കാരെ അറിയിക്കണമെന്ന ഉറച്ചധാരണയുള്ള ബിആർപി പ്രശ്നത്തെ മറ്റൊന്നായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയതെന്നതായിരുന്നു വിമർശനം. സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങളിലെ പങ്കുവയ്ക്കലിന് വ്യക്തികൾതമ്മിലുള്ള ആശയകൈമാറ്റമാണ് ആധാരം. സ്ഥാപനങ്ങളും വ്യക്തിയും പങ്കുവയ്ക്കുന്ന വിവരങ്ങൾക്ക് ആ തരത്തിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടാവും. അവിടെ ഒരു പ്രശ്നത്തെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരികയെന്നുള്ള ലക്ഷ്യത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം എന്നതിനെ ബിആർപി പ്രതിരോധിക്കുന്നുണ്ട്.

നിഷ്പക്ഷത തനിക്കില്ലെന്ന് തുറന്നു പറയുന്ന ബിആർപി (ഞാൻ ഏതായാലും നിഷ്പക്ഷനല്ല, പുറം 153) ഏതെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയകക്ഷിയുടെ വക്കാലത്ത് പിടിക്കാത്തതുകൊണ്ട് ചായ്‌വുകളുടെ ഭാരമില്ലാത്ത എഴുത്താണ് തുടരുന്നത്. എനിക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് ഒരജൻഡ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണത് എന്ന് അദ്ദേഹം അതു തീർത്തും വ്യക്തമാക്കുന്നു. എന്നാൽ മനുഷ്യാവകാശങ്ങളുടെയും ധാർമ്മികപ്രതിബദ്ധതയുടെയും പൊതുബോധ നിരാസത്തിന്റെയും ഭാരം തീർച്ചയായിട്ടും അവയ്ക്കുണ്ട്.  കലഹത്തെ ജീവിതത്തിലുടനീളം സ്വയം തിരുത്തൽ ശക്തിയായി അദ്ദേഹം കൊണ്ടുനടന്നു എന്നതിന് നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങൾ ആ ജീവിതത്തിലുണ്ട്. വ്യക്തിഗതമായ അനുഭവത്തിന്റെ മുഖം‌മൂടിയാണ് ബഹ്യമായി അവയ്ക്കുള്ളത്.  ഫിലിപ്പൈൻ ഗവണ്മെന്റിന്റെ മാഗ്സാസെ ഫെല്ലോഷിപ്പിനു വിടാൻ മാനേജുമെന്റ് തയ്യാറാവാതിരുന്നതുകൊണ്ടാണ് 1958-ൽ ഹിന്ദു വിടുന്നത്. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ ഫെഡറേഷൻ ഓഫ് വർക്കിങ് ജേണലിസ്റ്റ് യൂണിയൻ അവിടെ തുടങ്ങിയതു കാരണമുള്ള മാനേജുമെന്റിന്റെ അതൃപ്തിയെ കൂടുതൽ സഹിക്കേണ്ടതില്ലാത്തതാണ് യഥാർത്ഥ കാരണം. പേട്രിയറ്റിൽനിന്ന് രാജിവച്ചത് സുഹൃത്തായ എം പി നാരായണ പിള്ളയോട് മേധാവിയായ എടത്തട്ട നാരായണൻ മോശമായി പെരുമാറിയതുകൊണ്ടാണെന്നാണ് പ്രചരിച്ച വാസ്തവം. എം പി തന്നെ അതെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (ബാബുഭാസ്കർ എന്ന ലേഖനം)  ബിആർപിയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോക്ക് എടത്തട്ടയെ കുലുക്കിയ നഷ്ടമായിരുന്നു എന്നും എതിൽ കാണാം. എന്നാൽ പത്രപ്രവർത്തനമൂല്യങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയതാത്പര്യങ്ങൾക്കുവേണ്ടി ബലികഴിക്കുന്നതിലുണ്ടായിരുന്ന എതിർപ്പ് ഈട്ടം കൂടി ഒരു ദിവസം പുറത്തുവന്നതായിരുന്നു ആ രാജി എന്നാണ് ബിആർ പി അതിനെ വിശദീകരിക്കുന്നത് (പേജ് 171,270) പത്രവിശേഷത്തിൽനിന്നു പിന്മാറാനുള്ള തീരുമാനത്തിലും ഇതുപോലെ പുറത്തു വന്നതും അകത്തുള്ളതുമായ മാധ്യമപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ധാർമ്മികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രണ്ട് വശങ്ങളും പുസ്തകം കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. വ്യക്തിഗതകലഹങ്ങൾ സ്വയം നവീകരിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാവുമ്പോഴാണ് അതിന് രാഷ്ട്രീയ അർത്ഥങ്ങൾ കൈവരുന്നത്.

1969 ജൂലായ് 21 നു മനുഷ്യൻ ചന്ദ്രലിറങ്ങിയത് ഇന്ത്യൻ പത്രങ്ങൾ വർണ്ണിച്ചത് ബിആർപിയുടെ വാക്കുകളിലൂടെയാണ്. ഇന്ത്യൻ സമയം ഒന്നരയ്ക്ക് ചന്ദ്രനിലിറങ്ങുന്നതിന്റെ റിപ്പോർട്ടുകൾ വന്നതിനു ശേഷം പത്രങ്ങൾ അച്ചടിക്കാൻ സൗകര്യമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് ‘ചന്ദ്രൻ, പ്രശാന്തതയുടെ കടൽ’ എന്ന ശീർഷകം നൽകി വാർത്ത അച്ചടിക്കു വിട്ടത് ഭാവനയുടെയും സമയോചിതമായ ഇടപെടലിന്റെയും മാർഗരേഖകൂടിയാണ്.  അതുകൊണ്ട് ‘ചന്ദ്രനിലിറങ്ങിയ മലയാളി’ എന്ന് ബിആർപിയെ കെ എ ബീനയും ഗീതാബക്ഷിയും ചേർന്നെഴുതിയ ലേഖനം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു.  ദസറാദിനങ്ങളിൽ കത്തിക്കുന്ന പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളുടെ കോലങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നത് ദെൽഹിയിലെ മുസ്ലീങ്ങളാണ്. ആതിഷ്ബാസ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആ സമൂഹത്തിലൊരാളായ റഷീദ് അഹമ്മദിന്റെ അഭിമുഖവുമായി ഇറങ്ങിയ ഫീച്ചർ വൻഹിറ്റായ കഥ മഹേന്ദ്രവേദ് എഴുതിയ കുറിപ്പിലുണ്ട്. (തെളിച്ചത്തിന്റെ കൈയൊപ്പുള്ള എഡിറ്റർ) മഹേന്ദ്രവേദ് എഴുതിയ ആ ഫീച്ചർ ബിആർപിയുടെ ഭാഷാപരമായ മിനുക്കത്തോടെയാണ് അച്ചടിച്ചുവന്നത്. സമയബന്ധിതമായി ഫീച്ചറെഴുതാനുള്ള തിരക്കിൽ അദേഹം സങ്കല്പിച്ചുണ്ടാക്കിയ കഥാപാത്രമാണ് റഷീദ് അഹമ്മദ്. സൂക്ഷ്മദൃഷ്ടിയായ ബിആർപി ഇത് മനസിലാക്കാതിരുന്നില്ല, അതേസമയം  വാസ്തവവിരുദ്ധമായി ഒന്നുമില്ലാത്ത  ഫീച്ചറിന്റെ കാലികപ്രസക്തിയെ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് തിരിച്ചയച്ച കഥ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചുകൊണ്ട്  എം പി നാരായണപിള്ളയെ ആത്മവിശ്വാസമുള്ള ഒരു കഥാകൃത്താക്കിമാറ്റാൻ ശ്രമിച്ചതായിരിക്കും (മുരളിയുടെ അനുസ്മരണം, പേജ് 40) ബിആർപിയുടെ ഈ നിലയ്ക്കുള്ള ഏറ്റവും വലിയ സർഗാത്മകപ്രവർത്തനം.

അറിവല്ല, അറിവിനുള്ള പ്രഭവങ്ങൾ ഏതൊക്കെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുകയാൺ` മാധ്യമപ്രവർത്തകന്റെ ഏറ്റവും വലിയശേഷി. ഇന്ത്യാ പാകിസ്താൻ വാർത്താവിനിമയ ബന്ധം വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്ത് മുജിബുർ റഹ്മാന്റെ വിജയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദാംശങ്ങൾ അറിയാൻ ബി ആർപി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയത് കൽക്കട്ടയിലെയും ധാക്കയിലെയും പത്രസ്താപനങ്ങൾക്കുള്ള പരസ്പരബന്ധമാണ്. ഡെൽഹിയിൽനിന്നും നേരിട്ടു ശ്രമിച്ചിട്ടും കിട്ടാത്ത വിവരങ്ങൾ അങ്ങനെ യു എൻ ഐയ്ക്കു ലഭിച്ചു.  ഹർഗോവിന്ദ് ഖുറാനയ്ക്ക് നോബൽ സമ്മാനം കിട്ടിയപ്പോൾ ഖുറാന എന്ന വാക്കിലെ ഇന്ത്യൻ ബന്ധം വച്ച് ടെലിഫോൺ ഡയറക്ടറി തിരഞ്ഞ്  ഡെൽഹിയിലെ സകല ഖുറാനമാരെയും വിളിച്ചാണ് ഒടുവിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹോദരന്റെ അടുക്കൽ എത്തിച്ചേർന്നത്.  വിവരങ്ങൾ കണ്ടുപിടിക്കൽ തീർത്തും ദുഷ്കരമായിരുന്ന അന്ന്വ്യക്തിയെ കണ്ടുപിടിക്കാൻ നടത്തിയ കഠിനശ്രമം,  ആഗ്രഹിച്ചതരത്തിലുള്ള ജോലി കിട്ടാത്തതിനാൽ നാടുവിട്ടുപോയി ഒടുവിൽ നോബൽ സമ്മാനിതനായ ഇന്ത്യക്കാരന്റെ ‘സ്റ്റോറി’ കൂടിയാണ് നൽകിയത്.

നിലപാടുകളുടെയും ഉൾക്കാഴ്ചയുടെയും സർഗാത്മകതയുടെയും സമയോചിതമായ തീരുമാനങ്ങളുടെയും ഫലമാണ് മികച്ചതും ശ്രദ്ധേയവുമായ വാർത്തകൾ എന്ന വാസ്തവം പകർന്നു നൽകുന്ന പാഠപുസ്തകംകൂടിയാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ അനുഭവവിവരണങ്ങൾ. ഗണിതമായിരുന്നു ബിആർപിയുടെ പാഠനവിഷയം. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത ഭാഷയും കണക്കും ബിആർപിയുടെ കാര്യത്തിൽ പരസ്പരസഹായസംഘമായി മാറുകയായിരുന്നു എന്നു കാണാം. കണക്കിന്റെ കണിശതയായിരിക്കാം,  ഭാഷയെ വെട്ടിയൊതുക്കി സൂക്ഷ്മവും ശക്തവും തെറ്റിദ്ധാരണയ്ക്ക് പഴുതില്ലാത്തതുമാക്കുന്ന ശേഷി പകർന്നു നൽകിയത്. ഭാഷയാണ് വാർത്ത. പത്രപ്രവർത്തന തുറയിലുള്ള പരിചയവും തഴക്കവും മിടുക്കും തനിക്ക് നൽകിയതിന് റാം മനോഹർ റെഡ്ഡിയും മാധ്യമപ്രവർത്തനത്തെ മനുഷ്യാവകാശപോരാട്ടത്തോളം കൊണ്ടെത്തിക്കാൻ പഠിപ്പിച്ചതിന് നീലനും അദ്ദേഹത്തിനു നന്ദി പറയുന്നു. ദേശീയഗാനത്തിന് എഴുന്നേറ്റു നിൽക്കാത്തതിനുള്ള കേസ്, ഡി എച്ച് ആർ എമിനെതിരെയുള്ള കേസ്,  അരിപ്പഭൂസമരം, പെരുമാൾ മുരുകനെതിരായ ജാതിസംഘടനകളുടെ സമരം തുടങ്ങി മനുഷ്യാന്തസ്സിനെതിരെ ഉയരുന്ന എല്ലാ പ്രതിലോമതകളോടും കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ബിആർപി മുന്നിലുണ്ട്. നിലപാടുകളുംകൂടിയാണ് മാധ്യമപ്രവർത്തനം. സക്കറിയ എത്തിക്കൽ ജേണലിസത്തിന്റെ അവസാനത്തെ കണ്ണിയായി അദ്ദേഹത്തെ വിലയിരുത്തുന്നത് വെറുതെയല്ല.

ഗൂഗിൾ ഗ്രൂപ്പിലും (ഇപ്പോഴില്ല) ഫെയിസ് ബുക്കിലും ട്വിറ്ററിലും ബിആർപി സജീവമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ നിരവധി ഓൻലൈൻ മാഗസീനുകളുടെ ലിങ്കുകൾ അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന പ്രസക്തമായ സ്റ്റോറികളോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാളിൽ കാണാം. വാർത്തകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തോടും കാഴ്ചപ്പാടുകളോടുമുള്ള ആഭിമുഖ്യം മാത്രമല്ല ഷെയറിങിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. ആളുകൾ വായിക്കണം എന്നാഗ്രഹമുള്ളവയാണ് താൻ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം അഭിമുഖത്തിൽ പറയുന്നു. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മനുഷ്യാവകാശലംഘനങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങളെയും പ്രമുഖ ഓൺലൈൻ മാഗസീനുകളെ ഉദ്ധരിച്ച് പോസ്റ്റുകളിടുൾ സദാ ഉണർന്നിരിക്കുന്ന ഒരു പത്രാധിപർ സ്ഥിരമായൊരു പ്രതിപക്ഷമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ വിശ്രമമില്ലാതെ ജോലി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ പത്രപ്രവർത്തനം കണ്ണിൽകാണാത്ത ഒരു സമൂഹത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പണിയായതുകൊണ്ടാവണം നന്ദി തിരിച്ചുകിട്ടാത്ത ജോലികളിലൊന്നാണ്. അധികാരത്തോടുള്ള നിതാന്തകലഹം അതിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു പ്രതിസന്ധിയാണ്. നിലപാടും ധാർമ്മികതയും ക്രാന്തദർശിത്വവുമൊക്കെ മനസിലാക്കാനും തിരിച്ചറിയാനും നാളുകളെടുക്കും. ആ പരാതി ഒരു പരിധിവരെ പരിഹരിക്കാൻ ‘വേരുണങ്ങാത്ത വാക്കിനു’ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പുറത്തു കേൾക്കാവുന്ന ഒച്ചയും ബഹളവുമില്ലാതെ അനുഭവങ്ങളുടെ പരപ്പിലൂടെ നടന്നു നീങ്ങിയ ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ ചിത്രമത് മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ‘റാഡിക്കൽ’ എന്ന വാക്കിന് വേരുമായുള്ള സംബന്ധം ധ്വനിഭംഗിയായി ഈ ശീർഷകത്തെ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ തിളക്കുന്നുമുണ്ട്. 

പത്രപ്രവർത്തനരംഗത്തെ സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള സ്വദേശാഭിമാനി-കേസരി മാധ്യമപുരസ്‌കാരം 2014 ൽ  കേരള സർക്കാർ ബിആർപിക്കാണ് നൽകിയത്.  സുകുമാർ അഴീക്കോടിന്റെ പേരിലുള്ള സാമൂഹികപ്രവർത്തകനുള്ള അവാർഡ് ബിആർപി സ്നേഹപൂർവം നിരസിച്ചിരുന്നു. എഴുതിയത് ആകെ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങൾ, പിന്തിരിഞ്ഞോടുന്ന കേരളവും ചരിത്രത്തിലില്ലാത്തവരും. പിന്നെ മാധ്യമരംഗത്തെ അനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റി ഇപ്പോൾ എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ‘ന്യൂസ് റൂ’മും. സുദീർഘമായ തൊഴിൽജീവിതത്തിന്റെ പാദമുദ്രങ്ങൾ അത്രയും കൊണ്ട് തീരുന്നു. സമാഹരിക്കാത്ത ലേഖനങ്ങൾ വളരെയാണ്. ‘വേരുണങ്ങാത്തവാക്കിന്റെ’ ആമുഖത്തിൽ ബിആർപി മുൻപ് താമസിച്ചിരുന്ന തിരുവനന്തപുരത്തെ വീടിന്റെ രണ്ടാം നിലയിൽ അട്ടിയട്ടിയായി വച്ചിരുന്ന  മാഗസീനുകൾ കൊണ്ടുപൊയ്ക്കൊള്ളാൻ അനുവദിച്ചതിനെപ്പറ്റി എഡിറ്ററായ എൻ ബി സുരേഷ് എഴുതുന്നുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ കാലത്തിന്റെ തുറന്നുപിടിച്ച കണ്ണെന്ന നിലയിൽ അവ പുസ്തകരൂപത്തിൽ ഉടൻ പ്രത്യക്ഷമാവുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം. 

(കലാകൗമുദി 2019 ഡിസംബർ 15)

ഇടവഴികളുടെ രാഷ്ട്രീയം

ലോകോത്തര ചലച്ചിത്രമേളകളെല്ലാംതന്നെ കലാപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രകാശനത്തിനുള്ള മുൻതൂക്കം ഉച്ചത്തിൽ പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിലനിൽക്കുന്നത്. അപൂർവം ചിലത് സ്ഥാപിതമായ താത്പര്യങ്ങളെ മറച്ചുവച്ചും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും കലയുടെ ജൈവമായ സ്വഭാവം അതിന്റെ ഇടുക്കുലോകങ്ങളെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും മാറ്റിതീർക്കും എന്നാണ് കലാചരിത്രങ്ങൾ നൽകുന്ന പാഠം. ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളുടെ പ്രസക്തിയെപ്പറ്റി  സ്ക്രീൻ ഡെയിലി ഒരു അഭിപ്രായ സർവേ 2016 -ൽ നടത്തിയിരുന്നു. വൈവിധ്യങ്ങൾ നിലനിർത്തുക, രാജ്യാതിർത്തികൾക്ക് അപ്പുറത്ത് അനുഭവങ്ങൾ പങ്കുവയ്ക്കക, ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള വിഷയങ്ങൾ തുറന്നു സംസാരിക്കാൻ ആളുകളെ പഠിപ്പിക്കുക, ഭാവുകത്വപരമായ വളർച്ചയ്ക്ക് വളമാവുക തുടങ്ങിയ ലക്ഷ്യങ്ങളിലാണ് ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടർമാരും പ്രോഗ്രാം കോർഡിനേറ്റർമാരും ഫെസ്റ്റിവൽ മാനേജർമാരും ഊന്നിയത്. ചലച്ചിത്രമേളകൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കു വേണ്ടിയുള്ളതല്ലെന്ന് പറഞ്ഞവരും കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. പല പ്രാവശ്യം കാൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലെ ജൂറി പ്രസിഡണ്ടായിരുന്ന, എഴുത്തുകാരനും കവിയും സംവിധായകനുമൊക്കെയായ ഷാങ് കോക്തു ‘ഒരേ ഭാഷ സംസാരിക്കുകയും പരസ്പരം  ഇടപഴകാനാഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യരുടെ പ്രത്യേകസ്ഥലമായിട്ടാണ് ഫിലിംഫെസ്റ്റിവലുകളെ വിഭാവന ചെയ്തത്.  അത് ആരുടെയുമല്ലാത്തതും (നോമാൻസ് ലാൻഡ്) അരാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രദേശമാണത്രേ.  ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ രാജ്യാന്തരവിപണി വിനിമയങ്ങൾ ശക്തമാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിന് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം വന്നുകൂടിയതോടെ ആവിഷ്കാരവൈവിധ്യങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണവും കൂടുതലായി നടക്കുന്നു. മേളകളെ കൊഴുപ്പിക്കുന്നത് മൂലധനതാത്പര്യങ്ങളാണെങ്കിൽപോലും അതിരുകൾ ഭേദിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങൾ തേടാനുള്ള മാനുഷികമായ ത്വര അവയെ നിരന്തരം പരിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്.

സുവർണ്ണസിംഹം, സുവർണ്ണപ്പന, സുവർണ്ണ കരടി

 രാഷ്ട്രാന്തരീയ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ളതും 1932 -ൽ ആരംഭിച്ചതുമായ വെനീസ് മേള,  മുസ്സോളിനിയുടെ ധനകാര്യമന്ത്രിയും രാഷ്ട്രീയക്കാരനും സമ്പന്നനാ‍യ വ്യാപാരിയും ആയിരുന്ന ഗിസപ്പെ വോൾപിയുടെ കൈകാര്യ കർത്തൃത്വത്തിലാണ് ആദ്യം അരങ്ങേറിയത്. വെനീസ് ബിനാലെയുടെ പ്രസിഡന്റായിരുന്നു വോൾപി. ഒൻപത് രാജ്യങ്ങൾ മേളയിൽ പങ്കെടുത്തു എന്നാണ് കണക്ക്. ചിത്രങ്ങൾക്ക് സമ്മാനമൊന്നും കൊടുക്കാനുള്ള പദ്ധതിയില്ലാതിരുന്നുവെങ്കിലും കാണികൾക്കിടയിൽ ഹിതപരിശോധന നടന്നിരുന്നു. ‘ഞങ്ങൾക്കുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം’ (À nous la liberté) ‘മെദിലോൻ ക്ലോദെറ്റിന്റെ പാപം’ (The Sin of Madelon Claudet) എന്നീ ഫ്രഞ്ച് ചിത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം അമേരിക്കൻ നിർമ്മിതിയായ ‘ഡോ. ജെക്കിലും മി. ഹൈഡും’ ഏറ്റവും മൗലികത്വമുള്ള ചലച്ചിത്രമായും അന്നത്തെ മേളയിൽ തെരെഞ്ഞെടുത്തിരുന്നു. റൂബൻ മാമോലിയൻ സംവിധാനം ചെയ്ത് 1931 -ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിന് ഫ്രെഡ്രിക് മാർച്ചിനെ മികച്ച നടനായും ആളുകൾ തെരെഞ്ഞെടുത്തു. 1932 -ൽ മാർച്ചിന് ഇതേ ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിന് മികച്ച നടനുള്ള അക്കാദമി അവാർഡും ലഭിച്ചിരുന്നു. റോബർട്ട് ലൂയിസ് സ്റ്റീവൻസണിന്റെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന ‘ഡോ ജെക്കിൽ,  ഷെർലോക് ഹോംസിന്റെ കഥപോലെതന്നെ പലതരത്തിൽ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരെ ആകർഷിച്ച പ്രമേയമാണ്. ’  1920 -ൽ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രമായും 1941 -ലും 2003 -ലും 2017 -ലും ശബ്ദചിത്രങ്ങളായുമൊക്കെ ഇതിന് അവതരനങ്ങൾ ഉണ്ടായി.  നാടകമായും ടി വി അവതരണങ്ങളായുമുള്ള അരങ്ങേറ്റങ്ങൾ വേറെ.

1886 -ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച നോവലിന്റെ പല തരത്തിലുള്ള അപഗ്രഥനങ്ങളിൽ ഒന്ന്, സ്കോട്ട്‌ലന്റും വിശാല ബ്രിട്ടനുമായുള്ള ദ്വന്ദ്വാത്മകബന്ധത്തെ പാഠത്തിന്റെ അബോധത്തിൽ ജെക്കിലും ഹൈഡും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഫാസിസ്റ്റു ഭരണം നിലവിലുള്ള സമയത്ത്, സ്വതന്ത്രാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ കാലികവും ഉന്നതവും ജനപ്രിയവുമായ രൂപം എന്ന നിലയ്ക്ക് സംഘടിക്കപ്പെട്ട  ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ മേളയിലെ ജനഹിതങ്ങൾ ഈ രാഷ്ട്രീയ വായനയെ മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ സാധുവാക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്ന് വാദിക്കാവുന്നതാണ്. ഇറ്റലിയുടെ രാഷ്ട്രീയമുഖത്തിനു നേരെ പുറം തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന സാംസ്കാരികമുഖം. വ്യക്തിത്വത്തിലെ വിരുദ്ധഭാവങ്ങൾ വ്യക്തിക്കുമാത്രമല്ല രാഷ്ട്രങ്ങൾക്കും സ്വഭാവസിദ്ധമാണല്ലോ.

കലാമേഖലയിലുള്ള ഫാസിസ്റ്റു ലോകത്തിന്റെ മുന്നേറ്റത്തിനു ജനാധിപത്യസമൂഹത്തിന്റെ പകരം വയ്പ്പ് എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഫ്രെഞ്ച് സമൂഹം സമുദ്രതീരനഗരമായ കാനിൽ ചലച്ചിത്രോത്സവം സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്. ഫാസിസ്റ്റു ചായ്‌വുള്ളതുകൊണ്ട് വെനീസ് മേളയിൽ പങ്കെടുക്കേണ്ടതില്ലെന്നും പകരം ഇവിടെ ഒരു മേള സംഘടിപ്പിക്കുകയാണ് വേണ്ടതെന്നും ഫ്രഞ്ച് സമൂഹം 30 -കളിൽതന്നെ  തീരുമാനമെടുത്തിരുന്നു.  അതുകൊണ്ടാണ് കാൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന് വെനീസ് മേളയുടെ അത്രയും പഴക്കമുണ്ടെന്ന് ഒരു അഭിപ്രായമുള്ളത്. ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിനായുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ 30 -കളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ  ആരംഭിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും മുതൽമുടക്കിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളും പ്രകൃതിക്ഷോഭവും ലോകയുദ്ധവും എല്ലാം ചേർന്ന് അതിനെ നീട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. 1939 -ൽ കാനിൽ  പ്രദർശിപ്പിക്കാനായി തെരെഞ്ഞെടുത്തതും അവസാനം രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്താൽ ഒഴിവാക്കിയതുമായ ചിത്രങ്ങളുടെ അന്നത്തെ പതിപ്പുകളുടെ പ്രദർശനം (റിട്രോസ്പെക്ടീവ്) 2002 -ൽ കാനിൽ സംഘടിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അന്നാണ് സെസിൽ ബി ഡെമിലി സംവിധാനം ചെയ്ത അമേരിക്കൻ ചിത്രമായ ‘യൂണിയൻ പെസിഫിക്കിന്’(1939) ആദ്യത്തെ കാൻ മേളയിൽ ലഭിച്ച ഗ്രാൻഡ് പ്രിക്സ് നൽകിയത്.  അമേരിക്കയുടെ ആധുനികത്വത്തിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയുടെ ഒരു ഖണ്ഡമാണ് സിനിമ അവതരിപ്പിച്ചത്.

21 രാജ്യങ്ങളെ പങ്കെടുപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാൻ ചലച്ചിത്രമേള ശരിയായ അർത്ഥത്തിൽ നടത്തിത്തുടങ്ങിയത് 1946 -ലാണ്. ആ വർഷത്തെ മേളയിൽ വിവാഹേതരബന്ധത്തെ പ്രമേയമാക്കിയ ഡേവിഡ് ലീന്റെ  അമേരിക്കൻ ചിത്രം ‘ബ്രീഫ് എൻകൗണ്ടറി’നും നിയോറിയലിസത്തിന്റെ തലതൊട്ടപ്പനായ റോബർട്ടോ റോസലിനിയുടെ ഇറ്റാലിയൻ സിനിമ ‘റോം, ഓപ്പൺ സിറ്റിയ്ക്കും’ ഒപ്പം ഇന്ത്യയിൽനിന്നൊരു ചിത്രം കൂടി ഉണ്ടായിരുന്നു. ചേതൻ ആനന്ദിന്റെ ‘നീചാനഗർ’. അന്ന് പ്രദർശിപ്പിച്ച 18 ചിത്രങ്ങളിൽ 11 എണ്ണത്തിനും ഗ്രാൻഡ് പ്രിക്സ് കൊടുക്കാൻ തീരുമാനിച്ചപ്പോൾ ആദ്യമായി കാനിൽ സമ്മാനിതമായ ഇന്ത്യൻ ചിത്രവുമായി തീർന്നു നീച്ചാനഗർ. അതിനു ശേഷം മറ്റൊരു ഇന്ത്യൻ ചിത്രത്തിനും ഈ പുരസ്കാരം ലഭിക്കാനുള്ള  ഭാഗ്യം ഉണ്ടായിട്ടില്ല. 1955 വരെ കാനിലെ പ്രധാന പുരസ്കാരമായിരുന്ന  ഗ്രാൻഡ് പ്രിക്സിന്റെ സ്ഥാനം പാം ഡി ഓർ (സ്വർണ്ണപ്പന) ഏറ്റെടുത്തപ്പോൾ ആദ്യമായി ലഭിച്ചത് അത് ഡെൽബെർട്ട് മാന്റെ ‘മാർട്ടി’ എന്ന ചിത്രത്തിനാണ്.

വെനീസുമായി നേരിട്ടുള്ള മത്സരം ഒഴിവാക്കാൻ കാൻ ചലച്ചിത്രമേള മേയ് മാസത്തിലേക്ക് (വസന്തകാലത്തിലേക്ക്) 1951 -ൽ മാറ്റിയിരുന്നു. ആ സമയത്താണ് ജർമ്മനിയിൽ ബെർളിനാലേ എന്നുകൂടി പേരുള്ള ബെർളിൻ ചലച്ചിത്രോത്സവം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ റെബേക്കയാണ് അവിടെ ആദ്യമായി പ്രദർശിപ്പിച്ച ചിത്രം. കാൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ മുഖ്യശില്പികൾ അന്നത്തെ ദേശീയവിദ്യാഭ്യാസമന്ത്രിയായിരുന്ന ഴാങ് സേയും ചരിത്രകാരനായ ഫിലിപ്പ് എർലാങ്ങറും ആയിരുന്നെങ്കിൽ ബെർളിൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ സൂത്രധാരനും ആദ്യ ഡയറക്ടറും ഡോ. ആൽഫ്രെഡ് ബൂവർ ആയിരുന്നു. ചലച്ചിത്രഗവേഷകനും ചരിത്രകാരനുമായിരുന്നു ഡോ. ബൂവർ. ലൂയി ഷിയാറിനി ഡയറക്ടറായിരുന്ന കാലത്ത്  ഫാസിസ്റ്റു നിലപാടുകളുടെ നിഴലിൽനിന്നും വെനീസ് മേള നവീകരിക്കപ്പെട്ടുന്നു.  വമ്പൻ ഫിലിം സ്റ്റൂഡിയോകളുടെയും രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെയും ഇടപെടലുകൾ ഒഴിവാക്കി, കലാപരമൂല്യത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകി ചിത്രങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പും മത്സരങ്ങളും കുറ്റമറ്റതാക്കാൻ അദ്ദേഹം നിലപാട് കടുപ്പിച്ചു. അതിനനുസരിച്ച് കലോത്സവത്തിന്റെ ഘടന പരിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തു. പസോളിനിയുടെ ‘സെന്റ് മാത്യുവിന്റെ സുവിശേഷം’ (ഗോസ്പൽ അക്കോഡിങ് ടു സെന്റ്. മാത്യു) പ്രിമിയറായി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന കാലമാണത്. 1980 കാലഘട്ടത്തിൽ കാർലോ ലിസാനി ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ മുഖം കാലോചിതമായി ഒന്നുകൂടി മിനുക്കി. കമ്മറ്റികൾ പുനഃസംഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രാന്തരീയതലത്തിൽ മേളയ്ക്കുള്ള വിശ്വാസ്യതയും മാന്യതയും വീണ്ടെടുക്കാൻ  കാർലോ ഉത്സാഹിച്ചു.

പല തരത്തിലുള്ള രൂപമാറ്റങ്ങളിലൂടെയും പരിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെയും കടന്നു പോയ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധവും ‘വലുതുമായ’ ഈ മൂന്ന് മേളകൾ അവയുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങളും പ്രമേയങ്ങളും തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകളും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ കലയിലൂടെയുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ പതാകയേന്തുന്നവയും ആ നിലയ്ക്ക് ലോകത്തിലെ മറ്റു പല മേളകൾക്കും വഴി വെളിച്ചം പകർന്നു നൽകുന്നവയുമാണ് ഇന്ന്. മികച്ച ചിത്രങ്ങൾക്ക് വെനീസ്, ‘സ്വർണ്ണ സിംഹ’വും കാൻ, ‘സ്വർണ്ണപ്പന’യും ബെർളിൻ ‘സ്വർണ്ണ കരടി’യും നൽകുന്നതു കൂടാതെ മറ്റു വീക്ഷണങ്ങളെകൂടി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതരത്തിൽ പ്രദർശന/മത്സരവിഭാഗങ്ങൾ അവയിൽ കാലോചിതമായി കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഈ മേളകളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് അവയുടെ ബാഹ്യമായ വർണ്ണപ്പകിട്ടിനൊപ്പം ചേരുന്ന ഈ ഇടവഴികളും കൂടിയാണെന്നു പറയാം. വെനീസ് ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലെ ‘ഓറിസോന്റി’ (ഹോറിസൺ) വിഭാഗം അതതു പ്രദേശങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്രസ്വരൂപങ്ങളിലുള്ള കാലത്തിനിണങ്ങിയ പുതിയ പരിക്ഷണങ്ങളെ തുറന്നമനസ്സോടെ സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗമാണ്. സനൽകുമാർ ശശിധരന്റെ ‘ചോല’യുടെ ആദ്യപ്രദർശനം നടന്നത് ഈ വർഷം  ഓറിസോന്റി വിഭാഗത്തിലാണ്. കൂടെ മത്സരിച്ച, ‘അറ്റ്‌ലാന്റിസ്’ എന്ന ഉക്രൈൻ ചിത്രമാണ് ഇത്തവണ ഈ വിഭാഗത്തിൽ സമ്മാനം കരസ്ഥമാക്കിയത്.  വാലന്റിൻ വാസ്യനോവിച്ചാണ് സംവിധായകൻ.

ബെർളിനിലെ ‘പനോരമ’ എന്ന സെഷൻ ‘പരമ്പരാഗത ശൈലിയിലുള്ള സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളെ തകിടം മറിക്കുന്നതോ വിവാദവിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതോ ആയ ആർട്ട് ഹൗസ് സിനിമകൾക്കു വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. ലൈംഗികനാനാത്വത്തിന്റേതുൾപ്പടെയുള്ള പ്രമേയങ്ങളെ (LGBT) ആസ്പദമാക്കുന്ന ലോകചിത്രങ്ങളെ ‘പനോരമ’യിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.  ഇതേ ആശയത്തെ കാൻ ഫെസ്റ്റിവൽ ‘അൺ സെർട്ടൺ റിഗാർഡ്സ്’ (മറ്റൊരു വീക്ഷണക്കോണിലൂടെ) എന്ന വിഭാഗത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മൗലികമായ ലക്ഷ്യവും സ്വകീയമായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപിൻബലവുമുള്ള ചിത്രങ്ങൾ എന്ന വിശേഷണം ‘അൺ സെർട്ടൺ റിഗാർഡ്സി’ലേക്ക് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നവയ്ക്ക് നൽകിയിട്ടുണ്ട്. കച്ചവടമൂല്യം കുറവായതിനാൽ അവയ്ക്ക് തിയേറ്റർ വിതരണം പ്രയാസമായിരിക്കും എന്ന തിരിച്ചറിവിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള വിഭിന്നാഭിരുചിക്കാരായ കാഴ്ചക്കാരിൽ ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ എത്തിക്കാൻ മേളകൾ അവസരം ഒരുക്കുന്നത്. ടൊറെന്റോ ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ‘വേവ് ലെങ്ത്ത്’ വിഭാഗത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും പരീക്ഷണ സിനിമകളുടെ പ്രോത്സാഹനമാണ്.

   വ്യത്യസ്തമായ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനും സ്വീകരിക്കാനും ഉള്ള സന്നദ്ധത കലാമേളകളുടെ ആധുനികമുഖത്തെ പ്രകാശമാനമാക്കുന്നുണ്ട്.  പൊതുവായി ഒരു പ്രമേയം സ്വീകരിക്കുകയും അതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മേളകൾ ചിത്രങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനു പുറമേയാണ് ആവിഷ്കാരപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി പ്രത്യേകമായി വേദികൾ തയ്യാറാവുന്നത്.   വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ആഖ്യാന സിനിമകൾ ഏറ്റെടുക്കാൻ മടിക്കുന്ന ജീവിതപ്രമേയങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി നിർമ്മിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള പരിഗണന വികസിതമായ ജനാധിപത്യബോധത്തിന്റെ പ്രകടനപത്രികയാണ്.  ഉയർന്ന രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങൾക്കുപോലും രാജ്യാതിർത്തികൾക്ക് അകത്ത് രൂപമാറ്റം വന്ന് സങ്കുചിതമായിത്തീരാനുള്ള സാധ്യത ചെറുതല്ലെന്നിരിക്കെ (ഷാങ് കോക്തുവിന്റെ ‘അരാഷ്ട്രീയമായ ഇടത്തെ’ക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനയെ ഈ വിതാനത്തിൽവച്ചാണ് തിരിച്ചറിയേണ്ടത്) ഭിന്നമായ നിലപാടുകളെയും പരിചരണരീതികളെയും കൂടെക്കൂട്ടുക എന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രത്യേകമായി വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതാകുന്നു.

37 സെക്കന്റ്സ്

ബെർളിനിൽ ഇത്തവണ പനോരമ വിഭാഗത്തിൽ സമ്മാനിതമായ ചലച്ചിത്രമാണ് ജപ്പാനിസ് സംവിധായികയായ ഹികാരിയുടെ (വെളിച്ചം എന്നാണ് ഹികാരിയെന്ന വാക്കിനർത്ഥം. അവരുടെ യഥാർത്ഥ പേര് മിത്സുയോ മിയാസാകി എന്നാണ്)   ‘37 സെക്കന്റ്സ്’. ജനനസമയത്ത് ശ്വാസമെടുക്കാൻ പറ്റാതെ കഴിഞ്ഞു പോയ 37 നിമിഷങ്ങൾ, സെറിബ്രൽ പാർസിയിലേക്ക് യുമ്മാ തകാഡ എന്ന പെൺകുട്ടിയെ തള്ളിവിട്ടതിനെപ്പറ്റിയും ജീവിക്കാനുള്ള അവളുടെ സംഘർഷത്തെപ്പറ്റിയുമാണ് സിനിമ പറയുന്നത്. മാങ്കാ എന്ന ജപ്പാനീസ് ചിത്രമെഴുത്തുരീതിയിൽ അവൾ മിടുക്കിയാണ്. എന്നാൽ വേണ്ടത്ര അനുഭവമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ആഴമില്ലാതെ പോകുന്ന തന്റെ വരജീവിതത്തെ തിരിച്ചു പിടിക്കാനും അതിലൂടെ പരിമിതികളെ അതിജീവിക്കാനും  വീൽച്ചെയറിൽ ജീവിതമന്വേഷിച്ചിറങ്ങുകയാണ് യൂമാ. എഴുത്തും ജീവിതാനുഭവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെകൂടിയാണ് പിന്തള്ളപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഒരു ജീവിതം കൊണ്ട് സംവിധായിക അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. അംഗപരിമിതികളെപ്പറ്റി തുറന്നുപറയാനോ അങ്ങനെയുള്ളവരെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനോ മടിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൽ അവരെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങൾ വിപരീതാർത്ഥത്തിലോ ദുരന്തമയമായോ ആണ് സ്വാഭാവികമായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുക എന്ന് ടൊറെന്റോ ഫെസ്റ്റിനോടനുബന്ധിച്ചു നടന്ന ചോദ്യോത്തരവേളയിൽ ഹികാരി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആളുകൾക്ക് പരിമിതികളല്ല, വെവ്വേറെ തരത്തിലുള്ള ശേഷികളാണുള്ളതെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുക എന്നതായിരുന്നു തന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും അവർ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. മെയ് കയാമ എന്ന അമച്വർ അഭിനേത്രിയാണ് യൂമയുടെ കഥാപാത്രത്തിനു ജീവൻ നൽകിയത്.

റാം സംവിധാനം ചെയ്ത പേരൻപിന്റെ ഓർമ്മയെ തിരികെ കൊണ്ടുവരും,  37 സെക്കന്റസ്. വ്യത്യസ്തമായ സാംസ്കാരിക സന്ദഭത്തിൽ ഉടലെടുക്കുന്നതാണെങ്കിലും അനുഭവങ്ങളുടെ സമാനതകൾക്ക് താരതമ്യം സാധ്യമാണ് എന്നാണ് ചിത്രങ്ങളുടെ താരതമ്യം  നൽകുന്ന വാസ്തവം. അമുതവന്റെ മകൾ പാപ്പായുടെ ലൈംഗികവിവക്ഷകൾ ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിൽ പുറത്തെടുക്കാനാവാത്തതും ഒളിച്ചുവയ്ക്കപ്പെടേണ്ടതും അവഹേളനത്തിനു ഏതു സമയവും വിധേയമാകാവുന്നതുമാണ്. അതുകൊണ്ട് അതിനൊരു രക്ഷാകർത്തൃത്വം നൽകുകയാണ് അമുതവനെക്കൊണ്ട് സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നതെങ്കിൽ യൂമ തകാഡ സ്വയം തന്റെ കന്യകാത്വം ഭേദിക്കാൻ ആളിനെ തേടി സ്വയം ഇറങ്ങുകയാണെന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്. ആദ്യത്തേത് ശാരീരികാവശ്യവും മറ്റേത് ആവിഷ്കാരത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതുമാണ്. മാനസിക വെല്ലുവിളി നേരിടുന്ന യൂമയുടെ നഗ്നതയുൾപ്പടെ ചിത്രീകരിക്കാൻ ഹികാരിയെന്ന സ്ത്രീ സംവിധായിക മടിച്ചിട്ടുമില്ല.

ഇൻവിസിബിൾ ലൈഫ് ഓഫ് ജുറിഡൈസ് ഗുസ്മാവോ

ഇത്തവണ കാനിൽ അൺ സെർട്ടൺ റിഗാർഡിൽ മുന്നിലെത്തിയത് ‘ജൂറിഡൈസ് ഗുസ്മാവോന്റെ അദൃശ്യജീവിതം’ (A vida invisível de Eurídice Gusmão) എന്ന ബ്രസീലിയൻ ചിത്രമാണ്. മികച്ച അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള ഈ വർഷത്തെ അക്കാദമി അവാർഡിന് ബ്രസീലിന്റെ ഔദ്യോഗിക എൻട്രികൂടിയാണ് കരീം എയ്നോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രം. 2016 -ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മാർത്താ ബെതൽഹയുടെ ഇതേ പേരുള്ള നോവലാണ് സിനിമയ്ക്ക് അവലംബം. ബ്രസീലിയൻ പ്രസാധകർ ഒന്നടങ്കം തള്ളിക്കളയുകയും ജർമ്മൻ പ്രസാധകക്കമ്പനി ഏറ്റെടുത്തതിനു ശേഷം മാത്രം സ്വന്തം നാട്ടിൽ ശ്രദ്ധിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്ത നോവലാണ് ‘അദൃശ്യജീവിതം’. മാർത്തയുടെ ആദ്യത്തെ നോവലുമാണിത്. ജൂറിഡൈസ്, ഗൈഡ എന്നീ രണ്ട് സഹോദരിമാരുടെ കഥ പറയുന്ന സിനിമ, പുരുഷന്മാർ നിർവചിക്കുകയും സ്വന്തമാക്കി കൈവശം വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലോകം എത്രമാത്രം പിരിമുറുക്കവും സഞ്ചാരപരിമിതികളും സ്വപ്നത്തകർച്ചകളും സ്ത്രീകൾക്ക് നൽകുന്നുവെന്ന വസ്തുതയെ വൈകാരിക തീവ്രതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ പല രീതിയിൽ ഒരുപാട് ആവർത്തിക്കപ്പെട്ട ഈ പ്രമേയമല്ല, പരിചരണരീതികളാണ് ചലച്ചിത്രത്തെ  ‘വിഭിന്നമായ ഒരു വീക്ഷണക്കോണിൽനിന്നുള്ളതാക്കി’ തീർക്കുന്നത്. ആമസോണിയൻ കാട്ടിലൂടെ വീട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ പിരിഞ്ഞു പോകുന്ന സഹോദരിമാരെ വീണ്ടും പരസ്പരം കാണാതാക്കുന്നത് പിതാവായ മാനുവലിന്റെ കള്ളങ്ങളാണ്. ജൂറിഡിസ് ആസ്ട്രിയയിലേക്ക് പോയി എന്നാണ് അയാൾ ഗൈഡയെ അറിയിക്കുന്നത്, അവൾ സഹോദരിയെ കാണരുതെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ. മാനുവൽ മാത്രമല്ല, ലോകം കാണണമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ ഗൈഡ കൂടെ ചാടി പുറപ്പെടുന്ന നാവികനും അവളെ ക്രൂരമായി ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. സിനിമയിൽ ആണുങ്ങളുടെ ലോകത്തിലെവിടെയും വെളിച്ചമില്ല. സ്ത്രീകളുടെ ഐക്യദാർഢ്യമാവട്ടെ ഒരു പുതിയ ലോകത്തെ മുന്നിൽ വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗൈഡയുടെ ദുരന്തജീവിതത്തിനു തണലാവുന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയായ ഫിലോമിനയിൽവരെ ഒന്നിപ്പിന്റെ ഗാഢമായ വേരുകൾ കാണാം. ഈ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോൾ നിരൂപകനായ ഗേയ് ലോഡ്ജ് (വെറൈറ്റി മാഗസീൻ)വീണ്ടും വീണ്ടും അതിലെ സംഗീതത്തെയും വെയിലുകൊണ്ട് പഴുത്തതുപോലെയുള്ള നിറവൈവിധ്യത്തെയും പ്രകാശത്തെയും പ്രശംസിക്കുന്നത് വെറുതെയല്ല.

സംവിധായകൻ കരീം ഒരു കാലഘട്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് (50 കളിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്) ചിത്രീകരണത്തിനു വേണ്ടി വന്ന തയാറെടുപ്പുകളെപ്പറ്റിയാണ് ടോറന്റോയിലെ അഭിമുഖവേദിയിൽ വാചാലനായത്. ഡിജിറ്റൽ ഫോർമാറ്റിൽ ആമസോൺ കാട് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്കണ്ഠ, കഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തിനു യോജിക്കുന്ന തരത്തിൽ തെളിച്ചമുള്ള ചിത്രങ്ങൾ (ഹൈ ഡെഫനിഷൻ) ഉണ്ടാവാതിരിക്കാനുള്ള മുൻകരുതലുകൾ, പഴയ ലെൻസുകൾ തന്നെ ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അത് ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വന്നത് തുടങ്ങിയവ. അതിനാടകീയതയെ (മെലോഡ്രാമ) ഒരു ഗണം (ഴാനർ) എന്ന നിലയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയായി ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. ആറേഴു മണിക്കൂർ ആളുകൾ ടി വി സീരിയലുകൾക്ക് (സോപ്പ് ഓപ്പറകൾക്ക്) മുന്നിൽ ചടഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു രാജ്യത്ത് അവരുടെ മനസ്സിൽ ഉറച്ചു പോയ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടുകളെ എങ്ങനെ ഫലപ്രദമായി വിനിയോഗിക്കാം എന്നാണ് കരീം എയ്നോസ് ആലോചിച്ചത്.

വെനീസ് മേളയിൽ മുഖ്യധാരാമത്സരത്തിൽ സ്വർണ്ണസിംഹം കരസ്ഥമാക്കിയത് റ്റോഡ് ഫിലിപ്സിന്റെ അമേരിക്കൻ ചിത്രം ജോക്കറാണ്.  തിയേറ്ററിൽ വിജയം കണ്ട സിനിമകൂടിയാണത്. കാനിൽ ബോങ് ജൂൻ ഹോ സംവിധാനം ചെയ്ത കൊറിയൻ ചിത്രം പാരസൈറ്റും ബെർളിനിൽ, നദാവ് ലാപിഡിന്റെ ഫ്രാൻസ്-ഇസ്രയേൽ സംയുക്ത നിർമ്മിതിയായ സിനോനിംസും യഥാക്രമം സുവർണ്ണപ്പനയും സുവർണ്ണകരടിയും നേടി. അനുഭവങ്ങളുടെ പരിചിതമായ താളങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നവയാണ് ആ ചിത്രങ്ങളും.  എങ്കിലും അവയോടൊപ്പം ഓരത്തുനിന്നും കയറി നിൽക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളെകൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടേ ആസ്വാദനത്തിന്റെയും വിശകലനത്തിന്റെയും ജനാധിപത്യപ്രക്രിയ പൂർത്തിയാവൂ എന്ന് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിലെ പനോരമയും ഓറിയോന്റിയും ഉൾപ്പടെയുള്ള ഇതരവിഭാഗങ്ങൾ.  വെനിസ് ഫെസ്റ്റിവലിൽ സനൽ കുമാർ ശശിധരന്റെ ചോലയും ടൊറെന്റോ ഫെസ്റ്റിവലിൽ കണ്ടമ്പററി വേൾഡ് സിനിമ, സ്പെഷ്യൽ പ്രസന്റേഷൻ എന്നീ രണ്ട് വ്യത്യസ്തവിഭാഗങ്ങളിൽ ലിജോ ജോസിന്റെ ‘ജെല്ലിക്കട്ടും’ ഗീതു മോഹൻദാസിന്റെ ‘മൂത്തോനും’ ജനശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയതിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ രാജപാതകളെ ജനനിബിഢമാക്കുന്ന ഇത്തരം ഇടവഴികളെപ്പറ്റി ഇവിടെനിന്നുള്ള ആലോചനകൾക്കും പ്രസക്തിയുണ്ട്.   

1996 -ൽ ബുസാൻ മേളയ്ക്കൊപ്പം ആരംഭിച്ച കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്ക് (IFFK) ഇനിയും ഒരുപാട് ദൂരം താണ്ടാനുണ്ടെന്നത് വസ്തുതയാണ്. സ്ഥിരം തിയേറ്റർ കോമ്പ്ലെക്സുകളുടെ നിർമ്മിതി ഉൾപ്പടെ ഒരു പാട് സ്വപ്നങ്ങൾ പൂർത്തിയാ‍വാതെ ഇപ്പോഴും ബാക്കിക്കിടക്കുന്നു. ഫണ്ടുകളുടെ പരിമിതിയും ചിത്രങ്ങളുടെ ലഭ്യതയുമൊക്കെ ഇപ്പോഴും പ്രശ്നമാണെങ്കിലും ഇതരമേളകൾക്കിടയിൽ അവഗണിക്കാനാവാത്ത സ്ഥാനം കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രോത്സവം നേടിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും പരീക്ഷണാത്മകമായി ഒറ്റപ്പെട്ടതും തിയേറ്ററുകൾ അവഗണിക്കുന്നതുമായ ചിത്രങ്ങളെ കൂടുതലായി ഉൾപ്പെടുത്തണമെന്നും മത്സരത്തിനു പരിഗണിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ ആദ്യപ്രദർശനം മേളയിലായിരിക്കണമെന്നും മറ്റുമുള്ള നിർദ്ദേശങ്ങൾ കുറേക്കാലമായി നിലവിലുണ്ട്. തിരുവനന്തപുരം ചലച്ചിത്രോത്സവം, പ്രത്യേകിച്ചും അതിലെ മലയാള സിനിമകളുടെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ചട്ടക്കൂടുകൾ പരിഷ്കരിക്കണമെന്ന് വിവിധ കോണുകളിൽനിന്നും മുറവിളികൾ കുറച്ചു കാലമായി ഉയരുന്നുണ്ട്. ‘റിഫോം ഐ എഫ് എഫ് കെ’ ക്യാമ്പയിന്റെ വിമതസ്വരത്തോട് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്  സനൽകുമാർ ശശിധരൻ തന്റെ സിനിമയെ (‘ചോല’) കാലിഡോസ്കോപ്പെന്ന വിഭാഗത്തിൽനിന്നും പ്രതിഷേധിച്ച് പിൻവലിച്ചത്.  ലോകസിനിമാവിഭാഗത്തിൽ ഒരു ചിത്രമെങ്കിലും മലയാളം സബ്‌ടൈറ്റിലോടെ (ഇംഗ്ലീഷിനൊപ്പം) കാണിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യവും മലയാളസാങ്കേതികത അതിവേഗം മുന്നോട്ടു കുതിക്കുന്ന ഈ കാലത്തും സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.  ഇതൊന്നും തിരുവനന്തപുരം മേളയുടെ പ്രസക്തിയെയോ പകിട്ടുകളെയോ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും ജനാധിപത്യവേദികളായി ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളെ ബലപ്പെടുത്തുന്നതിന് ബഹുതരമായ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങൾക്കൊപ്പം കൂടിച്ചേരുന്ന വ്യത്യസ്തമായ അഭിപ്രായഗതികളും വീക്ഷണക്കോണുകളും കാരണമാകേണ്ടതുണ്ട്.   

 

(മൂല്യശ്രുതി ഡിസംബർ 2019, ദൃശ്യതാളം മാസിക മാർച്ച് 2020)

കിളി പോയത്

കഴിഞ്ഞ അഞ്ചുവർഷമായി ക്ലാസ് മുറിയിൽനിന്ന് ഒരു ചോദ്യം ഇല്ല. ആകെ ഒരു കുട്ടി ‘പെർസിസ്റ്റൻസ്’ (പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് മെമ്മറിയിലെ) സാറ് പറഞ്ഞ അർത്ഥത്തിലല്ല എന്ന് തിരുത്തിയതും ‘സാറിന്റെ കിളി പോയി’ എന്ന് ഒരു മുൻ ബെഞ്ചുകാരൻ (ക്ലാസ് റൂം പരിഷ്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ടെക്‌സ്റ്റും നോട്ടുബുക്കും ഇല്ലാത്ത പിൻബെഞ്ചുകാരെല്ലാം ഇപ്പോൾ മുന്നിലാണിരിക്കുന്നത്) പെൺകുട്ടികളുടെ സൈഡിലേക്ക് നോക്കി ആർത്തു വിളിച്ച് ചിരിച്ചതും മാത്രമാണ് ഈയടുത്ത കാലത്ത് നടന്ന ഒരു ‘ബുദ്ധിപരമായ’ ക്ലാസ് റൂം സംഭവം.

പിള്ളേരൊക്കെ വേറേ ഏതോ ലോകത്താണ്. മണിക്കൂറുകൾ പഠിപ്പിച്ച് ബോറടിപ്പിച്ചിട്ടല്ല, ക്ലാസ് റൂം ഹൈ-ടെക്ക് ആക്കിയതിൽ പിന്നെ എവിടുന്നെങ്കിലുമൊക്കെ ക്ലിപ്പുകൾ ഡൗൺ ലോഡ് ചെയ്തോ, സ്വയം പവർ പോയിന്റ് തയാറാക്കിയോ ക്ലാസിൽ ചെന്നാലും ഇതാണ് സ്ഥിതി.. ഇതുകൊണ്ടുള്ള കുഴപ്പം, പ്രമോഷൻ എന്നൊരു സംഗതിയേ ഇല്ലാത്ത ഹയർസെക്കന്ററി ലാവണത്തിൽ ബിരുദാനന്തരബിരുദവും ബി എഡ് എന്ന പ്രൊഫഷണൽ ബിരുദവും ദേശീയ യോഗ്യതാ പരീക്ഷയും വിജയിച്ച്, പബ്ലിക് സർവീസ് കമ്മീഷന്റെ പരീക്ഷാ- അഭിമുഖ കടമ്പകളും കടന്നു വരുന്ന ഒരാൾക്ക് തൊഴില്പരമായി വളർച്ച ഉണ്ടാവുന്നില്ല. മുരടിച്ച് ഇവിടെ ചത്തൊടുങ്ങാം. കുട്ടികൾ കൂടുതൽ ‘സ്കൂൾ’ കുട്ടികളായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. 2005 -ൽ കാണാൻ കഴിയാത്ത കാര്യം, അദ്ധ്യാപകർ കമ്പുമായി ഹയർ സെക്കന്ററി ക്ലാസിൽ പോകുന്നത്, നിത്യേനയെന്നോണം കാണുന്നു. നിസ്സാരകാര്യത്തിനു പിള്ളേർ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. വ്യാപകമായി തെറി പറയുന്നു. സ്കൂൾ മാനേജുമെന്റു കമ്മറ്റിയും പി ടി എ കമ്മറ്റിയും അവരവർക്ക് തോന്നുന്നതുപോലെ സ്കൂൾ നിത്യനിദാനങ്ങളിൽ ഇടപെടുന്നു. സ്കൂൾ കാര്യം മാത്രം നോക്കിയിരുന്ന ബി ആർ സിക്കാരും എ ഇ ഓയും ഹയർ സെക്കന്ററിക്കാരെയും നോട്ടീസ് നൽകി വിളിക്കാനും പരിശീലിപ്പിക്കാനും നിർദ്ദേശങ്ങൾ നൽകാനും തുടങ്ങുന്നു.

നൂറു കണക്കിനു ക്ലബുകളും അവയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രവർത്തനങ്ങളും തുടർച്ചയായ 3 ബോർഡ് പരീക്ഷകളും (10, 11, 12) ലോകത്തു നടക്കുന്ന സകല പരീക്ഷണങ്ങളും നടത്തി വിജയിപ്പിക്കാനുള്ള വേദിയും പ്രാദേശിക രാഷ്ട്രീയക്കാർക്ക് കിട്ടാവുന്ന മികച്ച സദസ്സുമാണ് ഒരു സ്കൂളിലെ ഹയർ സെക്കന്ററി വിദ്യാർത്ഥികൾ എന്ന മനോഹരമായ യാഥാർത്ഥ്യവും ചേർന്ന് സ്കൂളുകളെ, പ്രത്യേകിച്ചും ഹയർ സെക്കന്ററി സ്കൂളുകളെ വേറേ ഏതോ ലോകത്തിൽ എത്തിച്ചിരിക്കുകയാണെന്ന് തോന്നുന്നുണ്ട്. ഉത്തരവാദിത്തം എന്നൊരു സംഗതി ഇല്ല. അച്ചടക്കം വേണം എന്ന പല്ലവി എവിടെയും ഉണ്ട്. അതുകൊണ്ടെന്താണ്? ശ്രദ്ധയും ജാഗ്രതയും പഠിക്കാനുള്ള താത്പര്യം ഒഴിഞ്ഞു പോയിട്ട് വാപൊത്തി നിൽക്കാനും മുട്ടുകാലിൽ ഇഴയാനും ഉള്ള അഭ്യാസം ഉണ്ടായിട്ടെന്ത്? ഫലത്തിൽ ഇപ്പോൾ പിള്ളാർക്ക് ഓച്ഛാനവും ഇല്ല; പഠിത്തവും ഇല്ലെന്ന മട്ടാണ്..

സമകാലിക മലയാളം നവംബർ - സെൽഫി

മലയാളസിനിമയിലെ ക്രിസ്ത്യൻ വരേണ്യത

ഇത്തവണത്തെ മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലെ രണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായ ലേഖനങ്ങളിൽ ഒന്ന് മികച്ച സിനിമാ നിരൂപണത്തിന് ദേശീയ- സംസ്ഥാന പുരസ്കാരങ്ങൾ വാങ്ങിയ ബ്ലെയിസ് ജോണിയുടെയാണ്.പതിമൂന്നു പേജു വരുന്ന ലേഖനത്തിൽ ബ്ലെയിസ്,  ക്രിസ്ത്യൻമതഘടനയിലും കുടികൊള്ളുന്ന സവർണ്ണമനോഭാവവും വരേണ്യ ചിന്തകളും മലയാള സിനിമയിൽ ആവിഷ്കൃതമാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് വിവരിക്കുന്നത്. സാധാരണനിലയിൽ ജാതി അധിഷ്ഠിത വിവേചനങ്ങളും മേൽക്കോയ്മയും എല്ലാം ഹൈന്ദവമതബോധത്തിനകത്തെ മാത്രം വിഷലിപ്തമായ പ്രശ്നമായാണ് വിശകലനത്തിനെത്താറുള്ളത്.  സമാനമായ രീതിയിൽ ക്രൈസ്തവഘടനയ്ക്കുള്ളിലും സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിലോമമായ പ്രകടനങ്ങൾ ഒട്ടും കുറവില്ലാതെ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെന്ന് 1957-ൽ ഇറങ്ങിയ പാടാത്ത പൈങ്കിളിമുതൽ ജൂണും മിഖായേലും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സും (2019) വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളെ നിരത്തി ബ്ലെയിസ് വാദിക്കുന്നു.

ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് സുറിയാനി ക്രൈസ്തവരുടെ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ സാമ്പത്തികവുമായ പശ്ചാത്തലവും അവരുടെ വരേണ്യതയെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന കെട്ടുകഥകളുടെ (തോമാശ്ലീഹ ബ്രാഹ്മണരെ ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്യിച്ച കഥയും മറ്റും)  പശ്ചാത്തലവും ചരിത്രവിവരങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ്. രണ്ടാം ഭാഗത്താണ് സിനിമകളുടെ അപഗ്രഥനം. സുറിയാനികൾക്കൊപ്പം, ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യൻ, (ചട്ടക്കാരി, ഇസബെല്ല, ഹണീബീ, അകലെ..) ലത്തീൻ ക്രൈസ്തവർ (മറിയം മുക്ക്, ചോട്ടാമുംബായ്, വെളിപാടിന്റെ പുസ്തകം..)എന്നിവരുടെ ജീവിതാഖ്യാനങ്ങൾ നിർവഹിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളും പരാമർശവിധേയമാകുന്നുണ്ട്. താരപ്രഭയുമാനത്തബോധവും മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നത് സാമൂഹികഘടനയിൽ മേൽത്തട്ടു ജീവിതങ്ങളായ സുറിയാനി ക്രൈസ്തവരുടെ ജീവിതചിത്രണങ്ങൾക്കാണ്. മറ്റു രണ്ട് വിഭാഗങ്ങൾ ആദ്യത്തെ വിഭാഗത്തോളം ജനപ്രിയതയും ഉച്ചതയും നേടുന്നില്ലെന്നതുതന്നെ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന വിവേചനബോധത്തിന്റെ പ്രകടനമായി കണക്കാക്കാമെന്നാണ് വാദം. ബ്ലെയിസ് പറയുന്നത് : ‘വരേണ്യമധ്യവർഗഭാവനയ്ക്ക് വളരെ വേഗത്തിൽ സഹകരിക്കാവുന്നതും സമ്പർക്കത്തിലേർപ്പെടാവുന്നതുമായ വിഭാഗമാണ് പാരമ്പര്യ ക്രൈസ്തവവിഭാഗം’ എന്നാണ്. അതുകൊണ്ട് ആഗ്ലോ ഇന്ത്യൻ - ലത്തീൻ വിഭാഗങ്ങൾ അപരവത്കരണത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ച് ഒരറ്റത്തേക്ക് ഒതുക്കപ്പെടുന്നു.

സാംസ്കാരികപഠനോപാധിയായി സിനിമകളെ സമീപിക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷമായ പഠനമേഖലകൾ ഒരു വശത്തേയ്ക്ക് മാറുകയും  ഉപാദാനങ്ങൾ മാത്രമായി ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പരിഗണിക്കപ്പെറ്റുകയും ചെയ്യും എന്നുള്ളതാണ്. ഹിസ്റ്ററി കോൺഗ്രസിലും കാണാം ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങൾ. അവിടെ ചരിത്രപഠനത്തിനുള്ള ഉപാധിയാണ് സിനിമകൾ. ഇവ രണ്ടും അവതരിക്കപ്പെടുന്നത് ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളായിട്ടുമാണ്. അഥവാ ഇത്തരം പഠനങ്ങൾക്ക്, സാംസ്കാരിക- ചരിത്ര പഠനങ്ങളായും ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളായും ഇരട്ട ജീവിതമുണ്ട്. ഈ ലേഖനത്തിൽത്തന്നെ ബ്ലെയിസ് ഉദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങൾ (‘കാഞ്ഞിരപ്പള്ളിക്കാരൻ കൃത്യാനിക്ക് അവന്റെ പെണ്ണുമ്പിള്ളയെ നിലയ്ക്ക് നിർത്താനറിയാം..’ (കൂടെവിടേ?) ‘ഇത് കോട്ടയമാടാ, ഇവിടെ കളിക്കാനിറങ്ങുമ്പോ ഇച്ചിരിക്കൂടി മൂത്ത ഒരെണ്ണത്തിനെയിറക്ക് ’( നസ്രാണി) ) ലേഖകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വാദത്തിനെ സഹായിക്കുന്നതാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവ വിശേഷതകളെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. അല്ലെങ്കിൽ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രചരണ സിനിമകൾപോലെ സിനിമ മൊത്തമായി വിനിമയം ചെയ്യുന്ന അർത്ഥത്തെ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതായി വരും. പറഞ്ഞു വന്നത്, ഇത്തരം വിശകലനങ്ങളുടെ പ്രസക്തിയെ ഒട്ടും സംശയിക്കാതെയും ഗവേഷണ സ്വഭാവമുള്ള ഇത്തരം ലേഖനങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യത്തെ ഒട്ടും കുറച്ചു കാണാതെയും ഒരു വിമർശനം ഉന്നയിക്കാനുള്ളത്, ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സാംസ്കാരികവിശകലനത്തിനുള്ള ഉപാധിയാക്കുമ്പോൾ കലാരൂപമെന്നനിലയ്ക്ക് അതിന്റെ ചില ഘടകങ്ങൾ അവഗണിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. ലേഖനത്തിന്റെ അവസാനം കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിനെയും തൊട്ടപ്പനെയും ഇ മയൗ വിനെയും ‘ഉപ്പുകാറ്റേറ്റ് വരണ്ടുപോകാത്ത ജൈവികപ്രതിനിധാനങ്ങളായി’ ഒരു നുകത്തിൽ കെട്ടി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അനുഭവപ്പെടുന്നത് ഈ പ്രശ്നമാണ്.

ഇത്തരം വിശകലനങ്ങളുടെ ആഘോഷത്തിൽ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ആലോചനകളും അവയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഭാവുകത്വവികാസവും അരികുപറ്റിപോകുന്ന അവസ്ഥ നിലവിലുണ്ട്. ‘സംസ്കാരപഠനങ്ങൾ മലയാള സിനിമാനിരൂപണത്തോട് ചെയ്തത്’ എന്ന തരത്തിലുള്ള ആലോചനയ്ക്ക് അത് വഴിതുറന്നു തരികയും ചെയ്യുന്നു!

മാധ്യമത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ ലേഖനം ജാമിയ മിലിയ ഇസ്ലാമിയ സർവകലാശാലയിലെ വിദ്യാർത്ഥിയായ അർജ്ജുൻ എഴുതിയ അരാജകവാദത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പഠനലേഖനമാണ്. - അരാജകവാദങ്ങൾക്ക് ആമുഖം - ജീവിതശൈലി അരാജകവാദത്തിനു പകരം, സാമൂഹിക അരാജകവാദത്തെ ഇടതുപക്ഷമായി ചേർത്തു നിർത്തുകയാണ്  ലേഖകൻ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അത്തരത്തിൽ ഒന്ന് ആദ്യമായിട്ടാണ് മലയാളത്തിൽ വായിക്കുന്നത്. അതിനെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ അറിയാനുണ്ട്. മുറേ ബുക്ചിന്റെ സോഷ്യൽ അനാർക്കിസം & ലൈഫ് സ്റ്റൈൽ അനാർക്കിസം (1995) എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി കണ്ടതും ആ ലേഖനത്തിലാണ്.

(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)

മാതൃഭാഷാപ്രേമം കപടമോ? എങ്ങനെ?

സമകാലികമലയാളത്തിലെ ഹമീദ് ചേന്നമംഗലൂരിന്റെ സ്ഥിരം പംക്തി, ‘ശബ്ദമില്ലാത്ത ശബ്ദത്തിൽ’ ഇത്തവണ പി എസ് സി ആപ്പീസിനു മുന്നിൽ നടന്ന സമരത്തെപ്പറ്റിയാണ്, ഭാഷയിൽനിന്ന് ഭ്രാന്ത് മുളയ്ക്കരുത് എന്ന താക്കീതാണ് ഹമീദ് സമരക്കാർക്ക് നൽകാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. സമരത്തിന്റെ ഒരു പ്രസക്തിയും പ്രചാരവും ജനപിന്തുണയും മനസിലാക്കിയിട്ടാണോ എന്തോ ആ അഞ്ചുകോളം ആർട്ടിക്കിളിനെ ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്   ‘മാതൃഭാഷാപ്രേമം കപടമോ?’എന്ന മറ്റൊരു തലക്കെട്ടിൽ  കറുത്ത പശ്ചാത്തലത്തിൽ കവറാക്കി കൊടുത്തപ്പോൾ അതിന്റെ ധ്വനി മൊത്തം മാറി.  ഭാഷാസമരത്തോട് സമകാലികമലയാളം എന്ന ആഴ്ചപ്പതിപ്പിനുള്ള മനോഭാവം പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്തു.

ഭാഷാവിരുദ്ധരായ പതിവുകാരെയും ചിട്ടപ്പടി ചിന്താമഗ്നരെയും പോലെ ഹമീദ് എന്തിനായിരുന്നു സമരം,  എന്താണതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകൾ എന്നൊന്നും നോക്കുന്നില്ല, പി എസ് സി പരീക്ഷാ ചോദ്യങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ കൂടിയാവുന്നതിന് അദ്ദേഹം എതിരുമല്ല, പകരം സമരപ്പന്തലിലിരുന്ന് സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തകർ പറഞ്ഞ ചില സംഗതികൾ ഭാഷാഭ്രാന്തായി വളരാനും അതു മാറാത്താശിവസേനക്കാരുടെ മണ്ണിന്റെ മക്കൾ വാദമാകാനും സാധ്യതയുണ്ടെന്ന് വിഭാവന ചെയ്യുകയാണ്. അതിനെതിരെ പ്രതികരിക്കേണ്ടത് മറ്റൊരു സാംസ്കാരികപ്രവർത്തകനായ തന്റെ കടമയായതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ചില മുന്നറിയിപ്പുകൾ നൽകുന്നു.
“മാതൃഭാഷയോട് ഭക്തിയും ആദരവും കൂറും വേണം, പക്ഷേ പരിധി വിട്ടുകൂടാ,  അതിഭാഷാവാദം ആപത്‌കരമാണ്, അത് മുളപ്പിക്കുന്ന പണിയിൽ ആരും മുഴുകരുത്, ശിവസേനാ മനഃസ്ഥിതി ഇങ്ങോട്ട് ഇറക്കുമതി ചെയ്യരുത്. ” എക്സെട്രാ എക്സെട്രാ..അപ്പോഴും ഒരു സംശയം അവശേഷിക്കുന്നു, പക്ഷേ ആരുടെ കാപട്യത്തെയാണ് ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് കവറിൽ സംശയിച്ചത്? സത്യാഗ്രഹം കിടന്നവരുടെയോ? അതിനു പിന്തുണ അർപ്പിച്ച അടൂരുൾപ്പടെയുള്ളവരുടെയോ? ഇതിനുവേണ്ടി നേതാക്കളുടെ ആപ്പീസുകളും ഭരണകേന്ദ്രങ്ങളും കേറിയിറങ്ങിയ ഒരു പിടി മനുഷ്യരുടെയോ? അതോ സമരത്തിനു കാരണമായ, PSC ചോദ്യക്കടലാസുകൾ മലയാളത്തിലും വേണമെന്ന സമരക്കാരുടെ ആവശ്യത്തിനു  ഞാനെതിരല്ലെന്ന് കുറിപ്പിൽ ആവർത്തിച്ചു വ്യക്തമാക്കുന്ന ഹമീദ് ചേന്നമംഗലൂരിന്റെ തന്നെയോ?

ഹമീദ് എടുത്തു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ചില ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്, മുൻപ് ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്ത് ഭരണ-വിദ്യാഭ്യാസമാധ്യമം മലയാളം ആകണമെന്ന് പറഞ്ഞ് നടന്നിട്ട് പരാജയപ്പെട്ട് നിശ്ശബ്ദരായതാണ് അതിലൊന്ന്. പരിഷത്തുകാരുടെ കുട്ടികൾ അവർ ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയത്തിൽ ചേർത്ത കപടവാദക്കാരായി എന്നാണ് ആരോപണം. രണ്ട് ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയം സ്കൂളുകളുടെ വ്യാപകമായ പ്രചാരത്തിനു കാരണം മലയാളിയുടെ കപട മുഖമാണെന്നതാണ്. (ഇനി അതാണ് ഭാഷാസമരം കപടമാണെന്ന് എഴുതി വയ്ക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചതെങ്കിൽ അതു അടിസ്ഥാനമില്ലാത്ത വല്ലാത്ത ഇളക്കമാണേന്നേ പറയേണ്ടൂ..  കുട്ടികൾ ഏതു മീഡിയത്തിൽ പഠിക്കണമെന്നുള്ളതും  ഒരു സംഘടനയിലെ അംഗങ്ങളുടെ മക്കളെല്ലാം ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയത്തിലായിരുന്നു എന്നുള്ളതും (എങ്ങനെ കണ്ടുപിടിച്ചു അത്?) പി എസ് സി ചോദ്യപ്പേപ്പറിൽ മലയാളവും വേണമെന്നുള്ള സമരവും എങ്ങനെയാണ് ഒന്നാവുകയും കാപട്യമാവുകയും ചെയ്യുന്നത്? വിദേശമലയാളികൾ പണിയെടുക്കുന്നതും വ്യവഹാരത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നതും മറ്റു ഭാഷകളിലായതുകൊണ്ട് അവർ സ്വന്തം മക്കളെ മലയാളം പഠിപ്പിക്കാൻ പാടില്ലെന്നും ഇവർ വാദിക്കുമല്ലോ  )   ഇംഗ്ലീഷിനെ തള്ളിക്കളയുമ്പോൾ അവരുകൊണ്ടുവന്ന ശാസ്ത്രസാങ്കേതിക പരിജ്ഞാനത്തെയും ഉപകരണത്തെയും തള്ളിക്കളയണ്ടേ എന്നാണ് ചോദ്യം. ഭാഷയോട് കാണിക്കുന്ന വിധേയത്വം മാത്രമായിട്ട് കോളോണിയൽ അടിമത്തമാവില്ലത്രേ. ഭാഷയുടെ പേരിൽ എടുത്തുകാണിക്കുന്ന മനുഷ്യാവകാശപ്രശ്നം പോലും ( മാർക്സിസം, മൾട്ടി കൾച്ചറലിസം, സെക്യുലറിസം, സോഷ്യലിസം എന്നിവ പോലെ) വൈദേശികമാണെന്നും ഹമീദ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.

ഇതിലൊക്കെ എവിടെയാണ് സമരക്കാർ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് വരുന്നതും കാപട്യക്കാരാവുന്നതുംസമരം കള്ളമാവുന്നതും? ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഏറ്റവും അധികം വാചാലമായിക്കൊണ്ടുതന്നെ ചരിത്രബോധമില്ലാതെ കാര്യങ്ങളെ വിലയിരുത്താൻ കഴിയും എന്ന് നമ്മുടേ ഓരോ ഭാഷാവിരുദ്ധ പ്രസ്താവനകളും തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. തൊഴിൽ പരീക്ഷകളിൽ മലയാളം കൂടി വേണമെന്ന ആവശ്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സമരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തെപ്പറ്റി സ്വന്തം ഭാവനയിൽ രൂപങ്ങളുണ്ടാക്കിയിട്ട് യുദ്ധം ചെയ്തു മലർത്തിയടിച്ചു എന്ന ഭാവത്തിലാണ് ഭാഷാവിരുദ്ധർ. മനുഷ്യാവകാശ- മതേതരത്വവിദേശ സങ്കല്പങ്ങൾ വാചാലമാവുന്നതിന്റെയും ഭാഷാവകാശത്തെപ്പറ്റി ശൂന്യതയിൽ തപ്പുന്നതിന്റെയും കാരണം സൈദ്ധാന്തിക പിൻ ബലത്തിനായി അക്കാദമിക്കുകൾ തപ്പുന്ന യൂറോ അമേരിക്കൻ അക്കാദമിക ചിന്തകളിൽ ഈ പ്രശ്നത്തിനു പ്രാബല്യമില്ലാത്തതാണ്.  അത് മൂന്നാം ലോകത്തിന്റെ സവിശേഷമായ വിഷയമാണ്. ആ ഭാഗമാണ് ഹമീദിനെപ്പോലുള്ളവർക്ക് പിടി കിട്ടാതെ പോകുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് എതിർവാദങ്ങളെ സ്വയം നിർമ്മിച്ചു കൊല്ലേണ്ടി വരുന്നത്.

ഇംഗ്ലീഷെന്ന കണ്ണിഭാഷയെ ആരും ഇവിടെ എതിർക്കുന്നില്ല. അതു സാധ്യവുമല്ല. പകരം ഇംഗ്ലീഷിൽ കൂടികിട്ടുന്ന ലോകബോധത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിലാണ് ഭാഷാസ്വത്വത്തെ നിർവചിക്കാനുള്ള ശ്രമം നടത്തുന്നത്. ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള പ്രബുദ്ധതയുടെ വെളിച്ചങ്ങളെ സ്വന്തം ഭാഷയിലേക്കു കൊണ്ടുവരിക എന്ന അഭിലാഷ ചിന്ത പതകമല്ല മറിച്ച് അവയുടെ സങ്കല്പനപരമായ വികാസത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സ്വപ്നമാണ്. അത്തരം ഗാഢമായ കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റിയൊന്നും ഒന്നും പറയാനില്ലാതെ, ഇംഗ്ലീഷു വായിച്ച് തങ്ങൾക്ക്  വിസർജ്ജിക്കാനുള്ള ഇടക്കാലമാധ്യമം മാത്രമാണ് മലയാളം എന്നു വിചാരിക്കുന്ന പൊങ്ങൻമാരുടെ ഒരു കൂട്ടത്തിന് അടുത്തകാലത്തൊന്നും വെളിപാടുണ്ടാവുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ഇതാണ് പോസ്റ്റ് -കോളോണിയലിസ്റ്റ് മനോഭാവത്തിന്റെ ( അങ്ങനെയൊന്ന് ഇവിടെയില്ലെന്ന് ഹമീദ് പരോക്ഷമായി വാദിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും) കേരളീയ പരിസരം.

സായിപ്പ് കൊണ്ടുവന്ന റെയിൽ വേയും വിമാനസർവീസും ആധുനിക ആശയവിനിമയോപാധികളും പോലെയാണ് ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയെന്നും അതു കളഞ്ഞാൽ മറ്റേ വകകളും കളയണമെന്നും എഴുതി വയ്ക്കണമെങ്കിൽ അസാധാരണ വിധേയചിന്തയ്ക്കാല്ലാതെ മറ്റാർക്കെങ്കിലും കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ലോകത്തെമ്പാടി ഈ വക സൗകര്യങ്ങൾ പരന്നത് ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ അധിനിവേശത്തോടെയായിരുന്നോ? പ്രബുദ്ധതയും വിജ്ഞാനയുഗാരംഭവും ഇംഗ്ലീഷുഭാഷയുടെ ഫലമാണെന്ന് ജയിക്കാൻ വേണ്ടി വാദിച്ചാൽ തന്നെ അതിൽ കൂടുകൂട്ടുന്നതാണ് പരമമായ ചാരിതാർത്ഥ്യം എന്ന്  ശുദ്ധമലയാളത്തിൽ എഴുതി വയ്ക്കുന്നത് വിഡ്ഢിത്തമാണ്. ജ്ഞാന വിജ്ഞാനങ്ങളും അതിനു പിന്നിലെ സങ്കല്പനങ്ങളും സ്വന്തം ഭാഷയിലേക്ക് പ്രസരിച്ചാൽ മാത്രമേ ലോകബോധത്തിലേക്ക് മുന്നേറാൻ ഒരു ഭാഷാസമൂഹത്തിനു കഴിയൂ. ( സംസ്കൃതപദങ്ങളുടെ കൂടുതലും ഇംഗ്ലീഷ് പദങ്ങളുടെ ഒട്ടിപ്പ് ധർമ്മമാണ് മലയാളത്തിനുള്ളതെന്ന വാദവും  മറ്റൊരുതരം ഉദാസീനതയുടെ ഉത്പ്പന്നങ്ങളാണ്. അതൊന്നുമല്ല യഥാർത്ഥ പ്രശ്നം) അല്ലെങ്കിൽ യജമാന്റെ കാലുനക്കി ആശ്ചര്യ കുമിളകൾ വിട്ട് ജീവിക്കാനേ പറ്റൂ. അതുമതി എന്നൊരു കൂട്ടം നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ, ആയതിനു വേണ്ടി സ്ട്രോമാൻ തത്ത്വങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നിടത്താണ് ഇതുവരെ ഭാഷയുടെ വികാസം പരുങ്ങി നിന്നത് . അതു മാറിയേ പറ്റൂ.

(സമകാലിക മലയാളം, സെപ്തംബർ)

അധോലോകത്തിൽനിന്നും തിരഞ്ഞെത്തുന്ന നിഴലുകൾ

അമേരിക്കൻ സംവിധായകനായ ജോർഡാൻ പീലിന്റെ ആദ്യചിത്രം ‘ഗെറ്റ് ഔട്ട്’ വെളുത്തവർഗക്കാരുടെ തലച്ചോറുകളെ കറുത്തവരുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ഗൂഢമായി മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന ചിത്രമായിരുന്നു. വെളുത്തവന്റെ ബോധവും അഭിരുചിയും കറുത്തവന്റെ കായികക്ഷമതയും ഒന്നിച്ചു ചേർത്തു നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു വിധേയസമൂഹത്തിന്റെ ഭീതിദമായ ഭാവനാലോകത്തെ സിനിമ മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നു.  2017 ഫെബ്രുവരിയിലാണ് ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്.  ഡീൻ അർമിത്തേജ് എന്ന ന്യൂറോ സർജൻ കറുത്തവർഗക്കാരെ സ്വകാര്യമായ മസ്തിഷ്കശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു വിധേയമാക്കി തങ്ങളുടെ അടിമയാക്കിത്തീർക്കുന്നു. അയാളുടെ കുടുംബം മുഴുവൻ ആ പ്രക്രിയയിൽ പങ്കു ചേരുന്നുണ്ട്. മകൾ റോസ് അർമിത്തേജ്  പ്രണയം നടിച്ച് കറുത്ത യുവാക്കളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നു. ഡീനിന്റെ ഭാര്യ മിസി അർമിത്തേജ് ഹിപ്നോട്ടിസത്തിലൂടെ അവരിൽ അഭിരുചിമാറ്റം നടത്തുന്നു. ക്രിസ് വാഷിങ്ടൺ എന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ യുവാവ് ആകസ്മികമായി ഈ കെണിയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടുന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം. പക്ഷേ സിനിമയ്ക്ക് അടഞ്ഞ ഒരു അവസാനമല്ല, സംവിധായകൻ ഒരുക്കി വച്ചത്.  അമേരിക്കപോലെയുള്ള വികസിതരാജ്യങ്ങളിൽപോലും ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന മേൽക്കോയ്മാബോധങ്ങളുടെയും മാനസികമായ കോളനിവത്കരണങ്ങളുടെയും പേടിപ്പിക്കുന്ന കഥ പറയുന്ന സിനിമയ്ക്ക് ശുഭാന്ത്യമാകാനുള്ള സാധ്യതയെ സംവിധായകൻ തന്നെ സംശയാസ്പദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ക്രിസ് രക്ഷപ്പെടുന്നതും തന്നെ അപകടപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു എന്ന റോസിന്റെ മൊഴിയെ തുടർന്ന് അയാൾ ജയിലിൽ പോകുന്നതും അയാൾക്ക് ഒന്നും ഓർമ്മയില്ലാതാവുന്നതുമായ അവസാനങ്ങൾ സിനിമയ്ക്കുണ്ട്. ദുരന്തങ്ങളുടെയൊക്കെ തുടക്കം ‘ഭിന്നവർണ്ണ’ വിവാഹം എന്ന സങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണെന്നതാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തെ, ഭിന്നജാതി/ഇതരമത വിവാഹം അതിതീവ്രമായ സാമുദായിക പകയ്ക്കു കാരണമാകുന്ന ഇന്ത്യൻ ജീവിതപരിസരത്തോടു ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതിനെ തുണയ്ക്കുന്ന ഘടകം.

അമേരിക്കയിലെ കറുത്തവർഗക്കാർ  വെളുത്ത വർഗക്കാരിൽനിന്നും അനുഭവിക്കുന്ന, തരംതാഴ്ത്തലിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും അടിപ്പടവുകൾക്ക് തുടർച്ചകളുണ്ടെന്നും അവ ഇപ്പോഴും അവസാനിക്കാതെ തുടരുകയാണെന്നുമുള്ള ബോധം സിനിമയെ കാലികമാക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ ജാതി ചർച്ചകളെപ്പോലെ ഇത്തരം പ്രതിലോമതകൾ പുറത്ത് അത്ര വ്യക്തമാവില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അതിനെ സമർത്ഥമായി മറച്ചുവയ്ക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ വികസിതസമൂഹങ്ങൾ നേടിയെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യപോലെ പല സ്വഭാവങ്ങളുള്ള ദേശീയതകൾ തമ്മിൽകുഴഞ്ഞ് ചേർന്നു കിടക്കുന്ന ഇടങ്ങളിൽ  ഉത്കണ്ഠയും അരക്ഷിതത്വവും ഭീതിയും നിറച്ചുകൊണ്ടുയരുന്ന ‘പുറത്തു പോകൂ’ ഭീഷണികളും തീവ്രദേശീയതയുടെ വക്താക്കൾ നിർവചിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള രാജ്യസ്നേഹവും കൂറും പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും ജോർഡാൻ പീൽ-ന്റെ ‘ഗെറ്റ് ഔട്ട്‘ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ എന്നപോലെ ശീർഷകത്തിന്റെയും സാമൂഹിക പ്രസക്തി കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കി തരുന്നുണ്ട്.

ജോർഡാൻ പീൽ രചനയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ  അസ് (Us)-ഉം  ‘ഗെറ്റ് ഔട്ടിനെ’ പോലെ ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യങ്ങളുമായി അദ്ഭുതാവഹമായ രീതിയിൽ ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നാണ്.  2019-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ സിനിമയും  പ്രാന്തജീവിതദുരന്തങ്ങളുടെ മറ്റൊരു മേഖലയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടമെത്തിക്കുന്നു.  അമേരിക്കൻ ഭൂഖണ്ഡത്തിനു താഴെ ഭൂമിക്കടിയിൽ അനേകം മൈലുകൾ നീളമുള്ള, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയിലുള്ള തുരങ്കങ്ങളും വിജനമായ അറകളും ഉണ്ടെന്ന് എഴുതികാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അവയുടെ നിർമ്മാണഉദ്ദേശ്യം വ്യക്തമല്ലെന്നും തുടക്കത്തിലെ പ്രസ്താവനയിലുണ്ട്. അതിനെ തുടർന്ന് ദാരിദ്ര്യത്തിനെതിരെ അമേരിക്കയിൽ ഉടനീളം ആളുകൾ പരസ്പരം കൈകോർത്തു പിടിച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് നിർമ്മിക്കാൻ പോകുന്ന മനുഷ്യചങ്ങലയിൽ അണിചേരുന്നതിന് പൊതുജനങ്ങളെ ആഹ്വാനം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പഴയ ടി വി വാർത്തയും കാണാം. സിനിമയുടെ ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ അടിയൊഴുക്കിന്റെ തീവ്രതയെ വ്യക്തമാക്കുന്ന പ്രസ്താവങ്ങളാണ് ഇവ രണ്ടും.

1986 ലെ അവധിക്കാലത്ത്, അഡലൈഡ് തോമസ് എന്ന ആറോ ഏഴോ വയസ്സു പ്രായമുള്ള പെൺകുട്ടി മാതാപിതാക്കൾക്കൊപ്പം സാന്താക്രൂസ് കടൽത്തീരത്ത് അവധിദിനങ്ങൾ  ചിലവഴിക്കാൻ വരുന്നു. കാർണിവലിന്റെ ബഹളത്തിനിടയ്ക്ക്  അവൾ ഒറ്റയ്ക്ക് കുട്ടികളെ രസിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കി വച്ചിട്ടുള്ള കളിക്കൊട്ടാരത്തിൽ അകപ്പെടുന്നു. അവിടെ വച്ച് അവൾ അവളുടെ കണ്ണാടി പ്രതിബിംബംപോലെയുള്ള  മറ്റൊരു പെൺകുട്ടിയെ കാണുന്നു. കുറച്ചു സമയങ്ങൾക്കു ശേഷമാണ് അഡലൈഡിനെ മാതാപിതാക്കൾക്ക് തിരിച്ചു കിട്ടുന്നത്. അപ്പോൾ അവൾക്ക് സംസാരിക്കാനുള്ള കഴിവു നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു.

മുതിർന്നതിനുശേഷം ഭർത്താവ് ഗേബ് വിൽസണും സോറയെന്നും ജേസണെന്നും പേരുള്ള തന്റെ രണ്ടു കുട്ടികളുമായി അഡലൈഡ് ഇതേ കടൽത്തീരത്ത് എത്തുന്നിടത്തുനിന്നാണ് കഥ വഴിതിരിയുന്നത്. സാന്താക്രൂസിലെ പഴയ അനുഭവം വച്ച് അവിടെ പോകുന്നതിനോട് അവൾക്ക് വിയോജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. ഭർത്താവിന്റെ നിർബന്ധത്തിനു വഴങ്ങിയാണവർ രാത്രിയ്ക്കു മുൻപ് അവിടെ നിന്നു തിരിക്കണം എന്ന നിർദ്ദേശത്തോടെ യാത്രയ്ക്ക് സമ്മതിക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കാലത്ത് അഡലൈഡിനുണ്ടായ അനുഭവം ഇപ്പോൾ വ്യത്യസ്തമായ തരത്തിൽ അവളുടെ മകൻ ജേസണ് ഉണ്ടാവുന്നു.  അവൻ കൂട്ടം തെറ്റുന്നു. കടൽക്കരയിൽ ചുവന്ന വസ്ത്രം ധരിച്ച് ചോരയിറ്റുവീഴുന്ന കൈകൾ വിടർത്തിപ്പിടിച്ചു നിൽക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനെ അവൻ കാണുന്നു. അന്നു രാത്രി. അവർ താമസിക്കുന്ന വീട്ടിൽ അവരുടെ പ്രതിബിംബങ്ങൾപോലെയുള്ള നാലുപേർ സന്ദർശിക്കുന്നതും അഡലൈഡിനെയും കുടുംബത്തെയും അപകടപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതുമാണ് കഥയുടെ ഉദ്വേഗകരമായ തിരിവ്. ഈ പ്രതിബിംബങ്ങൾ അവരുടെതന്നെ നിഴലുകളാണ്. ശരീരം വേറെയാണെങ്കിലും ഒരേ ആത്മാവാണ് ഓരോ ഇരട്ടശരീരങ്ങൾക്കും എന്ന് അഡലൈഡിന്റെ പ്രതിബിംബമായ റെഡ് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരാൾ ആധുനികമായ ജീവിതത്തിന്റെ സുഖങ്ങളും സൗകര്യങ്ങളും അനുഭവിച്ചുകൊണ്ട് മേൽത്തട്ട് ജീവിതം നയിക്കുമ്പോൾ, ഒച്ചപോലും നഷ്ടപ്പെട്ട് ഭൂമിയ്ക്കടിയിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ടണലുകളിൽ അധമജീവിതം നയിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവരായിരിക്കുന്നു അയാളുടെ പ്രതിരൂപം.

സാമൂഹികമായ നീതികേടിനെയാണ് അഡലൈഡിനെ സന്ദർശിക്കാൻ രാത്രി വരുന്ന അവളുടെ അപരരൂപം  ‘റെഡ്’ വിമർശിക്കുന്നത്. അമേരിക്കയിലെമ്പാടും ചുവന്ന വേഷം ധരിച്ച പ്രതിരൂപങ്ങൾ തങ്ങളുടെ വാസ്തവരൂപങ്ങളോട് പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വാർത്തകളാണ് പിന്നാലെ വരുന്നത്. കത്രികയാണ് കൊലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ ആയുധം. ഗേബ് വിൽസൺന്റെ സുഹൃത്തായ ജോഷും കുടുംബവും അതേ രാത്രിയിൽ അവരുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളിൽനിന്ന് ആക്രമണം നേരിടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. തന്ത്രപരമായ നീക്കങ്ങളിലൂടെ നിഴലുകളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനും കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാനും അഡലൈസ് - ഗേബ് ദമ്പതിമാർക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. ആനിലയ്ക്ക് ചിത്രം ശുഭപര്യവസായിയാണ്.  അപകടമൊഴിഞ്ഞ് തിരിച്ച് സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് യാത്ര ചെയ്യുന്ന കുടുംബത്തിന്റെ വാഹനത്തിൽനിന്നുയർന്ന്, മലകൾ കഴിഞ്ഞു നീളുന്ന മനുഷ്യചങ്ങലയെ കാണിച്ചുതന്നുകൊണ്ടാണ് ക്യാമറ, യാത്ര അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. വ്യത്യാസമുള്ളത്, ദാരിദ്ര്യത്തിനെതിരെ അമേരിക്കയിലുടനീളമായി 6 ദശലക്ഷം ആളുകൾ കൈകോർത്തുനിൽക്കുന്ന ചങ്ങല സത്യത്തിൽ ചുവപ്പുവസ്ത്രം ധരിച്ച നിഴലുകളുടെയാണ്. ദാരിദ്ര്യത്തിനെതിരെ അണിചേരുന്നതാരായിരിക്കുമെന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയാണീ ദൃശ്യം കാണിച്ചുതരുന്നത്. ജേസൺ സാന്താക്രൂസ് കടൽത്തീരത്തു വച്ചുകണ്ട, ചോരയൊലിക്കുന്ന  കൈകൾ വിടർത്തിനിൽക്കുന്ന രൂപത്തിന് മനുഷ്യചങ്ങലയിൽ പരസ്പരം കോർത്തു പിടിക്കാനായി കൈവിരിച്ചു നിൽക്കുന്ന രൂപങ്ങളുമായുള്ള സാമ്യനിലയിലൂടെ ഈ കാര്യത്തെ കുറച്ചുകൂടി പ്രകടമായി തന്നെ സംവിധായകൻ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്.

പ്രാന്തവത്കൃത ജീവിതങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിൽ അടുത്തകാലത്തുണ്ടായ ഒരു മാറ്റമാണ്, രക്ഷാകർതൃത്വങ്ങളെ ഒഴിവാക്കൽ. സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളുടെ ആധുനികമായ പരിചരണ രീതികളിലും ഇരകളോടുള്ള സഹാനുഭൂതിയും സംരക്ഷണത്വരയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സഹായയത്നങ്ങളെ പാടെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ചിത്രീകരണങ്ങൾക്ക് സംവിധായകർ കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നുണ്ട്. ജീവിത സൗകര്യങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന വ്യക്തികൾ ഏതാനും സമയത്തേയ്ക്ക് അനുഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചു നടത്തുന്ന സ്പോൺസേർഡ് കെട്ടുകാഴ്ചകളെക്കാൾ പ്രധാനമാണ് ഇരകളുടെ അണിനിരക്കൽ എന്ന വാസ്തവത്തെ ചുവപ്പുവസ്ത്രധാരികളായ നിഴലുകളുടെ ചങ്ങലയും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവരുടെ എണ്ണം പരിമിതവുമല്ല. യു എസ് (US) എന്ന എഴുത്തിന് ‘ഞങ്ങൾ’ എന്നല്ലാതെ യുണൈറ്റെഡ് സ്റ്റേറ്റ്സ്’ എന്നു കൂടി വായിക്കാവുന്ന അർത്ഥമുണ്ട്. സ്വന്തം പൗരന്മാരെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ തട്ടുകൾക്കനുസരിച്ച് വിവേചിച്ച് പരിപാലിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥകൾക്കെല്ലാം എതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധമാവുന്ന  ശീർഷകം കൂടിയാണത്.  ശീർഷകത്തിലെ വ്യത്യസ്തമായ ശ്ലേഷം ബോധപൂർവമാണ്. തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ മൈലുകൾ നീളുന്ന ഭൂഗർഭ അറകൾ അമേരിക്കൻ ഗവണ്മെന്റ് നിർമ്മിച്ചിട്ടതിനു കാരണമുണ്ടെന്ന്  അഡലൈഡ് പിന്നീട് കണ്ടെത്തുന്നു. ജനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാൻ അവരുടെ ക്ലോണുകളെ ഉണ്ടാക്കുക എന്നത് ഒരു അമേരിക്കൻ സർക്കാർ പദ്ധതിയായിരുന്നു. പ്രോജക്ട് പരാജയപ്പെടുകയും  നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ ഭൂമിയുടെ ഉള്ളിലെ അറകളിൽ അടയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. തലമുറകളോളം അവിടെ നിശ്ശബ്ദരായി കഴിഞ്ഞവരാണ് പ്രതികാരത്തിനായി  ഇപ്പോൾ ഉപരിലോകത്ത് എത്തുന്നത് എന്ന് വളരെ വ്യക്തമായി ചലച്ചിത്രം പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യവും അപമാനവും വിഭവങ്ങളുടെ സമതുലിതമല്ലാത്ത വിതരണവും അശാസ്ത്രീയമായ പരിഷ്കാര- വികസനവ്യഗ്രതകളും പൊതുവായ അത്യാർത്തിയും മനസ്സാക്ഷിയില്ലാതാക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതിനിധാനരൂപകമാണ് ‘യുഎസ്’ എന്ന ശീർഷകകല്പനയിലുള്ളതെന്നു വിചാരിച്ചാലും തെറ്റില്ല.  ഭരണകൂടങ്ങൾ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സൃഷ്ടിച്ചു വിടുന്ന പേക്കോലങ്ങളായിരിക്കും സർക്കാരുകൾ വിഭാവന ചെയ്യുന്ന പ്രചാരണ കെട്ടുകാഴ്ചകളിൽ പങ്കാളികളായി ഭാവിയിലെത്തുക എന്ന പ്രവചനസ്വഭാവമുള്ള വാസ്തവമാണ് സത്യത്തിൽ  ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പേടിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.

സുഖസൗകര്യങ്ങൾ അനുഭവിച്ച് ജീവിക്കുന്ന സംവേദനത്വമുള്ള ഒരു ജനതയുടെ കുറ്റബോധത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് അപരത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയം എന്നും പറയാം. മലയാളത്തിലെ ‘ഞങ്ങൾ - നമ്മൾ’ ദ്വന്ദ്വത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇംഗ്ലീഷിൽ രണ്ടിനും കൂടിയുള്ള ഒറ്റവാക്കാണ് ‘അസ്.’ സ്വന്തം കൂട്ടരെ ചേർത്തു പിടിക്കാനായി നമ്മൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഞങ്ങൾ എന്ന പദം അർത്ഥശൂന്യമാണെന്ന് ‘യഥാർത്ഥ അഡലൈഡ് നിഴലാണ്’ എന്ന സത്യം ഉയർത്തിപിടിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ ആക്രോശിക്കുന്നു.

അപരത്വം എന്ന സങ്കല്പത്തെ മറിച്ചിടുന്ന വിചാരണയാണത്. പീഡിത ജനത, അവർക്കു നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സൗകര്യങ്ങളിൽ പ്രതിഷേധിച്ച് അക്രമാസക്തരായി ഒരിക്കൽ തങ്ങളെ വേട്ടയാടാൻ വരുമെന്ന ദുഃസ്വപ്നദർശനത്തിലാണ് അപരത്വത്തിന്റെ വേരുകൾ കിടക്കുന്നത്.  വ്യക്തിഗതമായ ഇത്തരം ആശങ്കകൾക്ക് അവിടെ അവസാനിക്കാത്ത സാമൂഹികതലങ്ങളുണ്ട്. അഡലഡിന്റെയും അവളുടെ പ്രതിരൂപമായ റെഡിന്റെയും സംഘർഷങ്ങൾക്ക് കനം ഏർപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് സംവിധായകൻ ഒരു ട്വിസ്റ്റ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അഡലൈഡ് യഥാർത്ഥത്തിൽ അവളുടെ നിഴലായ റെഡാണെന്ന് അവൾ മനസിലാക്കുന്നതാണ് സന്ദർഭം. സാന്താക്രൂസിലെ അവധിയാഘോഷത്തിനിടയിൽ കളിക്കൊട്ടാരത്തിനകത്ത് കാണാതായ കുട്ടിയെ അന്ന് അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന നിഴൽ പിടികൂടി ഭൂഗർഭവാസസ്ഥലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുകയും അവളെ തടവിലിടുകയും  നിഴൽ, അഡലൈഡായി മുകൾ ലോകത്ത്  തിരിച്ചെത്തുകയുമാണുണ്ടായത്. ഇക്കാര്യം അവളുടെ ഭർത്താവോ കുട്ടികളോ അറിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്ന ഉറപ്പിൽ ആശങ്കാകുലയായി ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാരവുമായി കാറിൽ ഇരിക്കുന്ന അഡലൈഡിനെയാണ് സിനിമയിൽ അവസാനമായി നാം കാണുന്നത്. നിഴലുകളുടെ തിരസ്കൃതവും അപമാനിതവുമായ പ്രേതജീവിതം സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന വാദത്തെ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രസ്താവനയാണിത്.  സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ കസേരകളിയിൽപ്പെട്ട് ഏതു സമയവും ഇരിപ്പിടങ്ങൾ മാറിപോകാവുന്ന കേവലസ്വത്വങ്ങളാണ് നമ്മൾ എന്നാണ് ഈ വാസ്തവകഥനത്തിൽനിന്നും മനസിലാക്കേണ്ടത്. ‘നമ്മൾ’ യഥാർത്ഥത്തിൽ നമ്മുടെതന്നെ മാറിപോയ അപരമല്ലെന്ന് ആരുകണ്ടു എന്ന ചോദ്യം ശീർഷകം ഉയർത്തുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.

ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല, 2019-ൽ ഈ വർഷത്തെ ഗാനത്തിനുള്ള ഗ്രാമി പുരസ്കാരം നേടിയ ചൈൽഡിഷ് ഗാംബിനോയുടെ ‘ദിസ് ഇസ് അമേരിക്ക’ പോലെ അമേരിക്കൻ സാമൂഹികജീവിതം പലതരത്തിലുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾക്കും രൂക്ഷവിമർശനങ്ങൾക്കും അടുത്തകാലത്തായി കൂടുതൽ വിധേയമാവുന്നുണ്ട്. ഡൊണാൾഡ് ഗ്ലോവർ അഭിനയിച്ച ‘ദിസ് ഈസ് അമേരിക്ക’ എന്ന 4 മിനിട്ട് നീളമുള്ള ഗാനചിത്രീകരണം, സമൂഹത്തിലെ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന അക്രമത്തെയും കറുത്തവർഗക്കാരോടുള്ള വിവേചനത്തെയും അമേരിക്കയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതചരിത്രത്തെയും വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.  സ്പൈക്ക് ലീയുടെ ബ്ലാക്ക്‌ക്ലാൻസ്‌മാനും (2018) പീറ്റർ ഫാരെല്ലിയുടെ ഗ്രീൻ ബുക്കും (2018) അമേരിക്കയുടെ ഇരുണ്ട വിവേചനചരിത്രത്തെ പുനർമൂല്യനിർണ്ണയത്തിനു വിധേയമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്. ജോർഡാൻ പീലാകട്ടെ, ഹൊറർ എന്ന ചലച്ചിത്രഗണം എപ്പോഴും മനുഷ്യനെ പേടിപ്പിച്ച് രസിപ്പിക്കാനായിട്ടുള്ളതല്ലെന്നും അതിശക്തമായ രാഷ്ട്രീയം അതിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ സാധ്യമാണെന്നും മനസിലാക്കിയ സംവിധായകനാണ്. അമേരിക്കയുടെ ഇനിയും പുറത്തുവരാത്ത ഭൂതകാലത്തെയും സമൂഹത്തിലെ ഇരുണ്ടമനുഷ്യാവസ്ഥയെയും മിത്തുവത്കരിക്കാനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം. സ്വന്തം കൈകാര്യകർത്തൃത്വത്തിൽ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചൂഷിതസമൂഹങ്ങളെ പുറന്തള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്നത് പുറമേയ്ക്ക് ‘സ്വച്ഛത’ ഭാവിക്കുന്ന ഏത് ഭരണകൂടത്തിന്റെയും നിതാന്തമായ ആശങ്കയും ഉത്കണ്ഠയുമാണ്. നമ്മളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതീതഭൂതകാലത്തിലെവിടെയോ ഉള്ള ഒരു മാവേലിക്കുമാത്രമുള്ളതല്ല പാതാളമെന്നും  ആധുനികമിത്തുകളും ഭാവനായാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും അതേ ‘അധോലോകത്തെ’ചുറ്റി ഇപ്പോഴും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടെന്നുമുള്ളതിന്റെ കലാപരമായ തെളിവാണ് ‘അസ്’. 

(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് )