April 8, 2017

എത്ര പുതുക്കിയാലും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം






എല്ലാ സർഗാവിഷ്കാരങ്ങളെയും പോലെത്തന്നെ, ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും സംഭവപരമ്പരകൾക്കും സ്ഥലരാശികൾക്കും പൂർവമാതൃകകളുണ്ട്. ഓർമ്മയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുകളിൽനിന്നും താൻ വീണ്ടെടുത്ത നിഴൽരൂപങ്ങളിൽ ചിലതിനെ, അവയോടുള്ള കടപ്പാടോടെ  ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിൽ വിജയൻ അടുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. തഞ്ചാവൂർ കലാശാലയിൽ ഇംഗ്ലീഷ് അദ്ധ്യാപകന്റെ പണി വിജയനു നേടിക്കൊടുക്കാൻ അറേബിയയിൽനിന്ന് സെയ്യദ് ഷേയ്ക്ക് ഹുസ്സൻ മസ്താൻ എന്ന് ജിന്നിനെ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഒരു ഖാലിയാര്. അപ്പുക്കിളിയ്ക്ക് കാരണക്കാരായ കുഞ്ഞുണ്ണിയും വേലാണ്ടിയും. കുട്ടാടന്റെ പിന്നിലെ തലച്ചിരിയൻ. കുഞ്ഞാമിനയായി ക്ഷമ. മുങ്ങാങ്കോഴിയായി രൂപം മാറിയ തില്ലമന്നാട്ടിലെ ഒരു കൊട്ടുകാലൻ. അങ്ങനെ. കുറേപേർ. ഖസാക്കിലെ ഞാറ്റു പുരയിലെ അദ്ധ്യാപകൻ, കുട്ടിക്കാലത്ത് വീട്ടിൽ താമസിച്ച് തന്നെ പഠിപ്പിച്ച നാരായണൻ നായരെന്ന ഇന്റെർമീഡിയറ്റുകാരനാണെന്ന് വിജയനെഴുതുന്നു. അതേസമയം പ്രമേയത്തിൽ  ബങ്കർ വാടി, പ്രകൃതിബിംബങ്ങളിൽ അലക്സാന്റിയ ക്വാർടൈറ്റ് എന്നിങ്ങനെ പുറമേനിന്ന് ആളുകൾ കണ്ടെടുത്ത് ചേർത്തുവച്ച് ആരോപിച്ചതിനെ തള്ളിക്കളഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. തറസ്സാക്ക് എന്ന സ്ഥലപ്പേര് ആ പുസ്തകത്തിലെവിടെയും വിജയൻ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. പകരം മൂലഗ്രാമമാണ്. ദേവന്മാരു കുടിച്ച കല്പകവൃക്ഷത്തിന്റെ ഇളനീർ തൊണ്ടുകൾ ആകാശത്തിൽനിന്നും പൊഴിയുന്നിടം കുട്ടിക്കാലത്ത് വിജയൻ കഴിഞ്ഞ ക്ലാരി എന്ന കുന്നുമ്പുറമാണ്. തഞ്ചാവൂരിലെ ഒരു ജലവാഹിനിയിലെ കരിങ്കൽപ്പടവിലിരുന്നു കണ്ട നീർക്കോലികളാണ്, നടരാജന്മാരായി കൊച്ചലകൾ മുറിച്ച് നീന്തുന്ന ജലസർപ്പങ്ങളായി  ഖസാക്കിൽ വേഷമിട്ടത്. തീവണ്ടിയാത്രയ്ക്കിടയിലെ ഉറക്കമിളപ്പിൽനിന്നാണ് പഥികന്മാരായി നാട്ടു വിളക്കുകളും ദുഃഖവും സാന്ത്വനവുമായി  പുറത്തെ ഇരുട്ടും ഞാറ്റുപുരയിലേക്ക് കയറി വരുന്നത്. പലയിടങ്ങളിലായി ചിതറിക്കിടന്ന അനുഭവങ്ങൾ ഒരു ഗ്രാമത്തിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഉദ്‌ഗ്രഥിച്ചപ്പോൾ അതത്രയും ജിഗ്സോ പസിലുകളിലെ കഷ്ണങ്ങൾപോലെ യോജിച്ചു.
          ഗ്രാമീണസമുദായങ്ങളുടെ പ്രാചീനസ്മൃതിയിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ശാപങ്ങളെയും ഖേദങ്ങളെയും സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നിർത്തി വിജയൻ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മണലിയിൽ ഒരു പറമ്പു വാങ്ങിച്ചു കൂടുമ്പോൾ (അവിടെയും ഉണ്ടായിരുന്നു, തറസ്സാക്കിലെപോലെ ഒരു ഞാറ്റുപുര) വിശ്വാസവഞ്ചനയുടെ തീരാഖേദത്തിൽ കിടന്നു മരിച്ച ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥ ആ ഭൂമിയുടെ തരിശിനു പിന്നിലുണ്ടെന്ന് അയൽക്കാരൻ പറഞ്ഞ കഥയെ അതേ തീവ്രതയോടെ അദ്ദേഹം മുഖവിലയ്ക്കെടുക്കുന്നതു കാണാം. അനിയത്തിയുടെ കിടക്കയിൽ രാത്രി വന്നു വീണ വിഷപ്പാമ്പിന്റെ കഥയും തരിശുകിടക്കുന്ന ഭൂമിയിൽ രാത്രികളിൽ വേലിക്കപ്പുറത്തു നിന്ന് കന്മഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ എത്തിനോക്കി പുതുമുളകളെ തളർത്തുന്നതിന്റെ വേവലാതിയെയും വിജയൻ അവിടെത്തന്നെ പങ്കുവച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ ജനനത്തിനു മുൻപ് അമ്മ നടത്തിയ യാത്രകളിൽനിന്നും തന്നിലേക്ക് പ്രസരിച്ച അറിവിനെയും പേടിയെയുംപറ്റി ഒരു സന്ദേഹവുമില്ലാതെയാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്. കരുവാരക്കുണ്ടിലെ കൃഷ്ണസർപ്പങ്ങളും അരിയക്കോട്ടെ ചിലന്തികളും കഥയിൽ കയറിക്കൂടിയിട്ടുണ്ട്. ചിലന്തിഭയമുള്ള വിജയൻ, അതില്ലാത്ത രവിയെക്കൊണ്ട് ഇതിലൊരു ചിലന്തിയെയാണ് അച്ഛന്റെ ഓർമ്മയിൽ കൊല്ലിക്കുന്നത്. അയാൾ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നത് ഈഡിപ്പസിന്റെ പാപഭാരവുമായാണെന്ന് മനസിലാക്കിയ നിരൂപകർ, അതുവഴി  കൃത്യമായും അയാൾ കൊന്നത് അച്ഛനെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാൽ നിർണ്ണായ മുഹൂർത്തത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് രവിയെ ജന്മദൗത്യം നിറവേറ്റാൻ സഹായിച്ചിട്ട് മൺകട്ടകൾക്കിടയിലേയ്ക്ക് യാതൊരു ഗൃഹാതുരത്വവും കൂടാതെ ഇഴഞ്ഞുപോയ പാമ്പിനെ വിജയൻ മോക്ഷദായകനായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.. എന്നാണ് പ്രയോഗം.
കുതിർന്ന മൺകട്ടകളിലേക്കു യാത്രയുടെ ക്ഷീണം മുറ്റിയ കാലുകൾ
നീട്ടിപ്പിടിച്ച് കാത്തിരിക്കുന്നു. ഉറക്കത്തിന്റെ, പുനർജനിയുടെ അമൃതു
നിറയ്ക്കാൻ നീ അതിൽ ദംശിക്കുക, സർപ്പരൂപായ വിഷ്ണവേ.

   ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ പിൻവാക്കിൽ, സർപ്പവിഷം അഗ്നിയാണെന്നും അനാദിയായ മഴ അതു ശമിപ്പിക്കുന്നു എന്നും മഴ മരണമാണെങ്കിലും ഔഷധിയും പുനർജനിയുംകൂടിയാണെന്നും ഈ ഭാവത്രയത്തെ ഒരായുഷ്കാലത്തിനകത്തുതന്നെ നമുക്ക് അനുഭവിക്കാൻ കഴിയണമെന്നും വിജയൻ ആത്മീയ ആചാര്യന്മാരുടെ വാങ്മയങ്ങളുപയോഗിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതു കാണാം. ശാപദോഷങ്ങളെപ്പറ്റിയും പുനർജ്ജന്മത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള ഈ ആവർത്തനങ്ങൾ അതിഭൗതികമായ ഭാഷയിലാണ് ആത്മീയ വിചാരതത്ത്വങ്ങളായി  രൂപം മാറുന്നത്.

മെമ്മറി പൂളുകൾ
          നമ്മളതിനെ അങ്ങനെതന്നെ പിൻപറ്റേണ്ടതില്ല.  അവയ്ക്ക് ഓർമ്മകളുടെ സർഗാത്മകമായ പുനരവതരണങ്ങളുമായി ഗാഢമായ ഒരു ബന്ധം ഉണ്ട്. മറ്റുള്ളവരുടെ രചനകളുമായുള്ള തന്റെ കൃതിയുടെ സമാനതയെപ്പറ്റി പറയുന്ന വേളയിൽ ആൽഫ്രെഡ് റൂപർട്ട് ഷെൽഡ്രേക് എന്ന ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ പാരാസൈക്കോളജി ഗവേഷകനെ വിജയൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നത് സോദ്ദേശ്യമാണ്. ഒരു മനസ്സും ഏകാന്തമല്ലെന്നും ഒരു പ്രതിഭയും സ്വതന്ത്രമല്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ട് ഗോളാന്തരീയമായ മെമ്മറിപ്പൂളിനെപ്പറ്റി ഷെൽഡ്രേക്ക് മുന്നോട്ടു വച്ച സങ്കല്പം യുങ്ങിന്റെ ആദിപ്രരൂപ സങ്കല്പത്തേക്കാൾ ഒരു പടി മുന്നിലാണെന്നാണ് വിജയൻ വാദിക്കുന്നത്. വെറും രചനാപരമായ സ്വാധീനതകൾക്കപ്പുറത്ത് അനുഭവങ്ങളുടെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും വ്യക്തികളുടെയും ഓർമ്മകൾ വിജയനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജനനാന്തരശ്രേണികളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളിൽ അതു വ്യക്തവുമാണ്.  ജന്മാന്തരം എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ വെറും അലങ്കാരകല്പനകളല്ല നോവലിലും അതിന്റെ രചനാരഹസ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പുസ്തകത്തിലും. വിശ്വാസത്തിന്റെയും വീക്ഷണത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ്. ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ പുസ്തകങ്ങളെ ശാസ്ത്രജ്ഞർ, ശാസ്ത്രീയ അടിത്തറയൊന്നുമില്ലാത്ത സിദ്ധാന്തങ്ങൾ കുത്തിനിറച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പേരിൽ കത്തിച്ചു കളയേണ്ട ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നുംകൂടി ഓർക്കുക. കപടശാസ്ത്രങ്ങളുടെ പരിധിയിൽ വരുന്ന ആശയസംഹിതകളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് ഷെൽഡ്രേക്കിന്റെ അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ചില സംഭവങ്ങൾക്കും പെരുമാറ്റ രീതികൾക്കും തുടർന്നുവരുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി അസാധാരണമായ ബന്ധമുണ്ടാകുമെന്ന ആശയം വിജയനെ ഭരിച്ചതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ തെളിവുകൾ ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലുടനീളം കാണാം. മനുഷ്യന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാനാവാത്ത വിധത്തിൽ സർവതും പൂർവനിശ്ചിതമാണെന്ന  ധാരണ തിളക്കമുള്ള കാവ്യകല്പനകളായി ഖസാക്കിൽ പലയിടത്തും സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഖസാക്കിലെ ആദ്യ ഖണ്ഡിക നോക്കുക :
കൂമൻകാവിൽ ബസ്സു ചെന്നു നിന്നപ്പോൾ ആ സ്ഥലം രവിക്ക് അപരിചിതമായി തോന്നിയില്ല. അങ്ങനെ പടർന്നു പന്തലിച്ച മാവുകൾക്കടിയിൽ നാലഞ്ചു ഏറുമാടങ്ങളുടെ നടുവിൽ താൻ വന്നെത്തുമെന്ന് പണ്ടേ കരുതി കാണണം.  വരുംവരായകളുടെ ഓർമ്മകളിലെവിടെയോ ആ മാവുകളുടെ ജരയും ദീനതയും കണ്ടു കണ്ട് ഹൃദിസ്ഥമായിത്തീർന്നതാണ്. കനിവു നിറഞ്ഞ വാർദ്ധക്യം, കുഷ്ഠം പറ്റിയ വേരുകൾ. എല്ലാമതുതന്നെ.
           ഇതിലെ ആദ്യത്തെ വാക്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു. സമാനമായ ഒരു സംഭവമോ സ്ഥലമോ അനുഭവമോ, നേരത്തെ തനിക്ക് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതാണല്ലോ എന്ന ശക്തമായ തോന്നലിനെയാണ് ഡേഴാ വു (Déjà vu)എന്നു വിളിക്കുന്നത്. നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുള്ളത് (കടന്നുപോയത്) എന്ന അർത്ഥമുള്ള ഫ്രെഞ്ച് വാക്കാണത്. ഡേഴാ വൂ‘ -വിന് പുനർജ്ജന്മവുമായും അപസ്മാരവുമായും (ടെമ്പറൽ ലോബ് എപിലെപ്സി) മരുന്നുകളുടെ ഉപയോഗവുമായും ഓർമ്മയുമായും സ്വപ്നവുമായുമൊക്കെ ബന്ധം കല്പിച്ച് ആളുകൾ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ബാക്കിയുള്ള ന്യായീകരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളയാമെങ്കിലും ഓർമ്മയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുമുണ്ട്. മാവുകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന വിവരണത്തിൽ,  അവയുടെ ദൈന്യവും വാർദ്ധക്യവും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത് രവിയുടെ മനസ്സിൽ കൂടുകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയാലാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. എന്നാൽ കൂമൻകാവ് രവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപരിചിതമായ ഇടമാണ്. എന്നിട്ടും അയാൾക്കത് അപരിചിതമായി തോന്നാത്തതിനുള്ള കാരണത്തെ ഈപ്പറഞ്ഞ വകകൾകൊണ്ടൊന്നും സാധൂകരിക്കാൻ പറ്റുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനുഭവങ്ങളുടെ പൂർവഘടനയുമായോ, ഗോളാന്തരീയമായ ഓർമ്മപംക്തികളുടെ (ജനനാന്തരസ്മരണകളുടെ) നിലനിൽപ്പുമായോ ഒക്കെ ബന്ധമുള്ള സംഗതിയാവാമിത്. കുറച്ചുകൂടി സർഗാത്മകമായി ചിന്തിച്ചാൽ ഒരു ഭാവിപ്രവചനത്തിന്റെ സൂചനകൾക്കുകൂടി ഇടം ഈ അപരിചിതത്വത്തിനു ലഭിക്കും. വിജയന്റെ വിശ്വാസമനുസരിച്ച്, പാപഭാരവും വിഷാദവുംകൊണ്ട് നിറം കെട്ട് മുരടിക്കുന്ന രവിയുടെ അടുത്ത ജന്മം ആരംഭിക്കാൻ പോകുന്നതും ഇതേ സ്ഥലത്തുവച്ചാണല്ലോ.
നേരത്തെ കണ്ടതും അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ കാര്യങ്ങൾ
          എന്നാൽ സന്ദേഹിയായ വിജയന് അക്കാര്യം അവിടെ അത്ര പ്രകടമായി തുറന്ന് എഴുതാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. എങ്കിൽ അത് തീർത്തും കാവ്യാത്മകമല്ലാതെയായി മാറും. പുഅനർജ്ജനിയെപ്പറ്റിയും മരണം ഒരു അവസാനമല്ലെന്നതിനെപ്പറ്റിയും വിജയൻ തുറന്നെഴുതുന്നത്  ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലാണ്.  അവിടെ ഒരു കാര്യം അടിവരയിട്ട് വിജയൻ പറയുന്നുണ്ട്. കഥാവിവരണത്തിലെ ബിംബങ്ങൾ എവിടെനിന്നെടുത്തു എന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടത് സമാനകൃതികളിലല്ല, കാഥികന്റെ ആത്മകഥയിലാണ് എന്ന്.
          യു കെ -യിലെ സെന്റ് ആൻഡ്രൂസ് സർവകലാശാലയിലെ പ്രൊഫസ്സർ അകിറ റോബെർട്ട് ഓകോണർ ഡേഴാ വൂവിനെപ്പറ്റി നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയ വ്യക്തിയാണ്. 2016 ജൂലായിൽ ഹംഗറിയിലെ ബുഡാപെസ്റ്റിൽ വച്ചു നടന്ന ഓർമ്മ പഠനങ്ങളുടെ അന്തർദ്ദേശീയ കോൺഫറൻസിലും 2014 ൽ എഴുതിയ ഭാഷാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഡേഴാ വൂ പ്രബന്ധത്തിലും ഓർമ്മയുടെ മുൻധാരണകളെപ്പറ്റിയുള്ള ചില കണ്ടെത്തലുകൾ ശാസ്ത്രീയമായ പരീക്ഷണത്തിന്റെ പിൻബലത്തോടെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുനർജ്ജന്മം, പൂർവ ജന്മസ്മരണ, ഭാവി പ്രവചനം തുടങ്ങി ഡെഴാവൂ-നെ ചുറ്റി ദീർഘകാലമായി നിലനിന്ന ഒരുപാട് ആലംബമില്ലാത്ത വിശ്വാസങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ ദൂരെയെറിഞ്ഞത് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ ഈ വിഷയത്തിലുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു.   കിടക്ക, തലയിണ, രാത്രി, സ്വപ്നം തുടങ്ങിയുള്ള വാക്കുകൾക്കിടയിൽ ഉറക്കമെന്ന ഒരു വാക്കില്ലെങ്കിൽ പോലും ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മനുഷ്യന്റെ തലച്ചോറിൽ ഉറക്കത്തെപ്പറ്റി എവിടെയോ കണ്ടല്ലോ എന്ന ഓർമ്മ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ പരീക്ഷണത്തിന്റെ രത്നച്ചുരുക്കം. ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വാക്കിന്റെ, ആശയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ പ്രശ്നപരിഹരണത്തിനായി തലച്ചോർ സ്വയം പരീക്ഷണത്തിലേർപ്പെടുന്നതാണ് ഡേഴാ വൂ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നാണ് പ്രൊഫ. അകിറയുടെ നിഗമനം. അതാവട്ടെ ആരോഗ്യപരമായ ഒരു മസ്തിഷ്ക ജീവിതത്തിന്റെ പ്രമാണവുമാണ്.
          കൂമൻകാവിലേക്ക് ഈ പരിചിതത്വം കടന്നുവരുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. രവിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മിച്ചമൂല്യം പാപബോധവും ഖേദവും നിരർത്ഥകതയുമാണ്. അതിന് ഇന്ദ്രിയലോകത്തിലെ പരിഹാരമാണ് മരണം. മരണം താത്വികവിചാരത്തിൽ ഈ ലോകത്തിൽനിന്നുള്ള മോചനവും മറ്റൊരു അനന്തമായ ജീവിതത്തിന്റെ  നടവാതിലുമൊക്കെയാണെങ്കിലും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള യുക്തിവിചാരങ്ങൾ വിശ്വാസത്തെ അപകടകരമായ വിധത്തിൽ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കും. എന്നാലും മരണത്തോടെ എല്ലാം അവസാനിച്ചു പോകുന്നതരത്തിൽ ചിന്തയെ ബലപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ വിജയനു സാധിക്കില്ല. പാരമ്പര്യ ആത്മീയ വിചാരങ്ങളെ സ്വർഗനരകങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അതേപടി എടുത്തെഴുതാനും പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്റെ അബോധചേതന നിർമ്മിച്ച പദകോശം നിർണ്ണായകമായ ഒരു ആശയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ വാക്കുകളെ പരസ്പരം ചേർത്തു വച്ചു. ശിക്ഷയുടെയും മോക്ഷത്തിന്റെയും സ്ഥലമായി (ഐഹികവും പരവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ അതിരു രേഖ) കൂമൻകാവ് നേരത്തെത്തന്നെ അയാൾക്ക് പരിചയമുള്ള ഒരിടമായി ആദ്യവാചകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.  അതോടെ നോവലിന്റെ ആശയമണ്ഡലത്തെ  ആകെ നിർണ്ണയിച്ചു നിൽക്കുന്ന താക്കോൽ വാക്യമായി അതു പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.
നോവലും നാടകവും
സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ ഖസാക് ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. നോവലിനെ ചലച്ചിത്രമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ വിജയിച്ചില്ല. വളരെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷമാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തെ ഉപജീവിച്ച്  മറ്റൊരു പാഠം, നാടകമായി രൂപമെടുക്കുന്നത്. ഒരു കൃതിയെ, ഏതാണ്ട് 45 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറംവച്ച് മറ്റൊരു സാഹിത്യ വിഭാഗത്തിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയെടുക്കുമ്പോൾ പ്രഭവവുമായി അതിനുള്ള ബന്ധത്തെ അങ്ങനെ സൂക്ഷ്മവിചാരം ചെയ്യുന്നതിൽ വലിയ അർത്ഥമൊന്നും ഇല്ല എന്നൊരു പൊതുവാദമുണ്ട്. എങ്കിലും താരതമ്യങ്ങൾ നടക്കാറുണ്ട്, ആധികാരികതയുടെ വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളെ കൈയൊഴിക്കാൻ സമൂഹം അത്രയ്ക്ക് സജ്ജമായിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ.     'ഒരു ഴാനറിൽനിന്ന് മറ്റൊരു ഴാനറിലേയ്ക്ക് ഇതിഹാസത്തെ മാററ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ പാലിക്കേണ്ട ട്രാഫിക് നിയമങ്ങൾ ഭംഗിയായി ലംഘിക്കാൻ ദീപൻ ശിവരാമന് കഴിയുന്നു' എന്നാണ് നാടകത്തെക്കുറിച്ച് എം എ റഹ്‌മാൻ എഴുതിയത്. വിവർത്തനമാർഗങ്ങളുടെ ആധുനിക സങ്കല്പനങ്ങളുപയോഗിച്ചാൽ, അനുകല്പനത്തിന്റെ (അഡാപ്റ്റേഷൻ) പരിധിയിൽ വരുന്ന ഈ മാറ്റം ഒന്നിനെ ആശ്രയിച്ചു മറ്റൊന്നു ജീവിക്കുന്നതിന്റെ സാധുതയല്ല, രണ്ടു സ്വതന്ത്ര ജീവിതങ്ങളുടെ സാംഗത്യമാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും പുതിയ പടപ്പിന്റെ നിർമ്മാണത്തിലും അതിന്റെ സ്വീകരണത്തിലും അതിനു പൂർവമാതൃകയുമായി ഒരു ജന്മാന്തര ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് മറ്റൊരു തരം ഡേഴാ വൂവാണ്. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് വിജയന്റെ നോവലിലേക്ക് കടന്നു കയറിയ ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ സാമൂഹികവുമായ ഓർമ്മപ്പണ്ടങ്ങൾ ഡേഴാ വൂ വേണ്ട അരങ്ങൊരുക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി ഉണ്ടാവുന്ന മറ്റൊരു കൃതി (അനുകൽപ്പനങ്ങൾ) സാംസ്കാരികമായ സ്മൃതിപരിശോധനകളാണ് (മെമ്മറി സ്കാനിങ്). അതാണതിന്റെ നിലനിൽപ്പിനെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.  
ദീപൻ ശിവരാമൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം നാടകം, നോവലുപോലെ രവിയുടെ അസ്വസ്ഥതകളെ ചേർന്നു പിൻപറ്റുകയല്ല ചെയ്തത്. അയാളെ കൊത്താൻ പത്തിയുയർത്തിയ നീലമുഖമുള്ള പാമ്പ് കൂമൻകാവിലെ കവലയിൽ മഴയത്ത് അവതരിച്ചതല്ല, അയാളുടെകൂടെ അയാൾ ചുമന്നു നടന്ന പെട്ടിയിൽത്തന്നെ കാത്തു കിടന്നതാണ് നാടകത്തിൽ.  അതുകൊണ്ടുണ്ടായ ഒരു മാറ്റം രവിയുടെ അസ്തിത്വവ്യഥകൾക്കുമേൽ അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്ത ബോധത്തിന് ഒരു കൈ ലഭിച്ചതാണ്. നോവലിലെ രവി അടുത്ത ജന്മത്തിലേയ്ക്കാണ് പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി നോട്ടമയച്ചത്. നാടകത്തിനകത്തെ പ്രശ്നങ്ങൾ അവിടെ തുടങ്ങി അവിടെ അവസാനിക്കുന്നതാണ്. സംഭവഗതികൾ ഭൂതകാലത്തിൽ നടന്നതാണെന്ന കാര്യത്തെ ചൂണ്ടിയാണ് അത് വൈകാരികമായ ആഘാതങ്ങളുടെ അളവു കുറയ്ക്കുന്നത്.
ഖസാക്ക് എന്ന സാമൂഹികമണ്ഡലത്തിലേക്ക് നാടകം കൂടുതലായും നോക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ കാലിക പ്രസക്തിയെ ഉറപ്പിക്കുന്നതിൽ അതിന്റെ സാമൂഹികപരതയ്ക്ക് നല്ല പങ്കുണ്ട്. അത്തരം ചില കണ്ടെടുക്കലുകളാണ് ദീപന്റെ ഖസാക്കിനെ വിജയന്റെ ഖസാക്കിൽനിന്നും രൂപപരമായും ആവിഷ്കാരപരമായും പ്രസക്തവുമാക്കുന്നത്. നോവലിന്റെ ഭാഷയിലും വീക്ഷണക്കോണിലുമുള്ള അതീന്ദ്രിയ പ്രതിദ്ധ്വനികൾ കേരളത്തിന്റെ നാടകചരിത്രത്തിലെ അലയൊലികളുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഒന്നല്ല. സെയ്ദ് മിയാന്റെ കുതിരപ്പട രാത്രി പുകയിലും നീലവെളിച്ചത്തിലും ആറാടി പൊലിവോടെ ഖസാക്കിൽ എത്തുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ നയനാഭിരാമമായ (ശ്രവണാഭിരാമവും) ഒരു വഴിയെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ആ ഉപകഥയുടെ രംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രസക്തി. ഖസാക്കിലെ ലൈംഗികചോദനകൾ തീവലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ഞെരിയുകയും പിടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ സാധ്യതകളെയും നാടകം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. കുട്ടാടൻ പൂശാരിയുടെ മന്ത്രവാദ രംഗത്തിൽ കപ്പിയിൽ ഉയർന്നുപൊങ്ങിയാണ് കത്തുന്ന പന്തങ്ങളിലേക്ക്  തെള്ളിപ്പൊടി എറിയുന്നത്. പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ വച്ചുള്ള നൈസാമലിയുടെ മനം മാറ്റത്തിനും ബെഞ്ചുവരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള നീണ്ട വഴി നടത്തത്തിനും പായിൽകെട്ടിയ ശവങ്ങളെ വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഘോഷയാത്രയ്ക്കുമുള്ള ദൃശ്യപരമായ മികവ് നോവലിൽനിന്ന് നാടകം വേറിട്ട് സ്വാംശീകരിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ തുന്നിയ കൂടും പച്ചത്തത്തകളുടെ ധനുസ്സും ജലത്തിന്റെ വില്ലീസു പടുതകളും ബഹിരാകാശകപ്പലുകളും മറ്റും മറ്റും നോവലിന്റേതുമാത്രമായ ഭാവലോകത്തെ നാടകത്തിൽനിന്നും വളരെ ദൂരെയായി മാറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാടകത്തിലെ കാഴ്ചകൾ
നോവലിലെ ചില സമീപകാഴ്ചകളെ അതുപോലെ പിന്തുടരുക നാടകത്തിനു സ്വാഭാവികമായും പ്രയാസമാണ്. പ്രിൻസ് തിരുവാങ്കുളത്തിന്റെയും മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെയും റിൽക്കേയുടെയും ബോദ്‌ലയറുടെയും പുസ്തകങ്ങൾ  ഞാറ്റുപുരയിൽ അടുക്കി വയ്ക്കുന്ന രവിയെയും ഊതി ഊതി എട്ടുകാലികൾക്ക് ജീവൻ കൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അപ്പുക്കിളിയെയും ഗ്യാലറികളിൽ ഇരുന്ന് നോക്കിക്കാണാൻ പ്രയാസമായിരിക്കും. എന്നാൽ മേശയ്ക്കിരുപുറമായി ഇരിക്കുന്ന രവിയും പദ്‌മയും ഇരട്ടിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ കാണികൾക്കു മുന്നിലും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു പിന്നിലെ സ്ക്രീനിലും നിറയാനുള്ള സൗകര്യം പ്രത്യേകമായി നാടകത്തിനുള്ളതാണ്. കടലാസ്സിന്റെ ഏകതാനമായ പ്രതലത്തിലൂടെ ഓടുന്ന അക്ഷരങ്ങളാണ് നോവലിൽ രവിയുടെ ഭൂതകാല ഓർമ്മകളുടെ കാഴ്ചകളെങ്കിൽ, വേദിയിൽ സജ്ജീകരിച്ച സ്ക്രീനുകൾക്ക് രവിയുടെ മനസാകാനും അച്ഛന്റെ ദൈന്യവും നിസ്സഹായതയും ചാലിച്ച ഭൂതകാലത്തിന് അതിലൂടെ ഓടുന്ന ചലനചിത്രങ്ങളായി മുന്നിൽ വരാനും കഴിയും. അള്ളാപ്പിച്ചാ മൊല്ലാക്ക റാവുത്തർമാരുടെ കുട്ടികൾക്ക് സെയ്യദ് മിയാൻ ഷേക്കിന്റെയും തങ്ങൾമാരുടെയും കഥ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ഓത്തുപള്ളി നാടകത്തിൽ മണലിലെഴുതിയ ദ്വിമാനങ്ങൾ മാത്രമുള്ള ചിത്രമാണ്. മഴയും ഇരുട്ടും നിലാവും നിലവറയും ഭൂതകാലവും കല്യാണസദ്യയും സമോവറിൽ വെള്ളം തിളയ്ക്കുന്ന ചായക്കടയും ബീഡിവിൽപ്പനയുമൊക്കെയായി ഡ്രാമാസ്കോപ്പിൽ നിറഞ്ഞാടിയ നാടകം പ്രത്യേകമായി  ഉപയോഗിച്ച ഒരു ആഖ്യാന സാധ്യതയാണ് അത്.  പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളെ നാടകം പൊലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തീയും വെള്ളവും ഗ്രാഫിക്കുകളും ചേർന്നൊരുക്കുന്ന പശ്ചാത്തല ഭൂമികകൾ, അൻപതുകളിലെ തറസ്സാക്കിനെ മുൻനിർത്തി തന്റെ ചേതനയിലേക്ക് വിജയൻ ആവാഹിച്ച ഓർമ്മകളുമായി നെരിട്ടു ബന്ധപ്പെടുന്നവയല്ല. മലയാളത്തിൽ ആധുനികതയ്ക്കു തുടക്കം കുറിച്ച നോവലായ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം നാടകമാവുമ്പോൾ അതിന്റെ കാലികമായ ആധുനികതയ്ക്കായി നാടകം സ്വന്തം വഴി തിരക്കി ഇറങ്ങേണ്ടതായി വരും.   കേരളത്തിലെവിടെയും (ഗ്രാമത്തിലും നഗരത്തിലും) എന്ന പോലെ ബാംഗ്ലൂരിലും മുംബായിലും ദില്ലിയിലും ഗോവയിലും ഖസാക്ക് നാടകത്തിന് സ്വീകാര്യതയുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം, എവിടെയിരുന്നാലും പരിചിതമായ ഒരു ഗ്രാമ്യസ്മൃതിയിലേക്ക് മലയാളിയുടെ മസ്തിഷ്കകോശങ്ങളെ സ്വയം പരതാൻ വിടുന്ന മായികത ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം എന്ന പദയുഗ്മത്തിനു സിദ്ധമാണ് എന്നുള്ളതാണ്. എത്ര പുതുക്കിയാലും തീർത്തും അപരിചിതമായി തോന്നാത്ത ഒരിടം.

കുറിപ്പ് :
ഗവ. വിമൺസ് കോളേജിലെ രസതന്ത്രം പ്രൊഫസ്സർ രതീഷ് കൃഷ്ണ, തിരുവനന്തപുരത്തു നടന്ന ഒരു സെമിനാറിൽ സെഷനിൽ, മാട്രിക്സിലെ കറുത്ത പൂച്ചയെയും ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ ആദ്യ വാചകത്തെയും ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രഭാഷണം തുടങ്ങിയത്.

March 29, 2017

കാളീ, കാളിമയാര്‍ന്നോളേ..



സജിതാമഠത്തിൽ എഴുതി ചന്ദ്രദാസൻ  സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കാളി നാടകം‘ എന്ന നാടകത്തിൽ വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ് നിന്നു പോയ  ആ പേരുള്ള കലാരൂപത്തെ വീണ്ടും സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നു. കാളിനാടകം നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ഒരു രചനയും ഉണ്ണി ആറിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ സ്വഭാവമുള്ള ഒരു കഥയുമാണ്. ആ വക പൂർവാവിഷ്കാരങ്ങളുമായി നാടകത്തിനു ബന്ധമൊന്നും ഇല്ല. തെക്കൻ ദിക്കുകളിൽ പറണേറ്റെന്നും കാളിയൂട്ടെന്നും ഒക്കെ പറയുന്ന, കാളിയുടെയും ദാരികന്റെയും പോരാണ് കാളിനാടകം എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കലാരൂപത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനം.  ഏഴജാതിയിലുള്ള ഒരു പെണ്ണ് കാളിയായി വേഷം കെട്ടുകയും ദാരികനായി വന്ന മുന്തിയ ജാതിക്കാരനായ ഒരു കുറുപ്പിനെ കൊല്ലുകയും ചെയ്തതിൽപ്പിന്നെയാണ് കാളി നാടകം നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്. അതിനു കുറേ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം വീണ്ടും കാവിൽ  നാടകം അരങ്ങേറുന്നു. ഇപ്പോഴും ദാരികനായി തറവാടിയും പ്രസിദ്ധ സ്ത്രീലമ്പടനും പീഡകനുമായ രാമക്കുറുപ്പാണ് കാളിയായി നാട്ടിലെ സ്ത്രീമോചനപ്രവർത്തനങ്ങളിലെ മുന്നണി പോരാളിയും കോളനിയിലെ ചാത്തന്റെ മകളുമായ കാളിതന്നെയാണ്. വീണ്ടും ചരിത്രം ആവർത്തിക്കുന്നു. നാട്ടിലെ പീഡകനായ രാമക്കുറുപ്പിനെ കാവിലിട്ട് കാളി വെട്ടി നുറുക്കുന്നു. അവളെ അറസ്റ്റു ചെയ്യാൻ പോലീസിനു സധ്യമല്ല, കാരണം, കാളിയാണ് കൊല ചെയ്തത്. അവളുടെ കലി ഇരട്ടിച്ചത് പ്രശ്നവശാൽ തെളിഞ്ഞിട്ട് പുതിയൊരു അമ്പലം പണിത് അവളെ കുടിയിരുത്താൻ കമ്മറ്റിക്കാർ തീരുമാനിക്കുന്നു. ‘നമ്മളെ ഇരുത്തൻ തെരുമാനിക്കുന്നത് അവരത്രേ, എന്നാൽ ഇരിക്കണോ വേണ്ടയോ എന്നു തീരുമാനിക്കുന്ന നമ്മളാണ്‘ എന്ന് ആവർത്തിച്ചുരുവിട്ടുകൊണ്ട് കാളിയും അവളുടെ  സഹചരയായ നീലിയും വേദിയിൽനിന്ന് ഇറങ്ങി നടക്കുന്നതാണ്  നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം.

നാടകത്തെപ്പറ്റിമൊത്തമായയല്ല, അതിലെ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെപ്പറ്റി വിശേഷമായി ആലോചിക്കാനാണ് ഈ എഴുത്ത്. അതിലൊന്ന് കൊല നടന്നയുടൻ അന്വേഷിക്കാനായി വന്ന പോലീസ് കാളിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ നീലിയെ വിളിക്കുന്ന ഒരു തെറി, ‘പുണ്ടാട മോളേ‘ എന്നാണ്. വിളിക്കുന്നത് ആൺ പോലീസല്ല. പെൺപോലീസാണ്. പ്രകോപനപരമായി അവിടെ ഒന്നും ഇല്ല. നീലി ചോദ്യം ചെയ്യലിനെ പ്രതിരോധിക്കുകയോ പറഞ്ഞത് അനുസരിക്കാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നിട്ടും സുന്ദരിയായ ഒരു പെൺപോലീസ് ഇത്തരമൊരു തെറിവാക്ക് ഉപയോഗിച്ചതിന് പോലീസ് സംവിധാനത്തിന്റെ അശ്ലീലം വ്യക്തമാക്കാനായിരിക്കണം. പൊതുവേദിയിൽ ആണ് തെറിവിളിക്കുന്നതിന്റെ അർത്ഥധ്വനിയല്ല ഒരു സ്ത്രീ തെറിവിളിക്കുന്നതിനുള്ളതെന്ന് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഒരു പ്രശ്നം ഇവിടെയുണ്ട്. തെറി ഏറേക്കുറേ ലൈംഗികവൃത്തിയെ നേരിട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്ന കാര്യമാണ്.  ലൈംഗികമായ ഇംഗിതങ്ങൾ പുറത്തുവരികയും അത് ആർക്കുനേരെയാണോ നീളുന്നത് അവരത് സ്വീകരിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അശ്ലീലം ഉടലെടുക്കുന്നത്.  നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലത് ആണെന്ന സക്രിയതയും പെണ്ണെന്ന നിർജ്ജീവതയുമായി പിരിഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. അതാണ് സ്ത്രീപീഡനത്തിന്റെ സാമൂഹികമായ അർഥം. ആ നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ പറയുന്ന തെറി അവളുടെ സന്നദ്ധതകളെയാണ് അറ്റയാളപ്പെടുത്തുന്നത് മരിച്ച് ആൺ തെറികളിലെന്നപോലെ അമർഷത്തെ ആവണമെന്നില്ല. സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഒരു പക്ഷേ കാര്യങ്ങൾ മാറിമറിയാമെങ്കിലും കലാസൃഷ്ടിയിൽ അർത്ഥം മറ്റൊന്നായിത്തന്നെയാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, പദ്മിനിയുടെയോ കമലാസുരയ്യയുടെയോ നഗ്നമായ സ്ത്രീശരീരങ്ങൾ, സാഹിത്യങ്ങളിലെയും മറ്റും സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ തുറന്നെഴുത്തുകൾ, സിനിമകളിലെ തുറന്നു പറച്ചിലുകളും ദ്വയാർത്ഥ സൂചനകളും ( ട്രിവാൻഡ്രം ലോഡ്ജ് ഒരു ഉദാഹരണം) എല്ലാം പുരുഷന് മേൽക്കൈയുള്ള സദസ്സിൽ വായിക്കപ്പെടുക വ്യത്യസ്തമായ നിലയ്ക്കാണ്. എന്തിന് ഇഞ്ചിപ്പെണ്ണിന്റെ ‘പൂറിമോൻ‘ പോസ്റ്റിന്റെ കാര്യംതന്നെ എടുത്താൽ ഇക്കാര്യം പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും, പ്രത്യേകിച്ചും തെറിയുടെ നിലവിലെ കുത്തകകകരായ ആണുങ്ങൾക്ക്.  ആ നിലയ്ക്ക്  പ്രാദേശികഭേദത്തോടെയുള്ള ആ പച്ചത്തെറി, സ്ത്രീ അസന്ദർഭത്തിൽ ഉച്ചരിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകത്തിനുള്ളിലെ ഒരു സൗന്ദര്യവർദ്ധക ഉപാധിയാണ്.  അതിന്റെ മുന ഒരു കാരണവശാലും വ്യവസ്ഥയിലേക്കോ പാഞ്ഞു കയറുകയോ നിസ്സഹായതയെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ളതാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല.  എഴുത്തുകാരി അങ്ങനെയൊന്നും ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിൽ പോലും ( ആണധികാരത്തിന്റെ ശീലങ്ങൾ സ്ത്രീകളെത്തന്നെയും എങ്ങനെ മൂക്കുകയറിട്ടു നടത്തിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ മാതൃകയായിട്ടാണെങ്കിൽ പോലും )  അത് നാടകത്തിൽ മുഴച്ചു നിൽക്കുന്ന അംശമാണ്.

‘കാളിനാടക’ത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ സന്ദർഭത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു സംശയം, എന്നാൽ നാടകത്തെമാത്രം സംബന്ധിക്കുന്നതല്ല. രാമക്കുറുപ്പിന്റെ ദാരികൻ, കോളനിയിലെ ചാത്തന്റെ മകളായ കാളിയെ പോരിനു വിളിക്കുന്നതിനിടയിൽ ഒരിടത്ത്, അവളുടെ ജാതിപ്പേരു്, ഗോത്രത്തിന്റെ പേരു ചേർത്ത് ഉറക്കെ വിളിക്കുന്നുണ്ട്. അവളെ അവഹേളിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. അതുകൂടികേട്ടാണ് അവൾ കൂടുതൽ ഹിംസാത്മകയായി മാറുന്നത്.

നാടകത്തിനകത്തെ നാടകമാണ് ‘കാളിനാടകം‘. അഭിനേതാക്കാൾ സാമൂഹിക ജീവികളായതുകൊണ്ട് അവരുടെ ഉള്ള്, പുറമേ എത്ര നാടകം കളിച്ചാലും, അഭിനയിച്ചാലും നിർണ്ണായക സന്ദർഭത്തിൽ പുറത്തുവന്നുപോകും എന്ന ആശയത്തിനകത്തെ ‘നാടക‘ത്തിന് കലാപരതയുണ്ട്.  ഇത്തരം ജാതിനാടകങ്ങളാണല്ലോ , സാവിത്രീ ചാത്തൻമാരെ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്ന സി വി ശ്രീരാമന്റെ പഴയ ഒരു കഥയിലും  ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ പന്തിഭോജനത്തിലും ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയിലും ഒക്കെ നാം കണ്ടത്. ‘കാളിനാടക‘ത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ സുന്ദരമായ ഒരു ഭാവാഭിനയത്തിലൂടെ - ഇമ്പ്രോവൈസേഷനിലൂടെ - കമ്മറ്റിക്കാർ - പ്രസിഡന്റും സെക്രട്ടറിയും - ഈ ജാതിപ്രശ്നത്തെ പുറത്തിടുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രാവശ്യം ദാരികവേഷം കെട്ടുന്ന രാമപ്പണിക്കരുടെ കുടുംബമഹിമയും തറവാടിത്തവും തികഞ്ഞ അഭിമാനത്തോടെ മൈക്കിലൂടെ  പ്രസ്താവിച്ചിട്ട്, കാളി വേഷം കെട്ടുന്നത് ഏതോ ഒരു.... കോളനിയിലെ കാളി.. എന്നു പറഞ്ഞു കളയുകയാണവർ. ഓർത്തു വയ്ക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള പ്രാധാന്യമൊന്നും അവൾക്ക് ഇല്ലെന്നർത്ഥം.

നാടകത്തിന്റെ ഊന്നാൽ ഈ ജാതിപ്രശ്നത്തിലല്ല. സ്ത്രീ പ്രശ്നത്തിലാണ്. നാടകത്തിനകത്തെ നാടകം പോലെ ജാതി അതിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു വിഷമപ്രശ്നമാണ്. വേദിയിൽ സ്പോട്ടു ലൈറ്റുകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ അധിക്ഷേപപരമായി ഉറച്ചുച്ചരിക്കുന്ന ഒരു ജാതിപേര്,  ഏതുതരത്തിലാണ്, താഴെ സദസ്സിൽ, ഇരുട്ടിലിരിക്കുന്ന, പുറമേ ഏകഭാവത്തിലെങ്കിലും പലതരത്തിലുള്ള ജാതിപദവികളും കോയ്മകളും പദവികളും അധികാരചിന്തയുമൊക്കെ തട്ടിൽകേറിക്കളിക്കുന്ന പല തരക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിൽചെന്ന്  പ്രവർത്തിക്കുന്നത്? നാടകം അതിന്റെ ആകർഷണീയതകൊണ്ട് അതിൽ മന്ത്രമുഗ്ദ്ധരാക്കി കെട്ടിയിട്ടിരിക്കുന്ന ആളുകളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ ചോദിക്കുന്നത്. കാളിയുടെ അതേ ജാതിക്കാരുടെ ഉള്ളിൽ ഇപ്പോഴും തങ്ങളുടെ ജാതി അവഹേളനത്തിനുപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു പദമാണെന്ന് അപകർഷതയോടെ ചെന്നു തറയ്ക്കുന്ന മട്ടിലായിരിക്കുമോ സദസ്സിലിരിക്കുന്ന രാമക്കുറുപ്പിന്റെ ജാതിക്കാരുടെ ഉള്ളിലും ചെന്നു തറയ്ക്കുക?

കാഴ്ചക്കാരെ ചിന്താശേഷിയില്ലാത്ത നിഴൽ രൂപങ്ങളായി കണക്കാക്കിക്കൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്.. സാമൂഹികമായ വലയങ്ങൾക്കുള്ളിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ ചിന്ത രണ്ടാമതോ മൂന്നാമതോ ആയി മാത്രം ഓടിയെത്തുന്ന പങ്കാളിയാണ്. ചിലപ്പോൾ ഓട്ടംതന്നെ മതിയാക്കുന്ന പരാജിതനും.  ‘പെൺശിശുകാമ‘വുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പരാമർശം കലാസൃഷ്ടിയിൽ കടന്നുകൂടുന്നതിന്റെ ന്യായാന്യായ വിചാരങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നോക്കിയാൽ പ്രതിബദ്ധതാവാദികൾക്ക് ഗൗരവത്തിലമരാനുള്ള വിഭവം ലഭിക്കും എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ ചോദ്യത്തെ കുറച്ചുകൂടി നീട്ടിയെടുക്കാം. തകഴിയും ബഷീറും മുകുന്ദനും സേതുവും ജാതിപ്പേരുകൾ സുലഭമായി അവരുടെ കഥകളിൽ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയും നാടകവും കുറെകൂടി ജനകീയവും മനുഷ്യമനസ്സുകളുമായി കുറച്ചധികം അടുപ്പത്തിൽ നിൽക്കുന്ന കലാരൂപങ്ങളായതുകൊണ്ട്, സിഗരറ്റു വലിക്കുന്നതിനായി ആലോചിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ‘പുകവലി ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം‘ എന്ന് എഴുതിക്കാണിക്കേണ്ടതരം അവസ്ഥ നമുക്കുചുറ്റുമായി നിലനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ട് അതിനേക്കാൾ ഗുരുതരമായി സമൂഹത്തെ രോഗാവസ്ഥയിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന് ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായ ജാതിവെറി, ഒരു തെറി രൂപത്തിൽ ഇനിയും നിലനിൽക്കുമോ? പുകവലിയെയും ഹെൽമറ്റ് ധാരണത്തെയുംകാൾ എത്രയോ മടങ്ങ്  കുറ്റകരമാണ് ജാതി അധിക്ഷേപം എന്ന കാര്യം ഓർമ്മയിൽ വയ്ക്കുക.

ജാതിവിവേചനം പ്രമേയമാകുന്ന നാടകമോ സിനിമയുടെയോ കാര്യം വേറെയാണ്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങേയയറ്റം സത്യാവസ്ഥയിലുള്ളതെങ്കിലും കലാപരമായ കാര്യങ്ങൾക്കു പുറത്ത് ചർച്ച ചെയ്യേണ്ട, ‘കാളിനാടകത്തിലെ‘ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞത്. അവ കലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരികളെപ്പറ്റിയുള്ള കാലികമായ സംവാദസന്ദർഭങ്ങൾകൂടിയാണ്.

(നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയ്ക്കനുസരിച്ച് കലാരൂപങ്ങളെ കഴുകിവെടിപ്പാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനായി കൊതിക്കുകയും അതുകണ്ട് ഉൽസാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനോരോഗിയല്ല ഇതെഴുതിയ പോങ്ങൻ എന്നുകൂടി കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങുകയാണെങ്കിൽ പെൺപോലീസിനു കൂടുതൽ കനത്ത തെറി വിളിക്കാം, സൂചകങ്ങൾ കൃത്യമാണെങ്കിൽ ജാതിപ്പേരു പറഞ്ഞുതന്നെ പ്രതിനായകന് ആക്രോശിക്കാം, അഞ്ചാംവയസ്സിലുണ്ടായ ശാരീരിക ഉണർച്ചകളെപ്പറ്റി, പിന്നീട് ഓർത്തെടുത്ത് ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് തുറന്നു പറച്ചിലുകളും നടത്താം.. നായകന്റെ പോരിമയെ ഉറപ്പിക്കാൻ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ പരാമർശങ്ങൾ നടത്തി നായകന് അരങ്ങു കൊഴുപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാം.. കാരണം കൊഴുത്ത ദ്രവം പോലെ അളിഞ്ഞു നാറുന്ന സമൂഹത്തിൽനിന്ന് ചിലതുമാത്രമേ എടുക്കാൻ പാടുള്ളൂ എന്നു ശഠിക്കാൻ വരുന്ന ഒരു കൊമ്മിസ്സാറിനെയും ചുമക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം നമ്മളൊരിടത്തുനിന്നും ഒപ്പിട്ട് ഏറ്റുവാങ്ങിയിട്ടില്ലല്ലോ )

March 27, 2017

സൈറാബാനുവിന്റെ രക്ഷാകർത്താക്കൾ




സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിൽ ദൈവത്തിനു നന്ദിയെഴുതി കാണിക്കുന്ന പതിവ് മലയാള സിനിമകൾ താരതമ്യേന സമീപകാലത്തു തുടങ്ങിയതാണ്. കലയും കച്ചവടവും ഒന്നിച്ചു ചേരുന്ന സാങ്കേതിക രൂപത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക വിജയം, അതിന്റെ നിർമ്മാണത്തിനു പിന്നിലെ ആവിഷ്കാരസംതൃപ്തിയ്ക്കൊപ്പം പ്രധാനമായതുകൊണ്ടാണ് അതീതശക്തിക്കു മുന്നിൽ ശിരസ്സു കുനിക്കാമെന്ന്  സംവിധായകർ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയം വാണിജ്യപരമായ കാര്യമാണ്. പ്രാർഥനകൾക്കും ഉദ്ദിഷ്ടകാര്യ ഉപകാര സ്മരണകൾക്കും ചിത്രത്തിന്റെ കലാമേന്മയുമായി നീക്കുപോക്കൊന്നും ഇല്ല. എന്നാൽ അങ്ങനെയല്ല. തികച്ചും ബാഹ്യം എന്നു നമ്മൾ വിചാരിക്കുന്ന കാര്യംപോലും ഉമ്മറപ്പടി വിട്ട് അകത്തു കയറുകയും സിനിമയുടെ (അതുപോലെ എതു കലാരൂപത്തിന്റെയും)  വീക്ഷണക്കോണിനെയും ഗതിയെയും നിശ്ചയിച്ചുകൊണ്ട് മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യും. അതുകൊണ്ട് അതത്ര നിരുപദ്രവകാര്യമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതല്ല. എന്നല്ല ഇത്തരം കലാബാഹ്യമായ നിലപാടുകൾ എത്രത്തോളം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിവക്ഷകളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിനു പിന്തുണ നൽകുന്നു എന്ന് ആലോചിക്കുന്നതിലും തെറ്റില്ല.

അസൂയാവഹമായ അഭിനയപാടവംകൊണ്ട് ആസ്വാദകരെ പാട്ടിലാക്കിയിട്ടുള്ള നടിയാണ് മഞ്ജുവാര്യർ. സിനിമയിലേയ്ക്കുള്ള അവരുടെ തിരിച്ചു വരവ് ആഘോഷമാക്കിയതിൽ കുടുംബകലഹത്തെയും മറ്റും സംബന്ധിച്ചുള്ള പിന്നാമ്പുറ കഥകൾക്ക് സിനിമാക്കഥപോലെതന്നെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കുറച്ചൊക്കെ തന്റേടിയും വായാടിയും സാമർത്ഥ്യക്കാരിയും  പ്രണയാർദ്രയുമായ ഒരു കൗമാരക്കാരിയിൽനിന്ന് സിനിമാലോകത്തിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞു നിന്ന ഒരു കാലത്തിനുശേഷമുള്ള തിരിച്ചു വരവ് വിനയാന്വിതയും ആത്മവിശ്വാസം നശിച്ചവളെങ്കിലും കഴിവുകൾ ഒരു പൊങ്ങച്ചവുമില്ലാതെ ഉള്ളിൽ വഹിക്കുന്നവളുമൊക്കെ ആയിട്ടായിരുന്നു. കുടുംബജീവിതം  വീടെന്ന തടവറയ്ക്കുള്ളിലിട്ട് നശിപ്പിക്കുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ഉത്തമ മാതൃകയായി മഞ്ജു വാര്യർ അവതരിപ്പിച്ച വേഷങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേക സ്വീകാര്യതയുണ്ടായി.  ‘ഹൗ ഓൾഡ് ആർ യു‘വിലെ രാഷ്ട്രപതിയുടെ ക്ഷണം കിട്ടുന്ന നിരുപമ രാജീവിനെയും ‘റാണി പദ്മിനി‘യിലെ പദ്മിനിയെയും നോക്കിയാൽ ഈ വാസ്തവം അറിയാം. ഇരുത്തം വന്ന ഏകാകിയായ ( ഭർത്താവിന്റെ കൈത്താങ്ങില്ലാത്ത കുടുംബിനി) ഒരു സ്ത്രീയുടെ പദവിയും അതിന്റെ അസ്വസ്ഥതകളും ചേർത്ത് പിരിച്ചുകൊണ്ടാണ് തിരക്കാഥാകൃത്തുക്കൾ അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് രൂപം നൽകുന്നത് എന്നു മനസ്സിലാക്കാൻ ‘വേട്ട’യിലെ ശ്രീബാല ഐ പി എസിനെയും ‘കരിങ്കുന്നം സിക്സ്സ്’-ലെ വന്ദനയെയും ശ്രദ്ധിച്ചാൽമതി. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മൂശയിലാണ് ബിപിൻ ചന്ദ്രനും ആർ ജെ ഷാനും കൂടി തിരക്കഥ എഴുതി, ആന്റണി സോണി സംവിധാനം ചെയ്ത, ‘കെയർ ഓഫ് സൈറാബാനു’വിലെ സൈറയും  വാർത്തെടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

കെയർ ഓഫ്, എന്ന ശീർഷകഭാഗത്തിലെ പദത്തിന് സവിശേഷമായ ഒരർത്ഥമുണ്ട്. അത് ഒരു വശത്ത് അനാഥത്വത്തിന്റെ സൂചനയാണ്, മറ്റൊരു വശത്ത് തന്റേടത്തിന്റെയും. എനിക്കാരുടെയും ഒത്താശയില്ലെന്നതിന്റെയും ഞാൻ ആരുടെയും വിലാസത്തിലല്ല അറിയപ്പെടുന്നതെന്നതിന്റെയും വിളംബരം  ആധുനികമായ സ്വത്വബോധത്തിന്റെകൂടി പ്രഖ്യാപനമാണ്. സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന്റെ കാലത്ത് അതിൽ അസാധാരണമായ മുഴക്കവും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും കടന്നുകൂടേണ്ടതാണ്. നിർഭാഗ്യവശാൽ ചലച്ചിത്രം ആ ഭാഗത്തേയ്ക്കൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല.  കെയർ ഓഫ് എന്ന ആ പരിപാലനവ്യഗ്രതയിൽ, പ്രീഡിഗ്രിവരെ മാത്രം പഠിക്കാൻ ഭാഗ്യം സിദ്ധിച്ച, ഒരു കുടിയൊഴിക്കലിൽ വാപ്പയും ഉമ്മയും ആത്മഹത്യ ചെയ്ത് അനാഥയായി പോയ, ജീവജാലങ്ങളോടെല്ലാം അപാരമായ കൃപ സൂക്ഷിക്കുന്ന,  സംശുദ്ധയായ ഒരു സ്ത്രീയുടെ കടം വീട്ടലിന്റെ  കഥകൂടിയുണ്ട്.  കൗമാരകാലത്ത്, അവൾ അനാഥയായ സമയത്ത്, സ്വന്തം വീട്ടിൽകൊണ്ടു വന്ന് സൈറയെ ( മഞ്ജു വാര്യർ) വളർത്തിയ പീറ്റർ ജോർജ്ജിനോടുള്ള ( ശബ്ദം : മോഹൻലാൽ) കടം വീട്ടലാണത്. അയാളുടെ അനാഥനായ മകന്റെ പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മയാണ് അവിവാഹിതയായ സൈറയിപ്പോൾ. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യങ്ങളിലൊന്ന്, മതം, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങൾ തുടങ്ങി തൊട്ടാൽ പൊട്ടുന്ന സമകാല യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ആദർശത്തിന്റെ കുപ്പായം അണിയിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്. മുസ്ലീം ആയ ഉമ്മയും ക്രിസ്ത്യാനിയായ മകനും ഒന്നിച്ച് ഒരുവീട്ടിൽ കഴിയുന്നു. അവരെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് പീറ്റർ ജോർജ്ജെന്ന മനുഷ്യസ്നേഹിയായ കലാകാരന്റെ അദൃശ്യമായ സാന്നിദ്ധ്യവും.  (അയാൾ മരിച്ചോ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്ന് ഒരു നിശ്ചയവുമില്ല). അയാളെപ്പറ്റി വലിയ മതിപ്പ് അവൾ വച്ചു പുലർത്തുന്നില്ലെന്ന് അവളുടെ ഒരു സംഭാഷണ ഭാഗം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അത് ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ അയാൾ വീടിനെയോ അയാളുടെ കൈക്കുഞ്ഞിനെയോ ശ്രദ്ധിക്കാതെ ഫോട്ടോ എടുക്കാൻ നടന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആവലാതിയായിട്ടാണ്. മറ്റൊരിക്കൽ അയാളുടെ ഫോട്ടോ, അവൾക്ക് വാപ്പയിൽനിന്നും തല്ലു വാങ്ങിക്കൊടുത്ത കഥയും അവൾ അനുസ്മരിക്കുന്നു.

എന്നാൽ അയാളുടെ കുട്ടി  ജോഷ്വാപീറ്ററുമായി (ഷാൻ നിഗം) അവൾക്കുള്ള ബന്ധം തരളമാണ്. ഈ ആദർശലോകത്തിലേയ്ക്ക് നിയമങ്ങളും കോടതിയും മറ്റൊരു വിധത്തിൽ കടന്നുകയറുന്നതിന്റെ സംഘർഷങ്ങളാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അനാഥനായിപോയി എന്നതുകൊണ്ട് ചെയ്യാത്ത തെറ്റിന് ശിക്ഷ അനുഭവിക്കേണ്ടതായി വരികയും ഭാവി ജീവിതത്തെ ഇരുണ്ടതാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിയമത്തോട് പോരാടിക്കൊണ്ടാണ് സൈറ തന്റെ അസ്തിത്വം ഒന്നുകൂടി ഈ ഭൂമിയിൽ ഉറപ്പിക്കുന്നത്. ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പതിവു ചേരുവവച്ചുകൊണ്ട് നന്മയും തിന്മയും തമ്മിൽ ഏറ്റുമുട്ടുകയും നന്മ അവസാനം നിരുപാധികമായി പാസ്സാവുകയും ചെയ്യുന്ന തരം ഋജുവായ ഘടനയാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. കുറ്റം ഏതു ഭാഗത്താണെന്ന് സ്വന്തം വഴിയിലൂടെ കണ്ടു പിടിച്ചിട്ടും ആരെയും നോവിക്കാതെ തന്റെ ജയം ഉറപ്പാക്കുന്ന സൗശീലതയാണ് സൈറയെ ആദർശവതിയാക്കി സിനിമയുടെ അവസാനം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. നായകൻ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടും ക്യാമറ പതിവു രീതിവിട്ട് അമ്മയും രക്ഷകയുമായ സൈറയ്ക്കു ചുറ്റുമായി കറങ്ങുന്നതുകൊണ്ടും സ്ത്രീപക്ഷം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു ആഖ്യാനഘടന 'c/o സൈറാബാനു'വിനുചുറ്റുമുണ്ട്.

ആരുമില്ലാത്തവർക്കു ദൈവത്തെയും ഹൃദയം നുറുങ്ങിയവർക്കു സമീപസ്ഥനായി നാഥനെയും വിഭാവന ചെയ്യുന്ന സങ്കല്പം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തെ ആകർഷണമാണ്. എന്നല്ല സിനിമയുടെ വീക്ഷണക്കോൺ നിശ്ചയിക്കുന്നതിൽ, അതീതലോകത്തിൽനിന്ന് വേണ്ട സമയത്ത് സഹായവുമായി ഇറങ്ങിവരുന്ന ‘കൈയ്ക്ക്’ പ്രാധാന്യവുമുണ്ട്. ‘ദൈവത്തിന്റെ കൈ’ എന്നുതന്നെയാണ് മറഡോണയുടെ ആ പ്രസിദ്ധമായ ഉദ്ധരണിയെ മറച്ചുപിടിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്ക്. മുന്നോട്ടു പോകാൻ ഗതിയില്ലാതെ വഴിമുട്ടി നിൽക്കുമ്പോൾ എത്തുന്ന സഹായം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ‘ദൈവത്തിന്റെ കൈ‘ പ്രയോഗത്തിൽ വരുന്നത്. സിനിമയിൽ സൈറയെപോലെ തന്നെ പ്രധാന സ്ഥാനത്തുള്ള ആനി ജോൺ തറവാടി (അമല അക്കിനേനി) എന്ന സുപ്രസിദ്ധയായ അഭിഭാഷകയുടെ നിയമത്തെ സംബന്ധിച്ച പ്രഭാഷണത്തിൽ നിയമത്തിന്റെ നൂലാമാലകൾക്കു പകരം ഇതുപോലെയുള്ള അതീതലോകത്തിന്റെ ഇടപെടൽ ആശയങ്ങൾക്കാണ് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നതെന്നത് ശ്രദ്ധേയം. തുടക്കത്തിൽ ദൈവത്തിനു നന്ദി പറഞ്ഞതിന്റെ കൂട്ടത്തിൽ സിനിമയ്ക്കു കാരണമായ ഒരു സംഭവംകൂടി ഒറ്റവരിയിൽ എഴുതിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു രാത്രിയിൽ ഈ കഥ സാധ്യമാക്കിക്കൊടുത്ത ഏതോ അദൃശ്യശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ സത്യപ്രസ്താവനയാണ് ആ വാക്യം. മാതൃഭൂമി പത്രത്തിലെ അഭിമുഖത്തിൽ രാത്രിയിൽ കഥ ഇറങ്ങിവന്ന ആകസ്മികതയെ ആർ ജെ ഷാൻ ശരിവയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്.

വമ്പൻ കോർപ്പറേറ്റു കമ്പനികളെപ്പോലും മുട്ടുകുത്തിച്ച ആനിജോൺ തറവാടിയെന്ന ഒന്നാംകിട അഡ്വേക്കേറ്റിനെതിരെ, കുറ്റം ചെയ്യാത്ത തന്റെ മകനെ രക്ഷിച്ചെടുക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രം,  വെറും പ്രീഡിഗ്രി വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള സൈറ, കോടതിയിൽ ഏറ്റുമുട്ടുന്നതാണ് സിനിമയിലെ പ്രമേയം. പഴയ റൊമാൻസുകളിൽ കാണുന്നതുപോലെ അവാസ്തവികമായ ഈ സംഗതിയെ തീപാറുന്ന വാഗ്ധോരണികൊണ്ടൊന്നും ചലച്ചിത്രം പൊലിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. പകരം ഒരൊറ്റ സംഗതിയിലാണ് കേസു പൂട്ടിക്കെട്ടുന്നത്. അത്ര സ്വാഭാവികമല്ലാത്ത ഈ സംഗതി സൈറയിലെത്തുന്നത് ആകസ്മികമായാണ്, ജോഷ്വാപീറ്റർ മൽസരത്തിനായി എടുക്കുന്ന ഫോട്ടോ അതുപോലെയൊരു ആകസ്മികതയാണ്. (പക്ഷേ അക്കാര്യത്തിനു മാത്രം കലാപരമായ ഒരു ഭംഗിയുണ്ട്) വിഷയവുമായി  (എക്സ്പീരിയൻസ് എന്നാണ് വിഷയം) അതിനുള്ള ചേർച്ചയെ ചിത്രത്തെമാത്രം മുൻനിർത്തി ആലോചിച്ചാൽ അതിന് അവാർഡ് കിട്ടുന്നതും ഒരു അതീതശക്തിയുടെ ഇടപെടൽകൊണ്ടാണെന്ന് വിചാരിച്ച് സംതൃപ്തിപ്പെടേണ്ടതായി വരും. കെ വി എന്നറിയപ്പെടുന്ന പഴയ പത്രപ്രവർത്തകൻ ഒരു വെളിപാടുപോലെ ഒരു ഫയൽ, കോടതിയിൽ വക്കീലാവാൻ തീരുമാനിച്ച സൈറയെ ഏൽപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആനിജോണിനെ പഠിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം അതു നൽകുന്നത്. സൈബർ കഫേയിൽവച്ച് ഫെയിസ് ബുക്കിൽ കണ്ട ഒരു ചിത്രമാണ് തന്നെ വാസ്തവമെന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് സൈറ ഒരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. അതും ആകസ്മികമാണ്. സൈറയെ സഹായിച്ചുകൊണ്ട് പലയിടത്തും എത്തുന്ന വക്കീൽ സുബ്ബുവും ( ബിജു സോപാനം) ഒരു ആകസ്മികതയാണ്. അയാൾ എന്തിനാണ് സൈറയെ സഹായിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ഒരു ഉപ്പുമാവിന്റെയും പഴത്തിന്റെയും ബന്ധം അവർക്കിടയിലുണ്ട്. ജഡ്ജിയുടെ (രാഘവൻ) സൈറയ്ക്കു നൽകുന്ന ഒരു നിമിഷത്തെ അനുവാദമാണ് സിനിമയുടെ ഗതിയെ ആകെ മാറ്റി മറിക്കുന്ന ഘടകം. അതാവട്ടെ കോടതി നടപടികളുടെ ചിട്ടക്രമത്തിലുള്ളതുമല്ല.  അവിടെയും ‘ദൈവത്തിന്റെ കൈ’യാണ് ഇടപെട്ടത്. ഇതിനൊക്കെ അപ്പുറത്ത് സിനിമയുടെ ബോധം യുക്തിപരമല്ലാത്ത ഇത്തരം യാദൃച്ഛികതകളുടെ വിശകലനങ്ങൾക്ക് സമയം കളയുന്നില്ല. അത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇംഗിതമല്ല.

തിരിച്ചൊന്ന് ആലോചിച്ചാൽ ദൈവം ഉണ്ട്, അദ്ദേഹം എന്ന അദൃശ്യശക്തി  സമയത്തിനു പല രീതിയിലെത്തി പാവങ്ങളെയും ശുദ്ധാത്മാക്കളെയും സഹായിക്കും എന്ന വാസ്തവം സിനിമ ആന്തരികമായി വഹിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു മനസ്സിലാവും. മാത്രമല്ല ദുഷ്ടശക്തികളെ ഉപദ്രവിക്കുമെങ്കിലും ശുദ്ധാത്മാക്കളുടെ അപേക്ഷയെ പരിഗണിച്ച് അവരെയും വെറുതെ വിടുന്ന കാര്യം പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യും. പല സിനിമകളിലും സുരേഷ് ഗോപിയെപ്പോലെയുള്ള  അതിമാനുഷകരായ കുറ്റാന്വേഷകർ കൊടും ഭീകരരുടെയും കൊലപാതകികളുടെയും രഹസ്യങ്ങൾ മുഴുവൻ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിട്ടുള്ള കമ്പ്യൂട്ടർ പാസ്‌വേഡും മറ്റും മൂന്നാമത്തെ പരിശ്രമത്തിൽ ധ്യാനിച്ചു കണ്ടുപിടിക്കുന്നതിന്റെ വിശദീകരിച്ച രൂപമാണ് ‘കെയർ ഓഫ് സൈറ‘യുടെയും അടിസ്ഥാന ചട്ടക്കൂട്. സാമൂഹികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ മറ്റൊരു മേഖലയാണ്. അവയുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പരിഹരണത്തിനായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ദശാബ്ദങ്ങളായി പരിശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ഈ ആകസ്മിതകളുടെ ആനുകൂല്യത്തിൽ ആളുകളെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. പുരുഷനു പകരം സ്ത്രീയെയും വീരത്തിനു പകരം വിനയത്തെയും മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് കഥ പറയുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് പഴഞ്ചൻ രീതിയിൽത്തന്നെയാണ്. അതു മനസ്സിലാക്കുകയാണ് നമ്മുടെ അടിയന്തിര കർത്തവ്യം.
 

March 16, 2017

പാഠം പ്രക്രിയ പഠനനേട്ടം





പാഠപുസ്തകമെന്നാൽ മികച്ച എഴുത്തുകാരുടെ ഏറ്റവും മികച്ച രചനകളുടെ സമാഹാരമാണ് എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവർ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. അദ്ധ്യാപക പരിശീലനങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും ഒരു പ്രത്യേക പാഠത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അതുവരെ ലഭ്യമായ മുഴുവൻ വിവരങ്ങളും നൽകാത്തതിന്റെ പേരിൽ നിരാശരാവുന്ന അധ്യാപകരുണ്ട്. ക്ലാസ് മുറികളിൽ പാഠങ്ങൾ വിനിമയം ചെയ്യുമ്പോൾ കുട്ടികൾക്ക് ആ പാഠത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സകല റെഫറൻസുകളും നൽകിക്കൊണ്ട് അറിവിന്റെ കേന്ദ്രമാകാൻ അദ്ധ്യാപകർക്കു അപ്പോഴല്ലേ കഴിയുക എന്നൊരു സംശയം തോന്നാം.  ക്ലാസ് മുറികളിൽ വിദ്യാർത്ഥികളുടെ മുന്നിൽ വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ഭാഗങ്ങളെപ്പറ്റി യാതൊരു സംശയവും കൂടാതെ സർവജ്ഞാനിയായി വിരാജിക്കുന്ന  ഒരു അദ്ധ്യാപകനെ/അധ്യാപികയെ വിഭാവന ചെയ്യുക നല്ല കാര്യമാണെങ്കിലും ഫലത്തിലത് അധ്യാപക കേന്ദ്രിതമായ പാരമ്പര്യ ചട്ടക്കൂടിനെ ഉറപ്പിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നു മനസ്സിലാക്കുന്നതാണ് അഭികാമ്യം. സാംസ്കാരിക ഉത്പ്പന്നം എന്ന നിലക്ക് പാഠങ്ങൾക്ക് പല തലങ്ങൾ ഉണ്ടാവും. അവയ്ക്ക് സ്ഥിരമായ ഒരർഥമല്ല ഉള്ളത്.  പാഠ്യപദ്ധതികൾ ബോധനോദ്ദേശ്യത്തെയും പഠനനേട്ടത്തെയും ലക്ഷ്യമാക്കി കാലാകാലങ്ങളിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്നവയാണ്. ഒരു പാഠം എങ്ങനെ വിനിമയം ചെയ്യണമെന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നതിനുമാത്രമാണ് പരിശീലനങ്ങൾ ഊന്നൽ നൽകുന്നത്. അതിനനുസരിച്ചുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ ആസൂത്രണം ചെയ്യേണ്ടതും അവ ലക്ഷ്യാധിഷ്ഠിതമായോ എന്നു വിലയിരുത്തേണ്ടതും അദ്ധ്യാപകരുടെ കടമയാണ്. അദ്ധ്യാപകന്റെ കൈയിലുള്ള വസ്തുതകളെല്ലാം നിറച്ചുവിടാനുള്ള ശൂന്യമായ ചാക്കായി കുട്ടിയെ  പരിണമിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം എന്താണ് വേണ്ടത്? ക്ലാസ് റൂം വിനിമയങ്ങൾ അദ്ധ്യാപക കേന്ദ്രിതമാകാതെ കുട്ടിയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതാവണം. എങ്ങനെ? വിവിധതരം പ്രക്രിയകളിലൂടെ.

          ഒരു പാഠത്തിനെ തുടർന്ന് ധാരാളം ചോദ്യങ്ങളുണ്ടാവും. ആ പാഠം ഉൾപ്പെടുന്ന യൂണിറ്റിനെ ഒന്നായി പരിഗണിച്ചും ചോദ്യങ്ങളുണ്ട്. ചോദ്യങ്ങൾ, 2012 -ലെ പാഠ്യപദ്ധതിയനുസരിച്ച് പഠനനേട്ടമായി അതിരുകൾ ചുരുങ്ങി വേഷം മാറിയ, മുൻപ് ബോധനോദ്ദേശ്യങ്ങൾ എന്നു വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ വിളിച്ചിരുന്ന ഉത്പന്നത്തെയാണ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്. പഠനനേട്ടങ്ങൾ എന്നു വിളിക്കുമ്പോൾ ഈ ലക്ഷ്യത്തിന് അളക്കാവുന്നതും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതുമായ രൂപം ഉണ്ടാവും. മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച കാലയളവിനുള്ളിൽ കുട്ടിക്ക് (പഠിതാവിന്) വെളിവാക്കാൻ കഴിയുന്ന അറിവും പ്രവൃത്തിയും എന്തെന്നോ എങ്ങനെയെന്നോ വ്യക്തമാക്കിയാൽ അതു പഠനനേട്ടമായി (ടൊറെന്റോ സർവകലാശാലയുടെ പഠനനേട്ടങ്ങൾക്കുള്ള ഉദാഹരണങ്ങൾ എന്ന പ്രബന്ധം നോക്കുക) ഒരു പക്ഷേ ക്ലാസിൽ കുട്ടികൾ സാമൂഹിക പ്രശ്നം വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ടാകും. കാവ്യഭാഷയെപ്പറ്റി സംവാദങ്ങൾ നടത്തുന്നുണ്ടാകും. ആ വിശകലനത്തിലൂടെയും ചർച്ചയിലൂടെയും വ്യക്തമായ വസ്തുതകൾ ഒരു കുറിപ്പാക്കിയാൽ അതിൽ ക്രമപ്പെടുത്തിവച്ച് ആശയങ്ങൾക്ക് എടുത്തു കാണിക്കാവുന്ന തെളിവായി. അതിലെ വാദഗതിക്ക് എത്ര മൂർച്ചയുണ്ടെന്നും എത്രമാത്രം യുക്തിസഹമാണെന്നും വിലയിരുത്താം. മറ്റൊരാളിന്റെ ചർച്ചാകുറിപ്പുമായി അതിനെ താരതമ്യം ചെയ്യുകയും ആവാം. അതുകൊണ്ടതിനെ നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതും അളക്കാവുന്നതുമായ  പഠനനേട്ടം എന്നു വിളിക്കാം 

          പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിൽ മലയാളം ഉപഭാഷയായി പഠിക്കുന്ന ഒരു കുട്ടി നാലു യൂണിറ്റുകളിലായി 17 മുഖ്യരചനകളിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നുണ്ട്. പ്രവേശകമായും പാഠപ്രവർത്തനത്തിനുള്ള ഉപാദാനമായും പരിചയപ്പെടുന്നവ വേറെ. അവയിലൂടെ കുട്ടിക്കു നേടേണ്ടത് പലതരത്തിലുള്ള പഠനനേട്ടങ്ങളാണ്. അനുബന്ധരചനകളും പുറമേയുള്ള വായനയും അദ്ധ്യാപകനിൽനിന്നും വായനശാലകളിൽനിന്നും മറ്റു വ്യക്തികളിൽനിന്നും ഇന്റെർനെറ്റുപോലുള്ളിടങ്ങളിൽനിന്നും ലഭിക്കുന്ന വിവരങ്ങളും വസ്തുതകളും കുട്ടികളുടെ വിശകലന- വിമശനാത്മക ചിന്തകൾക്ക് വളമായി നിന്നുകൊണ്ട് അവരുടെ ഉത്പന്നങ്ങളെ അക്കാദമികമൂല്യമുള്ളതാക്കി മാറ്റുന്നു. അതിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വളർച്ചയെ നിരീക്ഷിക്കാനും മെച്ചപ്പെടുത്താനുമുള്ളതാണ് നിരന്തരവും സമഗ്രവുമായ മൂല്യനിർണ്ണയം. പാഠത്തിലെ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ജ്ഞാനപരമായ (ആശയപരമായ) പഠനനേട്ടമാണ് ഇക്കൂട്ടത്തിൽ പ്രധാനമെങ്കിലും പ്രക്രിയകളിലൂടെ നേടുന്നവയും  സാമൂഹികവും വൈകാരികവുമായ ശേഷികളും പഠനനേട്ടമായി മാറുന്നുണ്ട്.  നിരന്തരമൂല്യനിർണ്ണയത്തിൽ ഇവയും പ്രധാനമാണ്. 

          പാഠഭാഗത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിനൊപ്പം കുട്ടിക്കു ലഭിക്കുന്ന മനോഭാവങ്ങളും ശേഷികളും നൈപുണികളും പഠനപ്രക്രിയയിൽ പ്രധാനമാണ്. ചിന്താശേഷിയാണ് അവയിലൊന്ന്. ഓർമ്മിക്കുക എന്നത് സാധാരണ നിലയിൽ കീഴേത്തട്ടിൽ നിൽക്കുന്ന ചിന്താപ്രവർത്തനമാണ്. താരതമ്യം ചെയ്യുക, പഠിച്ചവ പുതിയ സന്ദർഭങ്ങളിൽ പ്രയോഗിക്കുക, വിശകലനം ചെയ്യുക, സൃഷ്ടിക്കുക തുടങ്ങിയവ താരതമ്യേന ഉയർന്ന ചിന്താശേഷികൾ ആവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയകളുമാണ്.
ചിന്താശേഷികളുടെയും അതിനനുസരിച്ചുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും പട്ടിക
ഓർമ്മിക്കുന്നു
നിർവചിക്കുന്നു
പട്ടികപ്പെടുത്തുന്നു
മനസ്സിലാക്കുന്നു
തെരെഞ്ഞെടുക്കുന്നു വിവരിക്കുന്നു
ചർച്ച ചെയ്യുന്നു
പ്രയോഗിക്കുന്നു
വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു
നിർദ്ദേശിക്കുന്നു
ചിത്രീകരിക്കുന്നു
അപഗ്രഥിക്കുന്നു
ആസ്വാദനം തയാറാക്കുന്നു
താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു
വിമർശിക്കുന്നു
വിലയിരുത്തുന്നു
വാദിക്കുന്നു
പ്രതിരോധിക്കുന്നു
തീർപ്പുകല്പിക്കുന്നു
സൃഷ്ടിക്കുന്നു
ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നു കൂട്ടിയിണക്കുന്നു
വികസിപ്പിക്കുന്നു
നിർമ്മിക്കുന്നു


          ഓരോ ഘട്ടത്തിനുമനുസരിച്ചുള്ള ചിന്താശേഷികൾക്ക് ഊന്നൽ നൽകിക്കൊണ്ടുള്ള ക്രമാനുഗതമായ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് ഒരു പാഠപുസ്തകത്തിന്റെ മൂല്യത്തെയും സ്വഭാവത്തെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. ഒപ്പം കുട്ടിയിൽ വളർന്നു വരേണ്ട മനോഭാവങ്ങൾക്കും ക്ലാസ് റൂം പ്രവർത്തനം ദിശാമാർഗം നൽകുന്നുണ്ട്. പരിസ്ഥിതി സംരക്ഷിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യം, പാർശ്വവത്കൃതരായ ജനങ്ങളോടും അവശരോടുമുള്ള സമീപനം, വർഗ - ലിംഗ സമത്വത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകൾ, യുക്തിബോധവും ശാസ്ത്രീയ വീക്ഷണവും വികസിപ്പിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത തുടങ്ങിയുള്ള അനേകം ധാരണകളും ശേഷികളും കുട്ടികൾ ക്ലാസ് റൂം പ്രവർത്തനങ്ങളിലൂടെയാണ് കുട്ടിയുടെ മനസ്സിൽ പതിയേണ്ടത്. പാഠങ്ങളല്ല, അവയെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എന്തു ചെയ്യണമെന്ന നിർദ്ദേശങ്ങൾ അതുകൊണ്ടാണ് ആ രചനകളെക്കാൾ പ്രധാനമാണെന്നു പറയുന്നത്. കുട്ടികളുടെ വളർച്ചാഘട്ടത്തെ ശരിയായി നിർണ്ണയിച്ച്, അവർക്ക് നിശ്ചിതശേഷി കൈവരിക്കാൻ പര്യാപ്തമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളിക്കുക എന്നതാണ് സത്യത്തിൽ ഒരു പാഠപുസ്തകവിനിമയം നേരിടുന്ന യഥാർത്ഥ വെല്ലുവിളി.

          അതോടൊപ്പം സംഭവിക്കുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം മൂല്യങ്ങളുടെ വിനിമയമാണ്. മൂല്യങ്ങൾ പലപ്പോഴും അപകടകരമായ ഒരു സങ്കല്പമാണ്. വ്യക്തിമൂല്യങ്ങളും മതപരമായ മൂല്യങ്ങളും സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളും ഉണ്ടല്ലോ. പലപ്പോഴും അവ തമ്മിൽ പൊരുത്തപ്പെടാതെ സംഘർഷങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുകയും ചെയ്യും. ആൺകുട്ടിയും പെൺകുട്ടിയും ഒന്നിച്ചിരിക്കാൻ പാടില്ലെന്നും പരസ്പരം സംസാരിക്കാൻ പാടില്ലെന്നും അനുശാസിക്കുന്നതും ഒരു തരം മൂല്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ലിംഗ വിവേചനം, സമത്വം തുടങ്ങിയ ഉയർന്ന മൂല്യങ്ങൾക്ക് എതിരാണ് അത്തരം പ്രായോഗിക മൂല്യങ്ങൾ. പഠിക്കാത്തതിനു ശാരീരിക ശിക്ഷ നൽകുന്നതും കുട്ടികളിലെ സ്വഭാവ വ്യതിയാനങ്ങൾക്ക് തടയിടുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ അവരുടെ ബാഗുകൾ പരിശോധിക്കുന്നതും ഒരു തരത്തിൽ മൂല്യബോധത്തിന്റെ പ്രകടനം തന്നെയാണ്. കുട്ടികളുടെ സ്വഭാവത്തെ രൂപീകരിക്കുന്നതിൽ (വർത്തന വ്യതിയാനം) അധ്യാപകർക്കുള്ള പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും കണക്കിലെടുത്താണ് ഈ ശിക്ഷാവിധികളേറെയും നടപ്പായിട്ടുള്ളത്.  നമ്മുടെ ഭരണഘടന അനുശാസിക്കുന്ന മൗലികാവകാശങ്ങളിൽ സമത്വവും, സ്വാതന്ത്ര്യവും ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശവും വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുള്ള അവകാശവും ഉൾപ്പെടുന്നു. അവയ്ക്കനുസൃതമായ ആശയങ്ങളിലൂടെ കുട്ടികളിൽ വളർന്നുവരേണ്ട മനോഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ് ക്ലാസ് മുറികൾ  ആകുലപ്പെടേണ്ടത്. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പ്രതിലോമകരം എന്നു തോന്നുന്ന പാഠങ്ങളിലെ ആശയങ്ങൾപോലും സ്വന്തം വിവേചനശക്തി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് കാലോചിതമായി വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട്, കുട്ടികൾക്ക് യുക്തമായ തീരുമാനത്തിലെത്താൻ പറ്റുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ അവരെ പങ്കാളിയാക്കണം. അനുഭവപരിസരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യവും കാലത്തിനനുസരിച്ചുള്ള മാറ്റങ്ങളും ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ടു മാത്രമെ മൂല്യബോധത്തെപ്പറ്റി ഉറക്കെ സംസാരിക്കാനാവുകയുള്ളൂ എന്നു ചുരുക്കം.

   സഹനം സാധാരണ കുട്ടികൾ പരിശീലിക്കേണ്ട മൂല്യമായിട്ടാണ് നാം കണക്കാക്കി വരുന്നത്. ആറ്റൂരിന്റെ സംക്രമണം എന്ന കവിതയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത്, കുറ്റിച്ചൂലും നാറത്തേപ്പുമൊക്കെയായി മാറുന്ന സ്ത്രീയെ ചൂണ്ടി,  സഹനം എന്ന മൂല്യത്തെപ്പറ്റി ബോധമുണ്ടാക്കുന്നതരം പ്രവർത്തനം അദ്ധ്യാപിക വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത് കടന്ന കൈയായിരിക്കും. പുസ്തകം തിന്നുന്നവൻ പുസ്തകപ്പുഴുവാകാം, പക്ഷേ മണ്ണു തിന്നുന്നവൻ ഞാഞ്ഞൂലായി തീരുന്നു (എം എൻ വിജയൻ, കാവ്യകലയെപ്പറ്റി ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ, പ്ലസ് വൺ മലയാളം) എന്ന വാക്യത്തെ പുസ്തകവായനയുടെ പ്രാധാന്യം വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഉപാധിയായി സ്വീകരിച്ചാൽ വിപരീത ഫലമായിരിക്കും ഉണ്ടാവുക എന്നു വ്യക്തമാണല്ലോ.  

          മുൻ വർഷങ്ങളിൽ ആറാം ക്ലാസിൽ കുട്ടികൾ പഠിച്ച ഹൈദരാലിയുടെ മഞ്ജുതരത്തിലെ ഒരു ഭാഗം തന്നെയാണ് ഇപ്പോൾ പന്ത്രണ്ടാം ക്ലാസിലും കുട്ടി പഠിക്കുന്നത് (പദത്തിന്റെ പഥത്തിൽ) . പത്താം ക്ലാസിലെ വിശ്വരൂപം എന്ന കഥയിൽ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ലളിതാംബിക അന്തർജ്ജനത്തിന്റെ എഴുത്തുശൈലിയിലേക്കുതന്നെയാണ് പതിനൊന്നാം ക്ലാസിൽ ലാത്തിയും വെടിയുണ്ടയും എന്ന നോവൽഭാഗം പഠിച്ചുകൊണ്ട് കുട്ടി എത്തിച്ചേരുന്നത്. എന്നാൽ പാഠങ്ങളാകുന്നതോടെ രചനാഭാഗങ്ങൾ വായനാനുഭവം എന്ന നിലവിട്ട് അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നു. ആറാം ക്ലാസിലെ കുട്ടിയുടെ അനുഭവത്തിന്റെ തലമല്ല, പന്ത്രണ്ടാം ക്ലാസിലെ കുട്ടിക്ക് എന്നുള്ളതിനാൽ അവന്റെ/അവളുടെ ചിന്താപ്രക്രിയയ്ക്ക് കൂടുതൽ പ്രചോദനം ആവശ്യമാണ്. ഹൈദരാലിയെ ബകവധം പഠിപ്പിച്ച അദ്ധ്യാപകന്റെ പേരു പറയാൻ കഴിയുമോ എന്നു പരിശോധിക്കുന്നതിലൂടെ ആറാം ക്ലാസിലെ കുട്ടിയുടെ മനസിലാക്കൽ (ധാരണ) എന്ന പ്രക്രിയയുടെ പ്രാഥമിക പരിശോധന നിർവഹിക്കാൻ പറ്റുമെങ്കിൽ, ക്ലാസിൽ കുട്ടികൾ ആദ്യമൊക്കെ തന്നിൽനിന്ന് അകന്നിരുന്നിരുന്നു എന്ന ഹൈദരാലിയുടെ പ്രസ്താവനയുടെ സാമൂഹികമായ വിവക്ഷകൾ അപഗ്രഥിക്കുന്നതരം ഉയർന്ന പ്രവർത്തനങ്ങളിലൂടെയാണ് പന്ത്രണ്ടാംതരത്തിലെ കുട്ടി കടന്നുപോകുന്നത്. അതോടൊപ്പം കലാമണ്ഡലം എന്ന സ്ഥാപനം മതനിരപേക്ഷമാകുന്നതിന്റെ ചരിത്രവും അതിനു പിന്നിലെ സാമൂഹികശക്തികളും അതിന്റെ ഫലങ്ങളുമെല്ലാം പന്ത്രണ്ടാം തരത്തിലെ ക്ലാസ് റൂം വിനിമയത്തിൽ പ്രധാനമാവും.
          മറ്റൊരു ഉദാഹരണത്തിലൂടെ ഈ കാര്യം കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കാം. പ്ലസ് ടുവിലെ മാധ്യമം എന്ന യൂണിറ്റിലെ നവമാധ്യമങ്ങൾ ശക്തിയും സാധ്യതയും എന്ന വി കെ ആദർശിന്റെ ലേഖനം നോക്കുക. നവമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതകൾ വിവരിക്കുന്ന ആ ലേഖനം, പരമ്പരാഗതമായ മാധ്യമങ്ങളിലല്ല, ബ്ലോഗായിട്ടാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതെന്ന ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അതിലെ പ്രതിപാദ്യത്തെ ആശയഭൂപടമാക്കിയാൽ നമുക്കു കിട്ടുന്ന പോയിന്റുകൾ ഇവയായിരിക്കും.
1. പരമ്പരാഗതമാധ്യമങ്ങളിൽനിന്നും നവമാധ്യമങ്ങൾക്കു് വ്യത്യാസമുണ്ട്
2. നവമാധ്യമങ്ങൾ എന്ന പേരിനേക്കാൾ സാമൂഹികസമ്പർക്ക മാധ്യമങ്ങൾ എന്ന പേരാണ് ഉചിതം
3, മൊബൈൽ ഇന്റെർനെറ്റിന്റെ വ്യാപനവും സ്മാർട്ട് ഫോണുകളുടെ പ്രചാരവുമാണ് നവമാധ്യമങ്ങളുടെ സാർവത്രികതയ്ക്കു കാരണം
4. കാലതാമസമില്ലാത്ത വിവരലഭ്യത,
ഉടൻ പ്രതികരണത്തിനുള്ള സൗകര്യം,
പത്രാധിപരുടെ മേൽനോട്ടമില്ലായ്മ,
പങ്കുവയ്ക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ മെച്ചപ്പെടുത്താനുള്ള അവസരം,
സമാനമനസ്കരെ കണ്ടെത്താനും ഒന്നിക്കാനുമുള്ള സാഹചര്യം,
ജനാധിപത്യവേദികൾ എന്ന നിലക്ക് കൈവന്ന പ്രാധാന്യം
- തുടങ്ങിയവയാണ് സാമൂഹികസമ്പർക്ക മാധ്യമങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്.
5. ഇന്റെർനെറ്റിന്റെ വ്യാപനം മലയാളം ഉൾപ്പടെയുള്ള പ്രാദേശികഭാഷകളെ തളർത്തുകയല്ല, വളർത്തുകയാണ് ചെയ്തത്
6. നവമാധ്യമങ്ങൾ നൽകുന്ന എണ്ണമറ്റ സൗകര്യങ്ങളും സാധ്യതകളും പരിഗണിക്കുമ്പോൾ ദുരുപയോഗത്തിനുള്ള സാഹചര്യത്തെ അവഗണിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

          ഈ ആശയങ്ങളിൽനിന്ന് കുട്ടികൾ എത്തിച്ചേരേണ്ട മേഖലകൾ ഏതു വേണമെന്ന് അദ്ധ്യാപികയ്ക്കു തീരുമാനിക്കാവുന്നതാണ്. ഏത് ആശയത്തെയും വിശദമായി പരിശോധിച്ച് പഠനനേട്ടങ്ങൾക്ക് അനുസൃതമായി ക്ലാസ് റൂം പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഒരുക്കാവുന്നതാണ്. ഇന്റെർനെറ്റ് ദുരുപയോഗത്തിനു സാധ്യതയുള്ളതാണെന്ന പരാമർശം നോക്കുക. മുതിർന്ന തലമുറയുടെ അഭിപ്രായഗതിക്കൊപ്പം പോകുന്ന ഒരു സങ്കല്പമാണത്. അതു മാത്രം കുട്ടികളിൽ ശക്തിയായി പതിയണമെന്നുറച്ച്, ഒരു അദ്ധ്യാപികയ്ക്ക് ലേഖനത്തിലെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്റെർനെറ്റുകളുടെ ദൂഷ്യവശംമാത്രം കുട്ടികളുടെ മനസ്സിൽ പതിയക്കത്തവിധത്തിൽ ഒരു പത്രവാർത്തയും വിദഗ്ധരുടെ അഭിപ്രായവും കൂട്ടിച്ചേർത്ത് മൂന്നോ നാലോ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ആസൂത്രണം ചെയ്യാം. പകരം, വിക്കി പീഡിയ വിക്കി സോഴ്സ്, ഓളം ഓൺ ലൈൻ നിഘണ്ടു എന്നിവ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് മലയാള പഠനത്തിന് ഇവയെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാം എന്ന് കൂട്ടായി ചിന്തിക്കുന്ന തരത്തിലും അവയ്ക്ക് കുട്ടികൾ സംഭാവന നൽകുന്നതരത്തിലും ഘട്ടം ഘട്ടമായി, മലയാളം ടൈപ്പിങ് ടൂളുകൾ, മലയാളം ടൈപ്പിങ്, പഴയ പുസ്തകങ്ങൾ തേടി പിടിക്കൽ, അവയുടെ സ്കാനിങ്, വിക്കി സോഴ്സിലേക്ക് അവയുടെ അപ് ലോഡിങ്, സ്കൂൾ സമയം കഴിഞ്ഞും മറ്റ് അവധികൾക്കും കൂട്ടായി അവ ടൈപ്പു ചെയ്യൽ, അങ്ങനെ സ്കൂളിന്റെ വകയായി പകർപ്പവകാശം കഴിഞ്ഞ ഒരു മലയാള പുസ്തകം ലോകത്തിന്റെ ഏതു കോണിൽ ഇരിക്കുന്ന ആളിനും ലഭിക്കത്തക്കവിധത്തിൽ വിക്കി (ഓൺ ലൈൻ) വായനശാലയിൽ' ചേർക്കുന്ന സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുള്ള പ്രവർത്തനത്തിൽ അവരെ പങ്കാളിയാക്കുകയും ചെയ്യാം.
          ഇതേ പാഠത്തിന്റെ ഒരു പ്രവർത്തനമായി 'ഇന്റെർനെറ്റ് ദുരുപയോഗം കുട്ടികൾക്കിടയിൽ' എന്ന വിഷയത്തിൽ ഒരു സർവേ നടത്തി അതിന്റെ ഫലം സ്കൂൾ അസംബ്ലിയിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ക്ലാസ് റൂമിൽ മൾട്ടി മീഡിയ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഗൂഗിൾ ഫോം എന്ന ആപ്ലിക്കേഷൻ പരിചയപ്പെടുത്തിയാൽ ഒരു സർവേ ഫോം തയാറാക്കുന്നതിനു മാത്രമല്ല. ഫലങ്ങൾ അപഗ്രഥിക്കാനും അതിനെ ഒരു റിപ്പോർട്ടാക്കാനും കാലതാമസമില്ലാതെ കുട്ടികൾക്കു കഴിയും. ഇനി അവരുടെ ഉന്നതപഠനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനേകം സർവേകൾ നടത്തുന്നതിനും വിവരങ്ങൾ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിനും അത് മാർഗദർശകമാവുകയും ചെയ്യും. നവമാധ്യമങ്ങളുടെ സാധ്യത ജീവിതസന്ദർഭങ്ങളിൽ ഗുണപരമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന പഠനനേട്ടത്തിന് യോജിച്ച പ്രവർത്തനമായി അതു മാറുകയും ചെയ്യും.

രണ്ടു കാര്യങ്ങൾക്ക് ഊന്നൽ നൽകാനാണ് ഇത്രയും എഴുതിയത്.
1. ഒരു പുസ്തകത്തെ പാഠപുസ്തകമാക്കുന്നത് അതിലെ രചനകളല്ല, ബോധനോദ്ദേശ്യങ്ങൾ പഠനനേട്ടങ്ങളാക്കാനുദ്ദേശിച്ച് എഴുതിച്ചേർക്കുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങളാണ്.
2. രചനയെപ്പറ്റിയുള്ള പരമാവധി വിവരങ്ങൾ സമാഹരിച്ചല്ല ക്ലാസ് മുറികൾ സമ്പന്നമാകുന്നത് പകരം പുതുമയുള്ളതും രസകരമായതും പഠനത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നതും മുഴുവൻ കുട്ടികളുടെയും പങ്കാളിത്തത്തെ ഉറപ്പാക്കുന്നതും ഉയർന്ന ചിന്താശേഷി കൈവരിക്കാവുന്നതുമായ പഠനപ്രവർത്തനങ്ങൾ ആസൂത്രണം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്.