March 30, 2010

നിബിഡതമോമയവീഥിയിൽ




1927-ൽ, തന്റെ മുപ്പത്തി അഞ്ചാമത്തെ വയസ്സിൽ ഉറക്കഗുളികകൾ കഴിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്ത ജപ്പാനീസ് എഴുത്തുകാരൻ റിയുനോസുകെ അകുതഗാവയുടെ ചെറുകഥ ‘യാബു നൊ നാകെ’ രാജ്യാന്തരപ്രശസ്തി നേടിയത് In a Grove എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് വിവർത്തനത്തിലൂടെയാണ്. ഒരു കാട്ടിൽ നടന്ന സംഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ ഏഴ് ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു കഥയുടെ കാതൽ. ഈ കഥയുടെ പ്രഹേളികാസ്വഭാവത്തെ മുൻ‌നിർത്തി കുറോസാവ ചലച്ചിത്രമാക്കുമ്പോൾ അകുതഗാവയുടെ മറ്റൊരു പുസ്തകത്തിന്റെ പേരാണ് - യഥാർത്ഥ കഥയുടെ പേരല്ല - സ്വീകരിച്ചത്. റാഷമോൺ എന്ന്. ‘ഒരു കാട്ടിൽ’ എന്നു പറയുന്നതിന്റെ നിഗൂഢമായ സ്വഭാവം നഗരവാതിലിനെക്കുറിക്കുന്ന ‘റാഷമോൺ’ എന്ന പേരിനില്ല. അമ്മ വഴിയ്ക്ക് പകർന്നുകിട്ടിയ മാനസികവിഭ്രാന്തികളും (മായക്കാഴ്ചകൾ കാണുന്ന സ്വഭാവക്കാരനായിരുന്നു അകുതഗാവ) ഏകാന്തതയും അലട്ടിയിരുന്ന അകുതഗാവയുടെ കഥയിൽ ഉള്ളതിനേക്കാൾ പ്രാധാന്യം കുറോസാവയുടെ സിനിമയിൽ കാട്ടിനുണ്ട് താനും. കാട്ടിലെ രംഗങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിനായി പ്രത്യേക തയാറെടുപ്പുകൾ കുറോസാവ നടത്തിയിരുന്നു. പ്രത്യേകം സ്ഥാപിച്ച വലിയ കണ്ണാടികളിൽ നിന്നും പ്രതിഫലിച്ച സൂര്യവെളിച്ചത്തിനു മുന്നിൽ മരക്കൊമ്പുകളും ഇലക്കൂട്ടങ്ങളും വച്ചിളക്കിക്കൊണ്ടാണ്, സാങ്കേതികത അധികമൊന്നും മെച്ചമല്ലാതിരുന്ന അന്ന്, വലിയമരത്തിന്റെ കീഴെ ഈച്ചയാട്ടിയും കൊതുകുകളെക്കൊന്നും അസ്വസ്ഥനായി മയങ്ങുന്ന തേജോമാരു എന്ന കുപ്രസിദ്ധനായ കൊള്ളക്കാരന്റെ ദേഹത്ത് നിഴലുകളാടുന്നത് സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും കൂടി പകർത്തിയെടുത്തത്. മറ്റൊന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലെ കാട്ടിലേയ്ക്കുള്ള വിറകുവെട്ടിയുടെ യാത്രയാണ്. ക്യാമറ അതിവിദഗ്ദമായ ചലനത്തിലൂടെ (അയാൾ നടക്കുകമാത്രമാണ്, എന്നാൽ ക്യാമറ മുന്നിലും പിന്നിലും വശത്തുമൊക്കെയായി ചുറ്റി തിരിഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു) എന്തോ സംഭവിക്കാൻ പോകുന്നു എന്ന ഉദ്വേഗം സൃഷ്ടിക്കുന്നതുമാത്രമല്ല ചലച്ചിത്രം ചെയ്യുന്നത് വിറകുവെട്ടി എന്ന ആഖ്യാതാവ് നിഗൂഢമായ കടന്നുകയറ്റം നിർവഹിക്കുന്നത് കാട്ടിലെയ്ക്ക് മാത്രമല്ല, അത്രയും ഒരു പക്ഷേ അതിനേക്കാൾ സങ്കീർണ്ണമായ മനുഷ്യമനസ്സിലേയ്ക്കു കൂടിയാണെന്ന വാസ്തവം പങ്കുവയ്ക്കുകയായിരുന്നു കുറോസാവ. കാട്, മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ബാഹ്യചിഹ്നമാണ്. അപ്പോൾ റാഷമോൺ എന്ന പേര് കാട്, നാട് എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ ശക്തമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ സംവിധായകൻ ബോധപൂർവം തെരെഞ്ഞെടുത്ത ഒരു സങ്കേതമാണ്.

തനിക്കു കുറച്ചു പഴയ വാളുകളും കണ്ണാടികളും കിട്ടിയിട്ടുണ്ട് അതു കാണിച്ചു തരാം എന്നു പറഞ്ഞ് പ്രലോഭിപ്പിച്ചാണ് പത്തൊൻപതുകാരിയായ മസാഗോയുടെ നവവരൻ സമുറായിയെ (താകേഹികോ എന്നാണ് അയാളുടെ പേര്) തേജോമാരു കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നതു് എന്നയാൾ കുറ്റസമ്മതത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. കാട്, അതിന്റെ ഉള്ളിലേയ്ക്കുള്ള യാത്ര, പ്രാകൃതമായ വാസനയിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് മസാഗോ ആദ്യം കുതിരപ്പുറത്തു നിന്നിറങ്ങാതെ കാത്തു നിന്നത്. ഇടത്തിങ്ങിയ കാടു കണ്ടപ്പോൾ അവളങ്ങനെ പറഞ്ഞത് സ്വാഭാവികമാണ് എന്ന് തേജോമാരു പറയുന്നതിന് അർത്ഥമുണ്ട്. രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് ആ കാട്ടിൽ ആകസ്മികമായി നടന്നത്. ഒന്ന്, ഒരിണചേരൽ (ബലാത്സംഗം?) മറ്റൊന്ന് ഒരു കൊല. ഭർത്താവിന്റെ പ്രേതം അരുളിയത് അവിടെ ഒരു കൊലയും നടന്നിട്ടില്ലെന്നാണ്. പകരം ഭാര്യയുടെ വഞ്ചനയിൽ മനം നൊന്ത് അയാൾ സ്വയം കുത്തിച്ചാവുകയായിരുന്നു. തേജോമാരു പറഞ്ഞത് താനാണ് ഭർത്താവിനെ കൊന്നത് എന്നാണ്. അതാവട്ടെ ‘അവൾ’ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടുമാണ്. ഷിമീഡു ക്ഷേത്രത്തിൽ വന്ന് അലമുറയിട്ടു കരഞ്ഞുകൊണ്ട് ഒരു സ്ത്രീ- അവൾ മസാഗോ ആണ്- നിലവിളിച്ചത് ഭർത്താവിന്റെ മുൻപിൽ വച്ച് ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട് അപമാനിതയായ തനിക്ക് അയാളുടെ തണുത്ത നോട്ടം സഹിക്കാൻ കഴിയാതെ അയാളെ താൻ തന്നെ കൊന്നതാണെന്നാണ്.. കൂടെ മരിക്കണമെന്ന് അവൾ ആഗ്രഹിച്ചു പക്ഷേ സാധിച്ചില്ല. സിനിമ കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമായതു കൊണ്ട് അതിൽ കാണാൻ കഴിയാത്ത ഒരു കാര്യം കഥയിലുണ്ട്. അത് ഭർത്താവിന്റെയും കൊള്ളക്കാരന്റെയും കിമോണകൾ നീല നിറത്തിലുള്ളവയാണെന്നതാണ്. മറ്റൊരു ദുരൂഹത വിറകുവെട്ടിയുടെ സാക്ഷിമൊഴിയിലുണ്ട്. ഒരാൾക്കുപോലും നടന്നുപോകാൻ പറ്റാതെ ഇടതിങ്ങിയതാണ് കാട്. അവിടെ ഒരു കുതിരയ്ക്കു പോവുക സാധ്യമല്ല. തേജോമാരുവിനൊപ്പം അവൾ കാട്ടിനുള്ളിലേയ്ക്ക് നടന്നു പോവുകയായിരുന്നു എന്നൊരു സൂചന വായിക്കാം ഇതിൽ.

തായ്ലാന്റ് സംവിധായകൻ പെനെക് രത്തനരുംഗിന്റെ ‘നിംഫ്’ എന്ന ചിത്രത്തിലേയ്ക്ക് റാഷമോണിൽ നിന്നും ഒരു ഇടവഴിയുണ്ട്. നിംഫിൽ ത്രികോണബന്ധമാണ് പ്രമേയം. ഫോട്ടോഗ്രാഫറായ നോപ്പുമായുള്ള ബന്ധം തകരാറിലായ നിലയ്ക്കാണ് നാം നായികയായ മേ-യെ സിനിമയിൽ കാണുന്നത്. പതിവിനു വിപരീതമായി അതീവ സൌ‌മ്യനാണീ നോപ്പ്. അവൾക്ക് തന്റെ ബോസായ ഗോണുമായുള്ള വേഴ്ചയാണ് അവരുടെ ബന്ധത്തെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്നത്. അത് അയാളുടെ വിവാഹബന്ധത്തെയും മോചനത്തിന്റെ വക്കിലെത്തിച്ചിരിക്കുകയാണ്. മേയും നോപ്പും ഒരിക്കൽ കാടു സന്ദർശിക്കുന്നതോടെ കാര്യങ്ങൾ മാറുന്നു. കാട്ടിലെവിടെയോ നഷ്ടപ്പെട്ട നോപ്പ് ദിവസങ്ങൾക്കു ശേഷമാണ് മടങ്ങി വരുന്നത്. അതവരുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റി. സിനിമയുടെ തുടക്കം ഒരു ബലാത്സംഗത്തിലാണ്. ക്യാമറ കാടിനുള്ളിൽ വല്ലാതെ ചുറ്റി തിരിയുന്ന നിലയിൽ പ്രേക്ഷകരെ മൂകസാക്ഷികളാക്കി മാറ്റി നിർത്തുന്നു. ബലാത്സംഗത്തിനുമാത്രമല്ല, അതിനു മുതിർന്നവർ രണ്ടുപേരും വെള്ളത്തിൽ മരിച്ചു കിടക്കുന്നതുകൂടി കാണിച്ചിട്ടാണ് ക്യാമറ നോപ്പിലേയ്ക്കെത്തുന്നത്. ഗോണിനെയും മേയെയും പറഞ്ഞയച്ചിട്ട് നഗ്നനായി കാട്ടിനുള്ളിലേയ്ക്ക് മറയുന്ന നോപ്പിൽ സിനിമ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു മരം ‘നിംഫ്’ എന്ന സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥലത്തുണ്ട്. നാഗരികമായ ആകുലതകളെ കെട്ടഴിച്ചു വിടുന്ന സ്വാന്ത്വനമാണ് നിംഫിലെ കാട്. ആദിമവും പ്രാകൃതവും ആയ വാസനകളുടെ കേന്ദ്രം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് കാട് ആവിഷ്കാരം നേടുന്നതെന്ന സങ്കല്പം ഇവിടെ തലകുത്തി നിൽക്കുകയാണ്. അതെപ്പോഴും അങ്ങനെയാവണമെന്നില്ല. കുമാരനാശാന്റെ സിംഹപ്രസവം എന്ന കവിതയിലെ കാട് അതിരുകളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഭൂപ്രദേശമാണ്. വാസനകളെ അഴിയ്ക്കുള്ളിലിടുന്ന നാടെന്ന കൂടിന്റെ നേരെ വിപരീതം. പാശ്ചാത്യചിന്തയിൽ ഇതിങ്ങനെയാവില്ലെന്നതിന് ചലച്ചിത്രത്തിൽ നിന്നുള്ള ഉദാഹരണം ലാർസ് വോൺ ട്രിയറുടെ ആന്റിക്രൈസ്റ്റ് തന്നെ. അതിലെ ഏദൻ നിഷ്കളങ്കമായ വാസനകളുടെ സ്വർഗീയസ്ഥലമല്ലെന്ന് നടുക്കത്തോടെയാണു നാം തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഒരു മരം അവിടെയും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുണ്ട്. പോസ്റ്ററിൽ നഗ്നമായ ശരീരങ്ങൾ ഇഴയുന്ന വേരുകൾ പോലെ പിണഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ഒന്നാണത്. ആന്റിക്രൈസ്റ്റിലെ ഏദൻ ഒരു മനഃസംഭവം (സൈക്കിക് ഇൻസിഡന്റ്) ആണെങ്കിൽ അതിലെ കാടിനു വരുന്ന അർത്ഥമൂല്യം പ്രകമ്പനശേഷിയുള്ളതാണ്. മനസ്സിന്റെ ഇരുണ്ടവനസ്ഥലികൾ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നത് എത്രപ്രാകൃതമായ വാസനകളാണെന്ന് പറയാനാണത്. എന്നാൽ അതല്ല പൌരസ്ത്യമായ അബോധം. പരാമർശിക്കപ്പെട്ട മൂന്നു സിനിമകളെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന മറ്റൊരു കാര്യകൂടിയുണ്ട്. ആഴത്തിൽ അവ പരിപാലിക്കുന്ന കുറ്റബോധങ്ങളാണവ. നഗരത്തിന്റെ/ പരിഷ്കൃതജീവിതത്തിന്റെ ധാരണകൾ വച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ബോധത്തെ മനസ്സ് നെയ്തെടുക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് കൂട്ടിലടച്ച ‘മൃഗത്തെ’ തുറന്നു വിടാൻ എന്നവണ്ണം ഒരു തുറസ്സ് ആവശ്യമായി വരുന്നു. ഫലത്തിൽ അതാണ് കാട്. വാസനകളെ പരിഷ്കരിക്കണോ ഒളിപ്പിച്ചു വയ്ക്കണോ എന്നതാണ് കാതലായ ചോദ്യം. അതിന്റെ മുന്നിൽ നിന്ന് സർഗാത്മകഭാവനങ്ങൾ ചില ഉത്തരങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് പ്രമേയമായി നാം വായിക്കുന്നത്.

അനു :
മലയാളത്തിന്റെ തനതു നാടകമായ നളചരിതം ആട്ടക്കഥയിൽ, കാട്ടിൽ വച്ചുള്ള നളന്റെ പെരുമാറ്റം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. അക്ഷങ്ങൾ പക്ഷികളായി വന്ന് ഉടയാട കൊത്തിപ്പറന്നതിനു ശേഷം അയാൾ നഗ്നനാണ്. ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന സാധുവായ ദമയന്തിയുടെ വസ്ത്രം കീറിയെടുത്ത് അവളെയും നഗ്നയാക്കി കാട്ടിൽ അനാഥയാക്കി ഉപേക്ഷിച്ചുപോകാൻ ഒരു മടിയും ഉണ്ടായില്ല ആര്യപുത്രന്. കാട്ടാളനാവട്ടേ മറ്റൊരു തേജോമാരുവും. മൂടുപടം മാറി മുഖം ഒരു നോക്കു കണ്ടതിൽ പിന്നെയാണ് ഭർത്താവിനെ കൊന്നിട്ടാണെങ്കിലും ഇവളെ പ്രാപിക്കണം എന്ന് അകുതഗാവയുടെ കൊള്ളക്കാരനു തോന്നിയത്. കാട് ലമ്പടത്വത്തിന് വിളയാടാനുള്ള വേദിയാണെന്നതിന് ദുഷ്യന്തനും ഒരു തെളിവാണല്ലോ. കാടിന്റെ നിഷ്കളങ്കത്വത്തിലേയ്ക്ക് നഗരത്തിന്റെ ഇരച്ചുകയറൽ. കാര്യങ്ങൾ തകിടം മറിയുന്നു, പ്രലോഭനങ്ങളാണ് ഈ ഇരച്ചു കയറ്റം. നാടു തന്നെയാണ് കൊടുങ്കാടെന്നും പറഞ്ഞ് നളന്റെ ഒരു ആത്മഗതമുണ്ട് നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസത്തിൽ. ‘ഘോരവിപിനമെന്നാലെഴുപാരിതാകിൽ നഗരം.’ നളചരിതത്തിനു വ്യാഖ്യാനമെഴുതിയപ്പോൾ ഏ ആർ രാജരാജവർമ്മ നൽകിയ പേര് അർത്ഥഗർഭമാണ്, ‘കാന്താരതാരകം’. കാട്ടിലെ നക്ഷത്രം എന്ന്. വഴിയറിയാതെ പെട്ടുപോകാതിരിക്കാൻ ഒരു ദിശാസൂചി എന്ന നിലയ്ക്കും ‘സ്ഫുടതാരകളുണ്ട് കൂരിരുട്ടിലും.. എന്ന നിലയ്ക്കും താരകം നിൽക്കുന്നു. ആളുകൾ പറഞ്ഞു നടക്കുന്നതുപോലെ കോട്ടയം കേരളവർമ്മ ‘കാടേ നമുക്കു ഗതി’ എന്ന് അത്ര വിഷമിച്ചു പറഞ്ഞതായിരിക്കുമോ എന്നാണിപ്പോഴത്തെ സംശയം ...

March 28, 2010

വേനൽക്കാല സന്ധ്യയ്ക്ക് സങ്കീർത്തനങ്ങളുമായി, ജാലകത്തിനരുകിൽ 2



- യഹൂദാ അമിക്കായി (ഹീബ്രു കവിത)

പൊയ്പോയകാലത്തെ
അടുത്തുവച്ച് ചികയുകയാണ്.

എന്റെ പ്രാണൻ ഉള്ളിൽ പിടയുന്നത്,

മഹായുദ്ധങ്ങൾക്കു മുൻപുള്ള
ശതാബ്ദത്തിലെ
ആ പഴയ ആത്മാക്കളെപ്പോലെയും
തുറന്നിട്ട ജാലകത്തിലൂടെ സ്വാതന്ത്ര്യം പിടിച്ചെടുത്ത്
പറന്നുപോകാൻ കുതറുന്ന തിരശ്ശീലയെപ്പോലെയുമാകുന്നു.

ചെറു നിശ്വാസങ്ങളാൽ
നാം നമ്മെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നു.
ഓരോ ഓട്ടത്തിനു ശേഷവും
എത്ര വേഗം കിതപ്പാറുന്നു.
ആരോഗ്യത്തോടെ
ഹൃദയപൂർവം
മരണത്തിലെത്താൻ
നാം കൊതിക്കുന്നു.
തൂക്കുക്കയറിലേറും മുൻപ്
പൂർണ്ണമായും സുഖപ്പെടുത്താൻ
ന്യായാധിപർ നിഷ്കർഷിച്ച
മുറിവേറ്റ
കൊലയാളിയെ പോലെ.

ഞാൻ ആലോചിക്കുകയാണ് :
തളം കെട്ടിയ ജലത്തിന്
കേവലമൊരു രാത്രിയുടെ നിശ്ചലതയെ
നൽകാൻ കഴിയുമോ?
മരുഭൂവിനേക്കാൾ വിസ്തൃതമായ
പച്ചപുൽത്തകിടികൾക്ക്
വെറും ഒരു നാഴികയുടെ
നിശ്ശബ്ദത നിർമ്മിക്കാൻ കഴിയുമോ?
മൃതിയുടെ നിഴൽ വീണ താഴ്വാരങ്ങൾ
എത്ര നമുക്കു വേണം,
തിളച്ചു തൂവുന്ന സൂര്യനു താഴെ
ആർദ്രമായൊരു തണലു വീഴ്ത്താൻ?

ജാലകത്തിനു പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കുമ്പോൾ,
നൂറ്റൻപതു സങ്കീർത്തനങ്ങൾ
നാട്ടുവെളിച്ചത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു.
വലുതും ചെറുതുമായ
നൂറ്റൻപതു സങ്കീർത്തനങ്ങൾ.
എത്ര മഹത്തും
തേജോമയവും
ക്ഷണികമായ
ഒരു കൂട്ടം !

ഞാൻ പറയുന്നു :
ജാലകം ദൈവമാണ്.
വാതിൽ അവന്റെ പ്രവാചകനും.

- യഹൂദ അമിക്കായി (1924 - 2000)

അനു :
കാലിക്കോസെൻ‌ട്രിക്കിന്റെയും ലതീഷിന്റെയും നിർദ്ദേശമനുസരിച്ച് മാറ്റി എഴുതിയ പരിഭാഷയാണിത്. പഴയത് മറ്റൊരു പോസ്റ്റായി നിലനിർത്തുന്നത് ഒരു താരത‌മ്യത്തിനായാണ്. വിവർത്തനം കേവലമൊരു വാക്കിന്റെ പകരം വയ്പ്പല്ല, മറിച്ച്, ഒരാശത്തെ പിന്തുടരലാണ്. അതൊരു വായനയാണ്. നെരൂദയുടെ ‘I can write saddest poem tonight' എന്ന കവിതയുടെ ആദ്യവരികൾ ചുള്ളിക്കാട് വിവർത്തനം ചെയ്തതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ അർത്ഥത്തിലാണ് സച്ചിദാനന്ദൻ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയത്. “രാവുചിതറിത്തെറിച്ചുപോയ്, നീലിച്ച താരകള്‍ ദൂരെ വിറയ്ക്കുന്നു’ ഇങ്ങനെ മാരുതന്‍ പാടുന്നു” എന്ന സച്ചിദാനന്ദന്റെ വരികൾ ചുള്ളിക്കാടിൽ “ ശിഥിലമായ് രാത്രി, നീലനക്ഷത്രങ്ങൾ അകലെയായ് വിറകൊള്ളുന്നു - ഇങ്ങനെ.” എന്നായി. അതായത്. ആദ്യത്തേതിൽ കാറ്റു പാടുകയാണ്. രണ്ടാമത്തേതിൽ കവി തനിക്കെഴുതാൻ കഴിയുന്ന വരികൾ എന്താണെന്ന് പറയുകയാണ്.. എന്തു വ്യത്യാസം ! അതുകൊണ്ടാണ് പരിഭാഷ വായനയുടെ പ്രശ്നമാണെന്ന് പറയുന്നത്. സ്രോതഭാഷ അറിയാത്തവർക്ക് മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കാനുള്ള സംഗതി എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, സ്വന്തംഭാഷയുടെ ശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരത്തിനു വഴിയൊരുക്കുന്നത് എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പരിഭാഷകളെ കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അതു നിരന്തരമായി സംഭവിക്കേണ്ടതുണ്ട്.. പലയിടത്തായി. നിരന്തരം തിരുത്തി എഴുതപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്...
പ്രത്യേക നന്ദി, കാലിക്കോയ്ക്കും ലതീഷിനും.

March 25, 2010

വേനൽക്കാല സന്ധ്യയ്ക്ക് ജനാലയ്ക്കരുകിൽ, സങ്കീർത്തനങ്ങളുമായി.

- യഹൂദാ അമിക്കായി (ഹീബ്രു കവിത)

ഭൂതകാലത്തെ
ചികയുന്നതു നിർത്താം.

മഹായുദ്ധങ്ങൾക്കു മുൻപുള്ള
ശതാബ്ദത്തിലെ
ആത്മാക്കളെപ്പോലെ
മനസ്സും
എന്റെ ഉള്ളിൽ പിടയുന്നത് ഞാനറിയുന്നു.
ജാലകം തുറക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ
സ്വതന്ത്രയാവാൻ
കുതറുന്ന തിരശ്ശീല പോലെ.

ചുടു നിശ്വാസങ്ങളാൽ
നാം നമ്മെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നു
ഓട്ടത്തിനു ശേഷവും കിതപ്പാറുന്നതു പോലെ.
പൂർണ്ണ ആരോഗ്യത്തോടെ,
ഹൃദയം നിറഞ്ഞ്
മരണത്തിലെത്താനാണ് നമുക്ക് കൊതി.
ചികിത്സിച്ച ശേഷം മാത്രം
തൂക്കുമരത്തിലേയ്ക്കു കൊണ്ടു പോകാൻ
ന്യായാധിപൻ കരുതൽ കാണിച്ച,
ദേഹമാസകലം മുറിവേറ്റ
കൊലയാളിയെ പോലെ.

ഞാൻ ആലോചിക്കുകയാണ് :
തളം കെട്ടിയ എത്ര ജലാശയങ്ങൾക്ക്
കേവലം ഒരു രാത്രിയുടെ നിശ്ചലതയെ
പിടിച്ചു വയ്ക്കാനാവും?
മരുപ്പരപ്പിനേക്കാളും വിസ്തൃതമായ
എത്ര പച്ച പുൽത്തകിടികൾക്ക്
ഒരു നാഴികയുടെ
നിശ്ശബ്ദതയെ ഉൾക്കൊള്ളാനാവും?
എത്ര മരണങ്ങളുടെ നിഴൽ വീണ താഴ്വാരങ്ങൾ
നമുക്കു വേണം,
തിളച്ചു തൂവുന്ന സൂര്യനു താഴെ
ആർദ്രമായൊരു തണലു വീഴ്ത്താൻ.

ജാലകത്തിനു പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കുമ്പോൾ,
നൂറ്റൻപതു സങ്കീർത്തനങ്ങൾ
നാട്ടുവെളിച്ചത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു.
വലുതും ചെറുതുമായ
നൂറ്റൻപതു സങ്കീർത്തനങ്ങൾ.
എത്ര മഹത്തും
പ്രഭാവിയും
ക്ഷണികമായ
ഒരു കൂട്ടം !

ഞാൻ പറയുന്നു :
ജാലകം ദൈവമാണ്.
വാതിൽ അവന്റെ പ്രവാചകനും.



യഹൂദാ അമിക്കായി - ആധുനിക ഇസ്രയേലി കവിയായി അറിയപ്പെടുന്നു. ജനനം ജർമ്മനിയിൽ. 1924-ൽ. നാസികൾ അധികാരത്തിൽ വന്നതിനെ തുടർന്ന് കുടുംബം പാലസ്തീനിലേയ്ക്ക് കുടിയേറി. ‘ഇപ്പോഴും മറ്റു ദിവസങ്ങളിലും’ (ACHSHAV UBAYAMIN NA'ACHERIM-1955) എന്ന കവിതാപുസ്തകമാണ് ആദ്യകൃതി. A Life of Poetry, Exile at Home, Love Poems, Not of this Time, Not of this Place, Songs of Jerusalem and Myself, The World Is a Room and Other Stories,Open Closed Open തുടങ്ങിയവ ഇംഗ്ലീഷിൽ ലഭ്യമായ രചനകൾ. 76-മത്തെ വയസ്സിൽ ക്യാൻസർ ബാധിതനായി മരിച്ചു.
-------------------------------------------------------------------------------------

വേനൽക്കാല സന്ധ്യയ്ക്ക് സങ്കീർത്തനങ്ങളുമായി, ജാലകത്തിനരുകിൽ - 2

പൊയ്പോയകാലത്തെ
അടുത്തുവച്ച് ചികയുകയാണ്.

എന്റെ പ്രാണൻ ഉള്ളിൽ പിടയുന്നത്,

മഹായുദ്ധങ്ങൾക്കു മുൻപുള്ള
ശതാബ്ദത്തിലെ
ആ പഴയ ആത്മാക്കളെപ്പോലെയും
തുറന്നിട്ട ജാലകത്തിലൂടെ സ്വാതന്ത്ര്യം പിടിച്ചെടുത്ത്
പറന്നുപോകാൻ കുതറുന്ന തിരശ്ശീലയെപ്പോലെയുമാകുന്നു.

ചെറു നിശ്വാസങ്ങളാൽ
നാം നമ്മെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നു.
ഓരോ ഓട്ടത്തിനു ശേഷവും
എത്ര വേഗം കിതപ്പാറുന്നു.
ആരോഗ്യത്തോടെ
ഹൃദയപൂർവം
മരണത്തിലെത്താൻ
നാം കൊതിക്കുന്നു.
തൂക്കുക്കയറിലേറും മുൻപ്
പൂർണ്ണമായും സുഖപ്പെടുത്താൻ
ന്യായാധിപർ നിഷ്കർഷിച്ച
മുറിവേറ്റ
കൊലയാളിയെ പോലെ.

ഞാൻ ആലോചിക്കുകയാണ് :
തളം കെട്ടിയ ജലത്തിന്
കേവലമൊരു രാത്രിയുടെ നിശ്ചലതയെ
നൽകാൻ കഴിയുമോ?
മരുഭൂവിനേക്കാൾ വിസ്തൃതമായ
പച്ചപുൽത്തകിടികൾക്ക്
വെറും ഒരു നാഴികയുടെ
നിശ്ശബ്ദത നിർമ്മിക്കാൻ കഴിയുമോ?
മൃതിയുടെ നിഴൽ വീണ താഴ്വാരങ്ങൾ
എത്ര നമുക്കു വേണം,
തിളച്ചു തൂവുന്ന സൂര്യനു താഴെ
ആർദ്രമായൊരു തണലു വീഴ്ത്താൻ?

ജാലകത്തിനു പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കുമ്പോൾ,
നൂറ്റൻപതു സങ്കീർത്തനങ്ങൾ
നാട്ടുവെളിച്ചത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു.
വലുതും ചെറുതുമായ
നൂറ്റൻപതു സങ്കീർത്തനങ്ങൾ.
എത്ര മഹത്തും
തേജോമയവും
ക്ഷണികമായ
ഒരു കൂട്ടം !

ഞാൻ പറയുന്നു :
ജാലകം ദൈവമാണ്.
വാതിൽ അവന്റെ പ്രവാചകനും.

- യഹൂദ അമിക്കായി (1924 - 2000)

അനു :
കാലിക്കോസെൻ‌ട്രിക്കിന്റെയും ലതീഷിന്റെയും നിർദ്ദേശമനുസരിച്ച് മാറ്റി എഴുതിയ പരിഭാഷയാണിത്. പഴയത് മറ്റൊരു പോസ്റ്റായി നിലനിർത്തുന്നത് ഒരു താരത‌മ്യത്തിനായാണ്. വിവർത്തനം കേവലമൊരു വാക്കിന്റെ പകരം വയ്പ്പല്ല, മറിച്ച്, ഒരാശത്തെ പിന്തുടരലാണ്. അതൊരു വായനയാണ്. നെരൂദയുടെ ‘I can write saddest poem tonight' എന്ന കവിതയുടെ ആദ്യവരികൾ ചുള്ളിക്കാട് വിവർത്തനം ചെയ്തതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ അർത്ഥത്തിലാണ് സച്ചിദാനന്ദൻ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയത്. “രാവുചിതറിത്തെറിച്ചുപോയ്, നീലിച്ച താരകള്‍ ദൂരെ വിറയ്ക്കുന്നു’ ഇങ്ങനെ മാരുതന്‍ പാടുന്നു” എന്ന സച്ചിദാനന്ദന്റെ വരികൾ ചുള്ളിക്കാടിൽ “ ശിഥിലമായ് രാത്രി, നീലനക്ഷത്രങ്ങൾ അകലെയായ് വിറകൊള്ളുന്നു - ഇങ്ങനെ.” എന്നായി. അതായത്. ആദ്യത്തേതിൽ കാറ്റു പാടുകയാണ്. രണ്ടാമത്തേതിൽ കവി തനിക്കെഴുതാൻ കഴിയുന്ന വരികൾ എന്താണെന്ന് പറയുകയാണ്.. എന്തു വ്യത്യാസം ! അതുകൊണ്ടാണ് പരിഭാഷ വായനയുടെ പ്രശ്നമാണെന്ന് പറയുന്നത്. സ്രോതഭാഷ അറിയാത്തവർക്ക് മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കാനുള്ള സംഗതി എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, സ്വന്തംഭാഷയുടെ ശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരത്തിനു വഴിയൊരുക്കുന്നത് എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പരിഭാഷകളെ കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അതു നിരന്തരമായി സംഭവിക്കേണ്ടതുണ്ട്.. പലയിടത്തായി. നിരന്തരം തിരുത്തി എഴുതപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്...
പ്രത്യേക നന്ദി, കാലിക്കോയ്ക്കും ലതീഷിനും.

March 18, 2010

ദേവി ദി സൂപ്പർസ്റ്റാർ




സമൂഹത്തെ ആധുനികവത്കരിക്കുന്നതിൽ അച്ചടിമാധ്യമങ്ങൾ വഹിച്ച പങ്കിനെപ്പറ്റി പഠനങ്ങൾ നിരവധിയുണ്ട്. അതിലൊന്ന് കനേഡിയൻ മാധ്യമചിന്തകനായ ഹരോൾഡ് ഇന്നിസിന്റെയാണ്. ആധുനികതയുടേതെന്ന് നാം വിശ്വസിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക അനുഭവങ്ങളും രാഷ്ട്രീയമാറ്റങ്ങളും അച്ചടിമാധ്യമത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഉണ്ടായതാണെന്ന് ഇന്നിസ് വാദിച്ചു. സമകാല(ഉത്തരാധുനിക)സമൂഹത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിൽ ടെലിവിഷൻ തുടങ്ങിയുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ പങ്കിനെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിച്ച് മാർഷൽ മൿലൂഹനും ബോദിലാർദും റെയ്മണ്ട് വില്യംസും ഇതേ ആശയത്തെ വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വളരെ മുന്നോട്ടു പോയി. സാങ്കേതികതയും വൈകാരികതയും ഒന്നിച്ചിണക്കുന്ന സാംസ്കാരികപ്രതിഭാസമാണ് ഇക്കൂട്ടത്തിൽ ടെലിവിഷൻ. അത് വ്യവസായമാണ്. സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രതിഭാസമാണ്. അതേ സമയം പാഠം(ടെൿസ്റ്റു്)വുമാണ്. മാധ്യമം, സാങ്കേതികത, സംസ്കാരം - മൂന്നുതരം പഠനങ്ങളും ടിവിയെ മുൻ‌നിർത്തി സാധ്യവുമാണ്. സിനിമയിൽ നിന്ന് ടെലിവിഷനുള്ള ഏറ്റവും വലിയ വ്യത്യാസം സിനിമ സമൂഹത്തിന്റേതായിരിക്കുമ്പോൾ ടെലിവിഷൻ കുടുംബത്തിന്റെയാകുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. സിനിമ ആൾക്കൂട്ടത്തെ ത്രസിപ്പിക്കുന്നിടത്ത് ടിവി അതേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ അടുത്തു വന്നു നിന്ന് കാതിൽ ചൊല്ലുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കൂറേക്കൂടി ആഴമുള്ള സ്വാധീനം വ്യക്തികളിൽ ഉണ്ടാക്കാൻ സിനിമയേക്കാളേറെ ഫലപ്രദം ടിവി സെറ്റുകളാണെന്ന് പഠനങ്ങൾ തെളിയിക്കുന്നു. കൈയെത്തിതൊടാവുന്ന കാഴ്ചകളായാണ്, തൊട്ടയൽ‌പ്പക്കത്തെ കാഴ്ചകളായാണ് ടി വി കുടുംബാംഗങ്ങളെ വശീകരിക്കുന്നത്. സാമൂഹികാചാരത്തിന്റെ പകിട്ടോടെ വളരെപേർ ഒന്നിച്ചിരുന്ന് കാണുകയും പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലാപരിപാടികളും കായികോത്സവങ്ങളും ഉത്സവങ്ങളും വ്യക്തിപരമാക്കി, ആത്മനിഷ്ഠമാക്കി ടി വി സമക്ഷത്ത് വച്ചുകൊടുത്തു. ഫലം വെയിലോ മഞ്ഞോ കൊള്ളാതെ തീർപ്പുകളിലെത്താം എന്നുള്ളതാണ്.

മറ്റു സംസ്ഥാനക്കാരെ അപേക്ഷിച്ച് അന്തർമുഖത കൂടിയ മലയാളി ടി വിയെ അതിരുകടന്ന് ആശ്രയിക്കുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം ആത്മരതിയ്ക്കുള്ള സൌകര്യമാണ്. കേരളത്തിലെ ടി വി പ്രേക്ഷകരിൽ ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന സ്ത്രീകളാണ് വീട്ടുമൂലയിൽ ഇരിക്കുന്ന ഈ വിചിത്രജീവിയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഇരകൾ. ടിവിയുടെ അവതരണം നടന്ന 80- അവസാനത്തോടെ നമ്മുടെ സുപ്രസിദ്ധമായ സിനിമപ്രബുദ്ധതയുടെ അസ്തമയകാലമായെന്ന കാര്യം പ്രത്യേകം ഓർക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും. സാംസ്കാരിക വികാസം എന്ന പ്രതിബദ്ധത അവസാനിക്കുന്നത് അവിടെയാണ്. കണ്ണീരും ഹിംസയും ഭക്തിയും കോമാളിത്തവും വിൽ‌പ്പനച്ചരക്കുകളായി വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് പിന്നെ നാം കാണുന്നത്. മാത്രമല്ല സ്ഥിരം വിഭവങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരിഞ്ചു മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നതുമില്ല. ഉത്തമസ്ത്രീകളെ/കുടുംബിനികളെ വാർത്തെടുക്കാനുള്ള ആദ്യകാല-ഇടക്കാല സിനിമകളിലെ പരിശ്രമങ്ങൾ ഇപ്പോൾ ചെന്നു ചേക്കേറിയിരിക്കുന്നത് സമകാല ടി വി സീരിയലുകളിലാണെന്ന് ശാരദക്കുട്ടി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (ഭാഷാപോഷിണി) പഴയ ജ്ഞാനാംബികമാരും നിർമ്മലമാരും ജ്ഞാനസുന്ദരികളും മാനസപുത്രിയും പാരിജാതവും കാവ്യാഞ്ജലിയും മറ്റൊരുവളും മിന്നുകെട്ടുമൊക്കെയായി സീരിയലുകളിൽ ചെന്നു പറ്റി. നായകരും വില്ലരും സ്ത്രീകളായിരിക്കുകയും പുരുഷന്മാർ അവർക്കു വേണ്ട ഒത്താശകളുമായി കറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന സീരിയലുകളൊന്നും രചനയിലോ നിർമ്മാണത്തിലോ സ്ത്രീകളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ തയാറാക്കപ്പെടുന്നവയല്ലെന്നതും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യമാണ്.

അങ്ങനെ സിനിമ എന്ന പൊതു ഇടത്തുനിന്ന് നിഷ്കാസനം ചെയ്യപ്പെട്ട സ്ത്രീയെ ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവന്ന് പണ്ടേ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള വീടിനുള്ളിലെ സ്വകാര്യ ഇടത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നാണ് ആകെ കൂടി ഇതിൽ നിന്നു ലഭിക്കുന്ന അർത്ഥം. പൊതുപ്രവർത്തനം, സാക്ഷരത, തൊഴിൽ പങ്കാളിത്തം, രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനം തുടങ്ങിയവയിലൂടെ കൈവരേണ്ട വളർച്ച അതോടെ അസ്ഥാനത്തായി. തൊഴിൽ മണ്ഡലത്തിനും വീടിനുമപ്പുറത്തുള്ള ‘ഇട’ത്തെക്കുറിച്ച് വേവലാതി വേണ്ടാത്ത വിധത്തിലാണ് ടി വി മലയാളിസ്ത്രീകളെ കാലുകെട്ടിയത്. അതോടൊപ്പം മൂല്യവിചാരങ്ങളിലും സദാചാരസങ്കൽ‌പ്പങ്ങളിലും ടി വി ഉണ്ടാക്കിവക്കുന്ന കുഴമറിച്ചിൽ സങ്കൽ‌പ്പിക്കാവുന്നതിനും അപ്പുറത്താണ്. 90 നു ശേഷം ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ചും മതത്തെ സംബന്ധിച്ചും മലയാളിമനസ്സിൽ വികലമായ ധാരണകൾ ഉറപ്പിക്കുന്നതിനു പിന്നിൽ ടി വി കാഴ്ചകൾക്ക് വ്യക്തമായ കൈയുണ്ട്. മകരവിളക്കുപോലുള്ള ഒരു തട്ടിപ്പുപരിപാടി 1996-ൽ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തുകൊണ്ട് സൂര്യയാണ് പ്രാദേശികമായ ഉത്സവങ്ങളെ വച്ച് മതാത്മകമായ വൈകാരികത ഉണർത്തിവിടുന്ന രീതിയ്ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചത്. ചാനലുകളുടെ ഇടപെടലില്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ആറ്റുകാൽ പൊങ്കാല ഇത്രയധികം ജനശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റുമായിരുന്നോ എന്നു സംശയം. ദേശീയ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ രാമായണ മഹാഭാരത സീരിയലുകൾ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ച് നടത്തിയ പഠനങ്ങൾ അതേ ഗൌരവത്തോടെ പ്രാദേശിക ഉത്സവങ്ങളുടെ തൽസമയ സം‌പ്രേക്ഷണങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഉണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്. കലാപരമോ സാംസ്കാരികമോ ( പഞ്ചാരി, തായമ്പക, പൂരക്കളി, പറണേറ്റ്, കാളിയൂട്ട്) ആയ പ്രത്യേകതകൾക്കല്ല ഈ പ്രക്ഷേപണങ്ങളിൽ മുൻ‌തൂക്കം. മറിച്ച് യുക്തിയ്ക്ക് യാതൊരു അടിസ്ഥാനവുമില്ലാത്ത ആചാരങ്ങൾക്കും അനുഷ്ഠാനങ്ങൾക്കുമാണ്. വികാരത്തെ ഉണർത്തി ലയം കൊള്ളിക്കലിനപ്പുറം യാതൊരു പ്രതിബദ്ധതയും ഈ മായക്കാഴ്ചകൾക്കില്ല.

ഭക്തിയെന്ന വികാരത്തിന്റെ ചൂഷണം വ്യക്തമായ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങളെ മുൻ‌നിർത്തിയുള്ളതാണെന്ന് ആലോചിച്ചാൽ മനസ്സിലാവും. ഇടങ്ങൾ പരിമിതപ്പെട്ടുപോയ സ്ത്രീയുടെ അടിച്ചമർത്തിയ വികാരങ്ങൾക്കുള്ള പ്രശമന ഔഷധമായും കൂടി ഭക്തിയ്ക്കു പ്രവർത്തിക്കാൻ ശേഷിയുണ്ട്. (സ്വതവേ സ്ത്രീയ്ക്കു സ്വന്തമായി ലൈംഗികാഭിലാഷങ്ങളില്ലെന്ന് മലയാളി പുരുഷനും (അതു വഴി സ്ത്രീകൾക്കു തന്നെയും) ഒരു ധാരണയുണ്ട്. അങ്ങനെ വല്ലതും തോന്നി ചീത്തയായാൽ ആരോടും പറയാതെ സ്ത്രീയ്ക്കു സ്വയം തല പൂഴ്ത്താനുള്ള ഒരു വഴിയാണ് ചാനലുകൾ തുറന്നിട്ടിരിക്കുന്നത്. ഭക്തി. അതിൽ പ്രചോദിതരായിക്കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ വികാരത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിൽ അനുസരിച്ച് ആൾദൈവങ്ങളുടെ അടുത്തേയ്ക്കും പോകാം. കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകൾക്ക് വീടും തൊഴിലിടവുമല്ലാതെ സമൂഹം അനുവദിച്ചു നൽകിയിട്ടുള്ള മൂന്നാമത്തെയിടം ആശ്രമങ്ങളോ ക്ഷേത്രങ്ങളോ ആണ്. മതത്തിന്റെ വലിയ ഗുണങ്ങളിലൊന്ന് നാവുവച്ചുയരുന്ന അനവധി ചോദ്യങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കാൻ അതു സഹായിക്കും എന്നുള്ളതാണ്. അപൌരുഷമായ (വ്യക്തിയിൽ നിന്ന് അല്ലാത്ത) സനാതന നിയമങ്ങളാണ് അതിന്റെ കാതൽ. അതിനു അനുസരണം മാത്രം മതി. ‘പൊങ്കാല’ സുവർണ്ണകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രതീക്ഷയാണല്ലോ. പൊരിവെയിലത്ത് ആറ്റുകാൽ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് ആറു കിലോമീറ്റർ ചുറ്റളവിൽ റോഡിലും ഓടയുടെ ഓരത്തും ഇരുന്ന് കഷ്ടപ്പെട്ട് അരിവയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ അടുക്കളയാണ് തങ്ങളുടെ മുഖ്യമായ പ്രവൃത്തിമേഖല (ലാവണം എന്തായാലും.....പൊങ്കാലയിട്ട പ്രമുഖരുടെ പടം ടിവിയിൽ ആവർത്തിച്ചു വരും പത്രങ്ങളിലും കാണാം. അതിൽ താരങ്ങളുണ്ട്. ഐ പി എസ് ഉള്ള പോലീസ് ഓഫീസറുമുണ്ട്) എന്ന് ലോകത്തിന്റെ മുന്നിൽ ആവർത്തിച്ചു സ്ഥാപിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഏറ്റവും മഹത്തായ ഒരു ഉത്പ്പന്നമാണ് മതം എന്നു നാം അറിയുന്ന അസുലഭ സന്ദർഭങ്ങളിലൊന്നാണ് ഇത്. സ്വർണ്ണവും സോപ്പും പ്രമോട്ട് ചെയ്യുന്നതുപോലെ ടി വി ഇതും പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു കൊടുത്താൽ എന്താണു കുഴപ്പം എന്നു ബില്ലി ഗ്രഹാമിനെ പ്പോലെ നമുക്കും ചോദിക്കാം. ടെലിവാഞ്ചലിസം എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന, സാങ്കേതികതയുടെ ഒത്താശയോടെ നടത്തിവരുന്ന ഈ മതപ്രചരണ/അനുഭൂതി ഉറപ്പിക്കൽ പരിപാടി വെറും തത്സമയ പ്രക്ഷേപണങ്ങളോടെ അവസാനിച്ചു പോകുന്നില്ല. സ്വാമി അയ്യപ്പനും ശ്രീ ഗുരുവായൂരപ്പനും മഹാഭാഗവതവും അൽഫോൺസാമ്മ തുടങ്ങിയ തുടരനുകളുടെ ഉദ്ദേശ്യം മതത്തെ കമ്പോളവത്കരിക്കുകയാണ്. ദേവാലയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾ, തീർത്ഥയാത്രകൾ, വഴിപാടുകൾ എന്നിവ കുത്തനെ വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ ഇവ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികക്ഷേത്രങ്ങൾക്കുമുണ്ടാവും ചില്ലറ ഉണർവുകൾ. മുൻപൊക്കെ മതസമ്മേളനം എന്ന പേരിൽ ക്ഷേത്രോത്സവങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച് നടത്തുന്ന പരിപാടിയിൽ സാരോപദേശകരും ഇതിഹാസ-പുരാണ ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ പാണ്ഡിത്യമുള്ളവരുമാണുണ്ടായിരുന്നതെങ്കിൽ ഇന്ന് ചാനലുകളിലെ പുരാണ സീരിയലുകളുടെ സംവിധായകനോ നടീനടന്മാരോ ഒക്കെ പ്രധാന അതിഥികളായെത്തുന്നു.

സുബ്രഹ്മണ്യം എന്റെർപ്രൈസസിന്റെ സാമ്പത്തിക മേൽനോട്ടത്തിൽ സിനിമാസംവിധായകനായ വിജി തമ്പി അണിയിച്ചൊരുക്കി ഏഷ്യാനെറ്റ് തിങ്കൾ മുതൽ വെള്ളി വരെയുള്ള ദിവസങ്ങളിൽ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ‘ദേവീമാഹാത്മ്യം’ മെഗാസീരിയൽ ആറ്റുകാൽ പൊങ്കാലയുടെ അടുത്തസമയങ്ങളിൽ പൊങ്കാലമഹത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉദ്ഘോഷണങ്ങളാൽ സമ്പന്നമായിരുന്നു. പറയുന്നത് താടിക്കാരനായ ഒരു പുരോഹിതനാണ്. പതിനെട്ടു മുഖ്യപുരാണങ്ങളിലൊന്നായ മാർക്കണ്ഡേയപുരാണത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് ദേവീമാഹാത്മ്യം എന്ന പുസ്തകം. ആലപ്പുഴയിലെ വിദ്യാരംഭം പ്രസ്സ് കുറഞ്ഞ വിലയ്ക്ക് അച്ചടിച്ച് കേരളമൊട്ടാകെ വിറ്റഴിച്ച ഗ്രന്ഥമാണത്. മാർക്കണ്ഡേയമുനി ക്രോഷ്ടുകിയോട് വിവരിക്കുന്ന മട്ടിലാണ് കഥ. വിഷ്ണുവിനെപ്പോലും മോഹിപ്പിക്കുന്ന മഹാമായയുടെ മഹത്വത്തെ അറിയാൻ ഉത്സാഹം കാണിച്ച സുരഥൻ എന്ന രാജാവിനും വൈശ്യൻ എന്ന സഹചരനും സുമേധസ്സ് എന്ന മഹർഷി പറഞ്ഞുകൊടുക്കുകയാണ് ദേവിയുടെ കഥ. തുടർന്നു മഹിഷാസുരന്റെയും ചണ്ഡമുണ്ഡന്മാരുടെയും രക്തബീജന്റെയും സുംഭനിസുംഭന്മാരുടെയും കൊലപാതകവർണ്ണനകളാണ്. മധുകൈടഭന്മാർ, ദുർഗൻ തുടങ്ങി കൊല്ലാനുള്ള അസുരന്മാരുടെ പേരു വിവരം എണ്ണി പറയുന്നുമുണ്ട്. വിപ്രചിത്തിയുടെ പുത്രന്മാരെ തിന്ന് തന്റെ പല്ലുകൾ മാതളപ്പഴത്തിന്റെ അല്ലികൾ പോലെ ചുവക്കുമെന്ന് പറഞ്ഞ് ദേവി ദേവന്മാരെ പുഞ്ചിരിപ്പിക്കുന്നു. പുരാണങ്ങളുടെ രചനാകാലം ഏതാണ്ട് ഏഡി 600 നും 800 നും ഇടയ്ക്കാവാനാണ് സാധ്യത. ഭവിഷ്യപുരാണത്തിൽ മുഗൾ ചക്രവർത്തിമാരുടെ കഥകളുള്ളത് ഇക്കൂട്ടത്തിലെ അപവാദമാണെന്ന് വിചാരിച്ചാൽ മതിയാവും. പതിനെട്ടു പുരാണങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഒരു ‘വിഷ്ണുപുരാണം’ ഉള്ള സ്ഥിതിക്ക് പിന്നെയൊരു ഭാഗവതം ആവശ്യമില്ലെന്നും അതുകൊണ്ട് അക്കൂട്ടത്തിൽ കാണുന്ന ഭാഗവതം ‘ദേവീഭാഗവതം അഥവാ ദേവീപുരാണ’മാണെന്നും വിശ്വസിക്കുന്നവരുണ്ട്. അതെ സമയം ദേവീപുരാണം ഉപപുരാണം മാത്രമാണെന്ന അഭിപ്രായവുമുണ്ട്. ദേവീ പുരാണം ‘മാഹാത്മ്യത്തെ’ അപേക്ഷിച്ച് കുറേക്കൂടി വിപുലമാണ്. മഹാഭാരത-രാമായണ- പുരാണകഥകൾ അതിൽ സംഗ്രഹിച്ചിരിക്കുന്നു. ലക്ഷ്മിയും ശാരദയും സതിയും പാർവതിയും സീതയും ഗംഗയും എല്ലാം ഒന്നുതന്നെ എന്ന ‘അദ്വൈത’ കൽ‌പ്പനയാണതിന്റെ വേര്. നാരദന് ശിവൻ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന രഹസ്യം ഗ്രന്ഥകാരനായ വ്യാസൻ ശിഷ്യൻ ജൈമിനിയ്ക്ക് പകർന്നു കൊടുക്കുന്ന മട്ടിലാണ് ദേവീഭാഗവതത്തിന്റെ ആരംഭം. പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ഉത്പത്തികാരണത്തെ ‘അമ്മ’യിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നത് ഒരു വ്യത്യാസമാണ്. പുരാണകൃതികളുടെ കാര്യത്തിൽ സ്ത്രീ സംവരണം പേരിനുമാത്രമാണ്. ഭാഗവത്തെ അംഗീകരിച്ചാൽ പിന്നെ ഉപപുരാണമായ കാളികവും കൂടി മാത്രമേ ഉള്ളൂ കൂട്ടത്തിൽ സ്ത്രീനാമധാരികളായ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ. ദേവീമാഹാത്മ്യത്തിലെ കൊടും ഹിംസയുടെ കെട്ട് സ്ത്രൈണമായ അനുഭവ വൈചിത്ര്യത്താൽ ഒന്നയഞ്ഞിട്ടുണ്ട് ദേവീപുരാണത്തിൽ, എങ്കിലും ഊന്നൽ അസുരനിഗ്രഹത്തിനു തന്നെ.

ഹിംസാത്മകവും ഭീഷണവുമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ നേരവതരണമല്ല നാം ടി വി പരിപാടിയായി കാണുന്ന ദേവീമാഹാത്മ്യത്തിലുള്ളത്. ‘സർവമംഗളമംഗല്യേ..’ എന്ന ശ്ലോകത്തിലൊതുങ്ങുന്നു മെഗാസീരിയലിനു മാർക്കണ്ഡേയ പുരാണവുമായുള്ള ബന്ധം. (ഈ ശ്ലോകം അസുരനിഗ്രഹം നടത്തിയ ദേവിയെ കീർത്തിച്ച് ദേവന്മാർ പാടുന്നതാണ്) മലയാളിയുടെ പൊതുബോധത്തിലുള്ള അമ്മ സങ്കൽ‌പ്പവുമായി യോജിച്ചു പോകുന്നതല്ല ദേവീപുരാണ-ദേവീമാഹാത്മ്യങ്ങളിലെ ദേവീ സങ്കല്പം. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം, രാമായണ-ഭാരത- ഭാഗവത കഥകൾ സ്വീകരിച്ചതിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമാണ് ‘ദേവീമാഹാത്മ്യം’ എന്ന മെഗാ സീരിയലിനുള്ളത്. വളർന്നു വരുമ്പോൾ അധികാരത്തിലെത്താൻ സാധ്യതയുണ്ടെന്ന് പ്രവചിക്കപ്പെട്ട (അധികാരം ഒരാൾക്ക് കിട്ടുന്നത് എതിർമേഖലയിൽ നിൽക്കുന്നവർക്ക് ദുഷിച്ചകാലമാവുമല്ലോ) ഒരു കുഞ്ഞിനെ കൊല്ലാൻ വേണ്ടിയുള്ള അരമന ഉപജാപങ്ങളും ദേവിയുടെ സമയോചിതമായ ഇടപെടൽ കൊണ്ടുള്ള രക്ഷപ്പെടലുമാണ് സീരിയൽ വലിച്ചു നീട്ടിപ്പരത്തിയ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ കാട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ദേവീ ക്ഷേത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് കഥ വികസിക്കുന്നത് എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയം. പഞ്ചമി, മീനാക്ഷി എന്നീ ബാലികമാരെ സഹനത്തിന്റെ പരമാവധിയിലെത്തിച്ചിട്ട് നിർണ്ണായക നിമിഷത്തിൽ രക്ഷിക്കുക എന്നതാണ് ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന മറ്റൊരിനം. പിൻ കുടുമയും മേൽ‌വസ്ത്രവും പരിഷ്കാരം തീണ്ടാത്തവഴികളും (ദുഷ്-സദ്) പ്രഭുത്വവും ഒക്കെ പശ്ചാത്തലമാവുന്ന ഭൂതകാലത്തിലാണ് കഥ. അതേ സമയം കാലം അധികം വിദൂരവുമല്ല. വഴിയറിയാതെ ഒറ്റപ്പെട്ടു പോയ ബാലികയെ ഒരു മുത്തശ്ശിയമ്മ അല്ലെങ്കിൽ ഐശ്വര്യവതിയായ ഒരു സ്ത്രീ വീട്ടിലെത്തിച്ചിട്ട് മറയുന്ന ഐതിഹ്യം ദേവീക്ഷേത്രങ്ങളെ ചുറ്റിയുള്ള വാമൊഴിമാഹാത്മ്യങ്ങളിൽ ചെറിയവ്യത്യാസങ്ങളോടെ കാണാം. ഈ ഐതിഹ്യത്തിന്റെ വിപുലീകരിച്ചെടുത്തിരിക്കുകയാണ് ദേവീമാഹാത്മ്യത്തിൽ. ഭൂമിയിലേയ്ക്കിറങ്ങി വന്ന് നിസ്സഹായരെ, ദരിദ്രരെ, നിഷ്കളങ്കരെ, അവർണ്ണരെ (കേരളത്തിന്റെ സമീപഭൂതത്തിലൊന്നുമില്ലാത്ത അവർണ്ണ രക്ഷ, മതസൌഹാർദ്ദം തുടങ്ങിയവ നമ്മുടെ ചരിത്ര-പുരാണസീരിയലുകളിൽ (സിനിമകളിലും) നിറയുന്നത് പ്രത്യേകം പഠിക്കേണ്ട സംഗതിയാണ്) രക്ഷിക്കുന്നത്, എവിടുന്നു വരുന്നു എന്നും എങ്ങോട്ടു മറയുന്നു എന്നും കഥാപാത്രങ്ങൾ അറിയാത്തതും, പ്രേക്ഷകർ അറിയുന്നതുമായ ‘കോവിലമ്മ’യാണ്.

ഭൂതകാലത്തെ എട്ടാവട്ടത്തേയ്ക്ക് പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ സീരിയൽ രക്ഷപ്പെടുന്നത് ‘പൌരാണികമായ അകലം’ (എപിക് ഡിസ്റ്റൻസ്) എന്ന കടമ്പയിൽ നിന്നാണ്. ദൈവമാഹാത്മ്യകഥകളിലെ അയുക്തികളെ നെറ്റി ചുളിക്കാതെ ആളുകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിനുള്ള ഒരു കാരണം ഈ അകലമാണ്. കാലം സത്യസന്ധമായി ആവിഷ്കരിച്ചാൽ കുറെ കുഴപ്പങ്ങളുണ്ട്. നേരത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ പുരാണത്തിലെ ദേവി ഏതു നിലയ്ക്കും കാലികമായ അമ്മ/ ദേവി സങ്കല്പവുമായി ഒത്തുപോകുന്നതല്ല. രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്നം അതി വിദൂരമായ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിന് ഭക്തിരസപ്രധാനമായ സ്വാധീനം ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയില്ലെന്നതാണ്. വേഷവിതാനം പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങിയവ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രയാസം വേറെയും. കേരളത്തിലെ ദേവീക്ഷേത്രങ്ങൾക്ക് വർദ്ധിച്ചു വരുന്ന ജനപ്രീതിയെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് സീരിയലുകൾക്ക് യഥാർത്ഥത്തിൽ ചെയ്യാനുള്ളത്. ഇതു പരസ്പരം പുറം ചൊറിയൽ പ്രക്രിയയാണ്. സീരിയലുകൾ വഴി ക്ഷേത്രങ്ങൾക്കും ക്ഷേത്രങ്ങൾ വഴി സീരിയലുകൾക്കും ചില മെച്ചങ്ങളുണ്ട്. ദേവീമാഹാത്മ്യത്തിലെ ഒരു എപ്പിസോഡിൽ ‘പവിത്രമോതിരം’ ദേവി തന്നെ ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് അണിയിച്ചു കൊടുക്കുന്നതും ഏതു ദശാസന്ധിയിലും അത് ഊരി മാറ്റരുതെന്ന് ഉപദേശിക്കുന്നതുമായിരുന്നു. മോതിരം, മാല, ലോക്കറ്റുകൾ, ഏലസ് തുടങ്ങിയവയുടെ വിൽ‌പ്പന അതതു ദേവസ്വങ്ങൾ പരസ്യം ചെയ്ത് ഓർഡറുകൾ ശേഖരിക്കുന്ന കാലത്ത് ഈ എപ്പിസോഡിന്റെ പ്രാധാന്യം അത്ര കുറച്ചുകാണേണ്ടതില്ല. പ്രസാദങ്ങളുടെ മഹത്വാഘോഷം ഏറിയും കുറഞ്ഞും മിക്കവാറും എപ്പിസോഡുകളിൽ കാണാം. ഉള്ളിൽ പോയ വിഷം പോലും നിർവീര്യമാക്കി തീർക്കുന്നതാണ് പാൽ‌പ്പായസം പോലുള്ള ‘വഴിപാട് പ്രസാദ’ങ്ങളുടെ ശക്തി. വിലപിടിപ്പുള്ള കാണിക്കകൾ കുറ്റബോധത്തെ അകറ്റാൻ ആളുകളെ വഴിവിട്ടു സഹായിക്കുന്നു. കൈക്കൂലിയ്ക്കും ബദൽ കൈക്കൂലി. പൊങ്കാലയുടെ പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രസംഗത്തെപ്പറ്റി നേരത്തെ പറഞ്ഞു. പ്രാദേശിക ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ പോലും പൊങ്കാലയുത്സവങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കാൻ സ്ത്രീകളെ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരസ്യങ്ങളുടെ പ്രളയമാണ് ഈയിടെ മലയാളക്കരയിൽ. ടിവിക്കാഴ്ചകൾ തുടങ്ങി വച്ച കാഴ്ചയുടെ ആഘോഷത്തെ ക്ഷേത്രനോട്ടീസുകളിലെ ബഹുവർണ്ണചിത്രങ്ങൾ അടിവരയിടുന്നു. ഭക്തി കൂട്ടുപിടിച്ച സാങ്കേതികത നിർമ്മിച്ചുകൊടുത്ത മികവാണിത്.

പക്ഷേ സാങ്കേതികതയുടെ വളർച്ച ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ മനുഷ്യസമൂഹത്തെ പുരോഗമനപരമാക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിനു പെട്ടെന്നൊരുത്തരം സാധ്യമല്ലാതാവുന്നത് ഇത്തരം ചില കുരുക്കുകൾക്കു മുന്നിലാണ്. ‘പുരോഗമനം’ എന്ന വാക്കിന്റെ അർത്ഥസന്ദിഗ്ദ്ധത മാത്രമല്ല പ്രശ്നം. ആലോചിച്ചാൽ അദ്ഭുതം തോന്നും തികഞ്ഞ യുക്തികൊണ്ടും പരീക്ഷണം കൊണ്ടും പ്രാവർത്തികതലത്തിലെത്തിയ ശാസ്ത്രം മനുഷ്യൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കഴിഞ്ഞു വന്നതിനേക്കാൾ പിന്നിലേയ്ക്ക് പോകാനാണ്. ‘റോഡുമുറിച്ചുകടക്കാൻ പഠിക്കുന്നതിനു മുൻപു തന്നെ കുഞ്ഞിന് ലോകത്തെ മുന്നിൽ കൊണ്ടു വന്നു കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നു’ എന്ന വിശേഷണം നേടിയെടുത്തിട്ടുള്ള ടിവി, ടെലിവാഞ്ചലിസത്തിലൂടെ സമൂഹത്തെ നയിക്കുന്നത് അന്ധവിശ്വാസങ്ങളിലേയ്ക്കും ഉപാധിയില്ലാത്ത വിധേയത്വത്തിലേയ്ക്കും മതപരമായ സങ്കുചിതത്വത്തിലേയ്ക്കുമല്ലേ? ‘പാഠം’ എന്ന നിലയ്ക്ക് ദേവി മാഹാത്മ്യത്തെ വിശകലനം ചെയ്താൽ അത് സ്ത്രീകളുടെ സഹനത്തെ ആവർത്തിച്ചു മഹത്വവത്കരിക്കുന്ന ഒരു നില കൈയാളിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. പ്രശ്നങ്ങളുടെ എല്ലാം ആത്യന്തിക പരിഹാരം ദേവിയുടെ കൈയ്യിലാണെന്നു വന്നാൽ വിമർശനം, വിശകലനം, വിമോചനം തുടങ്ങിയ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് പ്രസക്തിയില്ലാതാവും. വിശ്വാസമാവും എല്ലാം. എന്നിട്ട് ആ വിശ്വാസത്തെ വസ്തുക്കളിലേയ്ക്ക് ചുരുട്ടിക്കെട്ടുന്നു. മോതിരം ഐശ്വര്യം കൊണ്ടു വരുന്നു. മന്ത്രിച്ച തകിട് കടം നീക്കുന്നു. ഏലസ്സ് ശത്രു നിഗ്രഹം നടത്തി കൊടുക്കുന്നു. നല്ല മനുഷ്യരുടെ ജോലി, എല്ലാം ദേവിയെ ഏൽ‌പ്പിച്ച് സഹനത്തിന്റെ നെല്ലിപ്പലകയിൽ ചമ്രം പടിഞ്ഞിരിക്കുക എന്നതുമാത്രമാണ് എന്നാണ് തുടരൻ പഠിപ്പിക്കുന്നത്. അവസാനം ദേവി ഏതെങ്കിലും രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ദുഷ്ടജന സംഹാരവും ശിഷ്ടജന രക്ഷണവും സാധ്യമാക്കും. ക്ഷമിച്ചിരിക്കുന്നവർ മാത്രമാണ് സദ്ജനങ്ങൾ എന്നും ഇത് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പാറയുടെ മുകളിൽ നിന്ന് വലിച്ചെറിഞ്ഞ കൈക്കുഞ്ഞിനെ താഴെ നിന്ന് ദേവി കോവിലമ്മയുടെ രൂപത്തിൽ പിടിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ഒരു എപ്പിസോഡിലെ കഥ. വലിച്ചെറിഞ്ഞ കിങ്കരന്മാരെ ഒരു പാമ്പ് ഓട്ടിച്ചിട്ട് കടിച്ച് കൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നു. സർപ്പത്തിന്റെ നിയന്ത്രണാധികാരം ദേവിലാണെന്നതുകൊണ്ട് പ്രാണഭീതിയോടെ കിങ്കരന്മാർ ഓടുന്നതിനിടയ്ക്ക് ദേവിയുടെ ഭാവങ്ങൾ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് കാണിച്ച് കാണികളായ ഭക്തർക്ക് ചാരിതാർത്ഥ്യത്തിനുള്ള അവസരം സംവിധായകൻ ഒരുക്കിക്കൊടുക്കുന്നുണ്ട് ഇതിനിടയിൽ. ഈ കുഞ്ഞിനെ നിരന്തരമായി രക്ഷിക്കുക എന്നത് ദേവിയുടെ ബാധ്യത ഏറ്റെടുത്ത് കുഞ്ഞിനു പിന്നാലെ കറങ്ങുന്ന ദേവി തന്റെ അഭൌമികമായ ശക്തികൊണ്ട് കുഞ്ഞിന്റെ വിധി മാറ്റുന്നുമില്ല. മറ്റൊന്നിൽ സ്ത്രീയെ ഉപദ്രവിക്കുകയും അവളുടെ മോതിരം ഊരിമാറ്റാൻ (ദേവി തന്നെ വിളിപ്പുറത്തുള്ളപ്പോൾ മോതിരമെന്തിന്?) ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത ദുഷ്ടനായ ഒരു വൃദ്ധന്റെ ഊന്നു വടി തെന്നിത്തെറിച്ചു പോകുന്നതായിരുന്നു. (അചേതനവസ്തുക്കൾക്കുമേലും ദേവിയുടെ സ്വാധീനം വിശ്വാസത്തെ വഴിപാട് വസ്തുക്കളിലേയ്ക്ക് വച്ചുമാറാൻ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണെന്ന് നേരത്തെ നമ്മൾ കണ്ടു) വാർദ്ധക്യം നന്മ ചെയ്യാനുള്ളതാണെന്ന മട്ടിൽ ഉപദേശപ്രസംഗവുമായി ദേവി കോവിലമ്മയുടെ രൂപത്തിൽ അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. (മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെ മകൻ, വൃദ്ധനായ മുണ്ടക്കൽ ശേഖരനോട് പറഞ്ഞ അതേ ശക്തിയോടെ, സാഹിത്യഭേദത്തോടെ....) രക്ഷകധർമ്മം വ്യക്തിയിലേയ്ക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സൂപ്പർസ്റ്റാർ ചിത്രങ്ങളുടെ അന്ധമായ അതേ ഘടനയാണ് ദേവീമാഹാത്മ്യത്തിനും. ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ താരങ്ങൾക്കുള്ള അസാധാരണമായ കരുത്തും മാനറിസങ്ങളും സമർത്ഥമായി ഇവിടെയും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശാരീരികമായ കരുത്തിനുപകരം ദേവിക്ക് അചേതനങ്ങളെ വരെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള അഭൌമമായ ശക്തി. സാധാരണക്കാരിലൊരാളായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട് പ്രവൃത്തിയിലും പ്രകടനത്തിലും വ്യത്യസ്തത. (ദേവിയുടെ ചലനങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും സെമി സ്ലോമോഷനിലാണ്. നിലകളിലും (പോസ്) നോട്ടത്തിലും പ്രത്യേകതകാണാം. ഡിസൈനർ സാരിയും ഫ്രില്ലുവച്ച ബ്ലൌസുമാണ് ദേവിയുടെ വേഷം. പത്തിന്റെ പൈസ കൈയ്യിലില്ലെന്ന് അഭിനയിക്കുമ്പോഴും രജനീകാന്തും വിജയും ആയിരങ്ങളുടെ പപ്പാസ് ഇട്ടിരിക്കുന്നതുപോലെ..? ) ദൈവിക മൂല്യങ്ങളുടെയും സനാതന നിയമത്തിന്റെയും ചെലവിൽ സാമൂഹികമായ ജഡാവസ്ഥയെ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം പ്രകടമായും ഭക്തി സീരിയലുകൾ ഉള്ളടക്കി വച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം ഗിമ്മിക്കുകളിലൂടെ ദേവീമാഹാത്മ്യം നേടുന്ന ജനപ്രീതിയെ കേവലഭക്തിയുടെ ചെലവിൽ എഴുതി തള്ളുന്നത് ശരിയായിരിക്കില്ല.

പുസ്തകം : ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചയും സംസ്കാരവും - ഷാജി ജേക്കബ്

March 15, 2010

വൈദ്യര്




ഞരമ്പുകളെ തണുപ്പിക്കാനുള്ള മരുന്നാണിത്.
ഈ ഓറഞ്ചുഗുളിക വിശപ്പിനുള്ളതാണ് .
കാലില്ലാത്ത കടന്നലു പോലിരിക്കുന്ന
വരയൻ ഗുളികകളിൽ
വേണ്ട വിറ്റാമിനുകളെല്ലാമുണ്ട്.
എത്ര അസ്വസ്ഥമായ രാത്രിയിലും
ഒന്നുമറിയാതെയുറക്കാൻ
ഈ ഇളം ചുവപ്പു ഗുളിക മതി.
കാര്യങ്ങൾ പിന്നെയും വഷളായാലും പേടിക്കരുത്,
ഞാനുണ്ടല്ലോ ഇവിടെ.

നോക്കിയാൽ
ആരോഗ്യസ്ഥിതി തീരെ ശുഭകരമല്ല.
തുപ്പലിൽ ചോര
രക്തത്തിൽ പഞ്ചാര
മൂത്രത്തിൽ പഴുപ്പ്
കൃമികളും കുരിപ്പും മലത്തിൽ
ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും വന്ന്
രോഗാണുകൾ
പിടികൂടിയിരിക്കുന്നു.

എപ്പോൾ വിളിച്ചാലും ഓടിയെത്തുന്ന,
രോഗവിവരങ്ങൾ സമയാസമയം
അറിയിക്കുന്ന,
തിളങ്ങുന്ന കണ്ണുകളുള്ള
കഷണ്ടിക്കാരൻ വൈദ്യൻ ചാറ്റർജി
മിടുക്കനാണ്.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവുറ്റ കൈകളിൽ
ഞാൻ സുരക്ഷിതനും സ്വതന്ത്രനുമാണ്.

എന്നാലും ഏതു വൈദ്യനാണ്
അനശ്വരത നൽകാൻ
കഴിയുക?


- കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യം
1924 ഫെബ്രുവരി 15 - നു കൂത്തുപറമ്പിൽ ജനിച്ചു. വൈവിധ്യമാർന്ന മാദ്ധ്യമങ്ങളും വസ്തുകളും ഉപയോഗിച്ച് കലാരചന നടത്തിയ ആൾ എന്ന നിലയിൽ പ്രസിദ്ധൻ. സ്വദേശത്തും വിദേശത്തുമായി നിരവധിപ്രദർശനങ്ങൾ നടത്തി. ശാന്തിനികേതൻ കലാഭവനിലെ പ്രഫസറും ബറോഡയിലെ ഫൈൻ ആർട്സ് വിഭാഗത്തിൽ ഡീനും. പദ്മശ്രീ, കാളിദാസസമ്മാൻ, ലളിത്കലാഅക്കാദമി പുരസ്കാരം, രവിവർമ്മ പുരസ്കാരം,കലാരത്നം, പദ്മഭൂഷൺ തുടങ്ങി നിരവധി സമ്മാനങ്ങൾ. ചിത്രശലഭവും വിട്ടിലും, സംസാരിക്കുന്ന മുഖത്തിന്റെ കഥ (ബാലസാഹിത്യം) മൂവിങ് ഫോക്കസ് - ഇന്ത്യൻ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉപന്യാസങ്ങൾ, ജീവിക്കുന്ന പാരമ്പര്യം, കവിതകൾ, നിർമ്മാണത്തിന്റെ മായാജാലം തുടങ്ങിയ കൃതികൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ചിത്രം : കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ ഒരു പെയിന്റിംഗ്

March 9, 2010

ഗോതമ്പുപാടങ്ങൾക്കു മാത്രമോ മഞ്ഞ?



കുഞ്ഞുങ്ങൾ വരയ്ക്കുന്ന ലാൻഡ് സ്കേപ്പുകളിൽ ഒട്ടു മുക്കാലിനും മണ്ണിന് മഞ്ഞനിറമായിരിക്കും എന്നാണ് അനുഭവം. മറ്റിടപെടലുകൾ ഇല്ലെങ്കിൽ. ചെറുപ്രായത്തിനുള്ളിൽ അവന്റെ/അവളുടെ പാരിസ്ഥിതികാവബോധത്തെ ആകെ തകരാറിലാക്കുന്നതരം പരിസരത്തിലും ഇരുട്ടിലുമല്ല ആ കുഞ്ഞിന്റെ ജീവിതമെങ്കിൽ. ഇത് മണ്ണിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന തത്ത്വമല്ല. കാഴ്ചയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കാര്യമാണ്. കാഴ്ചയുടെ കലാപരമായ വിവർത്തനമാണ് ചിത്രം. മഞ്ഞ അടിസ്ഥാനനിറമാണ്. അതിലൊരു സുരക്ഷിതത്വമോ ആഹ്ലാദമോ കുഞ്ഞ് അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടോ? നിറങ്ങളുടെ ശൈശവാനുഭൂതിയെക്കുറിച്ച് വെറുതേ പറഞ്ഞതല്ല. നാടോടി ചിത്രരചനാസമ്പ്രദായത്തിൽ മണ്ണിനെ അഥവാ പൃഥ്വിയെ മഞ്ഞകൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തണം എന്നാണ് നിഷ്കർഷിച്ചിരിക്കുന്നത്. പഞ്ചഭൂതാത്മകമായ പ്രകൃതിയെ (ഭൂമി, ജലം, അഗ്നി, വായു, ആകാശം) ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് അതിൽ ഓരോന്നിനും ഓരോ നിറം എന്നാണ് കണക്ക്. അതനുസരിച്ച് വായുവിന് ചുമപ്പാണ്. അഗ്നിയ്ക്ക് കറുപ്പും. ഈ സങ്കീർണ്ണതയ്ക്കുള്ളിലും ഭൂമിയ്ക്ക് മഞ്ഞയെന്ന ലാളിത്യമാണ്. മനുഷ്യസമൂഹത്തിന്റെ ബാല്യാവസ്ഥയാണ് നാടോടി സംസ്കാരങ്ങളിൽ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് പറയാമല്ലോ. വ്യാപിക്കുക എന്ന അർത്ഥമുള്ള ‘വിഷ്’ ധാതുവിൽ നിന്നാണ് ‘വിഷ്ണുവിന്റെ’ - ത്രിമൂർത്തികളിൽ സ്ഥിതികാരനായ ദൈവത്തിന്റെ - പേരുണ്ടായത്. വിഷ്ണു മഞ്ഞ വസ്ത്രധാരിയും നീല നിറമുള്ള ശരീരമുള്ളവനുമാണ്. ഉടയാടയുടെ മഞ്ഞ ഭൂമിയെയും ശരീരത്തിന്റെ നീല, ആകാശത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് ‘ഈശ്വരന്റെ രൂപകൽ‌പ്പനയിലെ ചമത്കാരം’ എന്ന പുസ്തകം പറയുന്നത്. ഈ പൈതൃകമാണ് കൃഷ്ണനെയും പീതാംബരധാരിയാക്കിയത്, അതിന്റെ ചമത്കാരം എന്തായാലും. മണ്ണ് ജീവജാലത്തിന്റെ തടമായതിനാൽ സൃഷ്ടിയുടെ നിറമാണ് മഞ്ഞ എന്നങ്ങനെ ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞുകൂടാ. മരിച്ച ഇലകൾക്കും മഞ്ഞ നിറമാണ്. ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ മഞ്ഞയ്ക്ക് വീരരസവുമായാണ് ബന്ധം. സംഗീതത്തിലെ സപ്തസ്വരങ്ങളിൽ ‘ഗ’ എന്ന ഗാന്ധാരമാണ് മഞ്ഞ. ല മുതൽ സ വരെയുള്ള അക്ഷരങ്ങൾക്ക് പൊൻ നിറമാണെന്ന് ആർഷജ്ഞാനം. അവ മഞ്ഞയാണ്. തിളങ്ങുന്ന മഞ്ഞയായി മനസ്സിൽ പതിയുന്നവയാണെന്നായിരിക്കും അഭിമതം.

മനുഷ്യസമൂഹം അമ്മിഞ്ഞപ്പാലോലുന്ന ചോരിവാ കൊണ്ടാണ് നിറങ്ങളുടെ പേരുകൾ നിർമ്മിച്ചത്. സംശയമുണ്ടെങ്കിൽ അവയൊന്ന് ഉറച്ച് ഉച്ചരിച്ചു നോക്കുക. പച്ച, മഞ്ഞ, ചെമപ്പ്.... (ചെം ആണ് പ്രാചീന രൂപം ചെംചുണ്ട്, ചെമ്മാനം, ചെന്തെങ്ങ്... പരിഷ്കാരം വിമ്മിട്ടം എന്ന ശരിപദത്തെ വിമ്മിഷ്ടം എന്ന് തെറ്റാക്കിയതുപോലെയാണ് ചുവപ്പിന്റെയും ചുകപ്പിന്റെയും കാര്യം!) നീല, കറുപ്പ്.... കാഴ്ച, പ്രാഥമികമായ അനുഭവമായതുകൊണ്ടായിരിക്കണം, നിറങ്ങളുടെ പേരുകൾക്കീ തനിമ. മഞ്ഞയ്ക്ക് ‘മഞ്ഞളിന്റെ നിറം’ എന്നാണ് നിഘണ്ടുവിലെ അർത്ഥം. (ഉണ്ണിയാർച്ചയെ പഴയ കവി വർണ്ണിച്ചത് ‘വയനാടൻ മഞ്ഞൾ മുറിച്ചതുപോലെ’ ‘കുന്നത്തെ കൊന്നയും പൂത്തപോലെ’ എന്നൊക്കെയല്ലേ. പ്രകാശവുമായി ഏറ്റവും അടുത്ത നിറം അടിസ്ഥാനവികാരവുമായി പരിണയത്തിലെത്തുന്ന സുന്ദരസുരഭിലസന്ദർഭമാണ് വടക്കൻപാട്ടിലെ മേൽ‌പ്പടി വരികൾ.) മുട്ടയാണൊ കോഴിയാണോ എന്നതുപോലെ മഞ്ഞളാണോ മഞ്ഞയാണോ ആദ്യം? കായ്ക്കും പൂവിനും തീയ്ക്കും അർത്ഥം മലയാളത്തിൽ പറയാൻ പറ്റാത്തതുപോലെ മഞ്ഞയ്ക്കും അർത്ഥം പറയാൻ സാധ്യമല്ലെന്നാണ് മഞ്ഞൾകൊണ്ടുള്ള വിവരണത്തിൽ നിന്നും മനസ്സിലാവുന്നത്. അത്രയ്ക്ക് പ്രാചീനമാണ് ആ വാക്ക്. സംസ്കൃതം കുറേകൂടി പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടതാണ് പീതം. ‘കുടിച്ചത്’ എന്ന് അർത്ഥഭംഗി. എന്നുവച്ചാൽ ‘മനസ്സിനെ പാനം ചെയ്യുന്ന നിറം’. മറ്റു നിറങ്ങളെ പാനം ചെയ്യുന്ന നിറം’ എന്നു കൂടി ഒരു അർത്ഥാന്തരം ഈ വാക്കിന് നിഘണ്ടൂകാരൻ എഴുതി വച്ചിട്ടുണ്ട്. മഞ്ഞയ്ക്കുള്ള മേൽക്കോയ്മയാണ് വിവക്ഷിതം. ചിത്രകാരന്മാരുടെ നിറവ്യാഖ്യാനത്തിൽ മഞ്ഞ ഊർജ്ജത്തെയും ഉത്സാഹത്തെയും ബുദ്ധിയെയും സന്തോഷത്തെയുമാണ് കാണിക്കുന്നത്. ചൈനയിൽ രാജഭക്തിയും അന്തസ്സുമാണ് മഞ്ഞ. ‘മഞ്ഞവർഗക്കാർ’ അങ്ങനെ കരുതിയില്ലെങ്കിലേ അദ്ഭുതമുള്ളൂ. ചൈനാക്കാർക്ക് മഞ്ഞചക്രവർത്തിയും ദീനമുഖമുള്ള മഞ്ഞനദിയും ഉണ്ട്. അമേരിക്കക്കാർക്ക് മഞ്ഞ ഭീരുത്വമാണ്. ‘മഞ്ഞവയറൻ’ (യെല്ലോ ബെല്ലി) വിശ്വസിക്കാൻ കൊള്ളാത്ത ഭീരുവാണ്. ‘മഞ്ഞചിരി’ രാജ്യദ്രോഹവും ചതിയും വഞ്ചനയുമൊക്കെയാണ് വിദേശത്ത്. മുതലാളിത്തം മഞ്ഞയെ ‘കുട്ടിത്ത’ നിറമായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിയിരിക്കുന്നത് എന്നത് നേരത്തെ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾക്ക് അടിവരയാവുന്ന സംഗതിയാണ്. കളിപ്പാട്ടങ്ങളും കുട്ടികളെ ആകർഷിക്കാനുദ്ദേശിച്ചുള്ള പരസ്യങ്ങളും മഞ്ഞയിൽ തീർത്താൽ ഫലപ്രദമാവും എന്നാണ് കമ്പോളവിശ്വാസം. മഞ്ഞസാരി ഉടുത്ത സുന്ദരി ഓക്കെ. മഞ്ഞപാന്റിട്ട ഒത്ത പുരുഷനെ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ? മഞ്ഞപ്പക്കി എന്ന വിമാനം പറത്തിക്കളിക്കാൻ കൊള്ളാമെന്നല്ലാതെ എയർബസ്സിന്റെ ഗൌരവമുണ്ടോ? കമ്പോളത്തിന് സമൂഹത്തെ കുട്ടികളായി കാണാനാണ് ഇഷ്ടം എന്നുള്ളതിന് വാണിജ്യസ്വഭാവമുള്ള ‘മഞ്ഞപ്പേജുകളെ’(യെല്ലോ പേജസ്) നോക്കിയാൽ മതിയല്ലോ. അവയുടെ ഉത്പത്തിചരിത്രം ഇനി ഒരിടത്തും തിരയണ്ട. ഇറ്റലിയിൽ കുറ്റവാളിക്കഥകളായിരുന്നു ‘മഞ്ഞപ്പത്ര’ങ്ങളിൽ അച്ചടിച്ചു വന്നിരുന്നത്. നമ്മുടെ നാട്ടിൽ വ്യഭിചാരകഥകളും. (‘ഒരു അപവാദകഥയുടെ മഞ്ഞ ഉത്സാഹം’ എന്ന് കെ ജി ശങ്കരപിള്ള ഒരു കവിതയിൽ) നിറങ്ങൾ പ്രാകൃതവാസനകളും അടിസ്ഥാന പ്രവണതകളുമായി അടുത്തു നിൽക്കുന്നതിന്റെ ചരിത്രം ‘നീലച്ചിത്രങ്ങളും ചുവന്ന തെരുവുകളും മഞ്ഞപത്രങ്ങളും പച്ചകാമവും’ തരുന്നുണ്ട്. മുന്നറിയിപ്പിന്റെ സ്വഭാവവുമുണ്ട്, ഇരുണ്ട മഞ്ഞയ്ക്ക്. കളിയ്ക്കിടയിൽ ‘മഞ്ഞകാർഡു്’ ഒരു താക്കീതാണല്ലോ. ‘കോളറാകാലത്തെ പ്രണയത്തിൽ’ അപ്പൂപ്പനെയും അമ്മൂമ്മയെയും കയറ്റിയ കപ്പലിൽ ഒരു മഞ്ഞകൊടി ഉയർത്തിക്കെട്ടിയിരുന്നു, മാർക്വേസ്. ശമനമില്ലാത്ത പ്രണയവും കോളറപോലെ സാംക്രമികസ്വഭാവമുള്ളതാണ്. അസുഖത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞപ്പോഴാണ് കെ ആർ മീരയുടെ ‘മോഹമഞ്ഞ’ ഓർത്തുപോയത്. അതിലും പ്രണയവും രോഗവുമാണല്ലോ. നാരായണഗുരുവിനു നാം പുതച്ചു കൊടുക്കുന്ന മഞ്ഞയ്ക്ക് മ്ലാനമുഖമുള്ള എന്തൊക്കെയോ അർത്ഥവിവക്ഷകളില്ലേ?

ഉത്സാഹിയായൊരു മഞ്ഞയുടെ മറുവശമാണിത്. ചീയലിന്റെയും അസൂയയുടെയും രോഗത്തിന്റെയും മഞ്ഞ. മഞ്ഞപ്പിത്തത്തിന്റെയും മഞ്ഞക്കാമാലയുടെയും മഞ്ഞ. മസൂരിയുടെ ഓർമ്മയാണ് ജമന്തിയുടെ മഞ്ഞയ്ക്കും മണത്തിനും. ഷെർലോക് ഹോംസിന്റെ ‘മഞ്ഞമുഖം’ എന്ന കഥ ഓർമ്മയില്ലേ? ഹോംസ് പരാജയപ്പെട്ട അപൂർവം ചില സംഭവങ്ങളിൽ ഒന്നാണത്. നാണം കെട്ടാലും മഞ്ഞയെ നാം കൂട്ടു പിടിക്കും. കുറച്ച് നിറങ്ങൾ തന്നിട്ട് അവയുമായി നിങ്ങൾക്ക് പരിചയമുള്ള ആളുകളെ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ പറഞ്ഞാൽ മഞ്ഞയെന്നു കേട്ടപ്പോൾ നിങ്ങൾക്ക് ഓർമ്മ വന്ന ആൾ, നിങ്ങൾക്ക് ഒരിക്കലും മറക്കാൻ കഴിയാത്ത ആളായിരിക്കുമെന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രം പറയുന്നു. വിഷു മഞ്ഞയുടെ ഒരു ഉത്സവമാണ്. കണി വെള്ളരി മഞ്ഞയാണ്, കൊന്നയും പകരക്കാരനായ ഉറക്കംതൂങ്ങിയും മഞ്ഞയാണ്. മഞ്ഞക്കോടി പക്ഷേ ഓണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. നീണ്ട പകലാണ് വിഷു. ചിത്രം വരപ്പുകാർക്ക് വെളിച്ചം ഒരു നിറമാണ്. എങ്കിൽ വെയിൽ മഞ്ഞയാണ്. സംശയമില്ല. വിഷുവും ഓണവും വെയിലുത്സവങ്ങളാണ്. ‘മഞ്ഞതെച്ചിപൂങ്കുലപോലെ മഞ്ജിമ വിടരുന്ന പുലർകാല’ത്തിലാണ് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ‘മനസ്വിനി’ വന്ന് നിറഞ്ഞു തുളുമ്പി നിന്നത്. മഞ്ഞതെച്ചി ! അയ്യപ്പന്റെ ‘വെയിൽ തിന്നുന്ന പക്ഷി’യും ഒരു ചിത്രം തന്നെ. മഞ്ഞയോടുള്ള കടുത്തപ്രിയമായിരിക്കുമോ മലയാളിയെ സ്വർണ്ണത്തിന്റെ ആരാധകരാക്കിയത്? പ്രതിവർഷം കൊച്ചുകേരളം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സ്വർണ്ണത്തിന്റെ അളവ് 200 ടൺ ആണ് ഔദ്യോഗികകണക്ക്. ഔദ്യോഗികമല്ലാത്തതും കൂടി ചേർന്നാലോ? സ്വർണ്ണപ്രണയത്തിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രവശത്തെ കോപ്രോഫീലിയയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് മുൻപ് എം എൻ വിജയൻ വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അനൽ ഇറോട്ടിസത്തിന്റെ ഭാഗമായി. അങ്ങനെ ആലോചിച്ചുപോയാലും നമ്മൾ ചെന്നു നിൽക്കുക കുട്ടികളുടെ സവിധത്തിലായിരിക്കും. അപ്പോൾ മാനസികമായി നമ്മളിതുവരെ വളർന്നില്ലെന്നാണോ?

‘പച്ചിലയുടെ ഖേദവും വിധിയുടെ നിറവും മഞ്ഞ’യാണെന്നെഴുതിയ സച്ചിദാനന്ദനാണ് പ്രണയകവിതകളിലൊരിടത്ത് ഗോഗെന്റെ - ഹെൻ‌‌ട്രി പോൾ ഗോഗെന്റെ- ചിത്രങ്ങളിലെ തവിട്ടു നിറത്തെക്കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുന്നത്. അതേ കവിതയിൽ വാൻ‌ഗോഗുമുണ്ട്. ഗൊഗെന്റെ ഗന്ധർവദ്വീപിനുപകരം വാൻ‌ഗോഗ് പ്രണയികൾക്ക് നൽകുന്നത് സൂര്യകാന്തിതടത്തിലെ സ്വർണ്ണധൂളികളാണ്. ഇതു രണ്ടും പ്രണയത്തിന്റെ കാഴ്ചയാണ്. വാൻ‌ഗോഗിന്റെ മഞ്ഞ, അച്ചാലും മുച്ചാലും കണ്ണിൽ കുത്തുന്ന രോഗാതുരമായ മഞ്ഞയാണ്. പിരുന്ന് പിരുന്ന് സിരകളിൽ അരിച്ചുകയറുന്ന തരം മഞ്ഞ. ഗോഗെനും മഞ്ഞയുമായി കടുത്ത ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരിടയ്ക്ക് രണ്ടു പോസ്റ്റ് ഇമ്പ്രഷണിസ്റ്റു ചിത്രകാരന്മാരും ചേർന്ന് ആർ‌ളിൽ ഒരു വീടെടുത്ത് ഒന്നിച്ചു താമസിച്ചു. ഏതാണ്ട് 9 ആഴ്ച. എന്നിട്ട് ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയും വരകളെപറ്റിയും പറഞ്ഞു പറഞ്ഞ് അടിച്ചു പിരിഞ്ഞു. മഞ്ഞയുടെ അപ്പോസ്തലന്മാർ ഒന്നിച്ചു താമസിച്ച വീടിന്റെ പേരാണ് രസം, ‘യെല്ലോ ഹൌസ്’. അവിടത്തെ കിടപ്പുമുറിയാണ് പിന്നീട് ലോകപ്രസിദ്ധമായ ‘കിടപ്പുമുറി’ എന്ന ചിത്രമായത്. മുറിയിലെ കട്ടിൽ ആദ്യം ചുവപ്പു കൂടുതൽ കലർത്തിയാണ് വാൻ‌ഗോഗ് വരച്ചത്. മിനുക്കുംതോറും മഞ്ഞ കൂടി. പ്രതിഭയും രോഗവും കൂടുന്ന രീതി മഞ്ഞയുടെ പ്രയാണവഴിയിലൂടെ കണ്ടെടുക്കാം. സൂര്യകാന്തിപ്പൂക്കളുടെ മഞ്ഞയ്ക്കും ആർ‌ളിലെ ‘നക്ഷത്രാകീർണ്ണമായ രാത്രിയ്ക്കും’ നിലവിലുള്ള ഒരു മഞ്ഞയുമായും ബന്ധമില്ല. അവ വേറെ എന്തോതരം മഞ്ഞകളാണ്. കണ്ട് കണ്ണു ചെടിച്ചിട്ട് പ്രകൃതിയിലെ മഞ്ഞലകൾക്കു നേരെ നെറ്റിചുളിച്ചാൽ ആർക്കു പോയി? പിന്നെ എത്ര ചിത്രങ്ങളിൽ വാൻ‌ഗോഗിന്റെ പനി പിടിച്ച മഞ്ഞ നാം കണ്ടു! ആർ‌ളിലെ ‘കഫേയുടെ രാത്രിക്കാഴ്ച’യിൽ, ഗിനോക്സിന്റെയും ഗാചെറ്റിന്റെയും രൂപമാതൃകകളിൽ, ഡൌബിഗ്നിയുടെ ഉദ്യാനത്തിൽ, പഴയ മില്ലിൽ, അസൈലത്തിന്റെ പ്രവേശനദ്വാരത്തിൽ, കാക്കകൾ നിറഞ്ഞ ഗോതമ്പുപാടത്തിൽ, തരസ്കോറിലേയ്ക്കുള്ള വഴിയിലെ ചിത്രകാരനിൽ... എല്ലാം മഞ്ഞ. ‘വിതക്കാരൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ വേറൊരു രസമുണ്ട്. അവിടെ ആകാശമാണ് മഞ്ഞ. ഭൂമിയല്ല. ചുമ്മാതല്ല ഗോഗിൻ വാൻ‌ഗോഗിനെ വരച്ചപ്പോൾ മഞ്ഞ കശക്കി വരച്ചത്. എന്തൊരു മഞ്ഞ. ഗോഗെന്റെ മഞ്ഞരൂപങ്ങൾ പിശാചുകളാണെന്നാണ് പറയുന്നത്. പക്ഷേ ‘എവിടെ നിന്നാണ് നാം വന്നത്, എങ്ങോട്ടാണ് പോകുന്നത്’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ആശങ്കാകുലരായ മഞ്ഞശരീരികൾ പിശാചുക്കളാണോ? ഗോഗിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ മറ്റൊരു ചിത്രം ‘മഞ്ഞക്രിസ്തു’വിന്റെയാണ്. ‘പച്ചക്രിസ്തു’ പാരിസ്ഥിതികമായ അവബോധത്തിന്റെ സന്ദേശമാണെങ്കിൽ ഈ മഞ്ഞയേശു എന്താണ്? ലത്തീൻ വിശ്വാസമനുസരിച്ച് ദൈവം വിലക്കിയ കനി മഞ്ഞ ‘നാരങ്ങയാണ്’ ചുവന്ന ആപ്പിളല്ല. ഗോഗിന്റെ ഒരു നിശ്ചലജീവിതചിത്രത്തിലിരുന്ന് വലിപ്പമുള്ള രണ്ടു നാരങ്ങകൾ തുറിച്ചു നോക്കുന്നത് എന്തിനാണെന്ന് ഇപ്പോൾ മനസ്സിലാവുന്നു. നാരങ്ങകളുടെ എടുത്തുപിടിച്ചുള്ള ഇരിപ്പിൽ/കിടപ്പിൽ എന്തൊക്കെയോ പ്രലോഭനങ്ങളുണ്ട്. മഞ്ഞയ്ക്ക് ചുവപ്പുമായി രക്തബന്ധമുണ്ട്. രണ്ടും തമ്മിലറിയാതെ ചേരും.കെട്ടിമറിയും. മറിച്ചാണ് കറുപ്പിന്റെ സ്ഥിതി. രാവും പകലും പോലെ. നേരെ വിപരീതം. എങ്കിലും ഉള്ളിണക്കത്തിലല്ല പരസ്പരവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഒത്തിരിപ്പിലാണ് നമ്മൾ സൌന്ദര്യം കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ട് കറുപ്പിലെ മഞ്ഞയും മഞ്ഞയിലെ കറുപ്പും നന്നായിട്ടുണ്ടെന്ന് നമ്മൾ തട്ടി വിടും. കറുത്തശരീരത്തിൽ വിയർപ്പിൽ ഒലിച്ചിറങ്ങുന്ന മഞ്ഞപ്പൊടിയും അതിന്റെ നീറ്റവും തലവെട്ടിപിളർന്ന ചോരയും ചേർന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂർ ഭരണിയെ ഭീഷണ ചിത്രമാക്കും. മാർഷൽ ദുഷാമ്പിന്റെ ‘കോവണിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന’ എന്ന ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതയിൽ സച്ചിദാനന്ദൻ പഴയ പ്ലേറ്റു മാറ്റി. ഇപ്പോൾ പ്രണയികളില്ല. അവർക്ക് ഉറങ്ങി ഉണരാൻ ദ്വീപുകളും സൂര്യകാന്തിപ്പാടങ്ങളും വേണ്ട. ദുഷാമ്പിന് മഞ്ഞയും കറുപ്പും ചാലിച്ചു കിട്ടുന്ന തവിട്ടായിരുന്നു പഥ്യം. ചിത്രത്തിലെ കോവണിയെയും പെണ്ണിനെയും പോലെ ദുഷാമ്പ് നഗ്നനാണെങ്കിൽ ഇപ്പോൾ പിക്കാസോ അവനു നീലയും വാൻ‌ഗോഗ് മഞ്ഞയും ഗൊഗെൻ ഇളം തവിട്ടും സെസാൻ തന്റെ പച്ചയും മത്തീസ് ചുകപ്പും നൽകുന്നു’ എന്ന് കവിത കാഴ്ചയുടെ കാഴ്ചയെ പകർത്തി. വാൻ‌ഗോഗ് മഞ്ഞയിൽ ചുവപ്പു കലക്കിയപ്പോൾ ഗോഗെൻ അതിൽ കറുപ്പു ചാലിച്ചു തുടങ്ങിയത് സിരകളിൽ ലയിച്ചു തുടങ്ങിയ ഉന്മാദത്തിന്റെ തരികൾ കൂടി ചേർത്താണ്. “ഞാനതും നേരെ ചൊവ്വേ ചെയ്തില്ല ഡോക്ടർ” എന്ന് സ്വന്തം വയറിൽ നിന്ന് പടരുന്ന ചോരയിലേയ്ക്കും കൈയിലിരിക്കുന്ന തോക്കിലേയ്ക്കും നോക്കിക്കൊണ്ട് വാൻ‌ഗോഗ് നിരാശയോടെ, ഡോ. ഗാഷേയോട് പറഞ്ഞു. 1890 ജൂലൈ 27-ന്. പിറ്റേന്ന് മരിച്ചു. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഗോഗെനും അതു തന്നെ ചെയ്തു. തോറ്റു. പിന്നെ സ്വയം പുച്ഛിച്ച്, നിറങ്ങൾ വേണ്ടെന്നു വച്ച് ഇരുട്ടിൽ കഴിഞ്ഞു 1903 വരെ.

മഞ്ഞ, ഉന്മാദത്തിന്റെ നിറം കൂടിയാണ്.

ചിത്രം : KPTA

March 3, 2010

നാല് ഉപദേശങ്ങൾ




മൊഴിമാറ്റം നടത്തിയ ചിത്രങ്ങളുൾപ്പടെ 2008-ൽ കേരളത്തിൽ ഇറങ്ങിയ 80 ചിത്രങ്ങളിൽ ആകെ മൂന്നെണ്ണമാണ് (ട്വെന്റി ട്വെന്റിയുടെ മെഗാഹിറ്റിനു കീഴെ) ബോക്സാഫീസ് കണക്കിൽ സൂപ്പർ ഹിറ്റായത്. അണ്ണൻ തമ്പി, ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം, വെറുതേ ഒരു ഭാര്യ. ഇവയിൽ അവസാനം പറഞ്ഞ രണ്ടെണ്ണവും തിയേറ്ററിൽ ചെന്നിരുന്ന് വിജയിപ്പിച്ചുകൊടുത്തത് സ്ത്രീജനങ്ങളാണ്. അവരെ സംബന്ധിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന് അവർക്ക് പ്രയോജനപ്പെടുന്നരീതിയിൽ ഈ സിനിമകളിലുണ്ടെന്ന സാമാന്യധാരണയാണ് ഈ സിനിമകളിലേയ്ക്ക് സ്ത്രീകളെ വലിച്ചടുപ്പിച്ച ഘടകം. സ്ത്രീകളെ ലക്ഷ്യമാക്കി പുരുഷന്മാർ നിർമ്മിച്ച ഈ സിനിമകളിൽ പൊതുവായി ചിലതുണ്ടെന്നതു സത്യം. അതിലൊന്ന് ഉപദേശങ്ങളുടെ പ്രസരമാണ്. കുടുംബസുസ്ഥിരതയും ഭദ്രതയും തദനുസൃതമായ വഴക്കവും കൈവരിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയും മാർഗനിർദ്ദേശവുമാണ് രണ്ടു സിനിമകളിലെയും കേന്ദ്രതത്ത്വം. സത്യൻ അന്തിക്കാട് സദാചാരപാഠത്തിനായി മോഹൻലാലിന്റെ താരമൂല്യത്തെ കൂട്ടു പിടിക്കുന്നു. ‘വെറുതേ ഒരു ഭാര്യ’യിൽ ഇതേ സംഗതി സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങളാണ് നിർവഹിച്ചു കൊടുക്കുന്നത്. കുടുംബം സമൂഹത്തിന്റെ ഏകകമായതുകൊണ്ട് കുടുംബങ്ങൾക്കു മേൽ സമൂഹത്തിന് -പ്രത്യേകിച്ച് അതിലെ അധികാരസ്ഥാപനങ്ങൾക്ക്- ഒരു ഉത്തരവാദിത്വമുണ്ടെന്ന ധ്വനിയാണ് അതിലൂടെ നമുക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ഉപദേശങ്ങലെല്ലാം തന്നെ പ്രച്ഛന്നവേഷം ധരിച്ച താക്കീതുകളോ ഭീഷണികളോ ആണ്. അവയെല്ലാം ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത് സ്ത്രീകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയോ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ സ്വയം നിർണ്ണയാവകാശത്തെയോ ആണ്. ഇങ്ങനെ വിധേയത്വത്തെ ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കാനായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രത്തെ കേരളത്തിലെ പ്രബുദ്ധരായ സ്ത്രീസമൂഹം രണ്ടു കൈയ്യും കൂട്ടിയടിച്ച് വിജയിപ്പിച്ചുകൊടുത്തതിന്റെ രസതന്ത്രമാണ് ആലോചനാമധുരമായിരിക്കുന്നത് !

ബിന്ദു സുഗുണൻ ദമ്പതിമാരുടെ ( ഗോപികയും ജയറാമും) ഏകമകൾ അഞ്ജന പഠിക്കുന്ന സ്കൂളിലെ പ്രിൻസിപ്പാളാണ് ഉപദേശക വൃന്ദത്തിലെ ഒരു കണ്ണി. ‘കുറച്ചു നാളായി കുട്ടി സ്കൂളിൽ വരാതിരിക്കുന്നതിനാൽ അവളെ ഈ വർഷം പരീക്ഷയ്ക്കിരുത്തണോ’ എന്ന് ഞങ്ങൾ ആലോചിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് അവർ മകളെ അന്വേഷിച്ചെത്തിയ അമ്മയോട് പറയുന്നത്. അച്ഛനും അമ്മയും മകളും കൂടി ഒന്നിച്ചെത്തിയാൽ മാത്രമേ ഇനി അവളെ ഇവിടെ പഠിപ്പിക്കണോ എന്ന കാര്യം പോലും ഞങ്ങൾ ആലോചിക്കുകയുള്ളൂ എന്നും തീർത്തും മയമില്ലാത്ത സ്വരത്തിൽ അവർ അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനു മുൻപ് മകളെക്കുറിച്ച് സ്കൂളിലേയ്ക്ക് ഫോൺ വിളിച്ച് അന്വേഷിക്കുന്ന അച്ഛനോട് അസഹിഷ്ണുതയോടെ ഇതേ കഥാപാത്രം പെരുമാറുന്ന ഒരു രംഗം സിനിമയിലുണ്ട്. സ്കൂൾ കുട്ടികളിൽ നിന്ന് പിരിച്ചെടുക്കുന്ന ഫീസിന്റെ ബലത്തിൽ ജീവിച്ചുപോകുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് കുടുംബകാര്യങ്ങളിൽ ഇടപെടാനും (മാതാപിതാക്കൾ ഒന്നിച്ചു വന്നാൽ മാത്രം കുട്ടിയെ തുടർന്നു പഠിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയുള്ളൂ..??) കുട്ടിയുടെ സ്വത്വത്തിന്മേൽ അധികാരാവകാശങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കാനുമുള്ള അഹങ്കാരം എവിടുന്ന് കിട്ടി? രണ്ടാമതായി ഇതേ അധികാരവകാശങ്ങൾ എടുത്തു പ്രയോഗിക്കുന്നത് ഒരു പോലീസധികാരിയാണ്. അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ അയാൾ സുഗുണനെ ചൂളിക്കുകയാണ്. അമ്മ ഇല്ലാത്ത കുറവ് മകൾ അറിയരുതെന്നു കരുത്തി മകളുടെ സന്തോഷത്തിനായി അച്ഛൻ വാങ്ങിക്കൊടുത്ത ഒരു മൊബൈൽ ഫോണിനെ മുൻ‌നിർത്തിയാണ് അയാളുടെ ഉപദേശം. കൌമാരപ്രായക്കാരിയായ ഒരു കുട്ടിയുടെയും അവളുടെ അച്ഛന്റെയും വിവേചന ബുദ്ധിയ്ക്കു മേലാണ് അയാൾ തേരോടിക്കുന്നത്. അതും ആധികാരികമായി. ഉപദേശം വീട്ടിൽ വച്ചാണെങ്കിലും (അയാൾ അയൽ വാസിയാണെന്ന് സാന്ദർഭിക സൂചനയുണ്ട്) വേഷം പോലീസ് യൂണിഫോം തന്നെയെന്നത് ദൃശ്യപരമായി പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന വസ്തുതയാകുന്നു. സിനിമയിൽ ഫോൺ കൊണ്ട് അവൾ നേടിയ പ്രണയം (സത്യത്തിൽ ഫോൺ കൊണ്ടല്ല, അതിനുമുൻപേ അവൾക്ക് പ്രണയതാത്പര്യങ്ങളുണ്ട്) സിനിമയിൽ അപകടകാരിയാവുന്നില്ല. അവളെ അത്തരമൊരവസ്ഥയിൽ കണ്ടെത്തിയ സാമൂഹികവിരുദ്ധരാണ് പ്രശ്നമുണ്ടാക്കുന്നത്. എന്നിട്ടും കുറ്റം മൊബൈൽ ഫോണിനാണെന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ സാമാന്യധാരണകളുമായി സിനിമകൾ നീക്കുപോക്കുകൾ നടത്തുന്നതിനു നല്ല ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഫലത്തിൽ പോലീസുകാരന്റെ ഉപദേശം ഇരയുടെ കുഴപ്പം കൊണ്ടാണ് പ്രശ്നങ്ങളുണ്ടാകുന്നതെന്ന് വെടിപ്പായി പറഞ്ഞു വയ്ക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പട്ടിയെ അല്ല, കടിയേൽക്കാൻ സാധ്യതയുള്ളവരെയാണ് കെട്ടിയിടേണ്ടത് എന്ന് ചുരുക്കം. പെൺ‌കുട്ടിയെ എങ്ങനെ വളർത്തണമെന്നതിന്റെ സംക്ഷിപ്തവിവരണമാണിത്. അതിന് അച്ഛനേക്കാൾ കൂടുതൽ അമ്മയ്ക്കാണ് കഴിയുക എന്ന് പറയാതെ പറഞ്ഞു കൊണ്ട് അയാൾ കുടുംബകാര്യത്തിൽ തന്നെയാണ് ഇടപെടുന്നത്. അതിഥി വേഷത്തിൽ റഹ്‌മാൻ എത്തുന്നത് ഈ ഒരു ഉപദേശപ്രസംഗത്തിനുമാത്രമാണെന്ന വസ്തുത സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെയും അയാളുടെ ഉപദേശത്തിന്റെയും പ്രാധാന്യത്തെ അടിവരയിടുന്നു. സുഗുണനെ കമാ എന്നൊരക്ഷരം മിണ്ടാതെ നിർത്തുകയും പതിമൂന്നുവയസ്സുകാരിയെ (പശ്ചാത്താപവിവശയാക്കി) കരയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളാണ് പോലീസുകാരൻ കാഴ്ച വയ്ക്കുന്നത്. അച്ഛന്റെയും മകളുടെയും പ്രതികരണങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ആ ഉപദേശത്തെ അരിപ്പയില്ലാതെ ഉള്ളിലേയ്ക്കെടുന്നുണ്ട് എന്നുമാണ്. എന്നു വച്ചാൽ സിനിമ കാണുന്ന ആയിരങ്ങൾക്ക് സമൂഹത്തിൽ ജീവിക്കേണ്ടതും ജീവിക്കാൻ അനുവദിക്കേണ്ടതും എങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവു ലഭിക്കുന്ന സുമുഹൂർത്തമാണത്.

ഈ രണ്ടു ഉപദേശങ്ങളിൽ ആദ്യത്തേതിൽ ഭാര്യയും (അമ്മയും) അടുത്തതിൽ ഭർത്താവും (അച്ഛനും) ആണ് ശ്രോതാക്കൾ. രണ്ടും കൌമാരപ്രായക്കാരിയായ പെൺ‌കുട്ടിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള നോട്ടം ബിന്ദുവിലായിരിക്കുകയും അവളുടെ കലഹം, ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ അടിതെറ്റിക്കുന്നതായി വിവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സിനിമയിൽ വളർന്നു വരുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടിയെപ്രതിയുള്ള ഉത്കണ്ഠയ്ക്ക് സവിശേഷമായ സ്ഥാനം ഉണ്ട്. അവളുടെ അവസ്ഥ ഭാവിയിൽ ബിന്ദുവിന്റേതിനു സമാനമായിരിക്കും എന്നത് ഏതാണ്ട് ഉറപ്പാണ്. ആവഴിക്കാണ് ഉപദേശങ്ങൾ ശ്രദ്ധെയമാകുന്നത്. അമ്മയും മകളും മാത്രമായ ഒരു സീനിൽ വിവാഹത്തിനു മുൻപ് താൻ നൃത്തം പഠിച്ചിരുന്നതിനെപ്പറ്റിയും വിവാഹശേഷം കമ്പ്യൂട്ടർ പഠിക്കാൻ അനുവദിക്കാമെന്നു പറഞ്ഞ സുഗുണന്റെ വാക്കുമാറ്റത്തെപ്പെറ്റിയും ഒട്ടൊരു നോവോടെ ബിന്ദു മകളെ അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. റിയാലിറ്റി ഷോയെപ്പറ്റി ഉത്സാഹത്തോടെ സംസാരിക്കുന്ന മകളുടെ മൊട്ടിടുന്ന ആവേശത്തെ, ജീവിതപാരുഷ്യങ്ങൾ വാട്ടിയ അമ്മ, തല്ലിക്കെടുത്തുന്ന വിധമാണത്. അവരുടെ മുന്നിൽ മറ്റു വഴിയില്ല. കുട്ടിയുടെ സ്വയം നിർണ്ണയാവകാശങ്ങൾ, പെണ്ണാണ് എന്നതിന്റെ പേരിൽ ഇല്ലാതാക്കിക്കളയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന വെമ്പുന്ന അദൃശ്യമായ ഒരു സമൂഹം ബിന്ദുവിനെ എന്നപോലെ അഞ്ജനയെയും സമാന്തരമായി പിന്തുടരുന്നുണ്ട്, ഗിരീഷ്കുമാർ രചിച്ച തിരക്കഥയിൽ. എന്നാൽ ആ ഭാവം ഒട്ടും പുറത്തു കാണിക്കാതെ. ഒരു വശത്തേയ്ക്ക് മാത്രം ചായുന്ന ഉപദേശങ്ങളും വിലക്കുകളും അണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന മുഖ്യഭാവം അവ ആസന്നമായ സാമൂഹിക പുരോഗതിയെ ലക്ഷ്യമാക്കി മഹത്തായ ഏതോ കാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. സത്യം അതല്ലതാനും.

കുറെകൂടി ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്ന അടുത്ത ഉപദേശം ഒരു മനശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ വകയാണ്. ഡോ ചെറിയാൻ പോൾ എന്നാണ് ഗണേഷ്കുമാർ അഭിനയിക്കുന്ന ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്. (ഇതും ഉപദേശത്തിനു വേണ്ടി മാത്രമുള്ള ഒരു അതിഥി വേഷമാണ്) ഭാര്യ പിരിഞ്ഞു പോവുകയും മകൾ ഏതു സമയത്തും ആക്രമിക്കപ്പെടാം എന്ന ഉത്കണ്ഠയിൽ മതിഭ്രമത്തിനു വശപ്പെടുകയും ചെയ്ത സുഗുണനെ ചികിത്സിച്ച അയാളാണ്. സുഗുണന്റെ പ്രശ്നം അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കുട്ടിക്കാലത്തേ നഷ്ടപ്പെട്ട അമ്മയെയാണ് അയാൾ ഭാര്യയിൽ തേടിയിരുന്നത്. അതു കിട്ടാതെ വന്നപ്പോൾ കുറ്റം പറച്ചിലിൽ അയാൾ സമാധാനം കണ്ടെത്തി. ഇരുട്ടിവെളുക്കുവോളം നാലു ചുമരുകൾക്കുള്ളിൽ മെനയുന്ന സ്ത്രീയുടെ പെടാപ്പാടും വികാരങ്ങളും അയാൾ കണ്ടില്ല. അവളുടെ താത്പര്യങ്ങളെ നിർദ്ദയം അയാൾ അവഗണിച്ചു. ഇത്രയും വിശദീകരണം നന്നായി. അതിനുശേഷം അയാൾ ബിന്ദുവിനോട് പറയുന്നത് ഭാര്യയുടെ കടമ നിർവഹിക്കാൻ നിങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല എന്നാണ്. അതായത് സുഗുണൻ എന്ന മനോരോഗിയുടെ മുന്നിൽ അമ്മ കളിക്കാൻ അവർ നിന്നു കൊടുക്കാതിരുന്നതാണ് സർവ കുഴപ്പങ്ങൾക്കും കാരണം. സിനിമയിൽ സുഗുണൻ എന്ന ഭർത്താവിനെ ഇഷ്ടപ്പെടാനുള്ള ഒരു കാരണം തിരക്കിയാൽ നിരാശയായിരിക്കും ഫലം. കാമപ്രകടനം ഉൾപ്പടെ അറപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് അയാളുടെ ചേഷ്ടകളുടെയും പ്രവൃത്തികളുടെയും ചിത്രീകരണം. എന്നിട്ടും സിനിമാന്ത്യത്തിൽ ഡോക്ടറുടെ ഉപദേശപ്രസംഗത്തിൽ അവൾ കുറ്റക്കാരിയാണ്. അതെങ്ങനെ? ഇത്രത്തോളം പ്രാധാന്യമില്ലെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും മറ്റൊരു ഉപദേശം കൂടി സിനിമയെ ശുഭാന്തമാക്കാൻ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബിന്ദുവിന്റെ അച്ഛന്റെ (ഇന്നസെന്റ്) ഉപദേശമാണത്. അതും ഒരു സാമൂഹികസ്ഥാപനവുമായി അടുത്തു ബന്ധം പുലർത്തുന്ന ഒന്നാണെന്ന കാര്യം പെട്ടെന്ന് ആരും ശ്രദ്ധിക്കാൻ ഇടയില്ല. അയാൾ ഒരു വക്കീൽ ഗുമസ്ഥനായിരുന്നു. നിരവധി വിവാഹമോചനകേസുകൾ കൈകാര്യം ചെയ്തതിന്റെ അനുഭവപരിചയത്തിൽ നിന്നാണ് അയാൾ മകളെ ഭർത്താവുമായി ഒത്തുപോകാൻ ഉപദേശിക്കുന്നത്. ഒറ്റയ്ക്കു നിൽക്കുന്ന സ്ത്രീ ഒരു ബാധ്യതയായിരിക്കും എന്ന് അയാൾ അടുത്തു വിവാഹം കഴിഞ്ഞ മകനെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ ഉപദേശവും നിർബന്ധവും, ഡോക്ടറുടെ കുറ്റപ്പെടുത്തലും പരിഹാരനിർദ്ദേശവും, പ്രിൻസിപ്പാളിന്റെ ഭീഷണിയും താക്കീതും ഇതെല്ലാം കൂടി ചേർന്ന് സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തി നഷ്ടമായി തീർന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ദുരന്തത്തെയാണ് ‘വെറുതേ ഒരു ഭാര്യ’യുടെ വിജയമായി നാം കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്നത്.

മാർക്സ് വിവരിച്ചതുപോലെ സ്ത്രീ വീടെന്ന പണിശാലയ്ക്കുള്ളിലെ ചൂഷിതയായ തൊഴിലാളിയും ഭർത്താവ് അവളുടെ അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ മിച്ചമൂല്യത്തെ സുഖാനുഭവമെന്ന മൂലധനവർദ്ധനയ്ക്ക് നിരന്തരം ഉപയുക്തമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മുതലാളിയുമാണെന്ന ആശയത്തെ സിനിമ ചെന്നു തൊടുന്നു എന്നതു സത്യം. അത്രമാത്രം. ആദ്യഭാഗങ്ങളിൽ സിനിമ കൈക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീയ്ക്ക് അനുകൂലമായ ചായ്‌വും സഹാനുഭൂതിയും പിന്നെ പിന്നെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. ഭർത്താവുമായുള്ള കലഹം (പണിമുടക്കു - നിസ്സഹകരണ സമരം തന്നെ അത്) തുടങ്ങുന്ന അവസരം മുതലാണ് തിരക്കഥയിലെ ഈ ചുവടുമാറ്റം. കാരണം വ്യക്തമാണ്. സ്ത്രീയെ സഹനശക്തിയുടെ മൂർത്തരൂപമായി കാണാനും അതുവഴി ചെലവില്ലാതെ അവൾക്ക് സഹാനുഭൂതി നൽകിക്കൊണ്ടിരിക്കാനുമുള്ള കൌതുകം അവളുടെ കലഹത്തോടെ അവസാനിച്ചു പോകുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. അതു നീണ്ടു നിൽക്കുന്നതോടെ, പക്ഷം തന്നെ മാറാനുള്ള ഉൾപ്രേരണ കാഴ്ചക്കാരിൽ വർദ്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നെവിടെയാണ് സിനിമയിൽ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്ന ചോദ്യത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്. സിനിമയുൾപ്പെടെയുള്ള കലാരൂപങ്ങൾ സാമൂഹികമായി കൈയാളുന്ന ഉപസ്ഥിതിയ്ക്കാണ് അതിന്റെ ക്രെഡിറ്റ് പോകേണ്ടത്. സിനിമയെന്ന പിതൃസ്വരൂപത്തിനുള്ളിൽ അതിരാവിലെ മുതൽ അർദ്ധരാത്രിവരെ നീണ്ടുപോകുന്ന കായികവും മാനസികവുമായ തങ്ങളുടെ ക്ലേശങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു എന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം ചരിതാർത്ഥമായതാണ് സ്ത്രീപ്രേക്ഷകമനസ്സ്. ബിന്ദുവിനുണ്ടായിരുന്ന ആയാസങ്ങൾ എതെങ്കിലും തരത്തിൽ പരിഹരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടല്ല ‘വെറുതേ ഒരു ഭാര്യ’ അവസാനിക്കുന്നത്. പുതിയ മിക്സിയും ഇസ്തിരിപ്പെട്ടിയും സ്വർണ്ണവിലയെക്കുറിച്ചു് അടുക്കളയിൽ ചെന്നുള്ള അറിയിപ്പും പകരം വച്ചതു കൊണ്ട് ഒരു പക്ഷേ അയാളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ അവസാനിച്ചു പോകുമായിരിക്കാം. (മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞൻ ഡോക്ടർ നന്നായി പണിചെയ്തിരിക്കണം, അമ്മിയിലരയ്ക്കാനും പശുവിനെ കറക്കാനും ചിരട്ടക്കരിയിട്ട ഇസ്തിരി കൊണ്ടു ഉടുപ്പു വടിപോലെ തേയ്ക്കാനും അയാൾ ബിന്ദുവിനെ നിർബന്ധിച്ചിരുന്നത് അമ്മയുടെ ഓർമ്മയിലായിരുന്നു. മാതൃരതി. ആ അസുഖം മാറി! പകരം മറ്റൊന്ന് ഉണ്ടായോ എന്ന സംശയത്തിന് സിനിമ ചില അടിസ്ഥാനങ്ങൾ നൽകുന്നുണ്ട്. മകളോടുള്ള പ്രണയമാണത്. അതു വഴിയേ. ) പ്രണയത്തെ വസ്തുക്കളിലേയ്ക്ക് മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് മധ്യവർഗസ്ത്രീകളുടെ പ്രശ്നത്തിൽ തൊട്ടു എന്നു ഭാവിച്ച ഈ സിനിമ അവരുടെ വികാരങ്ങളെയും ആത്മാഭിമാനത്തെയും നോക്കി കൊഞ്ഞനം കാണിക്കുകയല്ലേ ഫലത്തിൽ ചെയ്തത്? നിങ്ങൾക്ക് എന്തു വേണമെന്ന് ഞങ്ങൾക്കറിയാം എന്നാണല്ലോ ഉപദേശങ്ങളെല്ലാം കൂടി സ്ഥാപിച്ചത്. ‘വെറുതെ ഒരു ഭാര്യ’ എന്ന ആദ്യ ശീർഷകത്തിനും ‘വെറുതെ അല്ല ഭാര്യ’ എന്ന അവസാന ശീർഷകത്തിനുമിടയിൽ ആകെ ഉണ്ടാവുന്ന മാറ്റം കലഹിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ പ്രശ്നരഹിതയായി എങ്ങനെ മാറ്റിയെടുക്കാം എന്ന ആലോചനമാത്രമാണ്. ഈ ആലോചനയുടെ ഉപരിതലചിത്രീകരണത്തെയാണ് സ്ത്രീകളെല്ലാവരും കൂടി വീട്ടിൽ നിന്നിറങ്ങി തിയേറ്ററിൽ ചെന്നിരുന്ന് കൈയ്യടിച്ചു വിജയിപ്പിച്ചുകൊടുത്തത്.
ശാന്തം പാപം !

അനു :
ഈ സിനിമയുടെ ശീർഷകം ‘വെറുതെ ഒരു ഭർത്താവ്’ അഥവാ ‘വെറുതെ അല്ല ഭർത്താവ്’ എന്നായാലും കുഴപ്പമില്ല എന്നു വരുന്നത് ചില്ലറക്കാര്യമാണോ?